“The Time of The Season”

A continuación les presentamos la versión completa de todos los artículos aparecidos en "La Ramona" conmemoración al cuadragésimo aniversario de 1966. Además de las publicaciones en ese medio, y este blog, los invitamos a disfrutar de la mejor música de 1966 en "La Música Que Escuchan Todos", donde está disponible una diversa galería musical relacionada con el tema.

¿Qué demonios sucedió para que 4 de los mejores 10 discos de la historia se hayan lanzado en un solo año? Y esto no solamente se verifica si es que aceptamos el listado de los “500 Mejores Discos de la Historia” de la prestigiosa Rolling Stone, tan respetable como cuestionado, pues si ampliamos el espectro de consulta, muy probablemente veremos que cerca de la mitad de las listas de favoritos de todos los tiempos, tanto de “eruditos musicales”, artistas y fanáticos, se verán invadidas por álbumes lanzados hace exactamente cuatro décadas, en ese anno mirabilis musical que fue 1966, que hoy conmemoramos en su cuadragésimo aniversario, acompañando el presente especial por un programa radial y su podcast, disponibles en http://musicaytodos.blogspot.com/ en el que presentaremos, como es indispensable, la música del 66.

Ciertamente, desde un punto de vista estrictamente histórico, el 66 no fue un año muy notable. Por ejemplo, el 68 o el 69 fueron años mucho más llenos de eventos importantes, la muerte de Martin Luther King Jr., el primer alunizaje, etc. A pesar de que el 66 entre sus más destacados hechos cuenta con el nacimiento de Romario y el ascenso al poder de René Barrientos (por tercera y última vez), ciertamente existen escasas posibilidades de explicar la explosión creativa que aconteció en ese año, y que significaría el punto más alto de una ola que terminó de romper entre el 67 y el 69, para finalmente desbaratar los ideales de esta generación que un día creyó que el rock y las flores podían cambiar el mundo; pero que, por un par de años, logró sacudirle sus cimientos como nunca antes se había visto.


La Hija de la Lucy

No puedo dejar de preguntarme qué ocurrió realmente. ¿Fue el LSD?, ¿Era este año el crisol generacional tocado por los dioses? ¿Fue esta la “Era de Acuario” tan esperada por los hippies? ¿Esta camada de geniales mentes (Dylan, Beatles, Stones, Wilson, etc.) es producto de una especie ya extinta? Por muy descabelladas que sean las hipótesis que formule, jamás lograré acercarme a una explicación convincente.

Un breve acercamiento sociológico apunta a una generación criada en la posguerra, durante una etapa de profunda restricción cultural, marcada por el McCarthysmo y un falaz conservadurismo pretextado en la unidad sociopolítica de la nación (los Estados Unidos), en medio de una importante expansión económica y todopoderosos en aquellos días. Generación que estaría alcanzando los veinte años durante la década de los sesenta, y se encontraría con un movimiento contracultural fuertemente establecido, y de altísima capacidad creativa, en la generación beatnik, que otorgó la precursión necesaria para el afianzamiento y eclosión de esta juventud rebelde.

Con el LSD como combustible de la apertura mental, como llave de la expansión sensorial, la prosa (y lírica) virtuosa de los grandes autores beat, la recuperada tradición musical de raíz rural, los ritmos negros del jazz y el blues, junto con un incontenible deseo de libertad caracterizarían estos años y su evolución, como preámbulo al elusivo ‘66.


Masa Crítica

Sería ingenuo asegurar que el Génesis de la música moderna puede establecerse en 1966, que cuatro discos definieron la aparición de algo que no existía antes, o que un sonido novedoso surgió de la nada. En realidad 1966 se constituye, más bien, en el punto más alto de un ciclo que puede rastrear en sus orígenes inmediatos al menos hasta la invasión británica del 64. Sin embargo, hay suficientes razones para afirmar que gran parte de la música actual tuvo su punto de inflexión precisamente en el 66.

