Despedida al desierto de lo real

En un mundo perfecto Godard hace películas de robots y Abel Ferrara se especializa en space operas. Pero las cosas son como son y tenemos que confiarle nuestro entretenimiento sci-fi a directores como Christopher Nolan, cuya exitosa Inception ha recordado que es posible rentabilizar el género sin dejar de conquistar a la crítica. En la estela (infesta de gratuitas exploraciones 3D) de Avatar, The Book of Eli, Repo Men y la próxima Tron: Legacy, pareceríamos estar en un año excepcional para la ciencia ficción en el cine. Si le sumamos las recientes y aclamadas Moon o District 9, difícilmente se podría descalificar este momentum creativo como un simple espejismo. Extraño, pues si le creemos a William Gibson, la ciencia ficción estaría desahuciada desde el momento en que gran parte del futuro imaginado por el género está ocurriendo a nuestro alrededor. Ese no parece ser el problema, sino que los grandes temas de la ciencia ficción están quedando rezagados respecto a la evolución de nuestra visión del futuro –elemento narrativo central del género. Mientras el cine continúa en el molde de las películas de ciencia ficción de hace treinta años –con la evidente apertura de posibilidades narrativas que conlleva la evolución de los efectos especiales–, la forma en que la sociedad contemporánea se transforma no está siendo reflejada por la ciencia ficción como ésta conseguía hacerlo en el pasado: tomando a los marcianos para representar el miedo al enemigo comunista, dando Lacaniana rienda suelta al temor por lo tecnológico o jugando con las distopías para sugerir la opresiva influencia de los medios en el individuo, por ejemplo. Que Inception parezca una máquina del tiempo hacia 1999 en efecto anuncia la llegada de una nueva forma de hacer cine de ciencia ficción, pero a pesar de la obra de Nolan, no a causa de ella.

Coincidentemente, Christopher Nolan tiene su origen como cineasta en aquella época, compartiendo su obsesión por la incertidumbre de la percepción de la realidad con Pi (Darren Aronofsky, 1998), Dark City (Alex Proyas, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) y de forma algo menos evidente con The Cell (Tarsem Singh, 2000) y Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001), ambas de David Lynch. Sin embargo el vínculo fundamental entre Nolan e Inception y la ciencia ficción de la década pasada está en su similitud temática con la película-símbolo de la época previa al boom digital: The Matrix. También lanzada en 1999, The Matrix fue, hasta Inception, la última película de la que dijeron iba a cambiar la forma en que se hace cine de ciencia ficción. Y salvo el bullet time y la popularización de la gun kata fuera de Hong Kong, tal cosa no sucedió. El avance tecnológico le ganó la carrera a The Matrix y en un tiempo en el que estamos permanentemente conectados, dejó de tener sentido hablar de lo hiperreal: con Facebook y las conexiones Wi Fi lo virtual pasó a ser lo real, inmiscuyéndose en este dominio sin necesidad de suplantarlo. Con ese cambio, haciendo en una década lo que a la postmodernidad le tomó cuatro, toda una época de la ciencia ficción quedó obsoleta.

En primera instancia no había que asustarse, esto ya había sucedido antes y la ciencia ficción se había recobrado reforzada. Cuando la carrera espacial y la emergencia de la contracultura –junto al inicio de los cambios tecnológicos y culturales que condujeron a la globalización– hicieron irrelevantes las operas espaciales, la Nueva Ola de la ciencia ficción relanzó el género hacia nuevos horizontes artísticos y temáticos. Nuevas ambiciones formales y estéticas, fundamentadas en el avance cotidiano de la tecnología, en la exploración del “espacio interior” y la introducción de conceptos científicos novedosos, impulsaron este movimiento, que de cierta forma podemos considerar precursor del cine de finales de milenio descrito en el párrafo anterior. Dick, Gibson, Ballard, Moorcok, Delany, LeGuin, Aldiss son algunos de los grandes autores de esta fascinante época, todavía de marcada actualidad. Sin embargo, cuatro décadas más tarde y con varios de sus popes desaparecidos, la literatura de ciencia ficción está también batallando por encontrar un nuevo sendero, tanto temático como formal. Tiempos como estos parecen reclamar una literatura ergódica y The Raw Shark Texts (2007) de Steven Hall es una primera aproximación a ello, llegada en este caso desde lo que se ha llamado splistream –hoy el brazo más “experimental” de la ciencia ficción. Por otro lado, en Down and out in the magic kingdom (2003) de Cory Doctorow tenemos una exploración de las redes sociales traspuestas a un escenario casi de ciencia ficción clásica, mientras Dr. Identity (2007) de D. Harlan Wilson también trata el tema de la tecnología y su efecto en la identidad, presumible meta-tema de la próxima ciencia ficción. Entretanto, digresiones como el steampunk o el retrofuturismo han llenado ese vacío temático-productivo; poco acusado gracias al excelente trabajo (transicional) de Neal Stephenson, Michelle Houellebecq, China Miéville o Jonathan Lethem.

El cine, por su parte y a falta de un Tarantino que haga cool las facetas más geek de la ciencia ficción, trata de innovar por cuenta propia. Eternal sunshine of the spotless mind (2004), Children of men (2006), The Road (2009) y las anunciadas Boilerplate, High Rise o el remake de Total Recall son evidencia de ello. Nolan mismo es inteligente y ni se deja restringir por los mecanismos narrativos típicos de su universo ni deja de considerar la ubicuidad tecnológica de hoy –no en vano los sueños compartidos de Inception se logran por medio de un aparato biotecnológico y The Prestige (2006) puede pasar por una película steampunk. De hecho, los problemas de Inception van más allá del género del filme y su posible agotamiento. Al contrario, son defectos recurrentes en el director, que por ejemplo dice muy poco de sus personajes en una película que en esencia se desarrolla en sus subconscientes –defecto patente en varias de sus otras cintas. En cambio, su manejo de los artificios tecnológicos y de las secuencias de acción es admirable, como su capacidad narrativa general –el plan para implantar la idea en la mente de la “víctima” es de una concepíón estupenda. Lo indudable es que esperar más que simple entretenimiento en los filmes de Nolan, como sugirieron varios críticos al tildar a Inception como poco menos que el parteaguas de una nueva generación de cinéfilos acodados en la ciencia ficción, no es razonable ni posible.

Remakes de por medio, por ahora seguimos confirmando que el futuro pasó en los ochenta. Hoy es imposible pensar en el futuro como se lo hacía entonces –sea imaginando la llegada de vengadores cyborg o el apocalipsis televisivo–, el futuro ya no existe como antes y vivimos en un presente radical –potenciado por las nuevas tecnologías y señalizado por los filmes que The Matrix consolidó– que todavía no ha encontrado su correlato en el cine. Los ochenta y su impresionante cantidad de películas, series, cartoons y novelas de ciencia ficción tienen su raíz en la incierta relación entre la sociedad y el boom de la tecnología analógica, por lo que es de esperar que el boom de la tecnología digital tenga idénticos resultados en el futuro próximo. Filmes como los que se hicieron a finales del siglo pasado son documentos de esa transición tecnológica, que imaginamos pacífica e instantánea pero estuvo lejos de serlo. Hoy las distopías siguen existiendo (“Googlezon”), la hipertecnologización de nuestras vidas presenta nuevos dilemas (la autoconciencia en permanente escrutinio público del Facebook, por ejemplo) y hasta las space operas se han reactivado (muy serios proyectos científicos pretenden construir un ascensor a la Luna, la NASA trabaja en la misión a Marte). Si Brian Aldiss tenía razón cuando atribuyó la fertilidad de la Nueva Ola de la ciencia ficción a que ese era un mundo que no tenía Dios, con la web como un universo enteramente creado por el hombre, estamos frente a una edad de oro en potencia. Sólo falta tomar una cámara, o una libreta, y observar las posibilidades.

De los bóvidos como armas de destrucción masiva

Si las miradas matasen… Hemos escuchado esa frase suficientes veces como para tomárnosla en serio –por mucho que estaríamos en verdadero peligro de confirmarse la fatalidad de un vistazo agudo. Conociendo la paranoia militarista estadounidense, doblemente peligrosa por el dinero que tiene disponible como por contar con el poderío suficiente para implementar hasta el plan más descabellado, no debería sorprendernos que a algún general yanqui se le hubiese ocurrido experimentar con la mirada como arma letal. Para los que conozcamos estrategias como el bombardeo incendiario usando murciélagos, el espionaje urbano por medio de gatos en los que se había incorporado un sistema de radio, la “tortura sónica” que se aplicó al sitiado dictador panameño Manuel Noriega o los –afortunadamente no ejecutados– planes que intentaban detonar una bomba atómica en la Luna para destruirla antes de que llegasen a ella los soviéticos, instalar una base militar en ese mismo satélite o hacer explotar “misteriosamente” un cohete Geminis para echarle la culpa al sabotaje cubano, pensar que por un momento el ejército yanqui se interesó por los poderes paranormales, nos parecerá de los más comprensible. Sobre esa premisa se construye The men who stare at goats (2009), que nos presenta la historia de una unidad secreta del ejército estadounidense dedicada a la exploración de habilidades psíquicas, poderes extrasensoriales y técnicas de combate alternativo, todo tras la idea de crear un batallón de guerreros Jedi capaz de vencer a cualquier enemigo.

