Entrevista a Jorge Sanjinés : Integrando desde una mirada profunda

El pasado día miércoles 18, en el Centro Patiño de nuestra ciudad, se realizó el evento principal de las Jornadas dedicadas a reconocer la labor de las mujeres en el cine boliviano. El acontecimiento, pensado en honor de la memoria de Beatriz Palacios -una de nuestras más importantes cineastas- suscitó gran interés y una notable asistencia, y contó con la participación de Jorge Sanjinés, el mayor exponente del cine social boliviano y compañero de vida, avatares y obra de Beatriz Palacios, además de César Pérez, su colega y amigo, con quién colaboró estrechamente la pareja durante las últimas dos décadas, entre otros distinguidos invitados.

Tras una sentida semblanza, a cargo de Sanjinés, llena de anécdotas, capaz de evocar la fuerza vital de una mujer tan grande como Beatriz Palacios, y una igualmente emotiva intervención por parte de Pérez, se presentó el libro “Los Días Rabiosos”, escrito por Palacios. Casi una crónica sociológica de las recientes experiencias históiricas de nuestro pueblo, de contenido tan precioso como conciso en su forma y técnica, evidencia el talento de Beatriz Palacios no sólo para la narración de historias, sino para capturar, en un puñado de precisas líneas, la profunda humanidad que ella tenía para tratar con el sufrimiento y las vivencias populares.

Posteriormente tuvimos el privilegio de conversar con Jorge Sanjinés, quién con gran amabilidad comentó sobre temas tan diversos como la relación de la sensibilidad femenina y el cine militante, la cosmovisión colectivista-comunal del mundo aymara frente al poder en el Gobierno de Evo Morales y, por supuesto también sobre su obra, nuestro cine y sus implicaciones en la formación de la identidad del “ser nacional”.



Conociendo la sagrada dualidad del Yanatin quechua o del Chacha-Warmi aymara, no sorprende que el máximo exponente del cine andino militante en nuestro país haya trabajado, durante casi toda su carrera, junto a una gran mujer como Beatriz Palacios. Concretamente, ¿Cuál es el aporte de la sensibilidad femenina dentro de la construcción narrativa que usted ha desarrollado?


Yo pienso que la pareja es algo complementario. Tanto la mujer como el hombre tienen muchas veces visiones distintas de las cosas, que se complementan, y que permiten lograr una obra más profunda, porque se han puesto en juego esas dos visiones o nociones. La mujer está más dotada – parece – por la intuición que el hombre.

Había un estudio que hicieron en Suecia, hace mucho tiempo, que demostraba que en el cerebro femenino hay un cableado más intenso de un lóbulo cerebral al otro, que les permitía a las mujeres, tal vez por eso, gozar de ciertas condiciones como la intuición, que el hombre carece o tiene pero en menor grado.

Entonces ese factor de complementareidad, creo que es muy importante tomarlo en cuenta para cualquier análisis del trabajo en conjunto de cualquier pareja.

Hablando del cine político, hay una vertiente particular de éste que ha sido realizado por mujeres. Tomando esa distinción estética, ¿Cuál cree que es la diferencia en la forma de construcción discursiva militante desde la particularidad femenina?


Yo creo que en ese terreno puede ser indistinto el concurso de una mujer en el plano político, porque así como se puede encontrar una militante muy competente en las mujeres, convencida y firme, también se puede encontrar en el hombre.

Lo que pasa que la mujer adhiere a su militancia una otra tonalidad. Es probablemente más objetiva. El hombre muchas veces está más cegado por el impulso y la mujer tiene una tendencia más bien a objetivar, que es muy importante.

Pasando a tratar ahora de su producción cinematográfica, permitiéndonos una reducción esquemática, en su obra son identificables dos etapas. La primera va desde “Ukamau” hasta la recuperación democrática, mientras la otra se extiende desde entonces hasta nuestros días. Si las correlacionamos con la denuncia, la primera, y con la exploración de las identidades, la segunda; sin haber visto todavía un film suyo en el nuevo contexto sociopolítico, ¿Tendrá el abordaje de su obra algún cambio?


Bueno, tenemos varios proyectos –dos o tres– que tienen vinculación con los sucesos que estamos viviendo en Bolivia. Vamos a ver cuál de esos proyectos se puede concretar.

Queremos naturalmente aportar con lo que hemos hecho y queremos aportar con un nuevo trabajo. Abrir un espacio también de reflexión sobre lo que vive el pueblo Boliviano hoy día, que a mi modo de ver es de una enorme trascendencia, de una gran importancia histórica, social y económica también, está económicamente cambiando el país, y en términos positivos.



