Fundación mítica

Suele recordarse 1969 por el Festival de Woodstock y el final de la (efímera) utopía hippie. Charles Manson, Altamont y la disolución de los Beatles marcan el probable telón de esa curva revolucionaria, que se encumbró en 1967 con el llamado Verano del Amor, y alcanzó importantísimo impacto en lo cultural, social y político. Evidentemente, a casi nadie se le ocurriría pensar que el nacimiento del rock indie también se dio en aquel año –y no en 1984, como reza la historia oficial. Puestos en la tarea, se hace claro que pocas bandas de la época podrían ajustarse a dicho perfil. A saber: The Silver Apples, Can, The United States of America, The Stooges o White Noise. Hablando de ser “fundadoras” de esa vertiente sónica, quedan muy pocas otras opciones. Eso sin olvidar a The Velvet Underground, la extrañísima banda neoyorquina que ya en 1967 había torcido la década del flower power con su primer disco. Es más, repasando nuevamente los expedientes, es imposible que otra banda –que no fuera la Velvet– haya protagonizado ese episodio fundante. Fue justamente aquello lo que sucedió en 1969, cuando con su extraordinario disco "The Velvet Underground", el cuarteto propiciaba la fundación mítica del rock indie.

Lo curioso es que "The Velvet Underground" haya tenido un origen tan trágicamente caprichoso. Apabullados por un “doblete” de discos conceptualmente rompedores ("The Velvet Underground & Nico" de 1967 y "White Light/White Heat" de 1968) pero de nulo impacto comercial, los miembros de la V.U. se vieron enfrentados a una decisión tenebrosa. Decantarse por el rock de aspiraciones más convencionales que proponía Lou Reed o por el camino crecientemente experimental encarnado por John Cale. No era un secreto que ambos “líderes” de la banda habían estado trabados en una pugna de egos desde el mismo surgimiento del grupo, pero tras cinco años activos y los sucesivos fracasos comerciales, parecía que no existía otra opción que resolver la pulseta –si es que la banda habría de continuar. Tal vez creyendo que el vanguardista Cale era el lastre comercial/popular, la Velvet decidió despedir al galés. Así la banda se recompuso con Lou Reed como compositor, vocalista y guitarrista, Sterling Morrison en la segunda guitarra, Maureen “Moe” Tucker en la batería y el recientemente incorporado Doug Yule como bajista, segunda voz y eventual organista. Fue esta formación la que emprendió la grabación, a principios de 1969, de "The Velvet Underground".

Libre de Cale y de los vínculos con la escena arty neoyorquina, el hecho de que lanzara un segundo disco autotitulado, demostraba la voluntad de “reinicio total” que tenía la banda. Adoptando la creatividad de Lou Reed como su epicentro, con un aire mucho menos experimental que sus predecesores, "The Velvet Underground" es el disco más “suave” y melódico de la Velvet, además del primero en apuntar claramente la (futura) dirección solista de Reed. Pero aunque desde los primeros instantes el álbum suena dulce, lento, con coros armonizados y guitarras limpias, está demasiado lejos de ser música pop, o folk rock. Más allá de los personajes freaky tan propios de Reed, o de momentos de inescrutable tormento (ahora más lírico que sonoro), el disco retiene las atmosferas posibles sólo en la obra de la V.U., por mucho que el disco suene menos a John Cage y orbite más lejos de las calles, la heroína y el sadomasoquismo. Como resultado obtenemos un álbum con la marca del sobreviviente, de aquel que está autorizado para albergar pensamientos sobre el borde íntimo del mundo.

Ya desde el inicio del disco percibimos esto, al escuchar una canción “dedicada” a un famoso transexual neoyorquino. Hablamos de “Candy Says”, y la fascinante forma en que captura el campo de ambigüedades en que se ha transformado el cuerpo de este (o esta) joven. Sorprendiendo por estar construida sobre guitarras bajas y relucientes, hasta con segmentos de tersa armonía, la canción captura la contradicción entre el desencanto por una vida decadente, y el pesado impuesto que cobra, y el deseo por una vida sencilla y plena. Pero inmediatamente nos golpea, de nuevo, ese ritmo de rock’n’roll infernal que es “marca registrada” de la VU. “What goes on” amplía el beat que creó la banda ya con “I'm waiting for the man”, hacia un rock de garage en el que un órgano furioso remplaza los arreglos vanguardistas. Con una guitarra distorsionada y rítmica, que con su intensidad retorcida confirma a Reed como el mejor “guitarrista rítmico” de todos los tiempos (con perdones de Robert Quine), la canción adelanta lo hecho por bandas como Television, The Feelies o Dream Syndicate, pero también supera –gracias a la condición impresionista/coloquial de su letra– todo lo hecho por los rockeros lisérgicos de la época.

Con “Some kinda love”, en cambio, comienzan a despuntar los acentos blues en la guitarra de Sterling Morrison, en algo que suena más como Moby Grape que como LaMonte Young. Pero ahí, siendo melódicamente repetitiva, mínima hasta la hipnosis, la canción se descubre con sus letras surrealistas, cargadas de ironía, erotismo y valores poéticos tan indescifrables como los del Dylan modelo 66. He ahí el detalle indie, manifiesto en el deseo de transformar de formas inesperadas aquello ya muy conocido. Una nueva alteración sobreviene con “Pale blue eyes”, una balada folky que esconde una canción de amor bipolar. Hechizante, peligrosamente intima, brumosa pero a pesar de ello cálida y personal, ésta es la canción que más sorprende al escuchar el disco. Tanto que hasta Sterling Morrison cuestionó su grabación. Pero eso sucede al quedarse uno apenas en la superficie del tema. Bien escuchada, en “Pale blue eyes” nos econtramos con un hombre que canta aplastado por una relación imposible, por la lucha entre el deseo, la obligación, el pecado y la nada. Es pues ésta una terrible canción de pérdida, capaz de congelar los huesos tanto como el hielo de esos ojos de azul pálido, o el esquelético solo de guitarra que cuaja esta canción. Tan extraña y conmovedora que si no tuvo un éxito enorme fue por las inhóspitas sensaciones que provoca su escucha; tanto así que tal vez se trata del mejor ejemplo del potencial “pop” que tenía la banda –capacidad que alcanzaría su cúspide con la poliédrica “Sweet Jane”, en "Loaded".

