Crecer en público es de por sí difícil para cualquier artista, pero debe ser lo más parecido a una maldición para un espíritu patológico en su timidez. Justo eso le pasó a Fiona Apple, que lleva en la industria algo más de 18 años. Se dio a conocer como una nymphette alternativa, que cambiaba la sordidez maquillada de inocencia por una inusual inteligencia, pero por muy interesante que haya sido su obra primeriza, para una compositora tan perfeccionista como Apple esas canciones deben equivaler a las fotos de un adolescente con espinillas. La magnífica consistencia de sus tres discos anteriores la salvan de ese tormento, pero aún así es imposible dejar de notar cierta madurez, cercana a lo que intuimos será la versión definitiva de su sonido, en “The idler wheel…”. Un cuarto disco que, como hace patente desde su portada, es un intento por capturar el complejo paisaje interno de la cantante. Pero es un retrato que, y esa es la diferencia fundamental, admite la distorsión del observador, explotándola como un recurso creativo más.
Ese salto de perspectiva se materializa en “Werewolf”, en la que Apple canta: “Podría decir que te pareces a un hombre lobo, por cómo me dejas por muerta/Pero admito que la luna llena la puse yo.” No es un detalle menor, pues esa concesión permite que un álbum de pérdidas y soledad tan duro como este no suene a invectivas despechadas, ni a autocompasión melancólica. Ese verso es un sencillo "vamos a compartir la culpa", que le cambia el sentido al tren compostivo de Apple. Al fin, más que canciones de amor y odio, las de este disco hablan sobre el idéntico desconcierto que nos provoca la memoria y la proyección del romance (“Valentine”, “Every single night” y “Werewolf”). Incluso cuando Apple trata el dolor sentimental, lo hace desde una mirada adulta, que entiende que no puedes odiar a tu ex toda la vida, pero que también sabe que siempre encontrarás formas –de intimidad y verdad atroces– para maldecirlo cuando te lo encuentres en la misma habitación (“Perifery”, “Regret”). Puede que no sea la primera vez que Fiona Apple escribe canciones así, pero jamás le habían quedado tan contundentes.
En lo sonoro “The idler wheel…” es también más sutil y desnudo. En algo que es apropiado para un disco tan centrado en su personalidad, Apple prescinde de su viejo productor Jon Brion, desechando las piruetas arreglísticas y cualquier cosa que se parezca a una melodía bonita. En cambio, los elementos percusivos resaltan, en toda su gama, en este disco: desde delicados xilófonos, a cómo se usa el piano o la misma intensidad de la voz --ambos por completo rítmicos. Van de prueba los coros de “Every single night”, esa batería que suena como un ventilador averiado en “Daredevil” o la turbiedad quebradiza de “Regret”. De este modo, el disco busca equiparar la espontaneidad de los arreglos con el brutal intimismo de las letras. Así, como podemos escuchar una voz rasgada por el deseo de venganza, tampoco se nos ocultan el crujir de la madera de un piano que ya tiene los bajos muy trajinados.
Pero “The idler wheel…” no es un triunfo artístico porque pone a Fiona Apple a la altura de “Blue”, “La zona sucia” o algún clásico por el estilo. Lo es porque le permite a Apple una expresión cercana al vaciamiento emocional, que a su vez provoca un efecto parecido en el oyente. En otras palabras, aunque su materia es profundamente confesional, hurga igual de hondo en la intimidad de sus oyentes. Y si hay un tour de force sentimental que sirva como testamento del poder artístico que Apple alcanza aquí, tiene que ser la canción “Left alone”. Quizás lo mejor que ha escrito hasta ahora, es imposible no estremecerse cuando se la escucha. Es que con esos bríos, hay que poner a Fiona Apple en el mismo sitial que PJ Harvey, consagradas como compositoras longevas que hoy están produciendo el mejor trabajo de sus carreras, en una envidiable plenitud estilística y autoral.
Si con su estupendo “Modern Times” de 2006 Bob Dylan se metió con Chaplin, ahora se anima con William Shakespeare, a juzgar por el título de su más reciente disco. Pero, si acaso hay alguna proximidad entre las (casi) homónimas obras de estos dos genios, ésta pueda darse al contraponer al Dylan oscuro y vengativo de estas canciones con Próspero. Aunque en lugar de libros, los incunables del gran bardo de Duluth son los sonidos de raíz profunda, inmemorial, del folklore norteamericano.
A estas alturas un disco nuevo de Bob Dylan debería ser como una entrega arqueológica de esa forma reciente del pasado que llamamos modernidad. Por algo toma como tema central el desastre del Titanic, punto de partida de la modernidad contemporánea. Sin estirar mucho la imaginación, uno podría fechar este disco (y gran parte de la trilogía que lo precede) antes de 1949. De no ser por el homenaje a John Lennon. O la inclusión de DiCaprio en “Tempest”. O también… puede que no. Bueno, a primera escucha el disco se mueve en el registro del blues, clásico en su sonido y léxico, con canciones sobre trenes fantasma, bares de mala reputación y mujeres desalmadas. Pero al afinar nuestro acercamiento encontramos muchos otros matices. No sorprende a nadie la facilidad de Dylan para narrar, hacer chistes y mitificar, pero es impresionante que siga en máximo dominio de la sofisticación intertexual –eso que algunos de sus críticos llaman plagio. Como fuera, el de Duluth cita con libertad los sonidos y las frases de la tradición folk, de la literatura (a veces cosas tan raras como poetas cuáqueros de 1800, en otras a íconos como Poe o la Biblia) y hasta se presta frases de las canciones de los Beatles.
Una de las cosas que hace de “Tempest” más que un estupendo disco es que, a pesar del aire crepuscular de las canciones –y al contrario de lo que suele pasar cuando un músico mayor se pone a cantar esta clase de material–, éstas no suenan a despedida. Y si el blues cochambroso de “Together through life” (2009) olía lascivo, aquí no es difícil imaginar al Bobby Zimmerman adolescente recibir su primer beso con “Soon after midnight” de fondo, una canción de amor veraniego como las de Bobby Vee o Ricky Nelson. Pero la delicadeza romántica es un espejismo hasta en esa misma canción, que termina con al menos un cadáver de por medio, pues lo cruel, lo surrealista y trascendente se mezcla en estas canciones (“Long and wasted years”, “Pay in blood”, “Tin angel”) como lo hacía en las de la Carter Family, o en los viejos éxitos del de Minnesota.
Para grabar este disco Dylan se hace acompañar de nuevo por su banda de gira, que luego de décadas a su lado ha comprendido que su tarea es poner un marco que no se entrometa con la atracción principal. Pero eso no quiere decir que sean prescindibles, pues están tan compenetrados y finos que, en su traslúcido estilo, asimilan los cambios de voces, perspectivas, tiempos y lógicas, tan caros a la obra de Dylan. Incluso ofrecen detalles de mayor visibilidad, como riffs poderosos (“Narrow way”) y hasta toques funky (“Pay in blood” la podría cantar Curtis Mayfield). Son tan versátiles que en “Tin angel” consiguen el ominoso sonido de la ciénaga nocturna sin sumergirse en el pantano digital que tanto le gusta a Daniel Lanois --y que aplicó con exceso maniático a “Time out of mind”. Están también los aires entre celta y country, al estilo de la tradicional “Barbry Allen”, que se detecta en “Scarlet town” (con más de un eco a “Desire”) o la propia “Tempest”. O las ya clásicas baladas, que alternan entre el jazz y el vals, centrales al registro Dylaniano de 2001 en adelante.
