Postales de la caída: A diez años del fin de la industria musical como la conocíamos (III)

Claro que el cambio en los patrones y hábitos de consumo cultural, acelerado por las tecnologías digitales, tiene que derivar en algo más que mashups ingeniosos. El año pasado Simon Reynolds, en su ensayo “We are all David Toop now”, analizaba el impacto que tiene sobre nuestra forma de entender la música el acceso inmediato a un bagaje de erudición musical al nivel de un experto como Toop –al que adquirir y procesar la vastedad de su fonoteca le ocupó toda su vida adulta. Pero el que supo leer ese cambio primero y mejor, traduciendo su ansiedad generacional y profesional en música, fue James Murphy. Un veterano del hardcore y la producción de bandas al filo del dance y el rock, el líder de LCD Soundsystem se inventó como el último representante de una estirpe que obtuvo distinción y reconocimiento por su dominio de campos arcanos del arte musical. Consciente de que esta ventaja se estaba esfumando, Murphy dibujó el arco de una carrera perfecta (e irrepetible), con todos los tropos de la banda de rock excepto el final decadente. De ese modo, su debut con “Losing my edge” fue una declaración de principios tanto como un manifiesto creativo y un tratado sobre el zeitgeist. Trabajando diversos niveles de significado, elegir para la tapa de “Introns” una foto de su colección de discos –como queriendo justificar el haberse ganado el derecho de robarle tantas ideas a Bowie, la Velvet y el post-punk–, en realidad también servía para Murphy como un modo de castigarse, de poner en perspectiva una trayectoria musical impecable que, sin embargo, le demandaba un esfuerzo tan absurdo como el de haber levantado ese estante desbordado de discos.

Es de suponer que esta desmaterialización fue problemática para críticos de la tanda de Robert Christgau (decano del rock clásico), Chuck Klosterman, Robb Sheffield o Nathan Rabin (del college rock al post-grunge, la generación de James Murphy) e incluso para algunos de cronología más cercana, como Nitsuh Abebe (columnista de Pitchfork). No lo es tanto para nosotros, que en lugar de lidiar con empleados de tiendas de discos cabrones o álbumes inconseguibles, tuvimos que sufrir conexiones a internet lentas, el cierre de Napster (o Megaupload), y el colapso de nuestros discos duros. Es cierto que incluso dentro de esta forma de acceder a la música hay distinciones temporales, pues esperar noches enteras para bajar una canción suelta de LimeWire no se compara con tenerlo casi todo en streaming por Spotify o Soundcloud. En cualquier caso, lo rico de abordar la música con esa libertad está en la desaparición de los prejuicios y filtros institucionales, más que en superar simplemente las limitaciones materiales. Sin querer ser antipáticos, es posible que toda la colección de discos de James Murphy quepa en un pendrive. Pero como él mismo cantaba en “Losing my edge”, tener una conexión de banda ancha no implica que puedas articular un discurso interesante con todas las cosas que te bajas de internet. Mucho menos crear música vital.

Como estoy inserto en la generación nativa al ámbito digital, antes que a cualquier revista, crítico o DJ, le debo la formación de mi gusto al blog “Cafe Puschkin”, desaparecido en 2006, pero que al subir en un mismo post un disco de Einstürzende Neubauten, un bootleg de Japan, una antología de John Cage, “For the roses” y los singles de Marvin Gaye, nos ofrecía todas estas músicas en igualdad de condiciones. Como pasó conmigo, para toda una generación de melómanos no habrá distinciones reales entre Prince y This Heat, entre una banda de culto y un ídolo de masas, entre un disco clásico y un leak. Las posibilidades creativas que esto implica aún están por verse, pues los imperativos de la era a la que James Murphy le dedicó un réquiem con “Losing my edge”, todavía siguen mediando la industria y la crítica. Uno podría querer ver en la hauntología una reacción creativa a este cambio, pero teniendo sus raíces en “The Doldrums” de Ariel Pink, lanzado el 2000, esta hipótesis no se sostiene; por mucho que a partir de 2003 los delirios del de Beverlywood hayan cobrado sentido, o se hayan hecho simplemente más accesibles. No en vano “The Doldrums” se reeditó en 2004, abandonando el círculo de la outsider music para ingresar en el mundillo indie. De paso, Pitchfork revisó el 5.0 con el que calificó “The Doldrums” en 2004, eligiendo “Round and round” como la mejor canción de 2010 y asignándole un 9.0 a “Before today”. El panorama es confuso, pero atestiguar la respuesta creativa a la transformación que anticipó Murphy será, suponemos, cuestión de tiempo.