Todavía en el mismo tren, el "soul à la V.U." de “Jesus” amplifica el tono desolado, para cerrarlo con el retorno fatal de “I’m beginning to see the light”, en la que la salvación tiene el color del ruido blanco. En esta canción, de intensidad casi física, el personaje callejero de Reed retorna, pero ya menos malditista, y más bien empapado en un reconocible nihilismo. Todavía jugando con la idea de redención, “I’m set free” filtra un folk mutante sobre la batería robusta de los primeros Velvet, entregando una mezcla agresiva y extraña. Careciendo del idealismo de la “salvación”, y por eso mismo libre de ingenuidades, la “nueva ilusión” que encuentra el personaje de esta canción, le muestra la libertad como una escena en la que su cabeza rueda, entre carcajadas, por el suelo. Ese sardónico éxtasis es el que sigue (y seguirá) diferenciando a la Velvet de cualquier otra banda que pretenda medírsele.

En el cierre del disco encontramos precisamente ejemplos de esto. El pastiche country de “That’s the story of my life”, canción indie por excelencia, provee el contrapeso cabal para lo que se viene con “The murder mystery”, un segundo intento por crear el relato musicalizado más bizarro posible. Sucesora de “The Gift”, “The murder mystery” es una composición aleatoria en la que el gore y los juegos de palabras se cruzan maniáticamente; mientras, en lo musical, un órgano destartalado remplaza la vitriólica instrumentación de anteriores ensayos, pero sólo para dar paso a una recitación múltiple y aceleradísima, en la que una voz dice una cosa por un auricular mientras otra dice algo más por el otro. Tan extraño experimento, un juego de sugestión psicodélica, parecería no corresponder con éste disco –un intento consciente de la V.U. por alejarse de su primer sonido. Pero justo ese es el detalle, ese instinto para estar “fuera de lugar” tan propio de la Velvet, es lo que corrobora la genialidad de este tipo de incursiones. Pero nada nos prepara para el alucinado cierre del disco, que viene con la canción “After hours”, un tema de inocencia infantil y de instrumentación ridícula. Tanto así que podría pasar por una demo, por una grabación amateur. Lo que sólo a la Velvet se le ocurriría meter en un disco. Esta canción, tan inocente y pura (como cantada por una banda de gatitos) que no podría cantarla Reed, por lo que le cedió el puesto a Moe Tucker, es precisamente la marca antipódica de esa banda que grabó “Heroin”, de la banda que podía hacerlo todo y ahora mismo lo estaba probando.

Claro que a nadie sorprenderá saber que "The Velvet Underground" fue, nuevamente, un rotundo fracaso. Lanzado inmediatamente después del apocalipsis sonoro de "White light/White heat", el disco le sonaba a los viejos “fans” del grupo como algo completamente alienígena, casi como otra banda. Menos desesperadamente pop que "Loaded" (a momentos demasiado obvio en su espíritu desechable, procurando ser comercial de cualquier modo y a cualquier costo), el disco seguía siendo demasiado “raro” para las radios. Y los curtidos excéntricos que habían frecuentado la banda ya desde sus días Warholianos, le hacían caras a un disco que hablaba sobre el amor y Jesús. Jamás resignados a tocar para ellos mismos (aunque cada vez menos gente los escuchara y ningún “crítico” –salvo tal vez Lester Bangs– pudiese sacar el cliché lisérgico-hippie de su cabeza lo suficiente para escuchar esto), la banda seguiría insistiendo con la idea de lograr hacer una música satisfactoriamente pop. Lamentablemente el impulso apenas les alcanzó para grabar un disco más. Lo suficiente para cerrar la carrera más fructifera e influyente en la historia del rock.

Aunque ya el tiempo ha reivindicado bastante a The Velvet Underground, su disco de 1969 continúa siendo el más divisivo de su obra. Pero es también el que mejor sintetiza su espíritu. Un tránsito que no se puede llamar evolutivo, ni camaleónico. Es un devenir impredecible que prefigura muchísimo de la música posterior/actual (del art rock al punk, pasando por el noise y el pop lo-fi), y que cobra sentido de totalidad al escucharse, encadenados, sus discos y sus descartes, los reveladores “inéditos” que encontramos en la caja "Peel slowly and see" o en los compilados "V.U." o "Another View". Es "The Velvet Underground" un disco que transfigura la naturaleza narcótica de los primeros trabajos de la banda en genuina emoción interpretativa. Un álbum que presenta a los alteregos freaks de Lou Reed (Billy, Candy, Jack, Lucy, etc.) y lleva a un pop retorcido las texturas perversas propias de su universo compositivo. Con su tono de jam relajada y lúdica, "The Velvet Underground" convierte así el nombre de la banda en patronímico de rock innovador y jugado por la creación –ambas características del rock indie; iniciando una historia tan amplia y rica que parece eterna, y que por eso mismo, si no cuento, se hace disco.

El Ritual de la Banana

Conmemorando el cuadragésimo aniversario del lanzamiento de "The Velvet Underground & Nico", disco con el que la banda asaltó el éter y las bateas discográficas, aprovechamos para dedicarle un pequeño homenaje a este portento único, tan grande e influyente como intemporal en la música pop.