Como pasa en lo mejor de la obra de Bob Dylan, en “Tempest” sobra ambición, que de hecho conduce canciones tan largas y afiebradas como la clásica “Desolation row”. Pero son algunos chispazos subterráneos los que nos tocan con más fuerza, ya porque apuntan al espíritu de “Blood on the tracks” (“Long and wasted years”) o porque nos hablan de emociones reales y humanas. Si somos honestos, no todos vamos a ir a resolver disputas de celos a tiros. Por esto es que el adjetivo de shakesperiano le cabe sin exagerar a “Tempest”, pues -como gran parte de la obra de Bob Dylan- este álbum conecta con las verdades profundas de lo humano, con la esencia insondable de nuestros mitos, por encima de cualquier circunstancia. Es un título, pues, justo. Al final, más que Lennon o Kerouac, los pares que aspiró tener Dylan siempre fueron Robert Johnson, Woody Guthrie, Homero y… Shakespeare.
Porque estamos convencidos de que una lista de fin de año puede salir incluso más tarde que la de "Pazz & Jop", luego de completar el ranking con los mejores discos latinos de 2012, comenzamos el conteo global/anglosajón. De nuevo, es tan solo un acercamiento personal a la música del año pasado que con mayor fuerza capturó nuestra atención. Esta lista se completa con la revisión de los mejores discos latinos de 2012, que pueden encontrar aquí. Esperamos sus comentarios.
10.Kendrick Lamar – “good kid, m.A.A.d. city”
La aparición de jóvenes sensaciones en el rap es cada vez más frecuente. Al menos desde que pop y R&B/rap son sinónimos prácticos. Claro que no siempre se trata de propuestas con sustancia para soportar el paso del tiempo, e incluso menos dadas a la verdadera innovación. Aunque lleva rondando el circuito hip hop desde hace más de 5 años y su primer lanzamiento oficial data de 2009, con su debut discográfico "good kid, m.A.A.d city", Kendrick Lamar postula con fuerza por un lugar en el panteón de ese género. La diferencia está en que Lamar ambiciona la condición de totalizador cultural que lo conectaría con la ilustre y longeva historia de Dr. Dre, Ice Cube, Snoop Dogg, Tupac Shakur, Biggie Smalls, Nas y Eminem. Como "Doggy style" o "Illmatic", éste es la clase de disco que funciona como un excepcional barómetro de su época, pero que captura la esencia del artista que lo grabó de forma tan fundamental que, por fuerza, tiene que representar el nacimiento de una mega estrella.
Y eso que la carrera de Lamar antes de "good kid, m.A.A.d. city" ya era del todo atípica. Primero, se tomó 3 años para preparar su debut en una major, periodo en el que lanzó una mixtape y un disco independiente, además de colaborar con Dr. Dre, Talib Kweli, Warren G, Drake y... er, Lady Gaga. Ese ritmo productivo corresponde a la voluntad de un Lamar muy consciente de lo que quiere hacer y decir. Por ejemplo, si Frank Ocean, la otra sensación hip hop/R&B del año pasado, abre su disco con el sonido de una orquesta imitando a una Play Station, Kendrick Lamar lo hace con el mecanismo de una vieja casetera. El disco apunta, no cabe duda, a hablarle a "The Chronic" y "All eyez on me" de tú a tú, pero también incluye señas de modernidad en la producción y en lo lírico: ahí tenemos rimas sobre recibir un SMS con fotos de su novia desnuda o el beat paranoico de "Backseat freestyle". Es más, si bien el disco nos ofrece un ejercicio de estilo G-funk, cosas como "The art of peer pressure" consiguen hibridar ese purismo con lo mejor del rap contemporáneo. En cuanto a inscribirse en el imaginario estándar del género, si "m.A.A.d. city" es una declaración de amor al gangsta rap de la costa oeste, canciones como "Bitch don't kill my vibe" son sensibles y groovy, con la honestidad emocional del hip hop post Kanye West. No hablamos, pues, de un trabajo arisco en lo introspectivo, ni reducido a los tics estilísticos del rap californiano. Ese registro, multifacético pero coherente, es el que hace de este álbum una obra trascendente.
Enfocado como un cortometraje sobre sus años creciendo en Compton, el disco es una bildungsroman en toda regla, concebida además por un autor en pleno dominio de una sorprendente gama de recursos narrativos. Al punto de tener suficiente confianza para decir que reza para tener un pene tan grande como la Torre Eiffel, y así darle al mundo por el culo. O discutir con su propia consciencia en "Swimming pools (Drank)". Pero cuidado, el disco es tanto una historia sobre la vida de Lamar como una fábula sobre el Compton mítico del gangsta rap noventero. Esto último no tanto porque Kendrick Lamar pueda ser un arquetipo de joven afroamericano criado al interior de los suburbios, sino porque la clase de decisiones que debe tomar representan, en el fondo, los mismos dilemas morales que nosotros afrontamos. Espero que ninguno haya tenido que estar en un tiroteo, o robado aparatos electrónicos, menos salir con strippers; pero, en un calibre cotidiano, sí que hemos lidiado con la presión de un entorno que no empuja a hacer algo que no estamos seguros de querer, hemos fantaseado con el poder, la venganza y el deseo, etc. Lo que conduce todo ese universo es un flow magnífico, que recuerda la versatilidad de Nas y el rango emocional de Tupac Shakur. Lo justo para cimentar una personalidad, o por lo menos un personaje, larger than life.
Exceptuando la melosa "I used to love H.E.R." de Common, hasta ahora el rap había conseguido resistirse a la nostalgia irremisa del revivalismo, a la endogamia mítica. Bien escuchadas, canciones como "Hip hop" de Mos Def tenían más predicamento sociológico que el himno rockista promedio. Pero Kendrick Lamar admite que decidió hacerse rapero cuando vio a Dr. Dre y Tupac Shakur grabar el vídeo de "California love" muy cerca de su casa. Es un momento similar al que experimentó Bruce Springsteen al escuchar a Bob Dylan en la radio del auto de su madre, pero también un posible impulso hacia la autocelebración del hip hop como tradición. Claro que lo de Lamar no va por ese lado, como podemos comprobar en la sublime "Sing about me, I'm dying of thirst". Esta canción es en la que con mayor claridad vemos a Lamar dar un paso atrás, dejándole los reflectores a sus personajes, en un disco que -en esencia- es la construcción del mito Kendrick Lamar. Un gesto indispensable para separar al autor del ególatra, pues en la canción Lamar recibe una simbólica antorcha expresiva en la forma del pedido de un camarada moribundo, que le ruega para que cante sobre él cuando llegue el día. Pero el tema es mucho más que un cuento urdido para ungir a Lamar; al contrario, se trata de un magnífico relato coral, en el que Kendrick Lamar rapea desde varios personajes, alrededor suyo, construyendo un conmovedor retrato interno del mundo en el que creció. En pocas palabras, con "good kid, m.A.A.d. city" el momento consagratorio que predice esta canción ha llegado, y Lamar le hace frente con un talento y oficio abrumadores, que sin embargo no consiguen cegarlo de su entorno, sino que se lo transparentan. Ahí radica la magnitud de la promesa que se manifiesta en este súbito clásico del género.
El dos de febrero de cada año, por lo menos desde 1880, un grupo de gente se reúne en Pennsylvania para observar a una marmota contemplar su sombra. Se supone que la reacción del célebre Punxsutawney Phil, que es el nombre del animalito, puede predecir la cantidad de semanas que faltan para la llegada de la primavera. Si Phil ve su sombra y se vuelve a meter en su madriguera, el invierno ya no durará demasiado. Es una prueba más de que vivimos en un universo paraconsistente, pues mientras la ciencia se acerca a una superteoría cuántica, con un mapa probabilístico para casi cada evento imaginable, lo más probable es que la marmota no se equivoque. O que se equivoque lo mismo que un modelo desarrollado por el CERN. Lo cierto es que, a pesar del aparente colapso de la posmodernidad occidental, hay pocas cosas que rebasan los márgenes de lo explicable. El desplome a gran escala del sistema financiero global es un cisne negro, la clase de suceso que no podemos predecir porque no observamos, pero… a un nivel mucho más doméstico, ¿cuál es la dimensión de lo extraordinario? La crítica de un disco de rock no es el lugar para hablar de eso. Lo que aquí viene a cuento es que, el dos de febrero pasado, tuvo lugar un acontecimiento extraordinario, capaz de sacudir el omniverso y la más vulgar rutina dominical: My Bloody Valentine publicó “m b v”. Y, no debería sorprendernos tanto, la reacción del segmento del mundo al que este tipo de cosa le puede interesar fue una mezcla de alivio e incredulidad. Como le pasa a Punxsutawney Phil cuando asoma y se topa con algo imprevisto, su propia sombra.
