El mundo de Dick

Fue uno de los pequeños milagros de la capitalización. Mientras en La Paz vivían el tránsito violento de una burocracia estatal apolillada al efímero dominio de los yuppies criollos, en Cochabamba las cosas, como siempre, cambiaban muy poco. Tal vez la novedad más interesante se encontraba en los kioscos de periódico de la plaza, junto a esos diarios que hablaban del “Plan de Todos” y de Sánchez Berzain. Llegados casi en cantidades unitarias, esos anaqueles comenzaban exhibir comics de la DC, que venían a completar la usual oferta de Nippur, Fantomas y El Hombre Nuclear. Y lo mejor de todo era que aquellos comics de Batman o Superman no eran las reliquias mexicanas de la (querida) Editorial Novaro. No, se trataba de actualísimos comics editados por la española Zinco, deslumbrándonos con sus colores, tamaño A4 –dos veces más grande que Novaro– y con una traducción castiza pero pasable. El retraso de 5 (o 6 u 8) años era normal por entonces, y hasta emocionaba leer casi en “tiempo real” lo que estaba sucediendo con nuestros superhéroes favoritos. Así, muy pronto se hizo tradición sabatina ir a buscar el siguiente número de esa colección que furtivamente comenzábamos al amparo de los saldos de la ejemplar editora ibérica.

Sin importar la influencia que haya tenido la llegada de las transnacionales en la aparición de esa oferta comiquera, estábamos viviendo el sueño de todo niño. Y de cualquier fanático del comic, pues las series que nos llegaban eran las superlativas Superman: The Man of Steel de John Byrne, la intricada Crisis on Infinite Earths o la gloriosa etapa post Year One de Batman. Dentro de poco, o como 32 páginas de historieta no son suficiente para aguantar una semana, el interés comenzó a pasar de los héroes de papel y tinta a enfocarse en los hombres que inventaban sus historias. Y de entre todos esos extraños nombres de resonancia judía llamaban la atención unos pocos, ya por la calidad de la obra o por su recurrencia en aquellas páginas. Uno de los pocos que a esos dos factores sumaba el aparecer tanto en las revistas de Batman y Superman era el de Dick Giordano. Entintador de buena parte de esos comics, Giordano era también el Editor Ejecutivo de DC Comics, lo que hacía imaginarlo –junto al sopranistico Carmine Sabatini– como una especie de pimp daddy súper cool. De ahí surgió una devoción intensa por el trabajo de Giordano, que luego nos enteraríamos se extendía varias décadas para atrás, y que continuaría apareciendo mucho después de esos gloriosos días ochenteros (noventeros para Bolivia). Por ello fue que enterarse de su reciente deceso fue algo sorprendentemente nefasto, pues esta no es una de las noticias que uno espera encontrar en el New York Times, y tampoco es que Dick Giordano haya sido inmortal, pero uno lo imaginaba de algún modo protegido por esa pátina mágica de la memoria infantil. O, al menos, por los poderes de los superhéroes a los que ilustró por tanto tiempo.

Uno de los hombres más influyentes de la industria del comic, el prolífico Richard Joseph “Dick” Giordano encarna la arquetípica historia del artista de comic del Siglo XX. Nacido en Manhattan en 1932, estudió diseño e ilustración industrial, para luego hallar trabajo como freelancer en la pequeña editorial Charlton Comics. Gracias a su talento, pronto se convirtió en Editor en Jefe de Charlton, que debido al repunte logrado siguiendo los planes de Giordano, sería comprada por la gigante DC Comics. Ya allí Giordano se erigiría como uno de los puntales de la Edad de Plata del comic, abriendo las puertas de la industria a talentos como Jim Aparo o Denny O’Neil, y él mismo revitalizando a Linterna Verde mediante su fructífera alianza con Neal Addams en la eminente serie que compartiera el vengador esmeralda con Flecha Verde. A pesar de estar temporalmente alejado de la DC durante los setenta, Giordano regresaría en 1981 a la compañía, pero en esta ocasión como Vicepresidente Editorial. Desde esa posición Giordano guió a la DC por una época gloriosa, conocida como la Edad de Bronce del comic, que incluyó la publicación de hitos como The Dark Knight Returns de Frank Miller, Crisis on Infinite Earths y Watchmen de Alan Moore, creadores noveles por los que Giordano no sólo apostó, sino que incluso respaldó prestándoles ocasionalmente sus servicios como entintador. Al margen de los éxitos comerciales, Giordano también se empeñó en crear la sublínea Vertigo, donde la DC daba cabida a historias de temáticas maduras y proyectos creativos arriesgados (cuna, entre otros, de los celebrados Sandman, John Constantine o Preacher), demostrando un sorprendente balance entre el olfato comercial y la apuesta artística. En 1993 Giordano decidió “retirarse”, dejando el puesto ejecutivo en DC pero manteniendo sus deberes como entintador y portadista durante muchos años más. De hecho, incluso a pesar de la leucemia que lo fulminó el 27 de marzo pasado, Giordano continuó desarrollando proyectos independientes y colaborando con pequeñas editoriales, con una energía insospechada en una persona de su edad.