Para ello, en combinación con "La Ramona", el suplemento cultural del periódico "Opinión" y el programa radial/podcast "La Música Que Escuchan Todos", les presentamos a continuación algunos artículos que, conmemorando este acontecimiento, se complementan y expanden con el programa radial presentado, la audición del disco completo o el material inédito adicional, publicado en este blog para contextualizar el debut de la banda y comprender mejor su relevancia y lugar histórico. Todo el material audiovisual extra y los vínculos a otras descargas los encontrará aquí.

Hay hazañas tan sorprendentes como indispensables. Una de ellas es demostrar que podemos lamernos el codo, o quizás hipnotizar pollos, pero ninguna es mayor que pasar a la historia como el grupo de rock de máxima influencia que haya existido. The Velvet Underground lo consiguió en sus breves cuatro años de carrera, haciéndose del eterno y significativo mote de “Los Beatles del rock alternativo”, o el que me agrada más, “Los Rolling Stones del psicópata”.

Es muy probable que, a pesar de la grandilocuente afirmación anterior, a cuarenta años de su debut discográfico, el sólido y experimental sonido de los Velvet siga siendo un gusto adquirido, y ellos poco menos que una banda “de culto”. Es más, incluso hoy, su música adelantada a su época sigue representando una veta infinita de aprendizaje para cuanta persona se interese en ella. La superlativa discografía del grupo, y muy en particular "The Velvet Underground & Nico" , representa pues una escisión artística sin precedentes en la historia de la música popular.

Descubrir a la Velvet es una experiencia iniciática poderosísima, definitoria. Inmediatamente amaremos o detestaremos la particularidad de su música, nos conectaremos con el sarcasmo nihilista de las letras o santiguaremos ante las referencias pecaminosas; no hay lugar para la indiferencia o la reacción medrosa. Cuando los escuché por primera vez yo me sentí como DeDe Ramone frente a un set de laboratorio de química - sucede en el vídeo de "Rock'n'Roll Highschool" - había quedado completamente estupefacto. Un completo troglodita frente a avanzado material quirúrgico.


El aburrimiento es fascinante

Si 1966 abonó el terreno para resultados musicales sin precedentes - y bien sabemos que el 67 fue un año maravilloso – se puede asegurar que The Velvet Underground no fue parte de ese proceso de acumulación creativa (que desencadenó la psicodelia y el Verano del Amor, tras intentar posicionar la música pop como expresión artística válida).

Los Velvet se debían, por el contrario, a una escena vinculada a LaMonte Young, el minimalismo, Ornette Coleman y el arte pop. Mientras en la Costa Este la ideología hippie se propagaba fomentando la idea de una armonía universal renovadora, que se expandía bajo el sol en una ciudad transformada en gigantesco hervidero comunal, los mugrientos callejones metropolitanos de la otra costa atestiguaban promiscuos encuentros con travestís o enterraban a pseudo-bohemios acabados por el precio de ser hip. Solamente una ciudad así, la Nueva York de mediados los sesenta, pudo gestar a los Velvet Underground.

Fueron 75 dólares los que acercaron a Velvet Undergound (V.U.) y Andy Warhol. Ese era el sueldo que recibía la banda por animar las veladas en el "Café Bizarre", donde éste escuchó por primera vez al grupo, a instancias de su asistente personal y "starlet" particular, Gerard Malanga, quien terminaría como bailarín ocasional en las futuras tocadas de la Velvet. Warhol había deseado formar una banda de rock vanguardista durante mucho tiempo; los cuatro desarrapados ruidosos a los que conoció esa noche serían lo más cerca que estaría de lograr su objetivo.


"All tomorrow's parties"

El rol de Warhol en el lanzamiento de la banda ha sido motivo de permanente controversia. Ni siquiera los propios miembros de la banda acuerdan su real relevancia. John Cale, a quien Warhol considerara como el más creativo del grupo, lo ve como un catalizador; Lou Reed, quizás el más cercano a Warhol, minimiza su importancia y lo tiene como un mero firmante de cheques de financiamiento, Nico, actriz teutona cuya incorporación forzara Warhol como totem carismático, no escatima elogios para el “Midas” que ella encuentra en el artista neoyorquino, etc.

En realidad Warhol al menos permitió a los Velvet la suficiente libertad creativa para explorar las fronteras artísticas que desearan, fundiendo con sutil perfección el rock y el arte de vanguardia. Su caché atrajo la suficiente atención para que la V.U. pudiese proseguir su carrera – absolutamente anticomercial y por ello un caramelo envenenado para cualquier casa discográfica – sin ceder en sus pretensiones artísticas. Eso, y proveer todo el dinero solicitado, le valieron el título de productor del disco, una condescendencia nominal, al haberle correspondido realmente tal tarea al habilidoso Tom Wilson.

Fogueados en el evento multimedia "Exploding Plastic Inevitable", llevado a cabo en "The Factory" durante el 66 y parte del 67, la actitud “warholita” marcó decididamente la primera etapa del grupo, que ya tenía listos temas como "Heroin", "I'm waiting for the man" o "Venus in furs", antes de conocer a Warhol, aunque innegablemente otras canciones se deben en gran medida a esos jams multimedia en los que participaba la banda bajo tutela de Warhol. A saber "European Son", "All tomorrwo's parties" y buena parte del material del segundo disco del grupo surgió en estas sesiones.

Entre esto y diseñar el arte de tapa (la banana que encabeza este artículo y adorna la tapa del álbum, y que al seguir la incitación de "Pele lentamente y observe" descubría, bajo una pegatina, un consolador rosa imitando en su forma a la fruta), Andy Warhol había hecho suficiente para ser considerado como el eterno Svengali del grupo.