Basada en la investigación del periodista Jon Ronson, que podemos encontrar en el libro homónimo, esta película no es inusual por “atacar” al ejército yanqui, sino por contar con un reparto magnífico y en el estilo de los más clásicos ensemble cast: Ewan McGregor como Bob Wilton, el periodista desencantado que se marcha a Iraq para cubrir la guerra y se encuentra con la historia del misterioso batallón paranormal; George Clooney en modalidad cómica (¡y con bigote!) como Lyn Cassady, el más poderoso de esos guerreros, ahora alejado del ejército pero aparentemente en medio de una misión; Jeff Bridges en un papel que parece hecho a su medida, se encarga de Bill Django, gurú y comandante del “Ejército de la Nueva Tierra”; Kevin Spacey como el Bill Murray-esco Larry Hopper, un psíquico reclutado posteriormente por la unidad; además de otros “secundarios” de lujo como Robert Patrick o la Cabra, que muy a pesar de la brevedad de sus papeles, hacen del reparto una masa crítica de talento y condiciones comedicas muy difícil de igualar. Tal vez esa es una de las principales virtudes del filme, que intenta superar las falencias de guión gracias al carisma de unos actores capaces de enriquecer hasta al más defectuoso de los personajes.

Durante los primeros dos tercios de la película, que son llevados con un gusto muy Coeniano -y no sólo por la aparición de sus habituales colaboradores Clooney y Bridges-, se nos muestra el origen e historia del “Ejército de la Nueva Tierra”, comandado por Django siguiendo las instrucciones de un general alarmado por el (supuesto) avance comunista en el uso tácticas de combate paranormal. Tal vez lo más gratificante, si bien no todas las bromas se resuelven con igual tino, es la evolución de los personajes de Bridges, Clooney y McGregor, que más allá de las paparruchadas New Age o las sesiones de Percepción Extra Sensorial, son un atractivo ensayo sobre la forma en que los vínculos de amistad se forjan entre los hombres, en cómo se construye esa comunidad de iguales (por mucho que entre Clooney y Bridges hayan subtonos de una relación padre-hijo). Es, lamentablemente, en el desenlace del filme cuando los problemas que desde un inicio tuvo éste, comienzan a agudizarse. Repentinos e inexplicables cambios en algunos personajes los vacían de todo su encanto, varios cabos sueltos se dejan sin resolver en la trama –cuando simplemente se pudo evitar incluirlos del todo– y un aura muy predecible domina todo el segmento final de una película que cae en picada y se debilita hasta el último segundo de un final de vergonzante ingenuidad. Así uno no puede evitar quedarse con gusto a decepción tras una película que daba para muchísimo más como comedia y que ni siquiera intenta despegar en el lado crítico-político que, cuando es bien abordado desde la sátira, produce maravillas del calibre “Dr. Strangelove”. Una lástima.

Claro, ésta crítica no quiere decir que The men who stare at goats sea una película pésima. Con sus numerosos defectos, bien puede tratarse de una de las pocas “comedias inteligentes” que veremos en salas locales. Aunque difusa y muy “de momentos”, los homenajes cinéfilos y pop (desde la insistente mención a los Jedis hasta Samuel Taylor Coleridge, pasando por la onda Coeniana, con soundtrack setentero incluido) hacen de la película bastante más disfrutable de lo que tendría pasar por un endeble ensayo por aproximarse a un riquísimo hecho histórico. El Proyecto Stargate, las PsyOps, el proyecto MKULTRA, el Primer Batallón de la Tierra (dirigido en la vida real por Jim Channon, mellizo perdido de Jeff Bridges, que aquí -con Bill Django- le da vida a un alterego de Channon), etc. son todas iniciativas reales del ejército yanqui, que intentó e intenta no sólo matar cabras con la mirada, o torturar prisioneros con la canción de Barney el dinosaurio, sino que está dispuesto a cosas bastante peores. Que el director Grant Heslov haya hecho quedar a ese ejército como una inofensiva fuerza –salvo el momento de la toma de la gasolinera iraquí por grupos de seguridad privada– es una crítica necesaria pero no suficiente para desestimar esta película. Recomendando a los interesados en el tema dirigirse al libro que la inspira, o a la serie de documentales que ya generó esa misma obra, nos quedamos con la oportunidad de ver una comedia que no ceba en el agotadísimo cliché de los gags físicos o escatológicos, ni se contenta con explorar la, ya segura, “alternativa Appatow” para producir comedias un tanto distintas a las producidas según "el molde"; además contamos con nuestro tótem y role model personal en ella (el recientemente oscarizado Jeff Bridges), suficiente razón para disfrutarla mientras esperamos que Heslov, que ya está pre-produciendo la versión “de ficción hollywoodense” de Our Brand is Crisis –celebérrimo documental sobre la campaña presidencial de Goni en 2002– tenga la genial idea de elegir a Bridges para interpretar al inimitable Gonzalo Sánchez de Lozada. ¿Se imaginan ver a The Dude en el Palacio Quemado? Eso sí que podría matar a una cabra.

Corredor sin salida

Si nos propusiéramos encontrar la más cercana de las “eras mitológicas” de la humanidad, esas que se tejen sobre construcciones legendarias (arturianas, isabelinas, etc.) tanto como desde realidades entroncadas en verdades tan oscuras como escondidas, tendríamos que convenir que la más reciente encarnación de esa imaginada época mitológica equivaldría a la década de los cincuenta en los Estados Unidos, en el periodo que va de 1945 a 1962. Una época de ambigüedades, un agujero negro histórico en el que una suerte de ignorancia desencantada se desmarcaba de los problemas (sociales, bélicos, generacionales) que explotaron en la década posterior, y que hace muy poco ha comenzado a ser explorada con ánimos deconstruccionistas por el cine -entonces acechado por la “Lista negra” de McCarthy y sus cazadores de brujas. Sin embargo, naturalmente al margen de las marquesinas Hollywodenses, cineastas como Samuel Fuller, Nicholas Ray, Edgar Ulmer o Kenneth Anger comenzaban a examinar con afanes críticos (a veces más explícitos, valiéndose de alegorías y hasta desde la sátira) esos tiempos, con el mérito de tener un pie puesto en esa década y escoltados –entre otros– por los ya establecidos Orson Welles o Stanley Kubrick. Precisamente Fuller es uno de los que más hizo por desarrollar esa mirada punzante y precisa. Tenemos así su serie de filmes bélicos y westerns revisionistas, o la genial Underworld U.S.A. (1961), o la polémica y reverenciada Shock corridor (1963), producto evidente de esos días e intenciones, además de una fenomenal inmersión en las instituciones psiquiátricas, los tratamientos a los que se somete a los pacientes y, claro está, la locura misma.

Shock corridor, como gran parte de las películas transgresoras de sus días, ha corrido suertes en extremo contradictorias a lo largo de su existencia. Primero prohibida y vilipendiada por su excesiva crudeza visual (sexo, violencia, terapias de shock brutales, racismo, etc.), fue luego elevada a su actual estatus clásico gracias a la admiración demostrada por maestros del cine como Truffaut, Kaurismaki, Jarmusch o Wenders, todos reconocidos fanáticos -y herederos- de Samuel Fuller. Vendida en sus días como un thriller psicológico de “increíble realismo”, fue catalogada luego casi como “cine basura”, para finalmente entenderse -ya más cabalmente- como una sátira adrede sobreamplificada en lo camp, simplista en lo “real” o “psicológico” de su trama pero con un valor cinematográfico indiscutible; además de servir como una reflexión intensa sobre la sociedad norteamericana y sus pilares sociales e institucionales.

En Johnny Barret, un reportero que piensa ganar el Pulitzer resolviendo un crimen perpetrado dentro de un sanatorio, y que para ello deberá internarse en el mismo asilo, tenemos a un arquetípico personaje pulp y al protagonista principal de Shock Corridor. Interpretado estupendamente por Peter Breck, tanto el actor como el guión de Fuller consiguen capturar la intencionalmente sobreactuada locura del reportero al hacerse pasar por un fetichista con apetitos incestuosos (lo necesario para convencer a los médicos de internarlo en el asilo), como la (ya no intencionalmente pero igual sobreactuada) locura “real” del periodista, que atreviéndose en el terreno de la demencia, y aquejado por los tratamientos a los que se lo somete en la institución, termina enloqueciendo. Rodeado de personajes que en su trastorno creer ser generales confederados, líderes del Klu Klux Klan o cantantes de ópera, la locura violenta y sin justificación de Barret adquiere un certero sentido de realidad. El único cuerdo entre los locos termina convertido en el único loco entre inofensivos pacientes mentales.

En el asilo Barret procurará obtener declaraciones lúcidas de tres internos, testigos únicos del crimen, pero que a pesar de otorgarle la información deseada, lo arrastrarán lentamente hacia el corredor, hacia la locura insalvable. Con un jefe psiquiátrico llamado Dr. Cristo y dos asistentes/guardias en perfecta dinámica de “policía bueno-policía malo”, Barret será sometido a terapia de electro-shock (la única “cura” entonces disponible para la “enfermedad de la locura”), sufrirá el ataque de sus compañeros y deberá aprender a convivir entre los dictámenes alucinados de los otros internos. Claro que lejos de mostrar la realidad de estas instituciones, lo que tenemos aquí es un relato impecable del descenso personal en la locura. No es necesario creer que se continue haciendo hidroterapia o bailes mixtos como tratamiento para los pacientes, pero enfocándose uno en el corredor como metáfora final del desastre de la mente, o la contraposición moral de Cathy, la novia stripper de Barret, su jefe Swanson, los médicos de la institución y el propio Johnny Barret, tendremos suficientes razones para disfrutar y analizar la película sin preocuparnos por las deficiencias actorales o los cambios estéticos producidos por los casi cincuenta años que nos separan de esta película.