Lo que esta narración omite, y con ella gran parte de las reseñas del disco, que traducen en satisfacción fanática el desconcierto de un lanzamiento inesperado –o más bien, tan esperado que dejó de registrar en el léxico de lo posible–, es que si bien 22 años separan los dos últimos trabajos de los Valentine, en su etapa formativa, entre 1987 y 1989, lanzaron cinco discos, contando EPs y miniálbumes. Esto sin incluir la primera época con Dave Conway como vocalista, ni “Isn’t anything” (1989), primera gran demostración del poder sonoro de la banda. Tampoco es tan cierto que Kevin Shields, mente maestra de MBV, enloqueció mientras intentaba grabar una continuación de “Loveless” (1991). Es más, la gestación de ese disco ya fue difícil y prolongada, abarcando casi tres años, dieciséis ingenieros de sonido y un desembolso monetario tan exigente como para, dice la leyenda, mandar a la quiebra a Creation Records. El prolífico ritmo productivo de la banda se rompe justo con su llegada a este sello, en 1988. Lo que sucedió es que –como se puede escuchar en la canción “Slow” de “You made me realise” (1988), su primer EP en Creation– Shields descubrió un nuevo lenguaje sonoro, una forma única de usar el acorde de guitarra como elemento rítmico, ambiental y granular, a un mismo tiempo. Ese bending que, pasando de la nota afinada al acople, nos hace escuchar aquello que está entre los sonidos del típico riff de rock. La banda sabía que había dado con algo importante y, con cierta reverencia, meditó mucho qué iba a hacer con eso. Se tomaron su tiempo para perfeccionar su próximo movimiento, no iban a desperdiciar ese don. Como siguiendo el consejo del Tío Ben, ya saben.
Si lo ponemos en esos términos, lo que desembocó en “Isn’t anything” (1989) fueron ejercicios caligráficos y “Loveless” (1991) la primigenia obra maestra de ese nuevo lenguaje, entonces “m b v” (2013) vendría a ser una estupenda nouvelle escrita en aquel léxico. El propio Shields estuvo anunciándolo todo este tiempo, aunque por el efecto “Juanito y el lobo” muy pocos lo tomaron en serio. El nuevo disco se iba a parecer más a “Isn’t anything” que a “Loveless”. Es verdad, pues como el de 1989, “m b v” es un disco entendido más tradicionalmente, sin el aura de obra singular de “Loveless”. Es un conjunto de canciones interconectadas de forma por poco incidental, claro que las de “m b v” no tienen que ver con cosas como “Sueisfine”, que delataban la educación noise-punk de la banda. En cambio, las de este disco se acercan tanto al apego rítmico como a la sensualidad sutil de temas como “I only said”, en el que la vibración física de la guitarra la podíamos sentir en nuestras propias manos, o la nana distorsionada que es “Loomer”. Pero ojo, no hay que pensar que en “m b v” encontramos atenuación de algún tipo, pues el volumen supersónico de la banda está siempre presente, lo mismo que la inmediatez instintiva de unas melodías que no se podría evitar calificar como pop difuso.
Puede ser, incluso, que las canciones de “m b v” suenen más juveniles que la obra típica de la banda. Eso tiene que ver con que, al menos en su primera parte, el disco tiene un rastro de liberación. Como si toda la tensión sexual de “Loveless” encontrase salida en los picos melódicos de los coros de “only tomorrow”. Unas emisiones casi orgásmicas –perdonen que me ponga gráfico– que evocan la sensación que “When you sleep” supo provocar. Esa tónica trippy y sexual también aparece en “new you”, levantada sobre un beat baggy pero distorsionado, que logra por ello sonar menos de su tiempo que la batería de “Soon”, por dar un ejemplo. En esta última, aunque parezca extraño, incluso las partes vocales son más prominentes de lo habitual. Un rasgo que comparte con “is this and yes” and “if I am”, en las que las texturas de guitarra desempeñan funciones más discretas, desplazadas por un órgano, funcionando como un delicioso colchón de loops en las manos de un productor dance. Matices que, por cierto, ya se apreciaban en "We have all the time in the world", que con otro cover ("Map. Ref. 41°N 93°W"), son el único material nuevo que habían grabado los Valentine desde 1991.
Ya nos había advertido Kevin Shields, en 1995, que habrían trazas jungle en el nuevo disco. Es una promesa que cumple a medias, con “wonder 2” asumiendo una propulsión frenética, que remite a ese estilo tan en boga en los noventa sin perderle pisada a la electrónica de ambientes turbios, distópicos de la Inglaterra contemporánea. Por algo es, con distancia, la más desorientadora y agresiva canción de este disco. Además, usa de forma literal un símil a menudo invocado para describir la experiencia sonora de la banda: si dicen que nuestros conciertos se sienten como meter la cabeza en la turbina de un avión, aquí tienen una canción que suena como si un jet estuviera girando en espirales sobre tu cabeza. Aún así, el gesto más radical que guarda este disco se encuentra en “nothing is”; un experimento que transfigura un drone de una nota en una canción que se empuja a sí misma al precipicio. Una violencia minimalista que no recurre al volumen para aturdir, sino a una fuerza rítmica que le hace justicia a Colm Ó Ciósóig, baterista del grupo que casi no apareció en “Loveless”, ya que estaba enfermo durante su grabación y sus partes fueron reconstruidas a partir de samples y programaciones. Son estas dos canciones, que junto a la igual de contundente “in another way” cierran el disco, las que apuntan a distanciarse de la sombra de “Loveless”, aunque para ello vuelvan sobre la agresión de los directos de la banda en su etapa precedente (1990-1992).
Es indudable que “m b v” tiene cierta homogeneidad arremolinada, suficiente para que no confundamos éste con otra cosa que un disco de My Bloody Valentine. Sus nueve canciones suenan como la banda –como eso que podríamos denominar su identidad– tanto como "Loveless" sonaba atemporal, delimitado por su propia leyenda. Al contrario de lo que algunos piensan, no creo que sea un disco que intente servir como portal al pasado. No suena al 93, ni al 95 ni al 91. Suena al disco que My Bloody Valentine lanzó en 2013, un mérito que se ganaron al margen de toda cronología. Tampoco hace falta explicar la espera sufrida de “Loveless” para acá. Los freudianos de fin de semana podrán pensar que este tiempo fue el necesario para que Shields superase la presión de darle continuidad a la que, hiciera lo que hiciera, será su obra maestra. Habrá otros que, frustrados por un disco incapaz de replicar la ruptura paradigmática de “Loveless”, vean en “m b v” una obra menor. Tal vez ni Shields ni ningún músico de esta generación podía volver a arrebatar de ese modo las posibilidades de la guitarra como instrumento. Lo concreto es que, la que fue una banda voraz hasta descubrir su lenguaje particular, ahora se toma las pausas necesarias hasta tener algo nuevo que decir. Y así como en 1988 había señales inminentes de que alguien iba a conjugar ese lenguaje, completado el relanzamiento de su discografía en 2012 y con la antesala de dos homenajes tan raros/deliciosos como “Yellow loveless” y “The loveless poison” editados apenas comenzar 2013, por primera vez en dos décadas la llegada de un nuevo disco de los Valentine parecía inminente.