La distorsionada sinfonía de una era que terminó sin haber comenzado

"The Velvet Underground & Nico" es fácilmente uno de los discos debut más perfectos que se hayan logrado. Y no solamente por su consistencia, o su capacidad de quebrar barreras de las que probablemente antes ni se tenía noticia, si no por la relevancia que adquiere al no pertenecer a época o género alguno.

De hecho, cualquier categorización le queda muy corta a éste disco. Ciertamente tiene demasiado de “art rock” para calzar en el actual molde del garage rock, escena de la que surge evidentemente; pero la capacidad de Lou Reed y Sterling Morrison para despojar la guitarra rock de la construcción melódica típica hasta entonces (eminentemente bluesera), de explotar el noise, la distorsión y el feedback para armar drones profundos e hipnóticos, provee el mapa de ruta para cualquier vanguardista (o punk) posterior.

Me explico, Brian Eno decía que originalmente apenas unos cientos de personas escucharon los discos de la V.U., pero que cada una de esas personas había formado su propia banda. Y esto prueba ser cierto, al encontrar grupos que, hasta nuestros días, reconocen la influencia de la banda. Hablamos de geniales artistas, tan distintos como David Bowie, Television, Nick Cave, Roxy Music, Los Tres, The Stooges, Wire, Joy Division, D.N.A., Yo La Tengo, Talking Heads, Nirvana, The Jesus & Mary Chain… la lista sería interminable.

El sonido de la banda, libre de fisuras, incorporó sobre la base de "garage”, la disonancia de la viola de John Cale - músico con entrenamiento clásico y experiencia en orquestas y ensambles vanguardistas - , la tribal percusión de la batería de Tucker – que tocaba de pie y con mazos, no baquetas – y alimentó así una estructura en la que se colaban guitarras emulando turbinas de avión, o relamiendo los acordes de un R&B tradicional, deconstruido por pianos preparados al estilo Cage (¡Colgando clips en las cuerdas para alterar su sonido!), o forzando la siniestra belleza vocal de Nico en la mezcla.

Estaba claro que la apuesta era demasiado alta para limitarse a un estrecho “culto” de seguidores. Todo lo que bandas subidas al tren de los Beatles – o de la psicodelia – se empeñaban por hacer pasar como “artístico” o “maduro”, los V.U. se permitían demostrar seguía siendo tan insulso como un viejo twist.

"Foggy Notion"

Si en lo musical la banda estaba a abismal distancia de sus contemporáneas – ni siquiera los Fugs, Godz, o Monks se les podían comparar – fueron sus letras las que marcaron un cambio actitudinal y filosófico que anticipaba las siguientes décadas. Esto no ha sido del todo evidente, pues es todavía difícil discernir hasta donde llega realmente esta separación, dado que la desatención de los primeros días de la banda, y la polémica levantadas por las aristas más evidentes en la elección temática de las composiciones (sadomasoquismo, heroina, violencia callejera) oscureció la verdadera trascendencia de estas.

Desembarazándose del realismo social folkie y del optimismo del flower power, ambos igualmente ingenuos, Lou Reed se alejó en sus composiciones de la paradigmática verborrea Dylaniana y evocó una dantesca visión lírica, en la que el Marques de Sade compartía con yonkis, cafizos y socialités sadomasoquistas. El desarrollo textual, casi expresionista en el manejo de texturas de contradictoria belleza, apelaba a una indiferencia pragmática, cínica, que sería futura insignia del punk y precursora de la desafección posmoderna. Todo esto arrancó, casi con total seguridad lo afirmamos, con esta banda.

¿Es la V.U. el equivalente rock del pop-art? Con todo lo que implica, es muy probable que sí. Más aún, la importancia semiótica del grupo y éste disco pueden hacernos pensar que ellos son el símil musical de Freud, Nitzsche, Sartre y Foucault, metidos en un mismo e improbable cóctel.

La V.U. todavía tendría tiempo para múltiples transformaciones luego de su inconmensurable debut – parieron tanto al proto-punk como al post-punk, según los entendidos - y continuaría abriendo la senda a un futuro completamente antipódico al que propugnaba el sonido californiano. Les quedaban 3 años de carrera, pero después de este disco ya nada sería igual para el rock. Se dice que nadie escuchó realmente a Velvet Underground hasta pasados los ochenta, y puede ser verdad. Solamente algo quedaba muy claro ya hace cuatro décadas, The Velvet Underground tendría mucho más que los warholianos quince minutos de fama.

Contextualizando el nutritivo "The Velvet Underground & Nico", lo invitamos a escuchar el disco completo aquí. Escuche un acercamiento documental a la banda y sus primeros días en "El Ritual de la Banana" (el podcast), o descubra temas inéditos, grabaciones en vivo o los primeros registros del grupo como parte de los happenings warholianos aquí. Mucho material adicional más (vídeos documentales, textos de apoyo, enlaces, descargas, etc.) en "La Música Que Escuchan Todos".

Terciopelo Subterráneo

La historia de The Velvet Underground es muy extraña. La banda comenzó a ser escuchada y aclamada por la crítica veinte años después de su separación, mientras en sus comienzos fueron completamente ignorados, primordialmente debido al contenido de sus letras y a su peculiar y complejo sonido. Sin embargo, el grupo obtuvo finalmente el sitial que merecía, pasando de oscura banda de culto a reverenciada institución artística, cuya influencia en la música contemporánea es indeleble.

Los inicios del grupo se remontan a 1964, cuando Lou Reed conoció en la universidad a Sterling Morrison, con quien poco después ya tocaba, animando fiestas en el campus. Posteriormente Morrison sería expulsado de la universidad, en tanto Reed comenzaba a trabajar como compositor en un pequeño sello discográfico, donde encontraría a John Cale, un galés que residía en Nueva York en virtud a una beca para estudiar música.