Las comparaciones argumentales con One flew over the cuckoo’s nest de Kesey, Forman y Nicholson, es inevitable por mucho que las intenciones y temporalidades sean tan distintas. Sin embargo tal paralelismo no se sostiene tan pronto uno comienza a ver Shock Corridor, pues la monomanía de Barret –que obliga a su novia stripper a hacerse pasar por su hermana y víctima– no será el único flanco por el que la demencia llegará a atacarlo. Fuller se planteó exponer los recovecos más oscuros de la vida contemporánea (su mérito está en que aún hoy los vicios por él detectados sigan siendo nuestros vicios hoy), y aunque a uno le parezca ridículo, esa especie de locura que es la competencia despiadada, el hambre de éxito a cualquier costo, es mucho más común en nuestros días de lo que quisiéramos admitir. El cruce de las otras pulsiones -predominantemente sexuales- sirve como un puro ejercicio de exageración camp, en el que los tonos deliberadamente altisonantes hacen tanto de anzuelo masivo como bofetada burlona para aquellos que prefieren permitir films con interludios ninfomaníacos que críticas sobrias y austeras a la sociedad contemporánea. Que Fuller haya empaquetado todo eso en Shock Corridor es otro de los méritos de su mayúscula e influyente carrera.

Justo ese aspecto, el aparente devaneo berreta, fue duramente criticado en sus días. Lógico, es el más evidente para el ojo poco dispuesto a ir más allá de las boas, los corsés o el griterio racista. De cualquier forma, el amasijo de lugares comunes sobre locos y las tipologías psiquiátricas ridículas no es otra cosa que un burlón intento por incluir y reflejar, de la forma más escandalosa posible, cada una de las más importantes problemáticas políticas y sociales de los EEUU de aquellos años. Asómbrese uno al notar que 50 años después muchas de esas situaciones se mantienen vigentes (racismo, explotación sexual, violencia, jingoísmo, etc.) y por “bondades” de la globalización incluso se han estirado por el mundo. Entonces, así como el asilo es una efectiva metáfora de la sociedad yanqui de los cincuenta, si es que inserto en un microcosmos demente cualquier “cuerdo” termina indefectiblemente trastornado, pues mal hacemos hoy en tildar, desde nuestra posición de cordura, de “loco” a nuestro propio mundo. Será cuestión de tiempo para que terminen arrastrándonos también a nosotros al corredor sin salida.

Con un estilo visual y un ritmo narrativo enérgico y directo, típico del estilo “primitivista” de Fuller, su agresividad gráfica se completa fantásticamente con la cinematografía preciosa y efectiva de Stanley Cortez (The magnificent Ambersons, The night of the hunter, etc.), y se permite “lujos” impropios del cine de bajo presupuesto, pero luego confirmados como marcas estilísticas del propio Fuller. Hablamos, claro, de las secuencias en color que inundan la pantalla cada vez que uno de los pacientes ingresa en uno de sus lapsus de “lucidez”. El montaje veloz y emotivo fue sin duda otro de los factores que tranformaron a este periodista y soldado devenido en director, en el maestro de la Nouvelle Vague, de Leos Carax, Tarantino y Scorsese. Sus primerísimos planos de encuadres detallados y breves, las logradas superposiciones visuales o la voz en off suplantando la introspección silenciosa, se contraponen sorprendentemente a los ambientes sanitarios, que son mostrados mediante tomas estáticas y abiertas, incrementando la claustrofobia por medio de la afasia de Barret. Son estos juegos compositivos los que le ha granjeado a Fuller el merecido apodo de “Orson Welles del bajo presupuesto”. Un elogio para nada exagerado.

Algo que hay que tener muy presente al ver Shock Corridor es que se trata de un film Clase B. La sobreactuación, los diálogos desopilantes, la ridícula forma en que los internos pasan de raptos de locura a la lucidez plena, etc., conforman la dosis exacta y necesaria de “Cine basura” que Fuller asignó a esta su obra -o simplemente no pudo evitar. Por supuesto que hay que tener un gusto amplio y suficiente paciencia para comprender esta obra, esencial para la filmografía de Samuel Fuller sin ser siquiera su mejor trabajo, aunque quizás sí el más accesible. Shock Corridor, puntualmente en la obra del cineasta, merece el rótulo de clásico por las virtudes que le han permitido mantener intacto su poder crítico e innovador casi a medio siglo de su concepción. Fundadora del género exploitation -eufemismo acuñado para designar el amarillismo cinematográfico–, Shock Corridor consigue, al mismo tiempo, rivalizar con Dr. Strangelove de Stanley Kubrick como una de las críticas más agudas de la sociedad norteamericana en los años cincuenta. Y eso es algo francamente admirable, venga esa película de la trinchera del cine under o de lo más alto del star system americano.

Ya desde la frase de Eurípides con la que abre y cierra el film, “Aquel al que Dios quiere destruir, primero enloquece”, Shock Corridor es una experiencia profundamente inquietante. Y lo decimos porque el film intercala momentos narrativamente flojos con otros tremendamente contundentes, momentos de gran cine con unos pocos de acabado infumable. El anticomunismo se reduce así al nivel de las arias operísticas del compañero de habitación de Johnny Barret. Las violaciones colectivas, tormentas eléctricas bajo techo y revueltas intra-raciales se hacen tan naturales que uno las puede rastrear y acomodar en el periodismo sensacionalista, la prosa púrpura y la sencilla diversión del cine negro; todos géneros y campos en los que Samuel Fuller se sumergió con notable genialidad. Definida por Jean Luc Godard como “Una obra maestra del cine bárbaro”, no hay posibilidad de equivocarse con ella. No podemos estar tan locos para no verla.

40 minutos sobre Colcapirhua

La época en la que se proyectaban noticias en el cine pasó hace mucho. Nunca pudimos experimentar la sensación de conocer sobre el mundo a través de una pantalla gigante. Ahora carece de sentido ir a una sala cinematográfica para informarse, pero en la historia de la imagen en movimiento existen muchos misterios sin resolver. Uno de éstos es el que concierne a la razón por la que cine y fútbol no tienen mejores relaciones. Desde el extraño caso de Victory, la vida del Cholo Sotil, Gol o la película del Real Madrid, el deporte rey nunca ha recibido los honores merecidos en el séptimo arte. Esos proverbiales newsreels en los que vemos a mostachudos jugadores corretear tras una pelota de cuero durísimo, son casi postales de un pasado ficticio, imposible de ver hoy en nuestros paupérrimos teledeportivos y mucho menos en los cines.

Una película sobre fútbol siempre llamará la atención de todos, considerando el más que amplio cruce de públicos entre el cine y el popular deporte, más aún si tuvo una fuerte difusión gracias a la pantalla gigante del estadio -cuando los dos equipos de la ciudad todavía competían en el campeonato. Era obvio, por el nombre del filme, que no se trataba de un documental sobre un club "grande" o la biopic de un jugador que cambió el curso de la historia futbolística nacional. Se sabía que era una suerte de documental sobre un equipo de muchachitos humildes, ansiosos por la gloria y el éxito en su prematura carrera.

Colcapirhua nos presenta la historia de un campeonato y la campaña del pequeño equipo local. Las historias de muchachos que viven por el fútbol y no desean más que ganar el campeonato para seguir escalando hasta llegar a la cima -lo que equivale a militar un club profesional-; imágenes que están alternadas con los resúmenes de los partidos de la plantilla y algunas otras breves escenas. La historia no deja de ser interesante, pero mientras se desarrolla la cinta comienzan a surgir muchas dudas e incomodidades que opacan al fondo del argumento.

Al comienzo existe una risa cómplice por los errores técnicos, como los cameos del micrófono ambiental o algunos goles que son proyectados con excesiva velocidad. Las fallas eran totalmente comprensibles porque esta era una producción bastante humilde, como el campeonato mismo que se disputaba, pero así también presentaba ese amor incondicional a la camiseta. Lo extraño sucede cuando nos enteramos quién fue la persona detrás de este proyecto. No escapa de la cabeza preguntarse constantemente ¿la misma productora hizo esos videos de The Joti donde salen las modelos?, ¿en serio?

Otro misterio sin resolver es el por qué de la abrumadora influencia del fútbol argentino y sus producciones audiovisuales. En algunos momentos era difícil saber si no era la publicidad del Show de la Copa Libertadores, o si seguíamos viendo el documental. Lo mismo pasa con las entrevistas a los jugadores; la línea estética que separe la selección juvenil de Colcapirhua y Atlas, el célebre underdog show de Fox Sports, es casi inexistente. Es más ¿alguien vio el afiche promocional? Es cierto que la producción de programas como Fútbol de Primera deja a muchos boquiabiertos, pero importar una idea así requiere de un presupuesto enorme y quizás era mejor conformarse con un humilde “Joga Bonito” en lugar de una imitación de baja calidad. Aunque la samba sí está presente en el imaginario futbolero del valle bajo, como queda claro en el documental.

Desde que Messi se convirtió en una súper estrella la atención de muchos clubes y aficionados se volvió a las ligas inferiores. Influenciados por el mundo de la televisión con Supercampeones y la vergonzosa Cebollitas, los niños/jugadores se convirtieron en astros del balón. Incluso en nuestro medio existe un limitado apoyo a las jóvenes promesas. Quizás una prueba para demostrar que los próximos Agüero, Messi o Robinho existen a montones en esta pequeña ciudad, sea este filme.

Y ese es uno de los factores más loables de la cinta, el presentar muchachos que aman este deporte y que están dispuestos a sacrificar todo por seguir un sueño. Un ejemplo de eso, y aprovechando la redundancia, es el jugador con la dorsal nueve del equipo que representaba a la ciudad de El Alto. Verlo en acción electriza a cualquier fanático, tal vez sea la guapeza y garra que necesita nuestra selección.

Uno de los episodios memorables de la cinta es cuando el técnico del plantel, el Chamarrita, expone su visión sobre el fútbol. Muchos saben que un balón une a razas, credos y posiciones políticas totalmente antagónicas, pero que venga de la boca de una persona que cree con todo su corazón en eso, y que es demostrado a lo largo del campeonato, es algo digno de resaltar. Y lamentablemente es algo que se queda embovedado en las paredes de un coliseo. No hace falta recordar que el mítico empate de la selección el año pasado en Brasil. Sucedió cuando estábamos en un momento crítico, a días de las muertes en Pando. El logró pasó a la historia como el partido que nadie vio, aunque tal vez Chamarrita lo hizo.