Que Kevin Shields se haya permitido jugar con la credulidad de los Santo Tomás del shoegaze, una y otra vez, es un capricho que le tenemos que permitir. No faltará el que especule que “m b v” está compuesto por descartes de las sesiones de “Loveless”, o el fan que lamente los 20 años de evolución perdidos por una banda que pudo haber sacado este mismo disco, quizás con un recibimiento algo más tibio, en 1993 como se planeó. Da igual. Aquí lo importante es que con “m b v” entendimos lo que hace un día extraordinario. Mientras hay gente que sale a comprar el pan como en una mañana de domingo cualquiera, y otros esperan a que una marmota saque la cabeza al sol, tú te la pasas escuchando este disco con fruición. Como si se fuera a desvanecer en la fantasía, igual que el Arca de la Alianza, el Halcón Maltés o la militancia del MAS en la clase media. Lo que hace a “m b v” único es su capacidad para cumplir las promesas de un “Loveless” que dejaba abiertas todas las puertas, que nos presentaba un lenguaje maravilloso, con el que se suponía My Bloody Valentine nos iba a regalar cosas incluso más grandes. Pero los Valentine no dejan nada al azar. Tratando de aplacar la impaciencia de Alan McGee, jefe de Creation Records, que se desesperaba preguntándoles cuándo tendrían listo “Loveless”, Shields le contestaba con los títulos de sus canciones: “Soon”, “Sometimes”, “To here knows when”. No puede ser una coincidencia que la primera canción de “m b v” sea “she found now”, y abra el disco en que esta banda encuentra el presente. Pero no un momento sonoro actual; sino el ahora de un grupo que comenzó como inepta imitación de The Birthday Party, con “Loveless” perfeccionó su léxico sonoro, y que aquí nos dice que está listo para regalarnos nueva música con la frecuencia que ellos deseen. Y ese será siempre un acontecimiento extraordinario.
Feliz día de San Valentín. Mañana iniciamos el ranking de los mejores discos de 2012.
Así es, la cepa villera del reguetón es todo lo infecciosa, sensual y cataclísmica que temíamos. Un arma de destrucción masiva, casi. A pesar del talento innovador de productores como Pablo Lescano, tardó bastante en aparecer un artista que pudiese fusionar la expresión villera con el ya longevo e institucionalizado reguetón. Por fortuna, haciendo buena la promesa de Los Wachiturros, en 2012 Nene Malo llegó para ocupar ese espacio.
Pero no es una versión local del reguetón todo lo que ofrece Nene Malo, ni siquiera entretenimiento multimedia de calidad (la llegada del "Nene Malo falso" a Bolivia fue un incidente que alcanzó el grado de la performance). Salidos de Piedrabuena, el mismo barrio de Pity Álvarez, lo de este quinteto es un verdadero experimento de pop post-occidental. Formados en el hip hop, Roy y Zeta, líderes del proyecto, decidieron acercar su música a una forma de expresión más popular, pero no por ello resignaron sus ambiciones creativas. Si en el sonido coquetean con la contundencia lúbrica de la Techno Brega, o el kuduro desbordado de los Buraka Som Sistema, sus letras recuperan el descaro e ironía que perdieron Calle 13 cuando comenzaron a creerse trasuntos de Bono para el mundo latino. En una frase, representan la versión menos pasteurizada y hipster de Bomba Estéreo.
Pero la riqueza de Nene Malo está en la voraz libertad con que abordan su música, incluyendo samples autoconscientes de nuestra historia pop desechable ("Garrote"), guiños al fenómeno del huayño electrónico ("El tajo y la tanga") y hasta espejismos Shangaan ("Danza dembow"). Por esto es que sus esfuerzos los ponen más allá de la simple celebración del exotismo de gente como Major Lazer, compitiendo más bien con las exploraciones electro de Nicolas Jaar, Toro y moi o The Weekend. Es más, si The XX problematizan las relaciones sentimentales con la frialdad quirúrgica de un R&B al que le han sacado toda la sangre, dando con un estilo perfecto para escuchar en el metro londinense, Nene Malo ha encontrado nuestra respuesta. Y que ésta se escuche tanto en los puestos de venta de nuestros mercados es el cherry de la torta que nunca logrará ningún DJ anglo.
Si vamos a hablar de contradicciones fundamentales, el hecho de que la electronic body music la inventase un alemán, y la hayan llevado a la perfección los belgas, tiene mucho sentido. Es una música que en principio debería tener poco atractivo para los latinos, más habituados a las sinuosidades de una música bailable que casi nos dibuja en el aire las curvas que deben seguir nuestras caderas. ¿Qué nos podría decir un ritmo diseñado imitando las sacudidas de robots espasmódicos? Pues hay cosas que la globalización y las drogas pueden solucionar, para lo demás existen los misterios de la fe, como ese que encubre el motivo por el que Los Ronisch se interesaron en tocar Hi-NRG en la Cochabamba de los últimos ochenta. La historia de Daniel Maloso no es tan complicada, pues este productor multimedia mexicano, que debuta con "In & Out" en el formato de disco largo, lleva años fogueándose como DJ junto a Matías Aguayo y Rebolledo, lo que le ha servido para ganarse la admiración de sellos tan señeros como Warp o Kompakt.
Conocido por la contundencia de sus sesiones de DJ, plagadas de bajos arpegiados, sintetizadores monofónicos, vocoders y secuenciadores vintage, en "In & Out" Maloso respeta esas sus credenciales y nos ofrece una música dotada de una frialdad maquinal, tomada del techno más bestia de principios de los noventa –ese que fuera la alternativa oscura a la disociación balearic, el bajón siniestro que reclamaban las raves bañadas en éxtasis y amor libre. Maloso domina los recursos de ese estilo (diríamos una neo EBM) y crea una música electrónica carnal, que no piensa tanto en Front 242 como en el soundtrack de "Mortal Kombat" (del que su canción "Body music" es casi un cover imaginario).
Pero Maloso se parece a James Murphy en esa su rara capacidad para superar la erudición y el dominio profundo de la técnica, sepultando el enciclopedismo con la originalidad propia de lo que se denominaría un autor. Ahí está "Shera" como evidencia, un corte de techno de Detroit en el que la agresividad no cancela la sofisticación melódica. Por esto es que "In & Out" a veces recuerda los pasajes más oscuros de los primeros New Order ("They came at night"), los mixes de disco mutante del mismísimo Larry Levan ("Right kind"), al Juan Atkins más visionario o a los cultores del New Beat. Podrá no ser el disco más latino de esta lista, pero es insuperable en lo que se propone: explotar la mecánica de un funk para cerebros intoxicados.
Nadie envidia la posición de los jóvenes músicos brasileros. ¿Qué hacer para ser originales dentro de ese rizoma hecho tradición pop que es la MPB? Tiene que ser difícil, si incluso gente de la metrópoli se va al Brasil para prestarse inspiración… o como Devendra Banhart, secuestrar una banda entera –véase el caso Los Hermanos. Parecería que el indie no ha podido penetrar en la MPB como estética, a no ser en una versión atenuada, merced esa especie de purismo cercano al pop acústico (onda Elliott Smith) que practican Marcelo Camelo, Mallu Magalhaes o Cícero. En todo caso, no ha sido por falta de intentos. Por otro lado, los popes de la MPB se siguen permeando de modernidad (tanto Tom Zé como Caetano Veloso lanzaron discos notables en 2012), y la música electrónica/dance parece llevarse mejor con la parcela popular, esa en la que habitan el funk carioca, el pagode, la techno brega e incluso los sonidos sertanejos.
