miércoles, octubre 18, 2006

La Ira, La Agonía Y El Deseo Infinito

red_klaus

La sala está oscura. Con una cabellera de cometa incendiado como telón, unos gritos apuñalan las tinieblas. Se sacude la cámara, la vapulea una fuerza superior. No importa la violencia con la que esos brazos se aparten de ella, de la multitud. Hay un imán detrás de esa punzante mirada, de esa amenazante expresión furiosa. Se contorsiona, crepita alrededor de una sombra esquiva, le rechinan los dientes. Es el fuego, el poder del relámpago. Se llama a silencio, no hablará hasta que te hayas callado. Pero el rollo sigue girando, chirriando sobre su metálico eje. Ahora es armonía natural. Cascadas de fulgor verde, una sonrisa. Zumba el tren de la selva, llueven mariposas de moteados colores, sobre un rostro sin tiempo. Es también un animal salvaje al que rodean, con la misma carne que la música, con el clamor danzante sobre la piel caliente. Cortejándola, a la paz volátil, la deja posarse sobre su rostro, se eleva, flota con ella, se desvanece entre sus alas.[1]


Este año fue, de alguna forma, especial. Y entre tantos motivos (o la ausencia de ellos) para celebrar, tuvimos que festejar añejos y ajenos aniversarios para no sentirnos tan vacíos. Así fue que nos aprovechamos de los octogésimos aniversarios de Gil Kane, Miles Davis, Mel Brooks, John Coltrane, Hugh Heffner, Alfredo Di Stefano, mi abuela y Klaus Kinski. Y entre mitos jazzeros, gente muerta y viejitos chochos, encontramos suficiente tiempo para homenajear al grandísimo actor alemán. En un tiempo en el que Marlon Brando se burlaba (con todo derecho) de sujetos como Charlton Heston, que creían que un personaje se construía poniéndose una barba falsa y hablando raro, y los method actors florecían en una cruda e impetuosa juventud, Kinski podría pasar por un desastre natural de proporciones colosales, haciendo parecer todo lo anterior kindergarten, Werner Herzog dixit.


“Mientras una bestia tendría garras, yo nací con talento.”

klaus_kinski_big

El 18 de Octubre de 1926, en esos años en los que uno no podía estar seguro si era alemán o polaco, nacía Nikolaus Günther Nakszynski. Criado en la “más abyecta pobreza”, hasta el punto de tener que robar su alimento, a los 16 años, tras haber mantenido relaciones incestuosas con su hermana, era reclutado por el ejército germano. Apenas a los dos días de combate prácticamente arreglaría su captura, pasando el resto de la Segunda Guerra Mundial en un campo de prisioneros, donde descubriría su talento. Tras su liberación se instaló en Munich, rentando un departamento en la casa de los Herzog, mientras trataba de hacerse un nombre en las exigentes tablas europeas.

Tan vistoso dentro como fuera del escenario, el excéntrico e intenso Kinski dejaría una profunda marca en el joven Werner, hijo de su dueño de casa, gracias a los ataques furiosos que lo hacían abrir a golpes un boquete en la pared, para silenciar a sus vecinos, o arrancarse del cuerpo la ropa mal planchada.

Entrenando con demenciales directores como Fritz Kortner, que sabían como aprovechar el potencial descontrol camaleónico de Klaus, éste comenzaría velozmente a transformarse en un mito por derecho propio.

kluas_opld


“Saltas el muro de un ghetto para caer en otro ghetto”


kinski_amenazante

A un sujeto que creía ser la reencarnación del genial y maniático virtuoso del violín Níccòlo Paganini, la intensidad dramática del teatro fácilmente le serviría como canal expresivo para su apasionamiento desenfrenado.