Colcapirhua será una cinta que pasará a la historia con gloria pero sin pena. Simplemente porque nos devuelve a la inevitable realidad. Podemos organizar un campeonato, filmarlo, tener una plantilla relativamente buena pero no lograremos el título. La derrota de un equipo de muchachitos es la constante repetición de la historia futbolística nacional llena de “hemos ganado experiencia”.

Más allá de los imperdonables errores técnicos (¿será desidia porque no habían modelos en el plantel? Esperemos que no). La capacidad que nos mostró en trabajos anteriores el realizador se ve opacada por las fallas de Colcapirhua. Resulta algo molestoso ver eso; la diferencia de producción entre un spot de modelaje y un documental, la falta de consistencua. Al final de cuentas esa es la espina más molestosa de toda la experiencia futbolera/cinéfila. La historia es interesante, pero la documentación de las imágenes es deficiente y deja mucho que desear. ¿O será que el resultado final de la cinta es también un reflejo de cómo somos en el campo.

Astraea Redux: Ladrones y bromistas

Acabamos de enteramos, entre risitas perplejas, que el año entrante el Oscar ampliará el número de filmes nominados en la categoría de “Mejor película”, duplicando su tradicional quinteto dorado. Es otra de las estrategias que ensaya la Academia para intentar reflotar el interés por su desaguada premiación. Tal noticia sería poco menos que una curiosidad si el motivo de la decisión no se adscribiese a "The Dark Knight", cuya exclusión de las cinco finalistas del año pasado parece haber sido tomada como un mayúsculo “error” –por cuanto significó perder enteros populares y mucho rating. La idea es que, entre diez, es más fácil incluir películas taquilleras, de género fantástico, de animación o adaptaciones. No seré yo quien rebata tales argumentos, por mucho que no crea que una gran película como "The Dark Knight" merezca entrar en la boleta, pero sí me atreveré a decir que la esperadísima adaptación de la mejor novela gráfica de todos los tiempos, "Watchmen", está todavía muy lejos de inaugurar las apariciones comiqueras en la noche de las estatuillas doradas.

Tras más de 20 años en “producción”, sólo el éxito de "300" (2007) y de la misma "The Dark Knight" (2008) permitió que Zack Snyder –también director de la ya mencionada adaptación Milleriana y un comicómano incuestionable– obtuviese luz verde y recursos suficientes para realizar la más fiel adaptación posible de la monumental obra que crearan, en 1986, Alan Moore y Dave Gibbons. Las expectativas eran indudablemente altas, tanto en aquellos que esperaban otro desastre (más) en la amarga relación Moore-cine, como en los que veían finalmente dadas las condiciones, tecnológicas y cinematográficas, necesarias para lograr la tan anhelada adaptación. Lo cierto es que no sería nada fácil transportar a la pantalla el armado perfecto y arriesgado que alcanzó Moore a través de los 12 episodios que conforman la novela gráfica. Es más, ese argumento de compleja belleza shakesperiana es prácticamente irreproducible en cualquier otro formato. Con demasiados personajes, demasiados tiempos narrativos, demasiadas subtramas, demasiados detalles, demasiada metatextualidad, ni la opción de adaptarla como una miniserie de 12 capítulos (alternativa propuesta originalmente por Terry Gilliam) se antojaba suficiente. Querer ajustarlo todo en dos o tres horas resultaba, pues, sencillamente temerario. Y las dudas comerciales comenzaban a arreciar: ¿Será bien recibida por los no-fanáticos del comic?, ¿El “rating” va a ser adecuado para venderla como una película familiar?, ¿Cuán satisfechos hay que dejas a los fan boys?, etc. Mientras tanto, entre litigios por los derechos de la obra, una intensísima campaña publicitaria y trailers visualmente prometedores, la filmación proseguía. Cuando el filme se estrenó –finalmente– en las salas cochabambinas, se sentía que un ciclo se cerraba. Lo vimos tanto en el señor canoso que se quedó pegado a su asiento, al terminar la película, como en la pareja adolescente que abandonó la sala exultante. "Watchmen", para bien o para mal, estaba finalmente aquí.

Escrita por el erudito autor inglés Alan Moore, e ilustrada con genial tino por Dave Gibbons, "Watchmen" representa el hito mayor de la narrativa gráfica. Nunca antes se había intentado una empresa de esta magnitud, mucho menos desde los comics. Moore, en días de furiosa intensidad creativa, planeaba nada menos que una saga para acabar con los superhéroes; doce capítulos en los que se expusiera cómo dos generaciones de vigilantes, localizados entre 1940 y 1985, habían transformado a un país que, a su vez, los había transformado a ellos mismos. Héroes sin poderes extraordinarios, más bien héroes minados por las falencias y limitaciones de lo humano. Sumergiéndose para ello en todas las ciencias y artes del Siglo XX, Moore se sacaba de la manga una reflexión brutal sobre la sociedad, nuestros tiempos, el hombre, la identidad y el destino. Con guiños a la cultura pop, pretensiones de “alta literatura”, raptos de ciencia ficción, mitología, física cuántica o psicología y una médula impenetrablemente comiquera, "Watchmen" era más de lo que cualquier autor/lector podría haber imaginado en un comic. Destinada a la gloria, la novela gráfica barrió con todo lo que se había hecho en comic hasta entonces. Ese ambicioso relato –eso de llamarlo “de superhéroes” es ya una innecesaria convención– en el que el asesinato de El Comediante comenzaba a reconectar a viejos compañeros “vigilantes” como Rorschach, Búho Nocturno, Espectro de Seda, Ozymandias y el Doctor Manhattan (el único superhombre existente sobre la tierra), primero procurando proteger su pellejo, para terminar enfrentándolos a un plan en el que la “salvación del mundo” implicaba un horroroso acto del que debían ser silentes cómplices, fue una obra de impacto verdaderamente sobrecogedor, capaz de cambiar la industria del comic y ganarle el respeto de la literatura seria y académica. Una narración poderosísima, construida en lo visual con la simetría mortal de las verdadera obras maestras, "Watchmen" dejaba –desde el momento de su exitosa publicación– su destino cinematográfico casi predicho.

Concentrándonos, en adelante y por cuestiones de espacio, en la adaptación cinematográfica (ya habrá tiempo para hablar sobre la fascinante novela gráfica que la inspira), hay que decir que "Watchmen" es una película que pertenece a esa estirpe en la que es imposible la indiferencia; que generará interminables debates y –probablemente– encontrará nuevos afectos dentro de algunos años, convertida su edición definitiva y en DVD, en un objeto de culto. En tanto, su versión de distribución cinematográfica masiva peca de una solemnidad casi impenetrable, trocando la distensión –abierta a las lecturas infinitas– de la novela gráfica, por una expectación lenta y unívoca. Sí, es fidelísima en lo estético, en los tiempos y hasta en el trazado amplio de las historias que componen la obra, pero (atrapada entre todo eso) no consigue hacerse suficiente espacio para respirar, para articularse como un filme memorable por cuenta propia. Tanto así que no sé si habría sido mejor que filmasen a alguien pasando las páginas del comic, que apostar por estos storyboards en acción real.

Aunque era evidente que no todos los elementos presentes en la novela gráfica iban a poder transcribirse, hay que reconocer que los personajes sí retienen su esencia. En esto, a pesar de que Snyder acusa sus nulas aptitudes para la dirección de actores –en oposición a su maestría para el diseño gráfico, o su amor fascistoide por la evisceración–, se debe mucho a los talentosos actores que se prestaron para el proyecto. El atormentado sadismo de Rorschach se captura gracias, no tanto a la siempre cambiante máscara del personaje, sino a la voz y movimientos de un gran Jack Earle Haley, capaz de conmover aún con los afectados monólogos típicos de su personaje. Sucede lo mismo con el Doctor Manhattan, un ensamble de CGI sobre la voz y cuerpo de Billy Crudup. El distante vacío desde el que se expresa este personaje, casi divino y ajeno al tiempo y todo lo humano, no podía ser alcanzado de otra manera; por lo que si consideramos que Crudup estuvo actuando frente a una pantalla azul y con un traje de spandex capturando sus movimientos, el mérito es aún mayor. Tampoco desentonan el Ozzymandias de Matthew Goode, que con su puerilidad y repugnancia sugiere todo menos al hombre más inteligente del mundo, o el revenido vía flashbacks Comediante. Donde chirrean los engranajes es en las interpretaciones femeninas, particularmente en las infumables Espectros de Seda (madre e hija en el filme), que tal vez son, junto a la chocante escena sexual –musicalizada por un incomodo Leonard Cohen– lo peor de toda la película.

Algo que, sin embargo, merece Snyder que le reconozcan es su capacidad para manejar el flujo visual en la pantalla –entendido esto como una capacidad escénica más que narrativa. Por ello el director sí consigue trasladar, acompañado por música y un ojo tan detallista como el del propio Gibbons, los ámbitos urbanos (originalmente drenados de Burroughs, Orwell y Ditko), los simbolismos visuales reiterativos pero velados y el fundamental motivo de la opresión sensorial, directamente de la novela gráfica. Esto llega a funcionarle incluso estupendamente en escenas concretas –el arresto de Rorschach, la represión de los manifestantes en las calles, el viaje de Rorschach y Buho Nocturno a la Antartida–, mientras en otros casos fracasa precisamente bajo el peso del exceso –o el abuso de la cámara lenta y los panorámicos. Ciertamente, y es algo que no se puede lamentar poco, la imposibilidad de replicar las morisquetas formales de la novela gráfica -como los insertos de “Under the Hood” o el episodio “simétrico”- se deja sentir, aunque la “Watchmen” cinematográfica sí ha heredado el potencial de redescubrirse (al menos visualmente) en revisiones sucesivas.