Los mejores discos de 2012 (VII)

7. Ariel Pink’s Haunted Graffitti – “Mature Themes”

Comencemos sacando del medio lo obvio: Ariel Pink es un artista del absurdo pop. Pero pop entendido como lo hacía Andy Warhol, en cualquier caso. Rodeado desde 2010 de un hype algo desconcertante, esta dimensión de su arte quizás se aprecia mejor en sus presentaciones en vivo. Imaginen: sale al escenario envuelto en hielo seco y láseres pastel, con un pantalón rosa apretado y una camisa celeste agua, gafas con twinkies incrustados en las patas, la melena al aire... Un histrión listo para desfigurar, con amor, "Love me do". Es justo eso lo que hace en la canción con la que suele abrir su show, entre citas a "Ghost riders in the sky", una versión VHS de Wagner, odas a la cultura sexual de Beverly Hills... en lo que en verdad es un homenaje al Dr. Mario, proctólogo del barrio en el que ahora vive Pink. Y esa canción se llama "Symphony of the Nymph", la mejor de este disco y tal vez lo más logrado que produjo Ariel Pink en formato banda.

"Mature themes" es un disco más coherente con el discurso artístico amplio de Pink que su debut con Haunted Graffitti, "Before today" (2010). Tanto así que el (a su pesar) inventor del chillwave se muestra lejano a las referencias de ese estilo, evocando más bien el segundo disco de Suicide o a los The Police más tecnófilos. O quizás a las partes más piradas de su rompedor "The Doldrums" (2000). Una distancia que hace evidente en "Goodbye American Primitivism", su despedida del género, con la que deja muy claro que su música es un Rauschenberg si se lo compara con los Lichtensteins litografiados que vendrían a ser los discos de la competencia --si nos permiten seguir con la analogía del arte pop. Esa renuncia, puede que no tan inocente, a tomar el timón de la escena chillwave es soportada por el resto de canciones de este disco, que fructifican en la apuesta descarriada del bizarro compositor californiano.

Ya nadie duda que Pink es pura sapiencia pop, y que en su música el autismo lo-fi es la elección estética de un artista que antes producía con tanto frenesí que no tenía tiempo para refinarse en lo técnico. Ahí no se encuentra ningún tipo de transgresión, y "Mature themes" o "Baby" son hermoso pop ochentero, canciones perfectas para bailar pegaditos en quinceaños freak. Pero Ariel Pink incluso mira más atrás en esa vocación de orfebre pop, logrando que "Only in my dream" pase por un descarte de los Everly Brothers. De cierto modo este disco suplanta en nuestra imaginación la clase de carrera que habría tenido Lou Reed de seguir trabajando como compositor anónimo de hits desechables para el mercado adolescente, en lugar de fundar la Velvet.

Por otro lado, es verdad que hace gracia escuchar a Pink dedicarle una destartalada canción a las salchichas ("Schnitzel Boogie"), pero hay poco de novelty ahí y mucho del gesto que patentó Duchamp con su urinal. Pero no se alarmen, Pink sigue garantizando montañas de sarcasmo. Por ejemplo, "Driftwood" y "Early birds of Babylon" son la versión Weird-Al Yankovic de Joy Division, y aún así son más ingeniosas que la mayoría de los imitadores post-punk. Lo mismo vale para "Kinski Assassins", bautizada en honor al famoso actor alemán, en la que sobre un Casio derruido Pink versa sobre bombas testiculares, el juego de mesa “Battlefield” y "Casablanca". Todoesto  imitando la voz de David Bowie. La comedia pop como una de las bellas artes, pues.