En algo más de un lustro Klaus estaba en todos lados. Recitando a Villon (a quien admiraba grandemente), cautivando a Jean Cocteau con una brutal “La Vox Humane”, mediante monólogos, o invocando a Shakespeare, Goethe y Pirandello. Grabó discos de poética, consternó a críticos y público y llegó hasta a recibir ofertas de la Compañía Berlinesa de Bertolt Brecht, que terminaría rechazando. Klaus alcanzaba un reconocimiento que había encontrado sin realmente buscar.

Con la intensidad de un poseso, la energía frenética de Kinski, que al bordear los 30 ya había alcanzado una insospechada madurez, no tardaría en dar el salto al cine.

58-rimbaud


“Puedes llamarlo conciencia, usar mi talento como una prostituta usa su cuerpo: para pagar el precio. Me vendo al precio más alto, exactamente como una prostituta. No hay diferencia.”


alt2_nosferatu2_big


Hay algo de magnífico en esto. Kinski había pasado casi una década al borde de la inanición, sobreviviendo como actor teatral freelance y al más romántico estilo bohemio. Pero, para estupor de los puristas, no solamente comenzaría a aceptar propuestas fílmicas, hasta en películas de objetable calidad, sino que daría aún otro arriesgado paso más en este su libertinaje creativo.

Entre el Klaus de sus primeros films, allá a finales de los 40, hasta el que apareciera en películas softcore europeas de ínfima valía, hay al menos un par de constantes. Esa indescriptible expresión facial (capaz de ser “la de un niño y dura al mismo tiempo”, según Jean Cocteau, quién le dedicó un precioso retrato), esa capacidad de transformar el cuerpo, alterar huesos, carne y cartílagos, de doblar la propia voz, de crear un nuevo espacio para invadir con la mirada, pero sobretodo la consciencia de que en este negocio todo es “sólo por el dinero”, se mantuvieron siempre inalterables.

El estatus de figura de culto de Kinski se ha visto reforzado no solamente por su participación en filmes de horror de la Hammer o coproducciones de cine zeta europeo, sino por permitirse el lujo de rechazar ofertas (ruegos incluso) de hombres (y nombres) como Fellini, Visconti, Truffaut, Passolini y Spielberg; solamente por evitar rodajes extensos, a cambio de participar (en el mismo o menor tiempo) en un puñado de trabajos por mucho inferiores, que, hechas las cuentas, le resultarían más jugosos económicamente.

Sin embargo, de entre las más de 170 películas en las que trabajó, se debe rescatar sus interpretaciones de la obra de Edgar Wallace, sus apariciones como secundario de lujo en films de David Lean y Sergio Leone o sus fructíferas colaboraciones con el inefable Jess Franco. Y aunque se pueden desenterrar joyas olvidadas entre sus otras películas (“Little Drummer Girl”, por mencionar alguna) sería un viejo conocido suyo el que le permitiría coronarse como auténtico genio fílmico de resonancia universal.

ludwig2



“Es un patán sin talento.”

mein libstein fiende


El gatillo se amartilla. Estamos extraviados en algún lugar del amazonas peruano, navegando sobre inestables balsas renacentistas, vestidos como auténticos “conquistadores”, a merced del malsano clima. Herzog sentencia “Si te vas, juro que descargo 8 tiros en ti, y dejo la última bala para mi”. Kinski, que amenazaba con huir en su maltrecha embarcación y a través de los rápidos, retorna a su puesto, insulta nuevamente al director, y el rodaje continúa.

El celebérrimo cineasta Werner Herzog, quién cuando niño había compartido casa con Kinski y que al observarlo se había percatado que sería director de cine y dirigiría a ese hombre, no necesita mayor presentación. Co-Creador del Nuevo Cine Alemán, demostró a Klaus que existía alguien capaz de frenarle el carro. La dupla Kinski-Herzog, fundada en un peculiar amor-odio, se constituiría pronto en uno de los tandems creativos más sorprendentes de la historia del cine, logrando sacar lo mejor de cada uno de estos geniales artistas.