Muchos se han quejado por los diálogos de "Watchmen", dándolos por inverosímiles, enrevesados y hasta platitudinales. Como fuera, tales son también características originales de la novela gráfica, que reivindicaba valores pulp precisamente dese los diálogos. De ahí que los largos devaneos éticos de Rorschach o la fatuidad científica del Doctor Manhattan puedan terminar sonando inapropiados para el soporte cinematográfico. Cierto que la novela gráfica se sostenía con un potencial cinemático imponente, pero tal vez correspondía a los guionistas evaluar cuáles parlamentos de la novela gráfica se leían mejor de lo que se actuaban, en lugar de “cortar y pegar” diálogos enteros en su propio libreto. Producto de esto es que, dado que se suponía que uno debía leer y meditar cada número de la novela gráfica entre 15 y 30 días, la transcripción literal de la misma termine entregando una película muy lenta y quizás hasta aburrida para aquellos que no conocen a los personajes, o no han conseguido interesarse en la trama durante los primeros minutos. Lo que sí es inocultable es que, cuando se deslavan y minimizan las ambiguedades morales de cada personaje, las prolongadas meditaciones "existenciales" o las andanadas sobre el tiempo y los taquiones, pierden toda fuerza y sentido. Y eso, con Moore, no pasaba.

Sin lograr el complejo balance de entretenimiento marca “blockbuster veraniego” y película de pretensiones artísticas (alcanzado por el 90% de "The Dark Knight"), "Watchmen" se permite degustar a los fanáticos de la novela gráfica sin ofender a sus seguidores fundamentalistas, ni alejar a cinéfilos interesados por las historias bien narradas. En cualquier caso, nos recuerda la magnitud magistral de la novela gráfica. Naturalmente, no nos dejará tantas oportunidades para pensar sobre el ridículo de la máscara, o respecto a cuándo perdió la inocencia nuestra sociedad, pero sí nos atrapará por los 162 minutos de su duración. Lo irónico es que, tal vez, llevará a algunos a perpetuar la idea de que los comics son cosa de niños –donde crustáceos gigantes invaden la tierra– o de nerds con escasas habilidades sociales –de esos que pueden pasarse días meditando sobre la naturaleza de un desnudo homínido azulado. Difícilmente pensará alguno (no familiarizado con la novela gráfica) que, detrás de todo esto, se esconde literatura tan hermosa como la de Nietzsche, Conrad, Melville, Dryden o Pynchon. Habiendo “fracasado” en taquilla, es de esperar que ningún estudio vuelva a arriesgarse a lanzar una película “de superhéroes” de estas características (con rating R, tan extenso metraje y elevadas dosis de violencia); ergo, el efecto "Watchmen" está cobrando sus deudas en el rubro cinematográfico –la película de superhéroes para acabar con las películas de superhéroes, tarea comenzada, seguro por la oscura y hermetista "The Dark Knight". Hasta saber si es que esto nos condena a ver, ad infinitum, películas como "Fantastic Four" o "X-Men Origins: Wolverine", o si es que la resurrección de "Watchmen" –en DVD y vía el aún más extenso Director’s Cut prometido– rehabilita el género a tiempo, bien podemos hacer nuestras las finales palabras del Doctor Manhattan: “Nada termina nunca”.

No way José, no way

Durante la década de los ochenta surgieron innumerables productos culturales que cuestionaban la idea de “progreso y comodidad” que ofrecían las innovaciones tecnológicas. Por un lado se encontraba el ideal de una vida mucho más simple, con trabajos desempeñados por máquinas con absolutae prolijidad y todo el tiempo del mundo para que nosotros disfrutaramos de la vida y sus delicias. Los "deberes" ya no iban a estar creados para atormentar a las personas, en especial los que exigían esfuerzos mentales y físicos sobrehumanos; ahora las máquinas iban a hacerse cargo de eso. Miles de científicos estuvieron muchas noches en vela, trabajando en formas para demostrar que la raza humana, de comprobar la existencia de vida en otras latitudes de la galaxia, era la mejor y más evolucionada del cosmos.

Mucho antes que las innovaciones en la tecnología se vendan como una especie más de confort, hubo un hecho que terminó de convencer a los que no se dejaban hechizar tan fácilmente con los adelantos. El seis de agosto de 1945 el estallido de la primera bomba nuclear, en una ciudad japonesa, fue la prueba máxima que no todo el progreso estaba construido para el bien común, y que los que desarrollan estos artilugios tendrán absoluto dominio sobre los que no acceden a estas creaciones. La explosión de aquel cilindro, que terminó con la vida de miles de inocentes, fue la carta de presentación de que la siguiente mitad del siglo la seguridad de todos estaría a merced de pocas personas y sus arbitrarios “códigos de acceso”. A partir de ahora el mundo podía acabarse en menos tiempo del que le toma a alguien preparar la cena. Y para eso hacía falta solamente que un sujeto pronunciara la contraseña correcta.

Una vez iniciada la era nuclear, la ciencia ficción no volvió a ser la misma, porque ahora nuestra mayor amenaza como humanidad no era la invasión de seres de otro planeta, sino la posible aniquilación de todos nosotros por medio de un par de misiles. Desde la bizarra comedia de Kubrick (Dr. Strangelove) se pensó en aquello. Los años pasaron y a medida que avanzaba la guerra fría, y la humanidad no desaparecía, el interés se volcó a otras creaciones artísticas. Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, resurgió toda esta tendencia -ya que los adelantos tecnológicos dejaron de ser lujo de grandes compañías o millonarios. La nueva tecnología invadía los hogares middle class de los países desarrollados, y ahí el temor volvió a hacerse sentir. Ahora el paso a lo digital se convertía en una oportunidad con muchas preguntas. La amenaza del apocalipsis nuclear persistía, pero este nuevo estilo de vida traía consigo el temor adicional de la alienación tecnológica.

La línea usada por AUDI, Vorsprung durch Technik (progreso mediante tecnología) para vender sus autos, traspasó las fronteras del marketing y comenzó a utilizarse para en todo. La invasión de nuevas tecnologías, al igual que lo ocurrido con la bomba atómica, cuestionó a varios que no estaban conformes con la imposición de esta nueva forma de existencia. En la música encontramos ejemplos que van desde los alemanes de Krafwerk y su estética cuasi autómata a la percepción de máquinas frías y alienantes, presentada por Tubeway Army y luego Gary Numan, que no hacían más que fomentar críticas ante esas máquinas y cómo éstas nunca serán humanas y experimentarán lo mismo que nosotros. O tal vez sí. Ahí se fomentaba un nuevo luddismo. Un luddismo de raíz punk, pero también un luddismo digital.

En la literatura encontramos muchos otros ejemplos, que van desde los canónicos Philip K. Dick e Issac Asimov hasta los poderosamente desconocidos William Nolan o Harry Harrison. Obviamente también el recién fallecido J.G. Ballard -en muchas formas padre de todo esto. Una nueva veta había sido encontrada por los autores de ciencia ficción, y el séptimo arte no iba a esperar mucho tiempo para adoptar esta tendencia.

Y radica ahí la importancia del cine cyberpunk y el por qué sólo en una década tan crucial como los ochenta podía tener tal éxito. Ese paradigma, de asimilar las innovaciones tecnológicas y el miedo o incertidumbre que producen, es una sensación que únicamente se pudo experimentar en el transcurso de esa década sintética y derrochista. Excesiva. La cercanía del fin del milenio traía también varias cuestionantes sobre el futuro de la raza humana y si los nuevos adelantos iban, de alguna manera, a rebelarse y dominarnos. Esa visión sombría de un futuro desconocido alimentó la mente de muchos cineastas, que en medio del anhelado progreso digital plantearían preguntas profundas sobre los humanos y la forma en la que encararían el posible desastre del fin de la civilización.

Películas como "Blade Runner", "Mad Max" o "RoboCop" eran una prueba de todo ese cuestionamiento. Sin embargo surgió un film, a mediados de los ochenta, que revolucionó todo el concepto antes planteado porque su trama podía fácilmente ser real; es más, se podía estar viviendo dicha realidad sin saberlo. La primera parte de "Terminator" nos presentaba una realidad tan parecida a la nuestra que con aquella articulación de miedo tecnológico que puso a pensar a muchos si esto podía ser cierto, si el mundo que conocemos desaparecería en una injusta guerra contra robots. Una guerra no declarada, inevitable y maquinalmente cruel. Por ello fríamente fatal.

La idea fue muy innovadora en aquel entonces, y además de una histeria colectiva relacionada con las máquinas y nuestra posible aniquilación, el público reaccionó positivamente, posicionando a este film como uno de los más populares de los ochenta. Es más, esta película no solo movilizó a grandes masas a las salas de cine, sino que construyó todo un imperio alrededor suyo, basándose en merchandising de todo tipo y para todos aquellos que pensaban que el mundo iba a sufrir el cataclismo nuclear después de 1995, por lo que no estaba para nada mal conservar éstos elementos –ya que tal vez algún coleccionista podría liderar la resistencia.

Entrados los noventa se lanzó la secuela, "Terminator II: Judgement Day", haciendo referencia a ese pequeño miedo de ser dominados y aniquilados por máquinas. Obviamente que la segunda parte (y no hablamos tanto de esta, la "original" o las posteriores "secuelas", simplemente nombrándolas como referencia para poder opinar coherentemente sobre la última versión de Terminator) muestra el adelanto de la tecnología tanto en "aquel futuro" como en el nuestro. Efectos especiales dignos de un premio de la academia (ja) caracterizan a esta producción, que profundiza en el primer plot point inintencional, explicativo del por qué la tierra no está dominada todavía por Terminators: la inutilidad de éstos para matar. ¡Vaya cliché! Con todo, ésta permanece como una de las mejores películas de acción-ciencia ficción de todos los tiempos, pues se trata realmente de gran cine.