Precisamente ahí nació la banda, cuando Reed y Cale comenzaron a acariciar la idea de un nuevo grupo, moldeado bajo sus vanguardistas preferencias musicales. Para ello decidieron invitar a Morrison y Angus McLise, un baterista amigo suyo, para conformar el nuevo proyecto. La primera formación tuvo a Lou Reed como compositor, vocalista y primera guitarra, Sterling Morrison se encargó de la guitarra rítmica, John Cale del bajo y viola eléctrica, sumándose en teclados y también algunos coros, y Angus McLise en la batería. Esta primera alineación llevaría el nombre de The Warlocks.

Casualmente la elección definitiva del nombre de la banda y la entrada de un nuevo miembro se dieron casi al mismo tiempo. Un día Jim Tucker, un viejo amigo de Cale, encontró en la calle tirado un libro sobre sadomasoquismo, escrito por Michael Leigh y titulado The Velvet Underground. Tucker sugirió el nombre para la banda. Sterling Morrison quedó encantado, pues era un amante del cine underground, muy en boga aquellos días, mientras sus compañeros también pensaron que el nombre era adecuado, pues tenían una canción inspirada en los trabajos de Leopold von Sacher-Masoch. Y el nombre quedó.

A poco tiempo la banda fue contratada para ofrecer un par de conciertos en pequeños boliches. McLise se rehusó a tocar, afirmando que “recibir dinero a cambio de arte es venderse”, retirándose inmediatamente del grupo. El puesto vacante iba a ser ocupado por Mauren ‘Moe’ Tucker, hermana del sujeto que había hallado el libro de Leigh, y completa neófita musical. Con la nueva incorporación la banda cumpliría un par de conciertos en el Café Bizarre. Ahí iban a ser descubiertos por Andy Warhol, quien quedó de inmediato fascinado.

Y así fue que Warhol los hizo tocar en un happening llamado Exploding Plastic Inevitable. Pero el pintor sentía que a la banda le faltaba algo, así que decidió cambiarle la imagen, poniendo a una de sus modelos, la alemana Christa Päffgen, mejor conocida como Nico, en el puesto de frontwoman.

La forzada incorporación no fue vista con buenos ojos por del grupo. Nico no sabía tocar ningún instrumento y su voz tampoco se adaptaba al estilo de la banda. A pesar de todo, tuvieron que alterar algunas canciones para que ella pudiese cantarlas, aunque Nico seguía representando un “peso” para la banda. Sin embargo, con el tiempo ella llegaría a ser considerada parte de la esencia del grupo en estos sus primeros días.

Luego de una desastrosa gira por California, el grupo grabó en menos de una semana el material correspondiente a su primer disco. La banda se resistió a que Nico participara en la grabación cuanto pudo, pero acabó por ceder. En el 67, tras una dilatada espera, presentaban su primer álbum, titulado The Velvet Underground & Nico. El disco fue duramente criticado por el crudo sonido y el contenido de las letras, sin conseguir apelar siquiera a los críticos de rock, engolosinados por la psicodelia.

Poco tiempo después de que el The Velvet Underground & Nico saliera al mercado, la banda despidió a Warhol y Nico, soltando las viejas amarras que los unían a “The Factory”. Casi al mismo tiempo comenzaron la grabación de su segundo álbum, el más hermético y experimental de todos.

En el White Light/ White Heat (su segundo álbum) se puede notar en el sonido una progresión más marcada hacia el noise rock (o lo que dos décadas después iba a conocerse como no wave), que lograba Cale con la disonancia de sus cuerdas y la atonalidad aplicada por avanzados amplificadores y efectos de distorsión, características típicas de un discípulo confeso de John Cage. Además, éste disco es considerado como el más oscuro de toda la discografía de la banda, por cuanto en las letras habitan tenebrosos personajes, que viven la crudeza de las calles, el dolor de la adicción a las drogas, y la desesperación ante la muerte. Un disco plagado de “anti-belleza autoconciente” sentenciaba John Cale.

A pesar de su profusión creativa, no todo marchaba bien dentro la banda. Las diferencias entre Reed y Cale se acrecentaban velozmente. Se dice que, desde que empezaron juntos, Reed le tenía mucha envidia a Cale, debido a que éste estudió música desde antes de los cinco años, y para los ocho ya componía con soltura. En cambio Reed fue llevado a una institución mental (electro shocks incluidos) cuando empezó a interesarse por la música. Sumando a ello la percepción generalizada de Cale como el verdadero “vanguardista” en la banda, era cuestión de tiempo hasta que el ego de Lou Reed estallara.

En efecto, acicateado por el nulo reconocimiento obtenido y las rencillas internas, a finales del 68, Reed le planteó a la banda una situación de “O él o yo”. El resto del grupo (Sterling Morrison y Moe Tucker) debía decidir con quién continuar. Al final Reed ganó la pulseta y Cale fue despedido del grupo.

La salida del innovador bajista marcó permanentemente a la banda. Los sonidos de avanzada desaparecieron con su salida y un gusto más rockero, proveniente de Reed y del excelso conocimiento del lenguaje profundo del rock que tenía Morrison, como de la sensibilidad comercial-pop de Doug Yule, reemplazo de Cale en el bajo y segundas voces, se apoderó de la banda. La impenetrabilidad artística se esfumó para siempre.

Es este sonido, más accesible y límpido, el que se puede encontrar en las siguientes dos placas de la banda: el homónimo The Velvet Underground del 69 y Loaded del 70. Ambos son discos más guitarreros, de rocanroles directos y simples, pero con la misma densidad lírica. Sus temas se asemejan mucho en sonido al posterior trabajo solista de Lou Reed, quien terminaría controlando totalmente la banda en sus postrimerías. De esta etapa proviene la canción Sweet Jane, inscrita como una de las mejores de los últimos 50 años, pero que tiene demasiado poco que ver con Sister Ray, estandarte del primer sonido de la banda, y contracara paradigmática del brillo pop de esta su nueva encarnación, seguramente la más cercana al “éxito popular” que tendría la Velvet.