Justamente contemplando el proceso que vivimos en el país, nuestra sociedad entendió por un tiempo, y quizás en la figura de Evo Morales, la capacidad cultural que tiene para unificar las fuerzas populares, para generar movilización – y si no lo entendió, entonces inconscientemente actuó así. ¿Cuál cree que es la perspectiva frente a una relación estatal occidentalizada, jerárquica y estamentaria, que imposibilita un funcionamiento siguiendo las estructuras comunales y colectivistas en la relación con la autoridad dentro de la cultura indígena?


Las estructuras del ordenamiento estatal y del poder político están todavía respondiendo a la mentalidad y a la cultura individualista, europea. Y eso no se puede, o no es fácil, cambiarlo de la noche a la mañana. Hay un juego democrático que está exigiendo que se conserven estas estructuras que ya, a mi modo de ver, en el futuro van a sufrir un cambio trascendental.

Por otra parte, es un desafío para un gobierno como el de Evo Morales, gobernar con un pueblo que cada vez tiene una mayor apetencia de participación, con un nivel de discusión interna, de reflexión colectiva y de control político que es muy grande.

El hecho mismo de que Evo Morales esté en el poder también es resultado de un proceso de acumulación que ha habido en el seno de las masas bolivianas, una acumulación que se ha dado desde hace muchísimo tiempo. Si quisiéramos poner una fecha tendríamos que buscar a finales del siglo XVIII en el Cerco de La Paz, como una gesta de independencia, de búsqueda de soberanía, del mundo indígena – al menos occidental – frente al sistema opresor.

La culminación de un proceso que podríamos extendernos a detallar - sería muy largo - es Octubre de 2003. Que se hace sin un dirigente político específico, ni un partido político. Siempre es un desafío para la sociología política entender un proceso único en el mundo, que cambia un modelo, saca un presidente de una manera tan contundente. ¿Cómo resistió?, ¿Cómo se generó? Y para entenderlo, ineluctablemente, tenemos que mirar el mundo indígena.

No hay otra manera de comprenderlo, cómo se fueron organizando los hombre y mujeres en El Alto, en Juntas Vecinales, en Sindicatos, Grupos de Estudiantes, etc. Generan una capacidad y articulan una fuerza impresionante. Y uno dice, bueno, ¿De donde viene eso? Inevitablemente uno tiene que referirse a las tradiciones, al comportamiento y al uso del poder político en el campo.



Precisamente vemos esto cuando la opinión pública califica la gira de la Asamblea Constituyente como “Turismo Constituyente” [sic]. No entienden la necesidad de participatividad que hace que un dirigente tenga efectivamente la obligación de consultar a las bases.


Y eso es muy interesante, es lo que creo le va permitir a Evo sobrevivir a la coyuntura política de oposición, porque sabe perfectamente que no puede sostenerse si no escucha a los otros. También el desencuentro político se da en la medida en que el otro sector social no entiende el mundo indígena, lo subestima, no lo puede apreciar porque nunca le ha interesado comprenderlo, por el racismo, por el prejuicio racial, por la discriminación.

Yo recuerdo una reunión, hace años, de unos dirigentes de la COB con un ministro de gobierno, que había sido antes de izquierda. Y este señor, en medio de la reunión, se impacienta, tira los papeles sobre la mesa, se levanta y dice “Lo que pasa es que a ustedes no les da la gana de resolver el problema”, y se sale.

Y no comprendía, como usted dice, cuando los dirigentes decían “Muy bien, estamos de acuerdo. Podemos poner en práctica este acuerdo. Pero antes tenemos que plantearlo a las bases, tiene que ser aprobado por las bases.” Él no entendía que esos dirigentes no podían decidir. Para él un jefe era el que tomaba decisiones. No el que escuchaba a los demás, o consultaba a los demás.



Volviendo al cine, si vemos la Revolución del 52, ésta tuvo grandes cronistas cinematográficos, como es el caso del propio Jorge Ruiz. ¿Por qué la actual "Revolución Democrática y Cultural" tiene que buscar sus cronistas en cineastas extranjeros?, ¿Cómo explicamos la inexistencia de ese correlato dentro del país?


Bueno, creo que puede ser explicable por el proceso de alienación cultural que ha sufrido el país. Hemos estado bombardeados durante décadas por la cultura norteamericana, por un autodesprecio a lo nacional, que se ha cultivado también, y que se ha proyectado a la gente joven.