Un elemento clave para atar cabos musicales es la escena folk bohemia de mediados de los sesenta, principalmente en la ciudad de Nueva York. (San Francisco recién arrebataría la posta a partir del 67) Durante los años cincuenta allí se habían estado llevando a cabo los más fructíferos contactos artísticos entre los últimos intérpretes originales del blues y una nueva generación de artistas interesados en rescatar la tradición musical norteamericana, que llegó a obtener prominencia en las figuras de Woody Guthrie y Pete Seeger, algo alejados del estampido del rock’n’roll y el rockabilly, más continentales. Algunos años después, al inicio de los sesenta, el relevo sería tomado por cantautores que, además de tener la influencia folk, se habían expuesto al blues y al movimiento contracultural beatnik. Entre ellos se encontraban grandes compositores que obtendrían reconocimiento como músicos de protesta, tal es el caso de Bob Dylan. Sin embargo, la chispa necesaria para el estallido vendría del otro lado del atlántico.

Preparen, Apunten….

Resulta cuando menos paradójico que hayan sido artistas extranjeros, influenciados por música indiscutiblemente norteamericana, los que abrieran esta Caja de Pandora. Beatles, Stones, Animals, entre otros, voltearon la cabeza a una generación que había olvidado que entre los causantes de la fiebre rock inglesa aparecían defenestrados músicos americanos, como Bill Haley, Chuck Berry, Buddy Holly o Bo Diddley. Pero este no es el tema del presente artículo, la primera invasión británica merece un análisis detallado y particular, pero claro que no se puede evitarla, rastreando la mecha de este 1966.

Por su parte, un inquieto Dylan se había desmarcado de la música “tópica”, comenzando a componer con intenciones claramente personales, explorando temáticas de raíz poética (de alta poesía, además) y empleando una tónica musical hasta entonces nunca vista, pero nada comercial. Sería de la mano de una banda eléctrica llamada The Byrds que un enorme tema de Dylan, versionado bajo canones completamente rock, permitiría descubrir el potencial de este estilo musical, que ya no abandonaríamos más. “Mr. Tambourine Man” significó el parto del folk rock, que se completó con el lanzamiento de un par de inasibles discos “Bringing It All Back Home” y “Highway 61”, ambos en 1965, y que evidenciaban la irremediable y progresiva electrificación de Dylan. Ya en un sistema estético propio del rock y con la profundidad lírica que le ha caracterizado, el atractivo de la música dylaniana crecía exponencialmente, no solamente en lo comercial, sino en lo artístico; puesto que precisamente estos dos álbumes están considerados entre los más finos de su excelente repertorio, y le permitieron acercarse a la generación musicalmente deslumbrada por la Beatlemania.

Mientras, aún en 1965, la fuerza musical de la primera invasión inglesa decaía, minada desde adentro por el interés de los propios músicos por crecer artísticamente. Con esto en mente los Beatles transitaban de la apoteosis del “A Hard Day’s Night” a la introspectiva visión madura del “Rubber Soul”, con un progreso imposible para un año. Fuertemente influenciados por Dylan, de manera particular Lennon, comenzaron a componer piezas mucho más elaboradas, de gran belleza poética y de trabajado simbolismo, con el nada desdeñable añadido de una cada vez más importante alternancia instrumental (inclusión de clavecines, sitars, etc.) y el uso progresivo de recursos tecnológicos y de grabación que hasta entonces no se sabía que existían (el feedback, loops en los instrumentos, guitarras invertidas, samples, etc.). La salida del “Rubber Soul” ya dejaba en claro que todo lo anterior tendría muy poco que ver con lo que se había desatado, con lo que vendría en adelante.