Se puede hablar mucho acerca de las (apenas) cinco películas filmadas por el par. Desde la iniciática y consternadoramente sublime “Aguirre : Der Zorn Gottes”, pasando por las no menos fabulosas “Fitzcarraldo”, “Woyzeck” (el mejor Kinski después de Aguirre, en mi opinión; trabajo basado en la obra de Georg Büchner y que el popio Kinski admitía le causó tremendo daño en el alma), “Cobra Verde” y “Nosferatu : Phantom der Nacht”, la desangelada capacidad narrativa de Herzog encontró en Kinski la mejor arcilla para moldear extemófilos personajes, que en la carne de Klaus pasaban de una impostada amenaza discursiva a la más tangible y peligrosa corporeidad. Sin duda alguna sería la pavorosa encarnación del demente Don Lope de Aguirre, personaje que Kinski “recordó” más que interpretó, la que otorgaría el grado de mítico a la fusión de ambos talentos.

La escena en la que un mesmerizante Aguirre mira fijamente a la cámara, chorreando demencia desde los ojos, pero sin que las fiebres tropicales puedan esconder la seducción pecaminosa de ese rostro que ruge: “Yo soy la ira de Dios”, uno no puede menos que creerle, temblando al recordar ridículas barbas postizas y palabreros métodos Stanislavsky.

Este genial binómio se vería roto durante el rodaje de "Cobra Verde", película que el furibundo Kinski abandonó en pleno rodaje, y en la que se dieron intentos de asesinato recíprocos entre director y actor. Accidentadísima filmación en la que los nativos ofrecieron asesinar a Klaus Kinski por cuenta de Herzog, o en la que Kinski emprendió a tiros contra extras y nativos en más de una oportunidad, produciría una película bastante mediana, que selló el final de esta salvaje e improbable unión.

klaus_crazy



“La dimensión de mis sentimientos es demasiado violenta.”


klaus_mama


Ningún ensayo biográfico sobre Klaus Kinski puede estar completo sin tocar la faceta de mujeriego patológico de la que siempre se jactó.

Las páginas de su autobiografía “Todo lo que necesito es amor” están repletas de escandalosas historias sexuales, que involucran desde miembros de su familia cercana hasta herederas de magnates europeos, sus coestrellas y directoras, o peluqueras y esposas de amigos que lo habían invitado a cenar. Pero, muy a pesar de tan jactanciosas revelaciones, Kinski se sentía condenado a la soledad, a la soledad de unos sentimientos tan vastos que le eran imposibles de evadir, que amenazaban con consumirlo por el deseo, deseo infinito, redimible solamente a través del amor, algo que Klaus nunca pudo encontrar.

Casado cuatro veces y padre de cinco hijos (tres de ellos actores) con los que no mantuvo relaciones, Klaus moriría aquejado de la ardiente enfermedad que lo atormentó durante toda su vida.

kinski_y_werni


“La actuación máxima es la autodestrucción.”

woyzeck

Kinski siempre sostuvo que un hombre debía ser juzgado solamente por sus depravaciones, pues a diferencia de las virtudes, estás no pueden ser fingidas. Bajo esta ley Klaus malviviría entre toda suerte de excesos y derroches.

A inicios de los setenta encabezaría un polémico unipersonal, en el que, sobre una reinterpretación suya de los evangelios, afirmaba ser un nuevo Cristo, el Jesús moderno que compartía con los actuales publicanos, con prostitutas y criminales. En otra ocasión destruiría todo su trabajo poético, en un arranque de sinceridad, pues “Las palabras, las palabras no son suficientes. Cuando estás ahí, estás ahí. Con las palabras no lo estás.” Compraría lujosísimos carros sólo para estrellarlos contra una pared tan pronto pudiese, y, poco antes de morir, filmaría y dirigiría su testamento, una relectura descontrolada y divergente sobre la vida de Paganini, aunque, el hombre que lloró al ver por primera vez la obra de Van Gogh, también se cansaría de rechazar premios, por no incluir compensaciones monetarias.