Como nos decía un muchacho, que siguió un curso de verano que hicimos tras la difusión de “La Nación Clandestina” en buena parte de los colegios de la ciudad de La Paz, tanto fiscales como no fiscales. Esta película levantó mucha inquietud en la gente joven que la vio… pero no resolvía todas las inquietudes que levantaba, porque no era nada más que una película.

Entonces decidimos hacer un cursillo de verano, invitando a personalidades de diferentes áreas del conocimiento en la ciudad, para intentar devolver una imagen distinta de la realidad en el país, una verdad que no está en la “verdad oficial” ni en la educación formal oficial boliviana. Y fue muy exitoso ese cursillo, revelador para estos jóvenes, que al final hicieron un documento de agradecimiento al cuerpo de profesores, que dio este cursillo gratis. La parte sobresaliente de este documento decía que, en su familia, en su casa, en su colegio, habían sido formados, educados, para irse. Y que reconociendo y conociendo lo que era su país, el valor de su cultura, estaban sorprendidos, y gracias a ese cursillo – ¡De un mes y medio! – se iban a quedar.

Cuánto puede el poder que tiene la educación, la formación, el encuentro con la verdad de un país al que siempre se lo mira de una manera peyorativa, cargada de mucho autodesprecio.



Tocando un tema tratado en su película "Los hijos del último jardín", tal vez haciendo la pregunta desde un sofisma, se puede afirmar que existe una contraposición casi antinómica entre la visión, primordialmente posmoderna, del individuo y la noción colectivista propia de la cosmovisión andina. Siguiendo un silogismo probablemente impreciso, llegamos a preguntarnos ¿Dónde queda el “ser boliviano” frente a la expresión discursiva, y en particular cinematográfica, de cara a ello?


Yo me acuerdo de un análisis que hacía este filósofo francés, Lipovetsky, que decía que en la gente joven del mundo, en la parte importante del mundo que ha sido tocada por la cultura del capitalismo moderno, se ha generado un tipo de moral indolora.

Otras generaciones fueron educadas en una visión de sacrificio, de “la vida tiene que servir para los demás”, o “mi deber es ayudar, es hacer algo por otros”. Eso se ha cambiado por una visión más pragmática. Y un joven hoy, dice Lipovetsky, hace algo por otro si le conviene, si gana dinero.

Entonces es una visión pragmática, indolora. La moral indolora. Puede ser que tenga que ver con eso.



Entonces, con este cine personalista, casi celular, se estaría perdiendo esa capacidad de comprometerse con las identidades culturales…


Yo creo que éste proceso contiene muchas posibilidades de regeneración de la sociedad boliviana. Pienso que eso tiene que ocurrir, porque es muy importante. Y las generaciones nuevas, de jóvenes que pertenecen a clases sociales tradicionalmente dominantes, están viéndose contrastadas con ese proceso.

La gente no es tonta, la gente joven reflexiona. Yo conozco hoy día a muchos jóvenes de clase media que están pensando muy diferente de sus padres. Sus padres están protestando, porque no pueden aceptar que un aymara indígena este gobernando Bolivia. Se sienten muy mal, mientras que sus hijos están chochos con el proceso, están militando en ese entusiasmo de ver al país actuar y devolverle al mayor sector de la población el derecho a decidir su destino.

Con todo, no deja de ser cine social el que hemos estado viendo últimamente en el país.


No, claro. La mayor parte de las películas están tocadas, preocupadas, por el tema social, de una u otra manera.

Ahora, lo que es preocupante son aquellos trabajos que, premeditadamente, no están interesados en referirse a Bolivia, entonces hacen lo posible por distanciarse.

Pero, no tienen muchas posibilidades de sobrevivencia. (risas)


Ahora nos toca un cine de lo abigarrado, de lo plurinacional.

Es tan rico el proceso, tan interesante el conflicto cultural que vive el país, que da para mucho. Estamos viviendo momentos de extraordinaria importancia.

Volviendo a hablar de su obra, es inevitable preguntarle esto al creador del plano secuencial integral, además genial explorador de las sutilezas estéticas, como sintácticas, del mundo andino y su tratamiento cinematográfico. Observando la grandiosa exploración formal que es "La Nación Cladestina”, frente a la preocupación, muy intensa, del llamado “nuevo cine”, por encontrar nuevos lenguajes, habiendo sido el suyo el mayor acercamiento a ese tiempo circular, al lenguaje narrativo andino, ¿Cuáles son las perspectivas exploratorias formales que guardan las culturas nativas y sus lenguajes frente al cine boliviano?