Resumida en un párrafo, la carrera de Dick Giordano puede parecer modesta. Todo lo contrario, pues pocos personajes han tenido la influencia e impacto que Giordano tuvo sobre la industria. Claro, ser entintador (por mucho que como Giordano seas el mejor del mundo), es tan ingrato como ser el baterista de una banda de rock. Pero sea guiando el destino de la editorial de comics más grande del mundo, “cazando” talentosos creadores o renovando el estilo de ilustración con sus tintas sobrias, sutiles y dinámicas, lo que Giordano hizo para el noveno arte se mide en una escala similar a la de Jack Kirby, Wally Wood o Curt Swan. No tendrá la visibilidad de Jim Aparo, Kurt Busiek, Mike Grell, Gerry Conway o Alan Moore, autores a los que Dick Giordano efectivamente auspició –a pesar de sus melenas y jeans, como recuerda un divertido Marv Wolfman–, pero su papel como padre de la Edad de Bronce del comic es incuestionable. De algún modo, debido a su apertura hacia nuevo talento –cosa que no sucedió en DC comics durante 3 décadas, justamente hasta la llegada de Giordano–, éste comparte los logros creativos de sus herederos. Un hombre que estuvo en todos los comics importantes de su tiempo, no sorprende encontrarnos en su página web una declaración en la que dice que su amor al comic nace gracias a que en ellos encuentra un portal eterno a su infancia. Es lógico entonces que su trabajo nos haya llegado a nosotros de la misma forma. Descubrir cuán divertido puede ser todo lo que Giordano hizo entre viñetas, capas y extraterrestres no es tarea para un arqueólogo. Eso hay que dejarlo en manos de los niños. En esas divertidas tardes de sábados y comics en el mundo de Dick.

N. del E.: En "20th century Danny Boy" encontramos una estupenda entrevista a Dick Giordano, en la que rememora toda su carrera. Pueden leerla aquí.

Astraea Redux: Ladrones y bromistas

Acabamos de enteramos, entre risitas perplejas, que el año entrante el Oscar ampliará el número de filmes nominados en la categoría de “Mejor película”, duplicando su tradicional quinteto dorado. Es otra de las estrategias que ensaya la Academia para intentar reflotar el interés por su desaguada premiación. Tal noticia sería poco menos que una curiosidad si el motivo de la decisión no se adscribiese a "The Dark Knight", cuya exclusión de las cinco finalistas del año pasado parece haber sido tomada como un mayúsculo “error” –por cuanto significó perder enteros populares y mucho rating. La idea es que, entre diez, es más fácil incluir películas taquilleras, de género fantástico, de animación o adaptaciones. No seré yo quien rebata tales argumentos, por mucho que no crea que una gran película como "The Dark Knight" merezca entrar en la boleta, pero sí me atreveré a decir que la esperadísima adaptación de la mejor novela gráfica de todos los tiempos, "Watchmen", está todavía muy lejos de inaugurar las apariciones comiqueras en la noche de las estatuillas doradas.

Tras más de 20 años en “producción”, sólo el éxito de "300" (2007) y de la misma "The Dark Knight" (2008) permitió que Zack Snyder –también director de la ya mencionada adaptación Milleriana y un comicómano incuestionable– obtuviese luz verde y recursos suficientes para realizar la más fiel adaptación posible de la monumental obra que crearan, en 1986, Alan Moore y Dave Gibbons. Las expectativas eran indudablemente altas, tanto en aquellos que esperaban otro desastre (más) en la amarga relación Moore-cine, como en los que veían finalmente dadas las condiciones, tecnológicas y cinematográficas, necesarias para lograr la tan anhelada adaptación. Lo cierto es que no sería nada fácil transportar a la pantalla el armado perfecto y arriesgado que alcanzó Moore a través de los 12 episodios que conforman la novela gráfica. Es más, ese argumento de compleja belleza shakesperiana es prácticamente irreproducible en cualquier otro formato. Con demasiados personajes, demasiados tiempos narrativos, demasiadas subtramas, demasiados detalles, demasiada metatextualidad, ni la opción de adaptarla como una miniserie de 12 capítulos (alternativa propuesta originalmente por Terry Gilliam) se antojaba suficiente. Querer ajustarlo todo en dos o tres horas resultaba, pues, sencillamente temerario. Y las dudas comerciales comenzaban a arreciar: ¿Será bien recibida por los no-fanáticos del comic?, ¿El “rating” va a ser adecuado para venderla como una película familiar?, ¿Cuán satisfechos hay que dejas a los fan boys?, etc. Mientras tanto, entre litigios por los derechos de la obra, una intensísima campaña publicitaria y trailers visualmente prometedores, la filmación proseguía. Cuando el filme se estrenó –finalmente– en las salas cochabambinas, se sentía que un ciclo se cerraba. Lo vimos tanto en el señor canoso que se quedó pegado a su asiento, al terminar la película, como en la pareja adolescente que abandonó la sala exultante. "Watchmen", para bien o para mal, estaba finalmente aquí.