Brian Wilson, líder de los Beach Boys (principal bastión de resistencia americana frente a la invasión inglesa), al escuchar aquel disco sintió que lo habían retado a un duelo. Inmerso en una etapa de crisis personal que lo había alejado de la música (su grupo seguía girando sin él) se obsesionó con la idea de vencer a los Beatles y de una vez por todas sacudirse la etiqueta de banda para adolescentes y surfistas pop. Apoyado por un exorbitante presupuesto, afincado en unos potentísimos estudios y reclutando a los mejores músicos freelance de California, comenzó el exhaustivo proceso de producción de la que pretendía fuese su obra cumbre. Como resultado de unas largas sesiones que se extendieron por más de un año, requiriendo una pequeña orquesta para grabar segmentos en el estudio, reescribiendo compulsivamente las letras (colaborado por Tony Asher, creador de jingles y publicista, que le aportó solidez a la mano de Wilson), grabando infinidad de veces las armonías vocales en busca de la perfección (casi en lo único en lo que colaboró el resto de la banda “oficial”), Wilson compuso un disco perfecto, de belleza plástica, de reflejos y texturas infinitas, sin embargo manteniendo intacto su appeal melódico (¡Hasta conservaron los infecciosos estribillos¡), al punto de que el mismísimo Paul McCartney tuvo que admitir que este disco fue el que le sacó la cabeza del agua y lo impulsó a igualar el esfuerzo con el Sargent Pepper’s. Sin duda aún hoy la sorpresa que nos espera al escuchar este trabajo es totalmente cautivante.


Por otro lado, de vuelta en Londres, los “chicos malos” de la escena británica se apresuraban por no quedar atrás. Arrastrados por la genial y prolífica personalidad de Brian Jones, la banda se propuso subir un escalón más y dejar de ser (de lejos) los mejores versionistas del blues tradicional. Mick Jagger y Keith Richards a su vez asumieron el desafío de escribir suficientes canciones originales como para ensamblar un disco enteramente “propio”, y poco a poco lo fueron consiguiendo. Claro que la “maduración” lírica de los Rolling Stones debía ser distinta; y por tanto no tuvieron empacho en sonar divertidamente misóginos, deliberadamente oscuros, subterráneamente críticos y sobretodo hedonistas. Era un disco fiel a su estilo, escrito desde la particularidad de sus creadores, pero necesitaba un esfuerzo más para superarse en lo estrictamente musical, sin dejar de ser auténtico; y ahí entraba en juego el incombustible Jones. No sólo fue el hecho de incorporar un denso riff tocado en un sitar (George Harrison debió quedar pálido) ni de slides completamente originales (la guitarra blues se suele componer básicamente de clichés y standards de blues superpuestos y ensamblados con mayor o menor suerte), o de unas marimbas hipnóticas; había una fuerza clandestina dentro de esos energéticos arreglos de blues rock genuinamente rollinga, algo indescifrablemente atractivo y característico. Los stones habían compuesto su primera obra maestra.


Fuego!

Pero el punto culmen de esta escalada le correspondería nuevamente a los pioneros que lo habían desencadenado todo.


Bob Dylan, no ajeno a la efervescencia creativa que lo rodeaba, se hallaba en su pleno apogeo, desatando furias entre los puristas folk y seduciendo a cuanto rocker antes le ponía reparos por su etiqueta de viejo exponente de la música campirana. En este rapto creativo se anotaba una de las presentaciones en vivo más memorables, en un concierto en el que, casi estrenando set eléctrico, arrancó entre abucheos y tachado de “Judas”, para terminar, tras una ejecución furiosa y sublime, escoltado por una ovación cerrada; aunque la escisión en la opinión mediática lo perseguiría algún tiempo más.



Pero resulta imposible no empezar lanzando elogios a la absoluta obra maestra del gran Bob. Acelerado y con una fuerza incomprensible dentro suyo, Dylan preparaba un disco de insólita longitud, de afiebrada urgencia pero intransigentemente personalista, punzante y delicioso desde todo punto de vista. Hablamos, por supuesto, del “Blonde on Blonde”, portento dedicado en el título a la platinada pareja que por entonces formaban, con ribetes de pérfido cuento de hadas, Brian Jones y Anita Pallenberg.

El Dylan más alucinado y sabio que podamos imaginarnos (¡Con apenas 24 años!) se presentaba como un veterano temprano, completamente evolucionado y ya un maestro consumado en el rock, después de desembarazarse de la primeriza entonación de émulo de Woody Guthrie y antes de adoptar el croon de su posterior encarnación neo-folkie. Está demás tratar de desentrañar las letras del disco, tan diversas y repletas de significado como están; mucho peor investigar las raíces e implicancias fenomenológicas de la música que hacía Bob, que eludiendo lo obvio (retomar la antorcha rock de donde la dejaron los Beatles) se da el lujo de, en plena progresión rock, referir (hasta literalmente) a oscuros temas de Delta Blues o a composiciones tradicionales con casi un siglo de antigüedad; construyendo su particular mitología (anárquica, individualista y arcádica) que va desde Aquiles hasta el Doctor Hoffman, en un trabajo que encarna la quintaesencia de (al menos éste, del que grabó el disco) Bob Dylan. No por nada es considerado, y esto es demasiado decir para un artista de la talla de Dylan, como el mejor de sus discos.