Pero volviendo al punto, si tomamos en cuenta el rango de muertes del "Terminator" de cada filme, el primer exterminador no lo hizo tan mal. Eliminó a varias Sarah Connor (en el orden de la guía telefónica), se cargó a algunas compañías del objetivo, destruyó un boliche (muy parecido a "La Pimienta" solo que post apocalíptico) y llevó a la tumba a medio personal de la policía en su propia base -lo que esun verdadero logro. Para la segunda entrega, el único despliegue de muerte que impresionó fue cuando el T-1000 convierte su brazo en espada y la clava en el rostro de la madrastra del incomprendido adolescente -vestido a lo street punk- John Connor. Lamentablemente esa fue la única muerte dada por este líquido androide. Más allá de ser un éxito de los efectos especiales, y un polifuncional perseguidor, esta máquina del futuro es una suerte de "one hit wonder" del asesinato, una verdadera lástima. Incluso su muerte es un tanto ridícula, porque siendo un producto de soldaduras y chips, ¿Cómo es que siente el ácido?

Finalizados los noventa y sabiendo que el mundo no acabó con el patético Y2K (¿alguien más pasó año nuevo en el sótano?) sonaba un poco ridículo continuar con esta saga de films. La mayoría comprendía que volver a producir filmes de la serie no era más que un suicidio comercial, y de principios. Sin embargo se produjo un tercera parte de la perdurable gesta de androides que buscan eliminar a Connor en cualquier etapa de su vida.

La tercera parte, que sirvió más a Gobernator como campaña política, no hizo más que hundir a la franquicia. Si bien la asesina de Connor era una exuberante rubia, ante la que no ofreceríamos ninguna resistencia en caso de ser sus víctimas, muchos cabos se soltaron, y la historia contada por Kyle Reese en la primera saga (nucleo narrativo de la serie) se volvió una verdadera patraña. Por culpa exclusiva del irrespeto de sus guionistas/directores, eso sí.

En esta fundacional narración Reese afirma que John Connor lo envió a él porque no puede viajar por la máquina del tiempo ningún arma, y que el primer Exterminador tiene el tejido humano suficiente para engañar al aparato. Entonces, ¿cómo un robot tan poderoso como el de la tercera entrega pudo haber llegado?. Además, al finalizar la trilogía el ya casi obeso Arnie usa su batería (que resulta ser una bomba nuclear en pequeño) para eliminar a esta femme fatale biónica. Pero, de ser un arma tan contundente, ¿no habría sido más fácil para la victoria de los exterminadores que en la primera versión usen esa misma bomba para reducir a Connor y Reese en cenizas?

Y esos no son los únicos problemas, ya que en la nueva versión "Terminator: Salvation" (cuarta entrega de la saga), los problemas se ahondan aún más. Para empezar, la estética que solían manejar las películas se ve totalmente humilladas por el toque de "Transformers" y "Ángeles de Charlie" del director McG, el mismo que hacía aquellos videos pretenciosamente desagradables de Sugar Ray o Smash Mouth cuando el mundo se encontraba aterrado por el inminente crash del año 2000. La mayoría de las escenas de batalla habían sido, en previas entregas, nocturnas, caóticas y de baja escala. Aquí los tonos parduzcos, la coreografía onda Blockbuster y los dejos "Tormenta del desierto" de las batallas predominan en secuencias típicas del cine de acción más clásico (eso es noventero). Además, Bale hace gala de su personaje de… ¿Batman? reduciendo su participación a gritos, muchos cartuchos de metralla y ese coraje incomprensible que lo convierten en el líder de la resistencia. La rutina típica de un "Heroe de acción". Un momento, si es el jefe, ¿por qué hay otros comandantes a los cuales se subordina? Ese hecho demuestra poco conocimiento, del básico, sobre la saga. Lo mismo pasa con el “comando” (muy parecido en eficacia a los supuestos terroristas de la capital oriental), que dirige Connor. Esa panda de valientes que no hacen más que llevar al enemigo a su propia base.

Es comprensible que luego del apocalipsis nuclear existan pocas personas resistiendo, pero ¿será tan fácil que el nuevo androide/humano caiga tan bien a una mujer atrapada en su paracaídas? ¿Pueden ser tan estúpidas las mujeres, para llevar al lobo a la cueva donde se esconden las ardillas? Además, desde el momento de su liberación, la nueva amenaza de la humanidad no hace más que buscar aventuras donde el abuso de los efectos especiales y la valentía (sólo comparada con la de Connor) nos regalan escenas de gigantes explosiones y muchas preguntas estilo ¿cómo puede hacer eso alguien que estuvo más de diez años muerto/apagado?

El encuentro del hijo Connor con su adolescente padre debía ser un momento donde no queda más que decir "what the fuck!". Sin embargo pasa demasiado poco advertido porque el gran líder ocupa sus noches escuchando las cintas que le dejó su madre, pasando de largo el trascendental evento hasta que el enemigo le da el dato exacto. Es más, el Reese de esta versión parece uno de los Jonas Brothers y no concuerda con las descripciones dadas por Sara.

Tal vez el problema principal que hace de este film un desastre sea el director. Esta suerte de Cameron Crowe, sin periodismo ni laureles, ni muchachitos que viven para ser como él, hizo su homenaje a aquella película que cambió los ochenta. Sin embargo, su versión está totalmente alejada de la original, otorgándonos una patraña con pocos atractivos. Hay que reconocerle, eso sí, cierta responsabilidad al momento de manejar el conjunto narrativo de la película -cosa atribuible a su amplia experiencia videoclipera.

La lucha final del aguerrido Connor y su equivalente (en valentía) autómata, se realiza en un lugar tan disparejo que quita toda ilusión de cómo sería en realidad Skynet. Esta fortaleza es un verdadero insulto (¿Alguien más vio al Terminator con bandana?) que junto escenarios de "Universal Soldier" con los de la "1984" de 1984. Vemos cómo los humanos son llevados en fila, como si éstos fueran ganado en un mataderok sin saber realmente a dónde se dirigen; los cautivos simplemente siguen su rumbo y algunos (¿Terminators?, ¿Humanos traidores?) los encerraran en prisiones. ¿No sería mejor matarlos y así evitar que escapen y se unan a la resistencia? Hablando de incoherencias, ¿Por qué los robots se "comunican" aquí usando una especie de vocoder -con voces robotizadas? No escucho a mi monitor o impresora conectarse así (con un gracioso efecto techno) con mi CPU. ¿Entonces?

Los últimos minutos del film, los más pesados, son de hecho los peores de toda la historia de "Terminator". Desde el diálogo, sumamente ridículo, del nuevo humano/robot con su creadora hasta la apariciónde un photoshopeado Arnie que lucha contra Connor, pero haciendo honor a su especie, no lo mata. Obviamente, los exterminadores son aniquilados por un puñado de humanos y Connor salva a su adolescente creador (¡oh, sagrado esperma!). Sin embargo faltaría el momento donde hasta los androides podrán soltar mares de aceite por los ojos. Cuando el humanobot da su corazón al líder para que este se salve y así continúe con su periplo contra las máquinas.

Fuera de las insípidas complicaciones de la trama y las brechas en la continuidad argumental de la saga, el film nos dibuja una realidad de "Terminator" totalmente distinta a la que asombró en los ochentas, convirtiendo a esta cinta en un bodrio que sólo podrá ser disfrutado por neófitos adictos a la violencia y a los efectos especiales. Tan mala que, en lugar del genial "Hasta la vista, baby" nos hace querer decir: "No way José, no way". Así la próxima vez será necesario enviar las anteriores películas al futuro, para que acaben de una vez con los androides y no sea necesario lanzar una nueva película aún sabiendo que el mundo no terminó el año 2000.

Navegando por el mar de los lugares comunes

Reconocer a Ed Wood como el peor director de todos los tiempos se convirtió en una suerte de sapiencia popular, aunque la mayor parte de nosotros se enteró de eso gracias a la ayuda de Tim Burton y no por iluminación divina, como muchos quisieran afirmar. Resulta extraño pero el nombre del infame realizador es más citado que los mejores y más laureados del rubro. Esto ocurre porque se da un fenómeno bastante extraño cuando uno presencia una película realmente mala. Un film bueno te cambia la vida y se queda, en breves momentos, en la memoria a corto plazo hasta que es reemplazado por otra gran obra, que sucederá a la anterior en ese inexplicable lugar de nuestra materia gris; con una mala ocurre que no se genera ningún cambio en nosotros, pero atesoramos sus momentos porque serán nuestros referentes para comparar cualquier acto de estupidez acaecido en el mundo, o sólo para reírnos de la ineficiencia de algunos para crear verdaderas obras de arte.

Pero Wood nunca estuvo solo en el mundo. Hay cientos, sino miles, de directores que se lucen por realizar grandes obras de mal gusto, en cualquier parte del globo. Es más, a veces resulta mucho más fácil hacer algo estúpido porque, aparentemente, no se gasta en exceso la energía mental, se arranca, en cambio, carcajadas de algunos espectadores y se consigue un moderado dinero, que será invertido en otra pésima película que buscará los mismos objetivos, creando un ciclo que parece no tener fin. La autogestión o astucia para conseguir a desubicados mecenas es el generador de toda esta espiral.