A Pink le falta perversidad para calcular un disco que, repitiendo "Round and round", lo consagre como ídolo hipster. Y eso que en "Mature themes" hay temas que se parecen al anterior disco ("Pink slime", "Live it up"). Aún así, este álbum no debería ahuyentar a sus viejos fans. De hecho, abandona el filo punk por una elegancia al estilo de unos Roxy Music de ligas menores. A pesar de todo, Pink no busca sobrecogernos, sino que es maximalista por virtud y mérito de su delirante personalidad. Es, por tanto, muy posible que Pink sea el único artista de su generación capaz de hacer un disco en el que todas las canciones comienzan con la sensación de una resaca cooltural, in media res, y todavía decir que ese es su disco maduro.

Canciones de la primera década después del futuro

Ese glorioso saxo artificial, el terciopelo de los coros armonizados por androides, la textura lustrosa y sensual de los sintetizadores… el soft rock debe ser la música de alcoba favorita de las computadoras. Si es verdad que la tecnología se ha inmiscuido en nuestras vidas tanto que incluso ha cambiado la forma en que funciona nuestro cerebro, no debería sorprendernos que ese tipo de música se esté convirtiendo también en nuestra favorita. Todavía no nos hemos transformado en los hipsters retro-robóticos de “I’m here” (Spike Jonze, 2010), pero nos encontramos en un punto en el que nuestro futuro parece decidirse según se mantenga el internet como un espacio público o no. Seguro que es patético para la generación que se suponía que en 2001 ya tenía que haber conquistado las estrellas, pero la verdad es que la guerra por el control de nuestro futuro la perdimos hace tiempo. Pero mientras ese problema puede interesarle a los teóricos de la sociedad post-digital, aquí nos preocupa cómo están reaccionando las expresiones artísticas a estos cambios. Nos encontramos en un momento curioso, pues todavía tenemos artistas enraizados en tradiciones expresivas que podrían considerarse en la pre-historia de las expresiones hoy hegemónicas (en la medida en que todavía se puede hablar de “hegemonías”), y la obra que estos artistas continúan produciendo no puede considerarse irrelevante. En días en los que se ha re-establecido el gusto cuasi masivo por los sonidos sintéticos, infrareales de las baladas de los ochenta, es en el diálogo entre ambas expresiones –el rock clásico y el indie soft, digamos– donde se originará la música que, podemos suponer, se escuchará diez años después del futuro.

La relación entre la música y la tecnología ha sido permanente y simbiótica desde la invención de los mecanismos de registro sonoro, lo que evidentemente no ha cambiado hoy. Para tratarse de una banda de explícito discurso retro y actitud suburbanita, Arcade Fire ha demostrado notable astucia en el uso de la tecnología como cómplice de su arte. Sea organizando un webcast de su concierto en el Madison Square Garden o lanzando un hipertecnológico vídeo para “We used to wait”, lo que más sorprendió en su consagratorio “The Suburbs” (2010) fue la inclusión de toques electrónicos en su sonido rockocó de estadio, gracias a la admitida influencia Depeche Modeistca de ciertas secuencias y texturas. Naturalmente, su éxito no se explica ni por su instinto tecnológico ni por su abrazo de los sonidos sintéticos –aunque esa actitud señala que hasta las bandas más alejadas de ese espectro no dudan en apropiarse de tales matices. Ejemplificando esa apertura por los modos dance, techno y balearic, encontramos el pop bailable de Delorean, las texturas experimentales de Flying Lotus, Emeralds o Oneohtrix Point Never, la onda global kitsch de M.I.A... artistas que en toda su heterogeneidad comparten una carga genética retro-electrónica que encuentra sus referentes en la ingenua, artificial libertad de los sintetizadores ochenteros. Esto puede no parecer novedoso para los bolivianos, que seguimos escuchando hits de eurodisco en boliches locales como si todavía fuese 1992, pero sin duda llama la atención que suceda dentro de una escena que incluso en su faceta bailable se preciaba de la angularidad –sirvan de ejemplo The Rapture, LCD Soundsystem o Franz Ferdinand. ¿Desde cuándo una producción abiertamente sintética, barnizada de una perfección artificial, se convirtió en parte “legítima” del rock?, ¿Qué diablos pasó para que suave –sí, como en soft rock– pudiese ser una palabra que no incomodara al aplicarse al rock independiente?