Por supuesto que cronológicamente resta todavía un salto más. Un disco capaz de hacer parecer cualquier otro de los hitos listados anteriormente como pueriles esfuerzos. Claro que hablamos del gigantesco “Revolver” de los Beatles, que se examina con mayor detalle y de manera particular en el artículo que se le dedica más adelante. (Ver publicación de "La Ramona")

Sorpresa, Sorpresa

Sin duda el movimiento rock de este 1966 se expandió enormemente. La conexión cósmica parecía abarcarlo todo y entre las incontables joyas perdidas de este año, opacadas por la maestría insondable de los cuatro esenciales del año, contamos algunas otras obras maestras, apuntadas en el listado que aparece con tal epígrafe (un poco más abajo en el blog). Sin embargo, algunos otros grandiosos trabajos no menos memorables son : “Face to Face” de The Kinks, “Black Monk Time” – The Monks, “East–West” – Paul Butterfield Blues Band, “Fresh Cream” – Cream, “Love” – Love, “Jefferson Airplane Takes Off” – Jefferson Airplane, “The Kink Kontroversy” – The Kinks, “96 Tears” - ? & The Mysterians, “The Heliocentric Worlds of Sun Ra Vol. 2” – Sun Ra, “Roger the Engineer” – The Yardbirds, “Tim Buckley” – Tim Buckley, “A Quick One” – The Who, “The Stockholm Concert” – Duke Ellington & Ella Fitzgerald, “The In Sound From Way Out!” – Perrey & Kingsley, la cada vez más sólida, original y atractiva propuesta de Motown, entre otros, que bien merecen el intento.


Formless and Free

Vamos con la obligatoria pregunta imposible: ¿Es el jazz o el rock la mayor conquista musical del Siglo XX? No pretendo responder tal cosa, intentarlo es demencial, pero esta pregunta nos recuerda que la evolución del jazz en el 66 también fue muy importante, y si bien no se produjo el mismo quiebre paradigmático que en el rock (que no tendría parangón ni dentro del propio rock en el resto de su historia), sí podemos hablar de un momento de importante definición histórica.

Miles y Trane se habían separado al iniciar la década del 60, tras mandarse el soberbio “Kind of Blue”, y de ahí hasta 1964 sus suertes habían sido más bien dispares. John Coltrane había continuado experimentando con su propia musa, incursionando en las fronteras inexploradas del modal jazz, tras abandonar su antiguo y conocido estilo bebop, manteniendo su usual genialidad, que no hacía falta validar; aunque permanece ausente del 66, al menos de manera directa, puesto que su influencia en varios de los discos lanzados ese año es innegable.

Por su lado, como ya se sabe, revisar la carrera de Miles Davis es revisar la historia del jazz mismo, por lo que éste no podía faltar en la revolución del 66, y vaya de qué forma. El “Miles Smiles” nos presenta un a Davis encabezando un virtuoso y afianzado quinteto, engendrando el freebop (improbabilidad que nunca volvería a existir), en el último de sus discos antes de su inmersión eléctrica, que definiría un nuevo escenario de común sintaxis para el jazz y el rock. Pero el “Miles Smiles” representa el punto más alto de esta etapa migratoria en la carrera de Davis, trabajo de gran audacia y fuerte identidad propia.

Si bien Davis aborrecía el freejazz, este estilo de libre definición mantuvo su preeminencia como principal senda exploratoria durante mediados de ésta década (de hecho, Davis llego a ribetearla aunque inconscientemente). Es así que Cecil Taylor, Sonny Rollins, Ornette Coleman y, por supuesto, Sun Ra, delinearon cada uno un nuevo horizonte para un jazz que crecía y se reinventaba permanentemente. Claro que tampoco podemos olvidar a grandes exponentes de la vieja escuela, que continuaron activos a gran nivel incluso en el 66, como es el caso de Duke Ellington, Cannonball Adderley y algunos otros.