Bajo esa lógica muchos quedan felices, los realizadores en especial porque siempre tendrán asegurada la fuente para el desarrollo de sus obras y los mecenas, que no desistirán de afirmar apuestan por virtuales clásicos de la pantalla. Además debemos tomar en cuenta un factor descomunal: el sentido de sofisticación. Qué cosa más deliciosamente excéntrica es financiar un film. Recibir el reconocimiento de ser una persona que está al tanto de la cultura y la moda puede ser algo tan codiciado en un país como éste que incluso puede adquirir varios fines políticos y de manipulación ideológica.

No es casualidad que política y cine siempre estén relacionados. Y es en ese lugar dónde se generan muchas controversias y discusiones sobre el verdadero rol de esta forma de entretenimiento. La flamante película, o collage de cortos sin ningún hilo conductor más que el alcohol y la misoginia, de producción tarijeña Historias de vino, singani y alcoba presenta en el fondo una suerte de apología a un estilo de vida social y político en total decadencia, llegándolo a pintar como algo que en el fondo está bien sólo porque es gracioso y picaresco. Además este film nos ofrece una obra digna de Wood, no por las bizarras temáticas de ciencia ficción, sino por las pretensiones de su realizador, que se jacta de ser el mejor educado (en términos de lenguaje visual) del país y que sus creaciones quedarán inscritas en lo más alto del cine nacional.

Si tomamos en cuenta aquel senador tan déspota, machista y mujeriego presentado en la producción y le agregamos una gran variedad de insultos (¿cuán gracioso es decirle “hija de puta” a la esposa?) podríamos encontrarnos con el escándalo, pasado o presente, de cualquier miembro de esta honorable cámara. Utilizar los problemas de pareja para hacer comedia resulta bastante delicado porque existen varias situaciones que es mejor dejarlas en los rincones más oscuros de la cabeza, todos sabemos lo absurdamente complicado que puede ser llevar un noviazgo. Sin embargo, ¿será correcto presentar a la infidelidad (venida de ambas partes) como algo tan simple y cotidiano? Se dice que la gente disfruta de la comedia porque ésta refleja cosas que son muy suyas, pero ¿Estará bien reírse de personas con la misión de probar que la embriaguez, el cuerneo, la misoginia y los derroches de personas (con inclinaciones políticas bien definidas) están bien y que no podemos hacer nada contra esos problemas sociales más que reírnos porque en el cine nos lo mostraron como algo hilarante? ¿No será que los imbéciles somos nosotros por creernos esas inverosímiles historias que no son más que las fantasías de un despreocupado?

Muchas risas se arrancaron gracias a las destrezas de ese patético senador, pero su aporte no fue uno más de las muchas historias que conforman esta extraña producción. Plagada de chistes malos basados, en su mayoría, en el alcohol y sexo, la película va dibujando los perfiles de personajes cuya mayor preocupación es seguir vivos para poder chupar un día más y, si tienen suerte, irse a la cama con alguna mujer. La vida banal que llevan los participantes no hace más que probar que en ciertas partes del país las cosas son totalmente relajadas y no hay porque preocuparse. Lo que otorga la impresión de estar viviendo en un lugar común más que en una tierra etílicamente embrutecedora. El hecho de pasar los días bebiendo, jodiendo a mujeres y utilizándolas como simples objetos dispuestos a contraer relaciones sí o sí, así como también los escándalos públicos de un pequeño pueblo, son recursos utilizados en cualquier película sin norte alguno. Proyectar historias hechas sin ninguna intencionalidad aparente es bastante dañino, ya que los espectadores entrarán en un letargo, el mismo que ocasiona el alcohol o el amor, sólo que esta vez conviene más porque, en épocas electorales, hay que ganar más adeptos del estilo de vida que impone la película. O tal vez el mensaje oculto de todo esto será mostrar los encantos de cierta tierra y sus atormentados habitantes. ¿No será este un producto turístico para promover una suerte de asilo para todas las personas que creen vivir todavía en una sociedad regida por el cinturón y la bacanal, formas tristemente relacionadas con un decadente estrato social y político que agoniza cada día más?

Muy pocos directores han conseguido crear situaciones cómicas a partir de la sexualidad. Lamentablemente en Historias de vino, singani y alcoba no sucede eso. En esta producción el sexo no es más que una urgencia masculina que debe ser resuelta cuanto antes, en una cuasi maquiavélica situación donde el fin justificará los medios (prostitutas, viagras, chuflays, tragos adulterados y otras barbaridades más). El abordaje de los temas íntimos es de muy mal gusto, resumiendo todo con tontos chistes, dignos de cincuentones verdes que beben en algún bar del centro cualquier viernes de soltero. De acuerdo a Michel Foucault, la heterosexualidad de nuestros días cuenta con dos etapas. Primero el cortejo, generalmente de hombre a mujer, y la culminación de éste proceso con el ansiado sexo. Este complicado procedimiento parece no importar mucho en el film, ya que los personajes recurren a las más patéticas formas de acercamiento con el cliché de mamitaaa, ricotitaaa, eres la única para mí, es mi primera vez y el fraudulento te amo mucho mi amor. Y si no llegaban a funcionar éstos poco dignos métodos de conquista, siempre queda la chance de utilizar el caribean night para que la mujer se rinda sin el menor esfuerzo ante los caprichos y parafilias más extrañas de su amante. De todas maneras es necesario reconocer que existen producciones donde situaciones mediadas por el sexo, y el alcohol, pueden ser bastante graciosas y no rayar en lo vulgar, sin embargo este film no lo dirigió o escribió Apatow y tenemos que conformarnos con resultados bastante negativos.

Resulta muy importante preguntarse si este es el cine que refleja como somos, vivimos y bebemos. Apologizar a una forma de vida que cada vez está en picada por cuestiones políticas, puede llegar a ser interpretado como el último recurso de algunos para quedarse en el imaginario del público. Explotar a la mujer en términos tan retrógrados no hace más que probar que en ciertos asentamientos continúan siendo tontos de lenta evolución. Es cierto que a todos nos encanta el alcohol, ¿pero hasta qué punto la vida de los espectadores es tan parecida a la presentada en el ecran? Admitámoslo, nuestra vida nunca es ni será así. La charlatanería llega a su máximo esplendor cuando nos quieren hacer creer que eso es nuestro reflejo. De todas maneras hay que tener bastante cuidado con éstos productos, porque no hacen más que conseguir ese codiciado statu quo que facilitaría las cosas a muchas personas en el país. Esperemos no entrar en aquella lógica de embrutecer al público por medio de la pantalla grande, para que no sepa que fuera de la sala todo está en llamas.

Informe BAFICI 2009

Habidos en Buenos Aires por motivos Radioheadísticos, quiso el calendario que nos encontrásemos en la ciudad durante las primeras cinco fechas del BAFICI –el célebre Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Indudablemente asistimos a cuantas funciones permitió la tiranía del presupuesto y cronogramas (además de la, algo justa, idea de no ir de viaje para pasarse el día en el cine). Balanceando, pues, esas tensiones, alcanzamos a ver cinco películas, que a continuación comentamos, compartiendo nuestras opiniones sobre una pequeñísima parte del festival.


“Mamachas del Ring” (2009) – Dir. Betty Park

Venidos del tercer mundo (¡Ay el complejo de inferioridad!) el hecho de estar en una premiere mundial, con el director en la sala para presentar su película –y después quedándose para el Q&A– ya ponía la cosa como para enmarcarla en la memoria; pero había que añadirle el hecho de tratarse de un documental rodado en Bolivia y sobre un tema nacionalísimo: las cholitas cachascanistas.

Adoptando un formato híbrido en el que la narración de los protagonistas conduce la trama, el tono retrospectivo y dialógico (de entrevista, es decir) que se da a lo largo del documental, lo hace a momentos redundante y excesivo. Hay imágenes que se entienden, y sobreentienden, solas. No hace falta añadir una explicación -forzada- a cargo de los propios protagonistas. Menos si estos parecen demasiado al tanto de la cámara, demasiado guiados por una voluntad externa. La recurrencia de este mecanismo termina vaciando escenas poderosas tanto de carga dramática como humorística.

Esta dudosa decisión de enfoque, en la que todo se dice antes que mostrarse, se redobla con la inclusión de segmentos animados (vía la cada vez más popular técnica de stop-motion con monigotes de plastilina), que no hacen otra cosa que ralentizar el flujo de la historia. Así consiguen socavar el saludable ritmo del filme, que con repetitivas “recreaciones animadas” se hace bastante reiterativo y –hacia el final– apresurado e inconclusivo con sus propias ideas.

Es indudable que “Mamachas del ring” tiene momentos interesantes. Respuestas sincerísimas de los protagonistas, jocosas salidas de tono (en una incorrección política que es casi todo lo “político” que tiene este documental), lo exuberantemente visual de ese amorfo ballet violento que es la lucha libre, las analogías trazables desde el simulacro vivido en el ring, lo notable y peculiar de los personajes y sus historias (Carmen Rosa "La Campeona", El Gitano, etc.), etc. Tal vez los suficientes para hacer que el visionado del documental valga la pena –para cualquier cinéfilo curioso (extranjero) y aún para los que pueden acercarse cada domingo al “multi” de El Alto–. También llama la atención el uso de canciones de los estupendos Chicha Libre, grandes revivalistas de la cumbia psicodélica de la amazonía peruana, lo mismo que la aparición de Juana Molina en algunos instantes de superior intensidad emocional (qué tienen que ver y cómo llegaron ahí esos sonidos, no lo sé.)

Apoyándose en la lucha de género, pero dejando lo racial, social, económico, fuera del ring, “Mamachas del ring” parece desaprovechar varias de las oportunidades que su propio pietaje le sirve. ¿No vemos al esposo de Carmen Rosa gimotear casi en actitud femenina?, ¿No se preguntan las célebres e internacionales “mamachas” si Evo sabrá que existen?, ¿Y existe vida para estas cholitas luchadoras fuera de El Alto?, ¿Por qué el extranjerizante "mamachas" y no cholas o cholitas?, ¿Ese bizarro choque visual es realmente la televisión de Oruro?, etc. etc.