Luego del Loaded los Velvet grabarían todavía un disco en vivo, que probó ser un documento de una banda en proceso de descomposición, con Reed y Yule en una pugna de egos y el resto del grupo completamente fragmentado. Después de esta grabación Reed desaparecería intempestivamente, recluyéndose en la casa de sus padres.

Al poco tiempo Reed iniciaría su carrera solista. Sus compañeros harían pronto lo mismo, con menor éxito que Reed o Cale – ya entonces un respetado productor. Lo último que quedó de la banda al cambiar de década fue el nombre, y una versión bastarda, apodada The Velveteen Undeground, en la que el segundón Yule encabezaba al grupo, incluso atreviéndose a lanzar un disco que, aunque lleva el nombre de la banda, no se considera como un álbum canónico de la Velvet y ha sido relegado a un ostracismo absoluto.

El genial crítico de rock Lester Bangs afirmaba que con Velvet Underground comenzó la música moderna y en particular la tradición musical neoyorquina. ¡Y cuánta razón tenía! Sin Velvet Underground no habría existido el movimiento musical de vanguardia, tan prolífico en aquella ciudad, al punto de constituirse ésta en referente y escuela. La Velvet, primera banda genuinamente posmoderna, fue el cimiento sobre el que se construyó gran parte del rock que vendría, y aunque su influencia se dilató en el tiempo, es hoy casi inabarcable.

La Cáscara de la Banana

El material aquí presentado busca documentar y contextualizar lo que fuera el debut discográfico de The Velvet Underground (“The Velvet Underground & Nico” – 1967), ampliando el espectro y alcance de lo ya expuesto en los artículos que acompañan este homenaje, apuntalando también la música emitida en el programa de “La Música Que Escuchan Todos”, o lo demostrado por el mismo disco (también disponible en este espacio).

Con esto en mente es que tratamos de incluir grabaciones inéditas o poco conocidas, tomas alternativas, registros “en vivo”, reversiones, demos, etc. que revaloricen lo ya dicho y permitan encontrar facetas poco conocidas del grupo y su obra. Debemos aclarar que la naturaleza y antigüedad de las mismas – hechas artesanalmente, en vivo, ilegalmente, afectadas por el tiempo, etc. – juega en contra de la calidad de audio, pero esperamos que el valor histórico de las mismas sirva para compensar estas precariedades.

Seguidamente pasamos a detallar brevemente el origen de cada una de las canciones incluidas en esta suerte de “Galería Aterciopelada”, apuntando las rarezas que quedaron en "La Cáscara de la Banana" y que pueden escucharse aquí :

Descarga “La Cáscara de la Banana” (64Ks-29.2Mbs) (128Ks-58.4Mbs)

Escúchala mientras lees, en vivo, Aquí


Lista de Temas
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Steven Sesnick – "Vernissage" (Spot de Radio)
The Velvet Underground – “Daytripper Jam”
The Primitives – “The Ostrich”
The Velvet Underground & Nico – “Venus in Furs”
The Velvet Underground – “Andy’s Rhythm & Blues”
The Velvet Underground – “Femme Fatale”
The Velvet Underground & Nico – “It was a pleasure then”
The Velvet Underground – “Guess I’m falling in love”
The Velvet Underground – “There is no reason”
The Velvet Underground – “Booker T.”
The Velvet Underground – “Sheltered Life”
John Cale & Lou Reed – “Black Angel’s Death Song”
Nico – “I’m waiting for the man”
The Velvet Underground – “Loop”

1. Vernissage

Se trata de un spot de radio elaborado por el segundo manager del grupo (Steven Sesnick, quien se hiciera cargo de esta tarea tras la separación de Andy Warhol).

Extremadamente preocupado por el éxito comercial – por esto supongo que le pagaban – este sujeto produjo al menos un par de spots para promocionar los discos de la banda, agenció entrevistas en medios "desechables" y hasta consiguió una presentación televisiva (legendaria por ser la única en la historia de la banda y que se encuentra en Youtube).

El que les presentamos ahora parece haber sido pensado para promocionar el “White Light / White Heat” y, a pesar del anacronismo, lo incluimos como apertura por el simple hecho de su extraño y evocador mensaje. No me pregunten si acaso alguna radio lo transmitia.


2. “Daytripper Jam”

Tomado de un bootleg hecho de una performance en el museo Warhol, del día 3 de Enero de 1966, la banda apenas había conocido al artista pop y ya tocaba de manera regular en casi todos los eventos de “The Factory”, como en diversas fiestas organizadas por/para Andy Warhol.

Notable en particular es la forma en la que, partiendo del riff de apertura de un conocido tema Beatle – un hit contemporáneo, novísimo por aquel inicio del 66 – la improvisación muta en un jam distorsionado (a veces titulado “Boom, Boom, Boom”) en el que la Velvet demuestra una consonancia total con lo que proponía Warhol en términos visuales-estéticos, explicando plenamente la simbiosis generada inmediatamente entrambos.

Se venían los días del “Exploding Plastic Inevitable” y la incorporación de Nico acababa de sellarse. La alemana estaba apenas de llegada a los EEUU en esa misma semana y en algunos puntos de esta grabación se escucha como Reed trata de enseñarle las letras de los temas, o como ella procura alcanzar un ritmo musical aceptable para su inglés precario.