Con la aparición de Michael McDonald en “While you wait for the others” de Grizzly Bear como señal profética, el modelo en el que bandas como Gayngs, The XX o Ariel Pink’s Haunted Graffiti se miran parece ser el soft rock de 10cc (“I’m not in love”), Hall & Oates (“One on one”), Gerry Rafferty (“Baker street”) o “I keep forgetting” del mismísimo McDonald. Y no hablamos exclusivamente de las armonías melifluas, del tempo inferior a los 70 bpm, ese inconfundible groove MIDI o los sintetizadores trabajando como un coro etereo-cursi, se trata de una estética que se encarna a plenitud en “Before Today” de Ariel Pink -además uno de los discos más celebrados de este año. Si los Gayngs ofrecen un soft rock post Animal Collective (“Cry”, “Spanish platinum”), Ariel Pink inventa un anárquico supermercado de pop asentado en los ochenta. Y es que detrás de la excentricidad boho y la pose lo-fi, “Round and Round”, “Beverly kills”, “Can’t hear my eyes” son temas pop dignos de Kenny Loggins; vínculo que va más allá de lo estilístico, materializándose en una filosofía tan naif como honesta, que prefiere regresar al momento en el que lo sintético todavía no podía imitar la realidad como hoy (¿es realmente posible distinguir una marimba, batería o una guitarra real de una “tocada” usando una computadora?), obteniendo una contradictoria pátina de autenticidad gracias al coctel de clichés infrareales con el que los músicos y productores ochenteros pensaban estar listos para suplantar la realidad. ¿Escapismo? Sin duda. ¿Revisionismo como sucedáneo de capacidad inventiva? Más o menos, pero… ¿no hicieron lo mismo –apelando a la “crudeza” del rock setentero, del garage rock, del post-punk, del folk– bandas como los Strokes, Yeah Yeah Yeahs, Sufjan Stevens, Devendra Banhart o los mismos Radiohead pre “In Rainbows”? Pues de ser así, bienvenidos al eje creativo de la primera década después del futuro: el revival soft.

Claro, el reduccionismo es la mejor forma de verificar hipótesis tendenciosas. ¿Dónde quedan, con este reposicionamiento, los músicos enraizados en estilos propios del canon boomer o incluso más "tradicionales"? Durante la década pasada y sostenidos por el ludismo que los emparentaba con el boom indie, músicos surgidos en los sesenta y setenta consiguieron acoplarse al movimiento e incluso revitalizar su carrera; ahora, contra lo que podría suponerse, tampoco se han quedado a contramano. La sorpresa se da al ver qué músicos han sido los que apostaron por reinventarse en el modelo Cash-Rubin: Tom Jones y John Mellencamp. El primero, una lagartija lounge que solía gustarle a nuestras abuelas cuando ellas tenían nuestra edad, aterrizó en Island Records y se sacó de la manga un disco de spirituals y temas tradicionales del blues yanqui, grabados con escasísima producción y confiando en que las dotes interpretativas de Jones estarían al nivel de su conocida faceta de performer. Y lo estaban, como “Praise & Blame” lo confirma, evitando caer en obviedades sensibleras (pecado que Cash no siempre eludió) y manteniendo un registro soul que nos hace preguntarnos por qué no lo había perseguido antes el otoñal crooner galés. El caso de Mellencamp es igual de sorprendente, transformando su rock populista en un folk acústico que resalta tanto sus dotes compositivas (¡John Cougar es un gran narrador, quién lo habría dicho!) como su voz añeja y potente. Producido por el genial T-Bone Burnett, “No better than this” es parte de un ambicioso proyecto de reinvención artística, que con “On the rural route 7609” encontró a Mellencamp deconstruyéndose como autor mientras estudiaba las fuentes de la tradición musical norteamericana, emprendiendo luego una peregrinación por los santuarios de la música americana (los estudios Sun, los lugares donde grabó Robert Johnson) y otros sitios de fuerte carga histórica para los Estados Unidos (la primera iglesia afroamericana en Savannah), para empaparse de su energía y –en lo posible– grabar allí; trabajo que converge en “No better than this” casi tan bien como “Good as I been to you” condujo a “Time out of mind”.