Sin atrevernos, como algunos medios argentinos, a compararla con la extraordinaria “The Wrestler” (¡A igualar “Raging Bull” y “Bloodsport”!), satisface seguir encontrando miradas frescas dispuestas a dirigirse hacia temas bolivianos –más si estos no son atendidos por los documentalistas locales, o terminan siendo descubiertos por azorados connacionales en festivales de cine foráneos.

“Jesus Christus Erlöser” (2008) – Dir. Peter Geyer

El catecismo según Klaus Kinski. Todo un festín para los erotómanos del histrión alemán, el film de Peter Geyer es un documento valioso por recobrar las históricas actuaciones de Kinski en su polémico unipersonal "blasfemo" “Jesus Christus Erlöser”, en las que hacía una muy particular reinterpretación de la figura de Jesús y de la tradición cristiana. Dícese que Klaus se proclamaba vocero de un nuevo y distinto mesías, un paria enfrentado a los poderes de la iglesia y sociedad modernas. Y esto, dicho por un famosísimo sociópata conocido por su adicción al sexo y al dinero fácil, resonaba con más grande contundencia.

Casi sólo un registro audiovisual, pues se nota que la filmación no tenía ni la dirección ni consistencia de un documental, la cinta se sostiene exclusivamente por la presencia de Klaus Kinski –que es suficiente para los 80 minutos de caótico documental. Esto también se pone en evidencia cuando las cámaras toman un ángulo caprichoso, o enfocan un reflector, o se da un corte intempestivo, o un “boom” se cuela en el encuadre, o una segunda cámara estorba el campo visual, etc. Esto no se filmó para hacer una película, pero lo filmado es tan valioso que la película impuso por sí sola su destino.

Como fuera, Klaus Kinski es aquí el texto. Poco interesa el real contenido de su relectura facinerosa/hippioide del evangelio; lo que arrebata es la cercanía desnuda del proceso creativo (vemos a Kinski recomenzar la interpretación hasta seis veces, interrumpido por gritos y murmullos, al punto de quejarse por las 30 páginas mecanografiadas taladrando su memoria), la compenetración con la obra (cuando el rostro granítico, de un Kinski que ni pestañea por 40 minutos completos, es surcado por lágrimas conmocionadas uno hasta siente escalofríos), etc. Claro que la frontera entre la performance y la realidad deja de existir en el momento en que el público, con gritos y hasta irrupciones en el escenario, obliga a Kinski a quebrantar su concentración, a confundir a los fariseos cobardes con su indignada audiencia, a interrumpir de plano la personificación. Esto, casi como cuando los ojos de Kinski llenan la pantalla, es también estremecedor.

El valor del film, sin embargo, está en su capacidad para capturar la cruda energía de Kinski en su mejor momento y contexto: en un teatro (sobre un texto propio) y cuando malvivía (apropósito) el éxito de “Aguirre”. Kinski es aquí incluso más Kinski que en su personalísima “Paganini”. Y es casi mejor actor que nunca: consigue, pues, articular la tensión de toda una obra en su rostro, cuerpo y voz. Así, durante la hora y algo de puesta, Kinski se va transformando, la luz esculpe formas en su cara, le crece el pelo, su rostro pasa de un rictus acongojado a una faz joven y hermosa, sus gritos se aplacan en amabilísimas bienaventuranzas, etc… Aún así el público sigue reclamando por la conducta "impropia" del actor, por el contenido del texto, por el costo de las entradas, etc. Y Kinski, enfurecido, cancela la obra definitivamente.

Pero es ese abrupto final el que –a pesar de tomar por sorpresa a más de la mitad de la sala, que abandona tras los primeros (falsos) créditos– el momento que otorga sentido a la performance. Y es que Kinski vuelve a salir a escena, ya frente a escasísimo público. Agotado, aturdido, levitando, comienza a declamar sin micrófono. Para un círculo de jóvenes que, como los discípulos de Jesús a su alrededor, se sientan en silencio y escuchan. Comprenden. Y recién vemos al público en detalle, frente a la luz. Rostros aniñados, hermosos, son hippies pelilargos y chicas de piel delicada. Escuchamos las últimas líneas de la obra. Y Kinski ya no está. Ha sido absorbido por el haz de luz de un reflector, se ha transformado nuevamente. No alcanzan los aplausos.

Todo esto lo ofrece el documental de Greyer. Claramente no es para todo público, pero sin duda una joya para fanáticos de Kinski e imprescindible para cualquiera medianamente interesado en las artes escénicas –incluida, por supuesto, su faceta cinematográfica


“Arroz con leche” (2009) – Dir. Jorge Polaco

Una basura del tamaño del obelisco. Un festín de traumas y de simbolismos enrevesados hasta el punto de ser inaguantables. Una colección de ideas e imágenes “raras” que bordan el psicoanalismo con una supuesta vanguardia cinematográfica, en lo que al parecer ya es una tendencia para hacer lo que a uno le da la gana y venderlo por arte.

¡Cuánto daño le ha hecho Jodorowsky al mundo!

Me corrijo, ¡cuánto daño le han hecho sus malos imitadores al mundo!

“Rip! A remix manifesto” (2008) – Dir. Brett Gaylor

Un torbellino de grandes ideas, un canto militante por la libertad de la cultura y sus manifestaciones en un siglo en el que el forcejeo del poder y de la inventiva está estrangulando a esta última. (Y a este punto, que levante la mano el “criminal” que no haya bajado nunca una canción de internet).

Construido al ritmo y estilo “collage” de Girl Talk, el estupendo documental del director canadiense consigue lo que el mejor Michael Moore jamás soñaría hacer: un documental sumamente brillante, armado con los recursos y modos del objeto documentado, divulgativo/político al tiempo de ser divertidísimo, y por supuesto accesible para todo el mundo. Literalmente abierto a la cultura popular, su vistazo resulta esclarecedor y contundente, y demuestra que la cultura no puede (jamás) ser lastrada por lógicas económicas, políticas o afines. Aunque esto mucho se intente, por supuesto.

Lo que Gaylor ofrece en "Rip! A Remix Manifesto" se disfruta segundo a segundo, en ideas sólidas que mutan como un remix, que se nutren de fuentes impensadas y dispares (Gilberto Gil + Mickey Mouse + Robert Johnson + Doctorow, etc.), que sobrevuelan y recolectan voces de los nuevos medios y trabajan con ellos no desde la preplejidad del cine clásico o de la academia, sino con la irreverente mordida de un post de blog, con la estética de youtube, con el nervio político de Stephen Colbert.

El copyleft como salto al futuro, la virtualidad como nuestra única comunidad posible.

El equivalente de “On the road” para las huestes Taringueras, suficiente para jubilar a los de Frankfurt y su vieja charla sobre la Industria Cultural, el primer documental 2.0 (y tal vez el único documental político con predicamento posible en nuestra era)… genuinamente cine del futuro. Y cine del mejor, si cabe alguna duda.

“Hadas y duendes” (2009) – Dir. Homero Cirelli

Un interesante ensayo visual sobre las naturalezas y sus continuidades, sobre el equilibrio que adquieren en el tenue espacio de la memoria.

Cirelli propone con “Hadas y duendes” -en una apuesta mucho menos convencional que sus anteriores films, pero sin romper con lo que ha denominado "Cine del cuelgue"- un caleidoscopio fenomenal para descubrir los estados mentales que se entretejen en este mundo.

Hay que verla. (Y mejor, si como en el BAFICI, precedida por el genial corto de Lisandro Alonso y su Buho).

“Encarnaçao do Demonio” (2008) – José Mojica Marins

Una sorpresa total, la función de trasnoche de lo que esperaba fuera un festín de gore berreta, resultó ser el bizarro cierre de una trilogía a cargo de un auteur del horror clase B –casi un Orson Welles de esos pagos, como dijera sin exagerar Santiago Espinoza.

En la proyección más concurrida a la que asistimos, “Encarnaçao do Demonio” reveló más de un tesoro cinéfilo a los osados espectadores. Excesiva desde el primer fotograma, el destilado del horror más vintage, de Polanski, Oswald de Andrade, del sadismo excéntrico de escuela Hostel/Saw, de Fellini, la provocación Buñueliana, de infumables diálogos alambicados y lentísimos, y de toques de neorrealismo favelístico (con sacerdotisas santeras y policías corruptos) da por resultado una película capaz de engullirlo a uno y provocarle más de una pesadilla. Casi una iteración “de alto presupuesto” del caro tío Jess Franco.

Conociendo la pasión avant-la-letre del provocador Mojica Marins, cuesta mantener los ojos en la pantalla ante tanto castigo, pero la diversión la asegura un humor mucho menos infantil que el de Alex de la Iglesia –cortado en seco por raptos de acción que no dejan de ser, retorcidamente, cautivadores– y por los ostentosos manierismos de Ze do Caixao (el mismo Mojica Marins), nunca del todo serios y nunca del todo digeribles; y, todo hay que decirlo, de tanto en tanto también aburridores.

Con un paseo por el infierno, un personaje que casi y se llama “Satanás” al revés, sacerdotes masoquistas, policías tuertos, minas en bolas, sexo post mortem, las clásicas uñas kilométricas de Ze do Caixao, flagelaciones diversas, blasfemias a raudales, venganzas de ultratumba y un derroche de crobo rojo rojo, la obra de Mojica Marins, sin ser genial, alcanza para cotizar entre las mayores de ese cochambroso subgénero del terror que va del gore al culto más trash. Cine siniestro y anormal para estómagos (y retinas) resistentes.