Todo un forajido contemporáneo, Klaus eventualmente también encontraría la muerte prematura de sus admiradísimos poetas malditos.


woyzeck 2



“No es una elección. No hay un porqué. Mira aquella ave. ¿Por qué vuela a la izquierda? ¿Por qué?”

Klaus_Kinski_3_gr


Durante sus últimos años Kinski había abandonado el cine. Olvidando el frenesí que lo llevó a protagonizar más de una decena de películas al año, se hallaba recluido, trabajando en su autobiografía, entregado al profundo amor que sentía por su hijo menor, Nikolai.

A medio camino entre la consolidación internacional, el reconocimiento de un sector de la crítica a la que Klaus acusaba de afanes autoeróticos pretextados en él (masturbatorios, para ser preciosos), la profunda soledad del Don Juan y el dolor perpetuo del animal enjaulado, Kinski continuaría comparando su trabajo con los terremotos, ambicionando más dinero fácil, despreciando públicamente a Herzog y cultivando un perfil iconoclasta hasta el preciosismo, hasta el final de sus días.

Acaso finalmente liberado, abandonado por los cientos de espíritus que afirmaba habitan en él o consumido por sus abrasadoras pasiones, Kinski moría en 1991, a los 65 años y a causa de un fallo cardiaco.


klaus_papa



“Un artículo incluyendo todo lo que dijimos... ¡Eso es más que solamente hablar de alguien! ¡Eso es lo que llaman actor! No puedes escribir en un artículo todo sobre mi.”

klaus



No me sorprendería recibir una bofetada. Un homenaje como éste probablemente irritaría al hombre que no dudaba en seducir, toqueteando incluso, a sus entrevistadoras, mientras salían al aire, o que arrojaba de vuelta la torta de cumpleaños que le ofrecían sus anfitriones en esta o aquellas celebración de cumpleaños. Pero el demonio Klaus no ha partido, sigue atrapado en ese “consuelo para lisiados” que para él era el cine.

No pretendo caer en el facilismo sentimentaloide y recomendarles que se deleiten con Kinski, con sus (aquí inencontrables) magistrales actuaciones, con sus colaboraciones con Herzog, con su “Paganini” o leyendo su autobiografía. Pero, de existir tal oportunidad, el magnético talento de Kinski se ocupará del resto.

Rimbaud sugería que para comprobar si un libro es lo suficientemente fuerte hay que probarlo en el océano, el viento y las olas. Si el libro resiste el océano, entonces, y sólo entonces, existe. Quiero creer que con las actuaciones sucede lo mismo. Y que la belleza ancestral, prometeica, atrapada en Kinski resiste (y resistirá) el oleaje del tiempo.

Quizás, además del retrato póstumo que le dedicara Herzog en “Mein Liebster Feinde”, no hay mejor forma de comprender la naturaleza bipolar de Kinski que a través de sus palabras en esta “despedida”, que escribiera años antes de morir:

“Vine a este mundo en la forma de un hombre, pero el sol, las estrellas, el viento, fuego, desiertos, bosques, montañas, cielos, océanos y nubes están atrapados dentro mío. No te entristezcas Nanhoi [su hijo] La verdad es que nunca voy a morir. Pues estaré en todo y te veré en todo, y te protegeré. Soy tu reacción en el agua de un lago en la montaña. Soy tu sombra y la luz que proyecta tu sombra. Soy tu cuento de hadas. Tu sueño. Tus deseos y ansias, soy su cumplimiento. Soy tu hambre y tu sed, tu comida y tu bebida…”


butterfly et kinski



[1] http://www.youtube.com/watch?v=yBDEQe9CjOU
http://www.youtube.com/watch?v=ZNSfiho54rM


Este artículo ha sido publicado en el número de esta semana de "La Ramona", conmemorando el octogésimo aniversario de Klaus Kinski. Parte I , Parte II .