Ahí entra en escena “Claridão”, debut de la gran esperanza del indie brasilero, Lucio Da Silva Souza. Este nativo de Espirito Santo tiene la historia perfecta para encandilar a la prensa (se formó cantando en el coro de su iglesia, se fue de músico callejero a Europa, regresó y promocionó una música vagamente dream pop en MySpace, lanzó en 2011 un grandioso EP que lo convirtió en niño mimado de la crítica), pero también posee las toneladas de talento necesarias para hacer de su música más que una jugarreta publicitaria. Ejecutando un electro pop contemporáneo, que suena a Phoenix tanto como al indie bailable que se hizo después de “Discovery”, su música se hace única al añadir las irresistibles melodías vocales propias de la música brasilera. Por esto es que en las canciones del disco hay una nostalgia afinada para encajar con los tropos del electro pop, en una mezcla de armonías exquisitas, beats contagiosos y letras de pegada emocional. El resultado es un disco de pop perfecto, con canciones que son un golazo dance tras otro: “Falando serio”, “Mais cedo”, “Claridão”, “Moletom”, etc.
Silva describe su música como una oda a la inocencia y entusiasmo juvenil, cosa que consigue captar en el gesto desafiante de titular una canción “2012”. Puede que no tenga el arrebato de Prince y su “1999”, pero es toda una patada a la puerta del edificio de la MPB. A pesar de esa intensidad dance, Silva matiza muy bien dulzura y saudade, celebración y sentimentalismo (me imagino a Roberto Carlos vendiendo otro millón de discos con su versión de “Cansei”). Y aunque se permite jugar con lo popular (el sample de una batucada es la base de ese pastiche de Panda Bear que es “12 de maio”), “Claridão” al final de cuentas es un proyecto de indie comercial, con coros científicos en su appeal pop (a la Arcade Fire, algo muy notorio en “Imergir”), producido por el mismo equipo de James Blake, etc. Podría ser peor, en lugar de Silva un imitador de Coldplay pudo estar abriéndole las puertas de la MPB al mindie. En todo caso, el sabor que deja este disco es el de la confusa claridad que sobreviene después de haber roto una puerta a patadas. Es que ya era hora de que el maximalismo posmoderno, esa cosa que en el campo indie perfeccionó “Merriweather Post Pavillion”, llegase al Brasil, esa tierra a la que tanto le debe.
Para los que hemos nacido entre 1977 y 1990 una parte del hip hop latino jamás dejará de sonarnos a Sandy & Papo. No hay nada de malo en eso; estar al tanto de esa herencia nos da ventaja sobre otros beatmakers que recién comienzan a abrirse a las posibilidades de la poliritmia kitsch, a la riqueza del transnacionalismo tropical. El resurgimiento del merenguecore es una buena muestra de lo que se puede lograr al aplicar conceptos como la hipnagogia o la hauntología en terrenos latinos, lo mismo que la avanzada de DJs que en últimos años hemos visto conquistar el mundo desde estas latitudes (Rebolledo, White Ninja, Algodón Egipcio, Helado Negro, etc.). Fernando Álvarez, alma mater de Installed, es el último en unir sus esfuerzos a ese proyecto electrolatino.
En este, su segundo disco, Álvarez refrenda lo anticipado por su excelente debut, “Plancha” de 2011, atenuando el carácter de electrónica onírica y personal de su primer trabajo, para en cambio amplificar la dimensión emocional de sus letras. De entrada sorprende “Un amigo”, un ensayo de pop de recámara al estilo de Atlas Sound, pero también resalta la contundencia seductora de “Siempre”. Parecería, pues, que Álvarez en lugar de sacar su música de su habitación (un aspecto estético que él explota a fondo), colocó un espejo delante de su laptop y se puso a jugar a ser una estrella de pop grandilocuente. Esa transformación, y un cierto aire melancólico que tal vez explique el título del disco, marcan las canciones de “Paisajes de invierno”. Desde la sensualidad maquillada por el absurdo de “El oso”, al intimismo que cambia las algodonadas atmósferas del dream pop por beats perfectos para irse a la disco, que escuchamos en “Paz”, y hasta en baladas de piano entre la evisceración y el ridículo, como la gran “Animal”.
La música de Installed es heredera de Animal Collective y su electrónica inadaptada, pero también encuentra lugar para una introspección que recién empieza a despuntar en el soul digital. Es cierto que les llevamos ventaja en eso de la desterritorialización y la mutabilidad de los significantes a los anglosajones. Y, si le vamos a creer a la reputación que tienen las proezas pélvicas de los latinos, también en el arte de la seducción. No sorprende, por eso, que misántropos como Installed firmen por acá discos en los que la individualidad funciona como una fuerza que articula la repetición y la transgresión de los sentidos. Sí, esta es una música de una elaboración intelectual a veces exagerada, pero también el tipo de cosa en la que cabe una canción que dice “Cuando llega el frío me quiero convertir en oso para irme al bosque”. Ustedes saquen las cuentas.
Es comprensible que las bondades del clima mediterráneo hagan que, para los ciudadanos del norte de Europa, Barcelona parezca un perfecto sucedáneo del Caribe. Lo que no deben hacer es pensar que la música electrónica de la Ciudad Condal es la banda sonora de un incesante despiporre playero. Aunque sería exagerado hablar de una escena conformada por estos tres, además de compartir numerosas referencias y espacios, El Guincho, Delorean y John Talabot tienen en común el aborrecer que les digan que su música es tropical. Pero si en el caso de El Guincho las tonalidades africanistas le jugaban en contra cuando argumentaba que lo suyo no era tropical, y con Delorean la onda baleárica era aún perceptible, las señas ibicencas son incluso menos evidentes en el caso de Talabot. Las texturas de su música, la huella rítmica de su producción, tienen muy poco que ver con los sabores de los trópicos, y parecen más bien provenir de una mirada algo menos monocromática a la música de The KLF (vaya de ejemplo "Epak Ine"). Eso explica su afinidad con gente como Jamie XX o que algunas de sus canciones nos recuerden a Caribou o Four Tet. Incluso en la canción "El oeste" Talabot se contagia de ese pavor distópico que ha marcado la electrónica británica en 2012 (Raime o Andy Stott verbigracia). No hablamos, en rigor, de un disco para tomar el sol o ambientar una fiesta de espuma.
Pero hay trampa en eso de llamar a este el debut de John Talabot. Bajo otro alias, Talabot acumula casi 15 años de veteranía, aunque en una vena más cercana al techno que al downtempo de "fin". Hay más, tres años separan "Sunshine" (megahit que firmó Talabot en 2009) y este lanzamiento, pues el barcelonés se tomó su tiempo para asegurarse estar satisfecho con cada beat y filamento sonoro de "fin". Igual, no es esa cocción obsesiva lo que distingue el trabajo de Talabot. Lo que le da ventaja sobre sus competidores es su tratamiento de la memoria y la imaginación como materiales. Pero John Talabot no intenta ser retro ni hipnagógico. Como sucede con Delorean, su música nos habla más de la vigilia (brumosa pero vigilia al fin) que de la superposición incierta de ensoñación, recuerdo y realidad, tan explotada -al menos superficialmente- por mucha de la electrónica reciente. Interesado en explorar las profundidades del espacio perceptivo, Talabot evita los clichés del género y mantiene un nivel de implicación que obliga a estar más atento de lo que el clubber promedio suele estar. Eso tampoco quiere decir que no se pueda bailar con estas canciones y, de hecho, "Missing you" es tan funky y sedosa como cualquier hit discotequero de este año.