Yo creo que es un campo casi infinito. Las características mismas de una cultura tan distinta como la indígena, que prioriza lo colectivo sobre lo individual, nos da, y le da a los cineastas, posibilidades de enriquecimiento formal muy grandes.

Nosotros no hemos avanzado más allá de lo que logramos con el plano secuencial integral, pero ya ese mecanismo nos ha permitido construir una obra que es boliviana en su estructura y su forma. Y eso sería lo interesante, y es lo que yo espero del cine boliviano, que tenga una forma propia. Que no solamente cuente cosas bolivianas, sino que las haga de una manera boliviana. Y eso es integrando, mirando, también el aporte cultural de los sectores indígenas.



Como guionista, por ejemplo, se nota esa diferencia incluso en la forma de trabajo del mismo, sea siguiendo la matriz aristotélica o las nociones narrativas andinas.


Sí, y volviendo al tema de Aristóteles, se viene dando -y se va a dar- toda una transformación del modo de pensar en Bolivia. Porque la mayoría de la sociedad boliviana, compuesta por pueblos indígenas, piensa, por cultura, de una manera no aristotélica.

Es decir, utilizando una lógica distinta, dialéctica – como decía en el trabajo de Beatriz – donde las cosas no son “negro y blanco”, sino que también hay el gris. O está el “Ayra”, donde se puede ser sin estar, o estar sin ser. Una manera más compleja, más profunda, de ver la vida y de analizar los problemas. Y que es parte de nuestro tesoro cultural, que deberíamos generalizarlo y entenderlo mejor.



Siguiendo el tránsito del cine andino, se observa una suerte de urbanización del mismo - quizás como resultado de la masiva migración que se ha venido dando, muy en particular en El Alto. Es evidente la forma en que se trabaja el rescate, desde la urbanidad, de esa tradición indígena. ¿Ha podido usted ver algunos de estos nuevos trabajos?


Sí, he visto algunos trabajos de los muchachos de las dos escuelas de cine que hay en La Paz, en un festival con 19 obras cortar sobre distintos temas.

Me parece que es inevitable que se de ese proceso, pero también es importante que se produzca una autoconciencia: Qué es lo que tenemos, cuál es el capital cultural con el que contamos. Esa respuesta todavía no está clara.

Es decir, los jóvenes entran al cine, quieren hacer cine boliviano, tienen referentes como el Grupo Ukamau… pero hace falta que ellos busquen su propio lenguaje, a partir de una valoración propia de esa otra cultura, de la cultura boliviana indígena, la cultura mayoritaria, no dominante.



Ya concluyendo, le transmito una pregunta que me han solicitado con gran vehemencia, le haga. ¿Cuál es su opinión respecto a la crítica cinematográfica?


La crítica yo pienso que cumple un papel importante. A los cineastas nos duele, naturalmente, una crítica negativa de la película. Pocas veces la aceptamos de buena gana. La reacción primera es de rechazo, porque uno cree mucho en el trabajo que hace; si no creyera no podría existir ese trabajo. Entonces es difícil aceptar una crítica dura.

Sin embargo, a mi personalmente me ha pasado que en un primer momento he rechazado una crítica. He dicho “Este señor está equivocado, no ha comprendido. No entiende lo que he querido decir”. Pasa el tiempo, pasan los años, y después digo “Tenía toda la razón” (risas) “¿Cómo es que yo no me di cuenta? ¿Cómo metí la pata de esa manera? Tiene toda la razón. Y ¿Por qué me he enojado? Menos mal que no lo he expresado públicamente, porque hubiera quedado como un idiota.” Pero, bueno, eso es así. Entonces eso me demuestra que la crítica juega un papel y que hay que tolerar la crítica, que hay que mirarla, y recibir la crítica con sabiduría. Sin soberbia, con humildad. Para propio beneficio.

La presente entrevista fue publicada el pasado día domingo 22 en “La Ramona”, suplemento cultural del periódico cochabambino “Opinión”. Aquí, salvando las discusiones sobre la aptitud del blog para la presentación de entrevistas, nos permitimos reproducir la interesantísima charla con el director Jorge Sanjinés, incluyendo algunas preguntas inéditas, que por motivos de espacio no ingresaron en el texto finalmente editado por “La Ramona”. Aprovechamos también, nuevamente, para agradecer al genial cineasta por su enorme gentileza. Las imágenes que acompañan al texto han sido tomadas de la web y pertenecen a sus respectivos propietarios legales, comerciales o intelectuales.