domingo, octubre 01, 2006

(Not So) Modern Times

Siempre pasa lo mismo. Con Dylan el tiempo de análisis, las escuchas sucesivas, las transacciones, nunca son suficientes. La característica polisemia intemporal del canon dylaniano hace que, 45, 30 o 5 años después, cada vez que colocamos el “Another Side of Bob Dylan”, el “Blood on The Tracks” e incluso el reciente “Love And Theft”, sigamos descubriendo nuevas facetas, escondidas entre capas de genial lírica e instrumentación.



Que se discuta el origen y significado del título de un disco con tanto interés ya dice bastante bien de este. “Modern Times” se ha vinculado, inevitablemente, con la homónima película de Charlie Chaplin; aunque quizás su relación pase directamente por esa sensación de incomodidad frente a “lo moderno”, expresada, por ambos, empleando saludables giros, que van desde lo irónico hasta lo decididamente desolador. Otros, en un afán criptográfico, han desenterrado el nombre de Henry Timrod, antiguo poeta norteamericano, en el encabezado del álbum; mientras algunos simplemente apuestan por una jugada sardónica por parte de Dylan, que ha decidido llamar así a este disco, empapado de influencias de antaño “remodernizadas” (valga la doble ironía) y con una portada de evidente sabor nostálgico, todo esto en un trabajo que, en general, de “moderno” tiene muy poco. Pero no olvidemos que estamos hablando de Bob Dylan, cuyos gestos y palabras (o la falta de ellos) han estado bajo un severo seguimiento durante las pasadas cuatro décadas. “No hay nostalgia en este disco. No me interesa aferrarme al pasado.” Esa es, probablemente, la única certeza que tenemos en este aspecto.

Es casi imposible no encontrar una consonancia conceptual entre “Modern Times” (2006), “Love And Theft” (2001) y “Time Out Of Mind” (1997), los tres últimos trabajos de Dylan, trilogía de “obras maestras” según los críticos, pero que una vez consultado, Bob ha preferido establecer a “Love And Theft” como el inicio más apropiado para esta trinidad, lo que se confirma en el espíritu menos constreñido de sus dos últimos trabajos, reflejos de la cultura rural estadounidense, repletos de referencias casi textuales a músicos y letristas (o poetas) del cada vez más lejano pasado musical que influenció la ruta artística de Dylan. Si es que en “Time Out Of Mind” Dylan enfrentaba un cercano final (durante su grabación estuvo aquejado por serios problemas cardiacos) en “Modern Times” Bob encuentra una madurez largamente perseguida, abrazando un rol con el que finalmente parece haber hecho las paces.

Hablando particularmente del disco, difícilmente un fanático dylanófilo podrá evitar colgarle el cartel de “Obra Maestra”, pues sin significar un quiebre epistemológico en el estándar dylaniano, “Modern Times” es su más sólido y completo trabajo desde “Blood On The Tracks” (1975), no por lo novedoso, sino por la consolidación del artista, que ha conseguido una nueva vara para medir sus logros otoñales, sin tener que mirar a su frenético y legendario inicio de carrera, allá por los sesenta, para hacerlo. Así, con 65 años encima, Dylan ha encontrado un aura con la que se siente cómodo, y mientras Johnny Cash se reinventara girando hacia el rock (en su asombrosa saga “American Recordings”) Bob ya no se incomoda siendo él mismo, es DJ de su programa de radio satelital, donde entre afables locuciones presenta antiquísimos temas, continua girando con su banda a un ritmo envidiable para alguien de su edad, ha concedido, en un par de años, más entrevistas que en casi toda su primera década de vida artística y hasta ha quebrado su habitual hermetismo al publicar su autobiografía “Chronicles”, sin olvidar contradictoriedades que solamente él se puede permitir, como aparecer en comerciales de “Victoria’s Secret” o lanzar un disco de la mano de la transnacional del Café “Starbucks”.