Ya que hablamos de no-debuts, el descubrimiento de este disco no es Talabot, sino Pional. Este vocalista y DJ madrileño se inventa una versión balearic del northern soul en "Destiny", una de las canciones del 2012, y quizás la mejor de “fin”. No es una coincidencia que un vocalista sea lo más destacado del álbum, dado que el juego con los elementos vocales, sean samples o provengan de un vocalista de verdad, son uno de los principales motivos de Talabot. Así, la diversidad de su paleta sonora dota a su música de una cualidad hiperactiva, que contagia y se proyecta incluso cuando juega con texturas nostálgicas ("Estiu", "When the past was present", "So will be now..."). Todas esas virtudes se traducen en volutas estilísticas que, abandonando esa impertinente tendencia del house a comportarse como un fractal, nos guían hacia espirales de sensaciones nuevas. Esa apuesta por la individualidad y la renovación hace de "fin" el debut perfecto, incluso para un veterano como el artista que se esconde tras la platinada máscara de John Talabot.
Desde que el pop comenzó su rutina antropofágica, la innovación se puede resumir en encontrarle una nueva vuelta de tuerca a las ideas del pasado. Una señal del vaciamiento creativo del pop contemporáneo o tan sólo el nuevo método compositivo de la era Google. Lo concreto es que el para muchos mejor disco del 2012 suena como si Juan Gabriel se hubiese puesto a cantar con un grupo de rock indie. Bueno ni tan indie, más bien como una de esas anónimas bandas de rock alternativo que pasaba MTV latino a finales de los noventa. Pero como Caetano Veloso es el único absoluto pop capaz de jugársela así (véase la trilogía “Çé”), le tocó a este cuarteto chileno adoptar al Divo de Juárez como guía espiritual y grabar ese proyecto imaginario por su cuenta.
El resultado, debut de esta banda antes conocida como Fother Muckers, es un disco a la altura de la etiqueta de “rock internacional” que ellos mismos han puesto a su música. Muy pulido instrumental y líricamente, con nada del mal mitificado amateurismo indie, el álbum está lejos de ser convencional. Al contrario, desde su arranque con “Misterios del Perú” contagia una convicción y novedad propia de los que han descubierto que lo tienen todo a su alcance para conquistar al mundo. Y eso es lo de verdad importante de este disco, que si bien suena familiar –a Virus (“Salto alto”) o, mejor, a unos Caifanes menos engolados (“Venir es fácil”, “Fuerza especial”)–, no se compromete jamás con un estilo o forma, evitando anclarse así en el revisionismo pueril. En esa versatilidad se siente la sombra alargada de Alex Andwanter, el genio pop de esa escena (“Pacífico” tiene todas las huellas de “Bailar y llorar”), pero Ases Falsos está muy bien encaminada en la construcción de una voz propia.
¿Y las letras? Si JuanGa puede permitirse jugar a ser el mesías con una cosa tan insípida como “Pero qué necesidad”, ¿por qué no unos chicos chilenos? He ahí otra vuelta de tuerca, pues las letras tocan temas “serios” sin jamás caer en lo prosaico. Por ejemplo, consiguen hablar sobre la difícil situación de los migrantes usando como arquetipo la historia del futbolista congoleño del Deportes Concepción Occupé Bayenga, o se ceban con el victimismo de la Europa post-crisis sin acercarse por ello a la fashion-rebeldía oportunista de Camila Vallejo. Con todo, el mérito principal de “Juventud Americana” está en querer ser un disco generacional, panamericano… y salirse con la suya. La ambición conceptual y popular de los músicos indie chilenos está desbocada de un tiempo a esta parte. No en vano Javiera Mena, Gepe y Alex Andwanter han hecho en los últimos años discos clásicos, que no serán fundamentales para explicar nuestro futuro porque ya lo son para entender el presente. Aquí Ases Falsos se conectan con ese tren, miran de frente al mundo y se lo comen. Desde el otro lado del escenario, nuestra sensación es parecida al vértigo de presenciar la invención del rock latino entre 1994 y 1996. El futuro vuelve a estar, pues, en manos de la juventud americana.
Dos de los discos más importantes de la historia reciente de la música española, "Omega" (1996) y "La Leyenda del Espacio" (2007), tienen una cosa en común: su aliento es el de Enrique Morente. También comparten el hallarse en la compleja intersección del space rock y el flamenco, un cruce que dio lugar al mestizaje más estimulante que ha experimentado la música popular española en mucho tiempo. El primero fue grabado por Morente y los granadinos Lagartija Nick, y está algo más cerca del flamenco heterodoxo que del indie, mientras en el segundo el cantaor granaíno se sumó a sus paisanos de Los Planetas para engendrar lo que desde entonces se denomina psicodelia jonda, un experimento noise pop de raíces profundas. A finales de 2010 tanto Morente como Antonio Arias de Lagartija Nick y J, Florent y Eric Jiménez de Los Planetas se disponían a grabar un disco nuevo, cuando la muerte sorprendió a Enrique Morente, postergando definitivamente el proyecto.
Lo cierto es que la pérdida de Morente va más allá de ese hipotético tercer álbum. El granaíno era una figura en verdad titánica e irrepetible: sin discusión, fue uno de los cantaores más dotados si se lo mide con parámetros ortodoxos, pero también era el más inquieto explorador del género. Hay que recordar que ni el propio Camarón fue capaz de mantenerse en la vanguardia, reculando luego de la pobre recepción de "La Leyenda del Tiempo" (1979). Morente no sólo tuvo el coraje de perseverar en ese camino, sino que se permitió ser arqueólogo (adaptó textos de poetas del califato como Al-Mutamid, rescató palos relegados al olvido), se adentró en terrenos de la composición contemporánea (en un disco homenaje a Picasso usa el mecanismo de un reloj como base rítmica, supo recuperar a Leonard Cohen y al Lorca neoyorquino para la cantera jonda) y se postuló como rockero vanguardista (colaboró en más de una ocasión con Sonic Youth). Y además consiguió todo esto sin perder el aplauso del público. Tocados por su ausencia, los músicos con los que estaba a punto de grabar en 2010 decidieron juntarse y rendirle un homenaje, al tiempo de saldar esa deuda que se inventó la inoportuna parca.
De ese impulso surge este disco de aire místico y doliente, casi un réquiem. El peso emocional de la ausencia de Morente genera una solemnidad a momentos impenetrable. Pero ese aire litúrgico no equivale a monotonía, pues bajo las nubes de incienso (y distorsión) despuntan delicados detalles, como los aires moriscos de "Serrana de Pepe la matrona". Translucen también los momentos de sangría sentimental típicos de la discografía de Los Planetas, y que tan bien han sabido acercar al flamenco por su cuenta, cosa que aquí se encuentra en "Encima de las corrientes" o "Amante". Lo mismo pasa con "Yo poeta decadente", que Antonio Arias hace propia a pesar de estar su registro vocal tan lejos de los metales clásicos del flamenco. En tal dirección, el punto más notable lo alcanza "El loco", un martinente que Morente no llegó a grabar, con el que tal vez por eso Los Evangelistas se permiten más libertades, creando una gema noise pop a la altura de Wire.
Es esa canción la que más promete, al sugerir la suerte que podrían correr palos menos sombríos en manos de Los Evangelistas. Es justo a partir de este tema, en el último tercio del disco, que se rompe la opacidad hasta entonces dominante. Un espíritu algo más abierto asoma, que perfeccionan "Alegrías de Enrique" y "Donde pones el alma", reconfortantes al hablarnos de un paradisíaco más allá en lugar de los sepulcros evocados por las primeras canciones del álbum. De ese modo se cierra un trabajo en el que estamos acompañados ya no por la curiosidad insaciable del maestro del Albaicín, sino por su legado. Completando el tríptico indispensable para entender la interacción entre la vanguardia rockera y el flamenco, Los Evangelistas se ven forzados a encarar la responsabilidad de haber heredado tanto de Morente. Los resultados son auspiciosos y este "Homenaje a Enrique Morente" parece un primer paso a la altura del disco que promueve a Los Planetas y Lagartija Nick de discípulos a evangelistas.
