Postales de la caída: A diez años del fin de la industria discográfica como la conocíamos (VI)

My Chemical Romance acaban de separarse. Puede que no signifique nada para los que conectamos con las bandas mencionadas en esta serie de posts, pero es torpe negar que, el que integraba el desaparecido quintento de Nueva Jersey, se trató de un movimiento importante. Su pico popular también coincide con 2003, a pesar de que se puede rastrear las raíces del género hasta los noventas (Sunny Day Real State) o los ochentas (Rites of Spring). Pero lo de Jimmy Eat World, con esta canción que fue uno de los hits más grandes de los años anteriores a 2003, no pasa por ahí. Este cuarteto de Arizona llevaba una década rondando las ligas menores del rock alternativo, practicando un power pop tan voluntarioso como ordinario. Cansados de la desidia y la mala suerte, con “Bleed American”, disco donde está “The Middle”, ‘traicionaron’ a sus fanáticos de base, firmando con una major (Geffen, la misma de Nirvana) y rodeándose de modelos en ropa interior para el vídeo de su single promocional. Lo paradójico es que así se condenaron a ser un one hit wonder anónimo para la continuidad mainstream. Es más, marcados por el estigma de la ‘traición comercial’ entre sus viejos fans, anularon también la posibilidad de una reunión postrera, como hicieron en 2010 los propios Sunny Day Real State. Hoy una movida así de kamikaze no es necesaria, como lo están probando Japandroids al triunfar desde la independencia con un rock simple y melódico, no del todo distinto al de The Descendents o Andrew W.K., que en 10 años pasó de ser visto como el Weird-Al de esta generación a consolidarse como un creador tan anómalo como respetado.

La simetría estética entre el vídeo de “The Middle” y “Spring Breakers”, la película indie más visible en lo que va del año, tampoco es casual. Ahora mismo la EDM americana, capitaneada por Skrillex –que firma la banda sonora de “Spring Breakers”–, se gesta como un enorme movimiento juvenil… con demasiados puntos de cruce con el nu-metal y el rock que tan bien representa Jimmy Eat World: crudo pero melódico, agresivo pero sensiblero, tan lleno de contradicciones como un adolescente Si hay algo de verdad en eso de que el cine encuentra su espectador ideal en un niño de ocho años, puede que también lo haya en el argumento que fecha nuestro aprendizaje musical en torno a los quince años. Que “Spring Breakers” pueda ser un intento de película generacional para los que cumplimos quince después del 2000, es madera de otro artículo; lo que aquí queremos decir es que la mejor muestra de lo degenerada que estaba en 2003 la comprensión del vínculo entre adolescencia y rock, la tenemos en este vídeo: con cuarentones cantando sobre lo feo que es ser chango, pero insistiendo que basta con aguantarse un poco, pues al final estas cosas pasan. No es inverosímil, ya que al arrancar este milenio la industria discográfica la seguían dirigiendo los mismos adolescentes que se emocionaron con el fulgor original del rock, allá por los sesenta. Sobran las canciones que tratan esa sensación de incomodidad existencial inherente a la adolescencia: “Smells like teen spirit”, “Sixteen blue”, “Teenage Kicks”, “Baba O’Riley”, “Teenage Riot”… y de cierto modo todas han aglutinado escenas (y movimientos generacionales) a su alrededor. Pero si a lo que apuntamos es a cosas como “Strange” de Galaxie 500, que es el sonido que saldría de la boca de un adolescente si pudiera articular las nubes de angustia que rondan su cabeza, ni el chango más despistado se creería la inane “Teenage dirtbag”, otro hit de los primeros años de este milenio. O “Back to school” de los Deftones, la que seguro más de un ejecutivo apostó sería la “Teen spirit” del nu-metal, al punto de lanzarla con un vídeo que era tan pastiche del hit de Nirvana como de "Baby one more time".

El fondo del problema era ese. El shock tecnológico de la digitalización de su soporte no habría sido el primero que enfrentó la industria discográfica –aunque en este caso resultase tan drástico en sus efectos sobre los consumidores. La introducción de los cassettes, la invención de discos de 45 rpm más fáciles de producir, la masificación de los sintetizadores, etc., son crisis que la industria resolvió con facilidad. Lo que de verdad amplificó el alcance de ésta fue el componente generacional, desatando un cambio que va más allá de lo económico, afectando al paisaje cultural y la forma en que interactuamos con el arte. Para ponerlo de alguna forma, si los baby boomers pudieron extender la transformación generacional de los sesenta a los setenta y ochenta, a la generación que explotó en 1991, coronando el rock alternativo como una de las ramas de la industria, se le negó esa oportunidad. Ya en 2001 este desenlace parecía inevitable, a pesar de que la industria seguía tratando de vender innovación y riesgo en The Strokes o Radiohead, impulsando el revival neoyorquino o los hypes infinitos del NME; en cualquier caso, abrazando una música agotada, el cascarón vacío de lo que el rock supo ser. En 2003 el derrumbe fue completo, y de las ruinas de la industria emergió un ámbito paralelo: el indie como dominio discursivo en el que, durante una década, hemos visto apasionantes transformaciones. Es cierto que se puede discutir que en 2010 esta versión masificada del indie tocó un punto de inflexión, a partir del que se ve agotado como estética, pero para eso debemos admitir primero que fue el campo de mayor vitalidad durante los siete años precedentes. Las diferencias entre 2003 y 2013 atestiguan la profundidad de esta metamorfosis. Hoy James Murphy está produciendo a Arcade Fire, R. Kelly es cabeza de cartel del Pitchfork Festival, Animal Collective ya no parece una banda tan extraña, la industria de memes de Ryan Gosling florece, retorna The Postal Service, 3OH!3 son parte del Warped Tour y los Strokes lanzan un pésimo disco con una major. Hoy el rock cumple una década al borde del abismo. Y hay pocas cosas tan emocionantes como el vértigo de vivir al límite. Mucho más si ese es el acantilado en el que se forma la música de esa generación que comenzó a hacerse notar en 2003 y que hoy, en 2013, se ve dispuesta a alcanzar la madurez.