Es necesario contextualizar y comprender a este Dylan, o esta encarnación, para ser más precisos, si queremos entender completamente su último álbum. “Blood On The Tracks”, por ejemplo, no es abordable si no se lee, en esa prosa cercana a Dostoyevsky, la “banda sonora” del doloroso y decepcionante divorcio que atravesaba Dylan por entonces. En “Modern Times” Bob se presenta como un viejo terrateniente sureño, conocedor exquisito de la música “tradicional” americana y articulando mucho de su discurso desde el verso de Timrod, “poeta laureado” decimonónico del sur confederado, e imbuido de ese bagaje cultural llamado americana. El proceso creativo de este disco lo ha descrito precisamente el gran Bob. “Tenía que hacer este disco sin importar lo que estuviese sucediendo en el mundo. Escribí estas canciones no en un estado meditativo, en absoluto; más bien como en un trance, en un estado hipnótico. ¿Es así como me siento?, ¿Por qué me siento así? Y ¿Quién es el yo que se siente así? No puedo decirlo. Pero sé que aquellas canciones están en mis genes y no podía evitar que salieran.”

Y es que este disco tiene todo lo que es (y ha sido) Bob Dylan. Estética rural, referencias bíblicas, una exquisita lírica, guiños a sus raíces musicales, una autoconciencia punzante, romances alla Dylan, narraciones erráticas, apuntes políticos, etc. Ciertamente que en lo musical no hay nada demasiado innovador (hasta se cuela una relectura del infame “Canon” de Pachelbel) ya que Bob y su banda optan por abordar estilos tan diversos como el blues, el rocanrol más tradicional, viejos estándares de two-step, valses country… todos envueltos en cameos musicales que van desde Sonny Boy Williamson hasta Cole Porter, pasando por Led Zeppelin [naturalmente vía Robert Johnson] y Muddy Waters; el hecho de que estas presencias se hayan redondeado con “covers” velados (que han llevado a algunos a acusar a Bob de plagio) mantendrán a los dylanófilos ocupados por bastante tiempo, desentrañando oscuras referencias, mientras Bob prepara su nuevo álbum.

Sin embargo, tal acusación se puede tachar de exagerada. Si bien es cierto que Dylan utilizó melodías y coros de temas de Muddy Waters o Merle Haggard, entre otros, y los reconstruyó dotándoles de nuevas letras (¿Nada más?), es posible entender esto como una vieja tradición blusera, en la que las composiciones nunca de eran dominio particular, sino público, y cada artista que las cantaba, se las apropiaba, cambiando la letra o melodía; tal es la fuente de la que desde sus inicios ha bebido Dylan.

Si se trata de apuntar alguna canción del disco en particular , las cosas pueden ponerse muy complicadas. Como suele ocurrir con Bob, los múltiples ánimos que esconden sus canciones imposibilitan la definición absoluta de “gustos y disgustos”. A pesar de todo, me atrevo a mencionar, desde mi particular punto de vista, las siguientes:

“Thunder on the mountain”, que abre el disco con un riff muy a lo Chuck Berry y que es capaz de levantar hasta al más indeciso, gracias a su rítmica cadencia. Líricamente representa el regreso del Dylan maduro al universo que creara en sus primeros años. La historia de un individuo en su carrera por la riqueza, armando una milicia personal y criticando el fanatismo religioso, se da tiempo para galantear con Alicia Keys en un apocalíptico trasfondo. Esta “nueva” faceta de Bob ya se puede ver en sus conciertos desde hace algún tiempo atrás, en los que no tiene miedo de improvisar pasos de baile mientras toca el piano, o guiñarle a las chicas más guapas de la platea. “I’ve been sitting down studying ‘The Art of Love’ / I think it will fit me like a glove / I want some real good woman to do just what I say / Everybody got to wonder what’s the matter with this cruel world today.” Nos dice Bob precisamente en esta canción.