3.El mató a un policía motorizado – “La dinastía Scorpio”
Ha pasado tanto tiempo desde “Día de los muertos” que la extraordinaria historia de este cuarteto de La Plata parece un espejismo. Sin embargo, los que van de 2008 a 2012 han sido para El mató años de consagración. Con su trilogía sobre la vida y la muerte finiquitada, los argentinos cerraban una etapa importante, pero también afrontaban el desafío de probar que son capaces de más. Lo imposible estaba pasando y, con apenas cinco discos editados, El mató se convertía en el tipo de banda en que los logros pretéritos pesan más que el presente. La clase de grupo que, con piedad, comparamos con un dinosaurio... sin reparar que la inminencia de la extinción es una parte esencial de ser un dinosaurio. Da la impresión que el grupo sintió esto y se propuso trasladar esa amenaza a su esperado retorno discográfico.
Claro que desde el debut de la banda en 2004 el panorama musical del continente se ha transformado y lo que era una propuesta insular, única por esencia y defecto, ahora no lo es tanto. Hasta es posible que algunas bandas nuevas le hayan ganado a El mató en el juego de fusionar distorsión y melodía (Los Mundos y Triángulo de Amor Bizarro), por lo que había que elegir entre reinventarse o tirar de oficio. Esa última fue la apuesta de los platenses, que con pequeños ajustes sonoros potenciaron un talento compositivo superlativo, traduciendo esa ansiedad competitiva en fértil material. De tal modo, el disco no se resiente al perder el tema aglutinante de previos lanzamientos de la banda. Así, encontramos en el álbum relatos personales que dicen mucho del espacio sentimental de una juventud que comienza el tránsito a la vida adulta (la autobiográfica “Más o menos bien”), o a un ajustado grupo de músicos que acentúa las melodías en su sencillez y pureza (“El magnetismo”, “Chica de oro”), sin dejar de pensar en el rock independiente como tabla de salvación espiritual (“Nuevos discos”). También Santiago Motorizado ha crecido como vocalista, haciéndose capaz de evocar un rango emocional más amplio, empoderado como siempre por el mantra –la repetición como estrategia compositiva central del grupo (“Terror”).
Si hay alguna cosa del disco que sintetiza las pulsiones indie y las aspiraciones estéticas clásicas de la banda, son las canciones “Noche negra” y “El fuego que hemos construido”. El primero es un tema corto y en apariencia inconcluso, en el que la música sugiere un clímax sonoro que nunca llega, adquiriendo una contención que es desmontada por las letras. El segundo es más bien una suite, en la que aparecen tantas señales de rock canónico (¡Un solo de guitarra de más de dos minutos!) como significantes alternativos (la onda The Cure circa “A Forest”, el pulso kraut), develando ambas canciones una imperfecta tensión que subraya las enormes ambiciones de la banda como entidad pop. De este modo, si con “Día de los muertos” ya quedaba claro que no hace falta hablar de la Velvet, Sonic Youth o JAMC para presentar a El mató, con “La dinastía Scorpio” confirmamos estar ante el primer clásico de la generación indie latina.
El año que la EDM conquistó los circuitos mainstream del mundo, el regreso de todo un prócer del house minimalista no podía dejar de ser noticia. Pero si lo que Skrillex y los suyos propugnan es al dubstep lo que el nü metal fue al hardcore, "Dependent and happy" encuentra a un Ricardo Villalobos que ha descubierto la elipsis en un género tan dado a lo desaforado como el techno. Aunque con su disco "Alcachofa" de 2003 es el inventor práctico del house minimalista, desde 2006 Villalobos estaba lejos de ser una garantía, y se lo daba por perdido en una obsesiva búsqueda por el detallismo sonoro ulterior –la clase de cosa que es normal te pase después de demasiadas noches tóxicas. Sin embargo, su odisea no era vana ni paranoide; al contrario, Villalobos andaba tras una fidelidad sonora casi platónica, que le permitiese combinar sin costuras lo sintético y lo orgánico. Una locura imposible, si pensamos que llegó a renunciar a emplear sonidos pregrabados, intentando construir todo su arsenal desde las más elementales formas, arrancando casi con ondas sonoras. Con este disco el chileno por fin ha dado con el filón que buscaba, la sublimación final del house en mantras hipnóticos, que con su desnudez recuerdan los tramos más conmovedores de "The Köln Concert" de Keith Jarrett o "Air above mountains" de Cecil Taylor.
Al mejor estilo de sus discos clásicos ("Alcachofa" y "Thé au harem d'Archiméde"), "Dependent and happy" es una experiencia inmersiva, con un beat electrónico incesante, que sirve como brújula en este viaje. Un cable a tierra que se hace indispensable en un disco en el que los estímulos sensoriales son múltiples, simultáneos y hasta inmisericordes. La maestría de Villalobos está en saber mantener la coherencia interna de sus canciones a pesar de ese torbellino. Un bombardeo sensorial que, fiel al estilo de Villalobos, es muy sutil. En lugar de disparar samples aleatorios, el chileno apuesta de forma radical por el uso de capas sonoras, contraponiendo con destreza su sonido al dubstep americano, una música tan impulsiva como tosca. De cierto modo, "Dependent and happy" marca la depuración molecular del estilo (ya minimalista) del chileno. Como muchos DJs, Villalobos sabe que el entorno digital es donde debemos interactuar con nuestra memoria, sentimientos e imaginación, pero como muy pocos ha encontrado cómo adaptar su música a esos parámetros. Ha conseguido que su minimalismo juegue a su favor, dejando que los cerebros de su público sean los que armen las piezas de esa música, con las dosis de familiaridad, novedad y vacío que cada quién considere necesarias. Con esas coordenadas, este disco se mueve sin pausa entre el caos urbano y la esfera privada de la memoria, entre lo incidental y lo orquestado.
Cuesta resaltar alguna canción entre los ochenta minutos de esta experiencia. Lo raro es cuán bien funcionan muchas de las partes de esta obra cuando se las escucha como temas sueltos. "Tu actitud" se parece al synth pop excéntrico de LCD Soundsystem, aunque Villalobos es algo más maniático, sufre peores desordenes de atención y goza de drogas más potentes que James Murphy. Por su parte, "I'm counting" entrelaza un loop de bongos con una batería programada al borde de la distorsión, un trabajo pulcro y transparente que "Timemorf", al contrario, deconstruye con patetismo. No es casual que el elemento percusivo sea el que resalta a lo largo del disco. Uno de los imperativos de la investigación académica sobre las limitaciones de la electrónica apunta a la necesaria ruptura con las programaciones estándar, con la homogeneidad de una rejilla rítmica hace mucho agotada. Que tantos DJs latinos estén a la vanguardia de la electrónica puede deberse a nuestro acercamiento enrarecido (postrero, marginal) a esos códigos. Ricardo Villalobos, con "Dependent and happy", tiene más de un argumento para postular como reinventor del techno. Y eso que, más que describir su monacal estilo de vida, el título del disco nos esboza la forma en que tenemos que adentrarnos en su música. Dependiendo de nuestra memoria e imaginación para discernir los paisajes sonoros del chileno, pero felices también de perdernos en los laberintos de manía sonora que construye.
Más cerca de carnaval que de año nuevo, cumplimos con la tradición publicando nuestros rankings con lo mejor del 2012. Se trata de un acercamiento personal a la música más estimulante, novedosa e importante para entender nuestros tiempos, que escuchamos el año pasado. Ayer se publicó una versión abreviada de mis textos en "Fondo Negro", pero como no tienen página web, subiremos aquí el director's cut. Así será durante los próximos 10 días, un disco cada día, hasta completar el ranking latino y, a continuación, el anglosajón. Esperamos sus comentarios.