Se podría decir pues, a la espera de los nuevos discos de Steve Earle y Neil Young, que el rock clásico apuesta también por regresar al punto de tensión tecnológica que lo originó. Si hoy el rock indie se vuelca al pop sintético, que en principio catalizó la reacción del underground ochentero (y de ahí a Nirvana y el boom digital hay pocos pasos), el rock clásico regresa al momento en el que todavía existía cierta reticencia a la grabación magnetofónica, a la amplificación eléctrica, a la inclusión de “negros y campesinos” en la industria musical. Claro que eso no quiere decir que no haya ramificaciones interesantes, que no se ajustan a este modus operandi, dentro del rock. “The Monitor” de Titus Andronicus es lo más cercano a un opus de rock clásico, grandilocuente y Springsteeniano que encontraremos hoy, con “High Violet” de The National clasificando como cercano contendiente. Avi Buffalo, Best Coast y Wavves siguen insinuando las posibilidades de un revival lo-fi guitarrero, mientras el exceso prodigioso de “The ArchAndroid” de Janelle Monáe casi desfalca a “Have one on me” como descomunal obra de pop a cargo de una vocalista femenina. De hecho, con un disco de Deerhunter a días de caer, cualquier predicción o conjetura sobre el futuro de la música post-digital puede caducar antes de alcanzar difusión. Nos queda, pues, el remedio de la paciencia.

Puestos a encontrar evidencia, hasta la versión “800% más lenta” de Justin Bieber pasa como un nugget de indie soft. Tampoco es que sus cultores hayan inventado mucho, pues rescatar texturas descaradamente artificiales es algo que ya hizo el hyperdub, las bandas hipnagógicas y hasta el sonido retro chic de Stereolab. El revisionismo, al final de cuentas y como vimos con los casos de Mellencamp y Jones, tampoco es potestad de los artistas post-digitales. Pero lo que nos interesa es la motivación detrás de ese deseo de volver la mirada al pasado como reacción a un momento de transformación tecnológica. No hace falta creerle a Eric Schmidt cuando dice que toda nuestra información personal está tan disponible en internet que pronto tendremos que cambiarnos de nombre para huir de ella; es incuestionable que la realidad es hoy construcción muy compleja, en la que lo virtual (y lo artificial) tienen tanto valor como aquellas certezas con las que crecieron nuestros ancestros. Eso ha cambiado la forma en que percibimos la música, con un impacto mayor al que evidentemente ha tenido en su comercialización, casi tan grande como el experimentado con la invención de la radio o de los métodos de registro sonoro. Ese es un futuro más avanzado y desconcertante que el que la ciencia ficción imaginó para el lejano año 2000. Mientras se solapen las generaciones y sus formas expresivas, tendremos distintas formas de enfrentar esas tensiones, de transmitirlas en nuestra música. El revisionismo folk o soft rock es una opción. Y parece que así serán las cosas hasta que, como dice Win Butler en “The Suburbs”, caigan todas las casas que construyeron en los setenta. Mientras eso no pase (o el mundo se termine el 2012), la música del futuro seguirá sonando como el pasado cercano.