“When The Deal Goes Down” es probablemente el corte promocional del álbum, por cuanto se ha lanzado un video del mismo, dirigido por Bennet Miller (of “Capote” fame) y estelarizado por la radiante Scarlet Johannson, en plan de nostálgica damisela enamorada. “In the still of the night, in the world’s ancient light / Where wisdom grows up in strife / My bewildered brain, toils in vain / Through the darkness on the pathways of life / Each invisible prayer is like a cloud in the air / Tomorrow keeps turning around / We live and we die, we know not why / But I’ll be with you when the deal goes down” Resalta la preciosa letra de este tema.

“Ain’t Talkin’ ” Cierra el disco, en la vena de sus anteriores temas de nota baja, de melodías parcas y de fuerte y lúgubre imaginario. Si “Higlands” (la “despedida de la vida” de Bob, en “Time Out Of Mind”) y “Not Dark Yet” (del mismo disco) cumplían estas funciones respectivamente, esta obra maestra en el mejor estilo dylaniano, añade un toque místico/personal a lo Leonard Cohen, que en la voz de Bob suena, como siempre, a alusiones autoreferenciales. “Ain’t talkin’, just walkin’ / Walkin’ ever since the other night / Heart burnin’ . still yearnin’ / Walkin’ ‘til I’m clean out of sight” canta Bob al cerrar el tema, sin permitirnos olvidar porque sigue siendo un enigma tan grande, a pesar de tanto análisis y estudio. Bob, es simplemente Bob.

No puedo dejar de mencionar la fabulosa pieza de blues rock “Someday Baby” que nos trae al Dylan de “New Morning” (1970) de vuelta y vestido de interprete de ruta, “Nettie More” que suena a canción eterna y tiene sus raíces mas atrás de 1876, “Beyond the Horizon” y su sentimiento de arreglo jazzistico, la simple y conmovedora "Spirit on the Water", la delirante oda cowboy de "Rollin' and Trumblin' " con sus aires de bluesote ancestral y “Working Man Blues #2” y “The Levee’s Gonna Break” que nos demuestran que Bob todavía mantiene ese dejo político intacto, pero con suficiente originalidad; en un tiempo en el que Neil Young hace “política urgente”, él la hace sutil, mezclando relatos multitemporales que encarnan la política interior americana en el viejo testamento, ubican el Katrina en la Gran Depresión o buscan señales celestes para entender la economía nacional en declive.

Concluyendo este extenso comentario, Bob Dylan (sin lugar a dudas) ha lanzado una de sus obras maestras más importantes, que no tienen porque enfocarse con una luz distinta a la que le corresponde a su portentosa figura icónica. Se ha catalogado este disco como “al borde del plagio”, pero Bob sabe que entre el amor y el crimen, no hay más que un paso. Sin embargo, la madurez y entereza necesarias para acometer esta tarea (que ya había intentado por otros derroteros el prematuro Dylan del “Self Portrait” (1970) ) solamente le fueron alcanzables rozando la edad de jubilación, pero coronando su figura con la augusta sabiduría de la senectud más lúcida, componiendo de esta forma uno de sus mejores trabajos. Pues así como los genes del grandioso Bob esconden una herencia musical inequívoca, él mismo nos explica porque no necesita volver a virar la veleta con cada nuevo disco. “Everybody is going and I want to go, too / Don’t wanna take a chance with somebody new / I did all I could, I did it right there and then / I’ve already confessed – no need to confess again.”




Este artículo ha sido publicado en el número correspondiente a esta semana de "La Ramona", suplemento cultural del diario "Opinión". Precisamente este número es un especial dedicado a Dylan y su nuevo disco, e incluye otros interesantes artículos como "Amor y Robo en Tiempos de Terror" de Santiago Espinoza Antezana y "En el Tiempo de la Obsidiana" por Andrés Laguna.