Parte del interés adicional que despierta esta grabación yace en la posibilidad de escuchar emblemáticos temas, “apropiados” luego por Nico, en versiones instrumentales crudas. En una movida impredecible, Nico también “canta” en este disco en el tema “There she goes again”, sin resultados muy alentadores para lo que fuera su primera colaboración con la banda.

3. “The Ostrich”

Apenas comenzando su carrera musical, Lou Reed trabajó como “negro musical” en una ignota discográfica neoyorquina. Ahí, además de aprender los rudimentos musicales y a manejarse en el estudio, conocería a John Cale. Pero esa es otra historia.

Reed se dedicaba a escribir canciones “desechables”, que pudiesen venderse aprovechando que algún estilo había pegado y la gente se mostraba receptiva a ese género. Algo similar a lo que todavía ocurre hoy, aunque en lugar de producir cumbias industrializadas se editaban y grababan – en cuestión de días – hits radiales de twist, rockabilly, mersey beat, etc. Y Lou era uno de los músicos-escritores que se ocupaban de ello para subsistir.

Existen muchísimas canciones de este estilo, algunas simplemente escritas por Reed, otras en las que participaba más directamente. Es más, el primer registro fonográfico suyo data de cuando sólo contaba 15 años; pero las más relevantes de estas efímeras cintas, pertenecen al germen de lo que sería V.U. De sus años en “Pickwick Records”, ya The Beachnuts, The Roughnecks y The Primitives podían considerarse en esta vena, en ciertos casos por afanes artísticos, en otros por la participación de Sterling Morrison, Angus McLise o John Cale en las mismas.

Justamente de The Primitives escuchamos “The Ostrich”, que es una suerte de twist bizarro, ideado por Reed cuando estaba bajo el efecto de la marihuana. La letra y parte de la base de "garage” sobre la que se construye el tema son típicamente “escuela V.U.”

4. “Venus in Furs”

El acetato de donde proviene esta grabación es ya demasiado célebre. Gracias a los piratas pudimos acceder a esta toma, que registra la primera vez que los Velvet entaron en un estudio bajo ese nombre y con intenciones decididamente formales.

Registrado en los “Scepter Studios” de la urbe neoyorquina, en el segndo semestre de 1966, nos encontramos con las primeras versiones de muchos temas que entraron a la edición definitiva del disco. Con ligeras variantes en lo que hace a la instrumentación y mezclas, nos permitimos presentar este “tesoro escondido” que se salvó del fuego, fue largamente perdido y terminó multiplicando su valor de apenas 75 centavos a poco menos de 30 mil dólares.

De este mismo acetato, escuchamos una toma alternativa (diferente mezcla) de "Venus in Furs".

5. “Andy’s R&B”

También parte del jam en el “Warhol Museum”, este tema en particular permite corroborar las influencias de los miembros de la banda. Y si esta canción es una suerte de Rythm and Blues clásico, el mismo disco permite escuchar un rockabilly, rocanroles tradicionales, blueses ralentizados o relamidas propias del “surf rock” entrelazadas a experimentos disonantes o escapadas atonales. Simplemente, sorprendente.

Otra prueba de que, para deconstruir algo, primero hay que conocer su mecánica operativa, su lenguaje y semántica de la manera más minuciosa posible.

6. “Femme Fatale”

Nuevamente del acetato de Norman Dolph, escuchamos una mezcla “alternativa” de este himno interpretado por Nico.

John Cale recordaría que, en reconstrucción durante la apresurada grabación de este material, los estudios Scepter parecían, con tantos huecos y escombros, un escenario post apocalíptico. Algo bastante apropiado para la atmósfera musical y la actitud de la banda.

Andy Warhol había alquilado los estudios por cuatro días, y durante ese tiempo se grabó el disco, con Tom Wilson haciendo de productor y John Licata fungiendo de ingeniero. Se mezclaría y cortaría el material definitivo en los estudios Columbia, de donde el acetato sería devuelto a Licata con una nota en la que, declinando la oferta de publicar el disco, se leía “¿Crees que estamos jodidamente dementes?”.

El acetato regresaría luego a manos de John Cale o Andy Warhol, esto no se recuerda con precisión, para luego perderse por décadas; hasta su reciente reaparición en un mercado de pulgas. Antes, Maureen Tucker haría una copia, de baja calidad sonora, del acetato. Esta versión ha trascendido en un bootleg japonés, de donde obtuvimos el tema “Femme Fatale”.

7. “It was a pleasure then”

Nico ya se había acoplado perfectamente a la banda y aquí encontramos un tema inédito, recuperado de una grabación “en vivo”, en la que la alemana se desempeñaba como chanteuse sofisticada, una “Dietrich más cool, para una generación más cool”.

Sorprende el aire decididamente psicodélico de la pieza, casi un raga mántrico – no habían sido antes tan explícitos en tal sentido los Velvet, que sí acusaban influencias orientales (escúchese la sinuosa sensualidad macabra sugerida por simples texturas exóticas en “Venus in Furs”) pero no en la forma de, digamos, Jefferson Airplane – y esta canción, que me suena a mi muy sólida y agradable, prueba también que, con su estilo tan particular, Nico no era una inútil.

Tomado de “Chelsea Girl”, primer disco de Nico como solista, lanzado también en 1967, y que contenía una gran cantidad de “descartes” de la Velvet y hasta una composición Dylaniana; vale la pena rescatarlo por cuanto se lo considera como un adecuado material de compañía para el disco original, profundamente distinto en tonos y desarrollo musical.

8. “Guess I’m falling in love”

Un tema “inédito” de la Velvet, tomado del disco - bootleg más bien - “Caught between the twisted stars”, nos acerca a la energía que tenía la banda en vivo, durante el periodo que va de 1966 a finales de 1967.