Postales de la caída: A diez años del fin de la industria musical como la conocíamos (III)

Claro que el cambio en los patrones y hábitos de consumo cultural, acelerado por las tecnologías digitales, tiene que derivar en algo más que mashups ingeniosos. El año pasado Simon Reynolds, en su ensayo “We are all David Toop now”, analizaba el impacto que tiene sobre nuestra forma de entender la música el acceso inmediato a un bagaje de erudición musical al nivel de un experto como Toop –al que adquirir y procesar la vastedad de su fonoteca le ocupó toda su vida adulta. Pero el que supo leer ese cambio primero y mejor, traduciendo su ansiedad generacional y profesional en música, fue James Murphy. Un veterano del hardcore y la producción de bandas al filo del dance y el rock, el líder de LCD Soundsystem se inventó como el último representante de una estirpe que obtuvo distinción y reconocimiento por su dominio de campos arcanos del arte musical. Consciente de que esta ventaja se estaba esfumando, Murphy dibujó el arco de una carrera perfecta (e irrepetible), con todos los tropos de la banda de rock excepto el final decadente. De ese modo, su debut con “Losing my edge” fue una declaración de principios tanto como un manifiesto creativo y un tratado sobre el zeitgeist. Trabajando diversos niveles de significado, elegir para la tapa de “Introns” una foto de su colección de discos –como queriendo justificar el haberse ganado el derecho de robarle tantas ideas a Bowie, la Velvet y el post-punk–, en realidad también servía para Murphy como un modo de castigarse, de poner en perspectiva una trayectoria musical impecable que, sin embargo, le demandaba un esfuerzo tan absurdo como el de haber levantado ese estante desbordado de discos.

Es de suponer que esta desmaterialización fue problemática para críticos de la tanda de Robert Christgau (decano del rock clásico), Chuck Klosterman, Robb Sheffield o Nathan Rabin (del college rock al post-grunge, la generación de James Murphy) e incluso para algunos de cronología más cercana, como Nitsuh Abebe (columnista de Pitchfork). No lo es tanto para nosotros, que en lugar de lidiar con empleados de tiendas de discos cabrones o álbumes inconseguibles, tuvimos que sufrir conexiones a internet lentas, el cierre de Napster (o Megaupload), y el colapso de nuestros discos duros. Es cierto que incluso dentro de esta forma de acceder a la música hay distinciones temporales, pues esperar noches enteras para bajar una canción suelta de LimeWire no se compara con tenerlo casi todo en streaming por Spotify o Soundcloud. En cualquier caso, lo rico de abordar la música con esa libertad está en la desaparición de los prejuicios y filtros institucionales, más que en superar simplemente las limitaciones materiales. Sin querer ser antipáticos, es posible que toda la colección de discos de James Murphy quepa en un pendrive. Pero como él mismo cantaba en “Losing my edge”, tener una conexión de banda ancha no implica que puedas articular un discurso interesante con todas las cosas que te bajas de internet. Mucho menos crear música vital.

Como estoy inserto en la generación nativa al ámbito digital, antes que a cualquier revista, crítico o DJ, le debo la formación de mi gusto al blog “Cafe Puschkin”, desaparecido en 2006, pero que al subir en un mismo post un disco de Einstürzende Neubauten, un bootleg de Japan, una antología de John Cage, “For the roses” y los singles de Marvin Gaye, nos ofrecía todas estas músicas en igualdad de condiciones. Como pasó conmigo, para toda una generación de melómanos no habrá distinciones reales entre Prince y This Heat, entre una banda de culto y un ídolo de masas, entre un disco clásico y un leak. Las posibilidades creativas que esto implica aún están por verse, pues los imperativos de la era a la que James Murphy le dedicó un réquiem con “Losing my edge”, todavía siguen mediando la industria y la crítica. Uno podría querer ver en la hauntología una reacción creativa a este cambio, pero teniendo sus raíces en “The Doldrums” de Ariel Pink, lanzado el 2000, esta hipótesis no se sostiene; por mucho que a partir de 2003 los delirios del de Beverlywood hayan cobrado sentido, o se hayan hecho simplemente más accesibles. No en vano “The Doldrums” se reeditó en 2004, abandonando el círculo de la outsider music para ingresar en el mundillo indie. De paso, Pitchfork revisó el 5.0 con el que calificó “The Doldrums” en 2004, eligiendo “Round and round” como la mejor canción de 2010 y asignándole un 9.0 a “Before today”. El panorama es confuso, pero atestiguar la respuesta creativa a la transformación que anticipó Murphy será, suponemos, cuestión de tiempo.