Lucy In The Sky

Ya un enjambre de hippies auténticos y de aficionados reconvertidos se dirige a San Francisco, escuchando “California Dreaming” y “San Francisco”, con suficientes dosis de ácidos para impulsar la bicicleta de E.T. (de verdad) más allá de la Luna, con coloridas cuentas en el cuello y cabelleras tan largas como la lista de comunas que iban proliferando en el país. El “Verano del Amor” toca a la puerta.


Hoy, y en retrospectiva, suena bastante ingenuo (risible incluso) todo lo que se creyeron cientos de miles de jóvenes; esa ideología que de alguna forma reemplazó el fuerte puritanismo cristiano en el que se habían criado (dogmas son dogmas) y que encontró en las ideas comunales del hippismo un maravilloso desplante al anticomunismo maniático de sus progenitores. Los “baby boomers”, a pesar de todo lo que hoy se pueda decir, comenzaban a empoderar a la juventud, proceso que se reforzaría el 68 con el Mayo francés y que haría de los jóvenes, definitivamente, actores culturales, sociales y políticos de primer orden.



Efectivamente ya nada sería igual después de ese verano de “música, amor, paz y flores”, en el que se experimentó una fugaz utopía, en el que una generación privilegiada demostró que el sueño era realizable, que otra sociedad era posible. Esta fábula que de alguna forma comenzó en el 66 y acumuló el momentum necesario durante él, tocaba el cielo que anteriores generaciones habían visto tan lejano. Por supuesto que algunos meses después las cosas cambiarían de tono y el cinismo nihilista, tras dolorosas desilusiones, reemplazaría el optimismo multicolor de ese irrepetible verano del 67.


Movin’ On Up


Pero, de aquel ciclo ascendente perdura quizás lo más importante, una marca indeleble legada en el arte contemporáneo, que hace imposible entender el rock actual sin el folk rock, sin una progresión que ha permitido que sea considerado como una expresión artística (hasta académica) completamente válida, debida al vanguardismo musical y a las brillantes letras de esos días. A pesar de que buena parte de lo que musicalmente sucedió en 1966 venía gestándose mucho antes, hay que reconocer que la década de los sesenta se definió en ese año, que tiende un puente imposible entre los Beatles de mop top y ternito, cantando temas de amor adolescente y los posteriores alucinados barbudos de ropas estrafalarias y melodías descabelladas. La brecha artística que existe entre 1965 y 1967 no se explica en un solo año, que pudo haber durado una década, en el que se atan los extremos de la cuerda entre la explosión psicodélica del final de la década y el rock’n’roll aggiornado de principios de la misma.


Claro que el año que comenzó con “March of The Green Berets” (un repugnante himno pro Guerra en Vietnam, pro Yankis, escrito y cantado por un militar) en el tope de los charts, terminó con “Good Vibrations” de unos maduros Beach Boys, que jugueteaban con el theremyn y la psicodelia vibrante, en el mismo sitial; escuchó eso de “Somos más populares que Jesús” de boca de Lennon y vio a Bob Dylan casi perecer prematuramente en un (¿Falseado?) accidente de moto que lo obligó a convalecer largamente, y del que saldría completamente transformado, con otra identidad, 2n 1967 y tras lo que pareció una eternidad de ausencia, en una perfecta analogía con el año al que había marcado con tanta vehemencia. Año, época más bien, que se halla muy bien definido en la letra, casi antipódica, de dos paradigmáticos hits del 66, que parecen proféticos en su precisa disección:


“I guess I just wasn’t made for these times
Every time I get the inspiration
To go change things around
No one wants to help me look for places
Where new things might be found”

“I Wasn’t Made For These Times”
The Beach Boys

“Eight miles high and when you touch down
You’ll find that its stranger than known
Signs in the street that say where you’re going
Are somewhere just being their own”

“Eight Miles High”
The Byrds