1. Hidrogenesse - "Un dígito binario dudoso: Recital para Alan Turing"
Supongamos que recibimos un visitante del pasado cercano y le permitimos llevarse una sola muestra arqueológica para representar a la humanidad hoy. Es probable que ese hipotético viajero eligiese una computadora, el elemento que define a nuestra civilización. Esto puede no sorprender, pero lo que no todo el mundo sabe es que el origen conceptual de ese aparato se debe al matemático inglés Alan Turing. En el año de su centenario, Hidrogenesse le dedica a Turing un homenaje en clave tecnopop. Muy a su estilo, pero menos cínicos, menos posmo, más jugados sentimental e ideológicamente, en un disco que roza muy a menudo lo sublime. Al no tener nada que ver con una biopic, puede que haga falta algo de conocimiento sobre la vida de Turing para disfrutar del álbum. Nada que una visita a la Wikipedia no resuelva. Sin embargo, para fines de esta crítica, vale la pena tener en mente que Alan Turing (1912-1954) fue uno de los mayores genios de la humanidad, padre de gran parte de la tecnología que vemos a nuestro alrededor al originar tanto la noción de máquina en el entendido moderno como la idea de inteligencia artificial. Su aporte también fue fundamental para la victoria de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial y llegó a ser condecorado como héroe de guerra, una distinción que nunca pudo hacer pública al haber servido en calidad de espía. A pesar de todos estos méritos, Turing fue víctima de una brutal injusticia, pues su homosexualidad fue perseguida y castigada con la castración química, una humillación que derivó en su suicidio con apenas 41 años.
El disco se abre con "El beso", una invocación al espectro de Alan Turing. Hay que despertarlo con el beso de un príncipe azul, ya que ésta es, en el fondo, una historia de amor trágica. ¿Una transgresión exagerada? En absoluto, pues Turing se suicidó mordiendo una manzana envenenada con cianuro, conmocionado tras ver "Blancanieves". Es más, la inspiración de Turing para concebir aparatos pensantes venía de querer revivir, en forma de máquina, la conciencia de su amado Christopher Morcon. A éste se dedica la segunda canción del disco, "Christopher", donde en efecto se aparece como un fantasma que sigue existiendo en las creaciones de Turing. Uno de los leitmotifs del disco es la trampa dialéctica que enfrentamos al querer traducir lo humano en términos binarios. Como en el caso de Newton o Wittgenstein, la agudeza lógica de Turing lo llevó a terrenos místicos, a creer que se podía inventar máquinas con alma. Una paradoja entre lo natural y lo artificial, la racionalidad y el animalismo. También la idea clásica de identidad sexual se suele ver como una variable binaria. Incluso la música del disco se estructura (casi siempre) en torno a dos acordes, dado que la idea original era construir una máquina que las pudiese tocar por cuenta propia.
Pero este tampoco es un disco conceptual al uso, puesto que antes que narrativas concisas o biográficas prefiere lo oblicuo, e incluye traducciones automáticas de entrevistas a Morrisey ("Un mystique determinado"), un vals sobre el simulacro alucinado de los dating sites ("Captcha cha-cha"), y culmina en una lección de historia pura y dura, que fija el surgimiento de la edad digital en la batalla de Waterloo, pasa por la Revolución Industrial, imagina el complejo Industrial Militar de los EEUU como el resultado del abuso de las máquinas por la fragilidad humana, para terminar clamando por un gran ordenador para este mundo enloquecido ("Historia del mundo contada por las máquinas"). Es justo ésta canción la que cierra el disco, apuntándonos que Turing nos inventó un futuro en el que estamos al nivel de la omnipotencia, pero en el que nuestra humanidad se ha deformado hasta lo monstruoso. Interpretando su versión de nuestra historia común, en esta canción las máquinas nos hablan ya no desde la distopía, sino desde ese cercano punto "donde las líneas paralelas se encuentran, donde las cosas no son falsas ni ciertas, hacia la nada". Donde ya no hay dígitos binarios dudosos, en un desenlace que remite mucho más a las secuencias finales de "Dr. Strangelove" que a las de "Terminator II: Judgement Day".
Es verdad que el disco tiene suficiente densidad intelectual para hacerte explotar la cabeza (una canción se construye sobre la idea de un prueba de Turing, diseñada para distinguir entre un humano y una máquina haciéndose pasar por un humano, y para eso te pregunta si te gustan los melodramas de Douglas Sirk), pero también tiene una ternura hasta ahora inédita en la obra de Hidrogenesse. Uno de los temas básicos de la banda siempre han sido las máquinas, lo que sorprende en este recital es la perfecta combinación de sentimentalismo y sofisticación que consiguen en torno al tema. Lo irónico es que el dúo catalán lo logre en un disco sobre máquinas con alma. Para hacerlo dicen haberse inspirado en Laurie Anderson y "MBDTF" de Kanye West. Una maravillosa contradicción que nos regala momentos de poética extraña, que no por ser encontrada tiene que ser aleatoria. Por ejemplo, en un momento dado escuchamos: "Máquinas, más máquinas/18 millones de bombillas, un árbol de navidad dibuja la silueta de la bomba atómica". Sofocadas las pugnas intelectuales, con el gobierno inglés pidiéndole perdón póstumo a Turing, jamás podremos saber si al matemático le atormentaba más ser condenado por "yacer con hombres" o por creer en máquinas capaces de pensar. En una época en que la inmersión digital es completa, al punto que el trastorno de un Turing que no distinguía entre máquinas y humanos es normal, encontramos en la historia del inglés un enorme e inspirador icono ¿El primer post-humano o un humanista confundido? No es una pregunta de respuesta binaria, está claro; pero una obra genial y definitiva como "Un digito binario dudoso" nos ayuda a darle vueltas al asunto.
Ya hay nueva rata. Antezana, Mayorga, Barnadas, Mitre, Barriga-Dávalos, Villafañe, Valle, Santiesteban, Jordán y Arreola firman este nuevo número. Ahora bimensual, busque la rata en cualquier kiosko o puesto de revistas/períodicos por sólo 4 bolivianos. Para mayores informaciones, adquirir números antiguos o lo que fuera: ataralarata@gmail.com
Al Microscopio : "atar a la rata" Nº 21
Tras demasiados meses de espera el nuevo número de “atar a la rata” está finalmente disponible.
Suelta la rata, su vigésima primera encarnación nos ofrece tanto buen material como para justificar la demora de 9, 15 o 91 meses que éste número ha tenido. Con la habitual dosis de ensayos sobre literatura, filosofía, arte, poesía, estudios sociales y todo eso que no deberíamos siquiera molestarnos en buscar en otra parte, “atar a la rata”Nº 21 ya está en las calles.
En esta edición, que firman Jarry, Mitre, Roas, Santiesteban, Andrade, Prada, Shimose y Mac Lean, se nos ofrece, además de un inédito poema de Eduardo Mitre, una sucinta (im)precisión matemática sobre la superficie empírea, la posibilidad de disfrutar la última eyaculación del Generalísimo, a Rosa Luxemburgo en carmesí, al parco Fernando Rosso en un puñado de letras, o una sesuda e inapelable exposición sobre la naturaleza homo-sexual de Santa Claus y la Navidad; nombrando acaso los textos que más nos han atraído tras una superficial primera lectura.
Ahora bimensual, no podemos dejar de recomendarles el “atar a la rata” Nº 21 (como cualquiera de sus números previos, claro está), invitándoles a unirse a esos mil lectores que Coco Mayorga – su director – sospecha que tiene esta revista, dedicada, como muy pocas, a la “Literatura y Afines”.
Los interesados en obtener mayor información sobre “atar a la rata”, acceder a ejemplares atrasados o simplemente lanzar unas líneas furtivas, pueden escribir a ataralarata@gmail.com o, para adquirirla, acercarse a cualquier kiosco de nuestro país, con cuatro pesitos en el bolsillo, y preguntar por esta maravillosa revista.