Es importante observar que la naturaleza más directa del tema, de rock guitarrero, comenzaba a mostrar la dirección que quería darle Reed a la banda; muy distinta a lo que tenía en mente John Cale, más experimental en sus propuestas. Se sostiene que esta fue, junto a la frustración resultante de la imposibilidad de alcanzar reconocimiento popular, una de las principales razones por las que el galés fue despedido del grupo.

Este tema fue grabado en “The Gymnasium” – sí, un gimnasio de verdad, con máquinas, pesas, tipos musculosos y todo (no se detuvo el ejercicio físico mientras tocaba la banda, wow) – en uno de dos conciertos realizados en Abril de 1967.

9. “There is no reason”

Una demo del tema “The is no reason”, proviniente de 1967 y que encaja en el periodo entre el “The Velvet Underground & Nico” y el “White Light/White Heat”.

Tomado del disco 3 de la fabulosa caja “Peel Slowly and See”, que compila muchísimo material “inédito” de la banda, como también sus cuatro discos de estudio “canónicos” y es una compra obligada.

10. “Booker T.”

En la segunda versión del happening “Exploding Plastic Inevitable”, con Lou Reed enfermo de hepatitis – imaginamos que se la contagió por el uso promiscuo de jenringuillas para la heroína, dado que a pesar de sus composiciones, Reed es más un voyeurista que un ardiente sexópata fáctico – este registro de 1967 es particularmente peculiar por varios motivos.

Titulada en honor al músico Booker T., este jam instrumental derivaría en “The Gift”, tema registrado en estudio para el siguiente álbum de la banda. Pero más interesante resulta comprobar quién fue el reemplazante de Reed. Con Cale en el órgano y voces principales, los Velvet recurrieron a su viejo baterista, Angus McLise, para completar la alineación en estos conciertos.

Son estas las únicas grabaciones en las que llegaría a participar el baterista “original”, que se había alejado del grupo “asqueado por su comercialismo”, pero que ante la inminente “fama” de sus ex compañeros estaba ansioso por reingresar. Ya repuesto de la enfermedad que lo aquejaba, Reed prohibió terminantemente aquello.

Este tema ha sido tomado del tercer CD de la caja “Peel Slowly and See”.

11. “Sheltered Life”

Otra de las demos de Reed, en las que ya se encuentran trazos de sus, mucho posteriores, trabajos solistas.

Cuesta imaginar que ésta canción haya podido compartir sesiones de grabación con “Lady Godiva’s Operation” o algún otro de los temas más disonantes que tiraba usualmente John Cale en el estudio. Pero así era la Velvet.

Esta canción ha sido también tomada del tercer disco de la caja recopilatoria “Peel Slowly and See”.

12. “Black Angel’s Death Song”

El Club Bataclan de Paris sería testigo de la primera “reunión” de The Velvet Underground. En 1972, a poco menos de 4 años de la agria ruptura entre Lou Reed y John Cale, algo más de 5 de la no menos amistosa salida de Nico, y a cerca de un año desde la disolución definitiva del grupo (aunque desde 1970 se trataba de la polémica encarnación post Reed, todavía activa a cargo de Doug Yule).

Nico también participó de este re-encuentro, que demostró que la química seguía perfectamente intacta. A lo largo de los años el grupo en pleno volvería a reunirse en unas cuantas ocasiones (más notablemente en 1993, para una gira Europea), pero aprovechamos esta ocasión para presentar, de esta primera experiencia, “Black Angel’s Death Song”, la que pensamos es el punto más alto del concierto, altamente recomendable, y que fue transmitido por la TV francesa en vivo; Un lujo que recuperamos gracias al You Tube. Atención especial a la viola “normal” de Cale y a la melodiosa lectura guitarrera de Reed, una belleza.

Canción extraída del disco “Le Bataclan ‘72”, recién editado, tras años de bootlegging indiscriminado, en el 2004. El disco incluye, además de un puñado de clásicos de la Velvet, temas solistas de los tres ex compañeros.

13. “I’m waiting for the man”

No olvidamos a Nico en este breve periplo por las revisitas solistas al viejo material velvetero. Lou Reed regrabó muchos temas que habían quedado en demos o que terminaron siendo dejados de lado durante su etapa en V.U. John Cale lo hizo también en alguna ocasión, como los demás miembros del grupo (ya solistas); pero el más peculiar de todos estos esfuerzos le corresponde a Nico.

La actriz y cantante no solamente se atrevió con las canciones que ella cantaba “oficialmente” en la banda, sino que pidió prestados otros temas, como “I’m waiting for the man”, que ahora escuchamos.

Tema tomado del disco “Do or Die : Nico in Europe”, que recopila una gira de la alemana por su continente nativo. Concierto grabado en marzo del 82, en Bologna.

14. “Loop”

Como despedida va lo que hizo la Velvet en el estudio en el ínterin de preparar su segundo disco. Bueno, en realidad se trata de un tema realizado por Cale en solitario, pero bajo el nombre de V.U.

En una colaboración con la Revista “Aspen”, el galés grabó un loop de ruidos y drones, de feedback y disonancia, que se adelantó por décadas a la música industrial y a la “supuesta” originalidad del “Metal Machine Music”, de Lou Reed. Otro motivo para acrecentar la envidia del compositor, guitarrista y cantante judío.

El tema se presentó en un flexidisc a finales del 66, en el que se encontraba el tema titulado “Loop”, que aquí les presentamos.

Cerrando este recuento, esperamos le haya sido útil la información y, sobre todo, interesante la audición de los temas de esta banda, así como sus rarezas y demos. Encontrarán el disco "The Velvet Underground & Nico" completo para escucharlo aquí , así como todavía otra hora de música y rarezas velveteras, ensambladas con un afán "documentalista", en el podcast "El Ritual de la Banana". Todo esto y más disponible en "La Música Que Escuchan Todos".