Escrita por el erudito autor inglés Alan Moore, e ilustrada con genial tino por Dave Gibbons, "Watchmen" representa el hito mayor de la narrativa gráfica. Nunca antes se había intentado una empresa de esta magnitud, mucho menos desde los comics. Moore, en días de furiosa intensidad creativa, planeaba nada menos que una saga para acabar con los superhéroes; doce capítulos en los que se expusiera cómo dos generaciones de vigilantes, localizados entre 1940 y 1985, habían transformado a un país que, a su vez, los había transformado a ellos mismos. Héroes sin poderes extraordinarios, más bien héroes minados por las falencias y limitaciones de lo humano. Sumergiéndose para ello en todas las ciencias y artes del Siglo XX, Moore se sacaba de la manga una reflexión brutal sobre la sociedad, nuestros tiempos, el hombre, la identidad y el destino. Con guiños a la cultura pop, pretensiones de “alta literatura”, raptos de ciencia ficción, mitología, física cuántica o psicología y una médula impenetrablemente comiquera, "Watchmen" era más de lo que cualquier autor/lector podría haber imaginado en un comic. Destinada a la gloria, la novela gráfica barrió con todo lo que se había hecho en comic hasta entonces. Ese ambicioso relato –eso de llamarlo “de superhéroes” es ya una innecesaria convención– en el que el asesinato de El Comediante comenzaba a reconectar a viejos compañeros “vigilantes” como Rorschach, Búho Nocturno, Espectro de Seda, Ozymandias y el Doctor Manhattan (el único superhombre existente sobre la tierra), primero procurando proteger su pellejo, para terminar enfrentándolos a un plan en el que la “salvación del mundo” implicaba un horroroso acto del que debían ser silentes cómplices, fue una obra de impacto verdaderamente sobrecogedor, capaz de cambiar la industria del comic y ganarle el respeto de la literatura seria y académica. Una narración poderosísima, construida en lo visual con la simetría mortal de las verdadera obras maestras, "Watchmen" dejaba –desde el momento de su exitosa publicación– su destino cinematográfico casi predicho.

Concentrándonos, en adelante y por cuestiones de espacio, en la adaptación cinematográfica (ya habrá tiempo para hablar sobre la fascinante novela gráfica que la inspira), hay que decir que "Watchmen" es una película que pertenece a esa estirpe en la que es imposible la indiferencia; que generará interminables debates y –probablemente– encontrará nuevos afectos dentro de algunos años, convertida su edición definitiva y en DVD, en un objeto de culto. En tanto, su versión de distribución cinematográfica masiva peca de una solemnidad casi impenetrable, trocando la distensión –abierta a las lecturas infinitas– de la novela gráfica, por una expectación lenta y unívoca. Sí, es fidelísima en lo estético, en los tiempos y hasta en el trazado amplio de las historias que componen la obra, pero (atrapada entre todo eso) no consigue hacerse suficiente espacio para respirar, para articularse como un filme memorable por cuenta propia. Tanto así que no sé si habría sido mejor que filmasen a alguien pasando las páginas del comic, que apostar por estos storyboards en acción real.

Aunque era evidente que no todos los elementos presentes en la novela gráfica iban a poder transcribirse, hay que reconocer que los personajes sí retienen su esencia. En esto, a pesar de que Snyder acusa sus nulas aptitudes para la dirección de actores –en oposición a su maestría para el diseño gráfico, o su amor fascistoide por la evisceración–, se debe mucho a los talentosos actores que se prestaron para el proyecto. El atormentado sadismo de Rorschach se captura gracias, no tanto a la siempre cambiante máscara del personaje, sino a la voz y movimientos de un gran Jack Earle Haley, capaz de conmover aún con los afectados monólogos típicos de su personaje. Sucede lo mismo con el Doctor Manhattan, un ensamble de CGI sobre la voz y cuerpo de Billy Crudup. El distante vacío desde el que se expresa este personaje, casi divino y ajeno al tiempo y todo lo humano, no podía ser alcanzado de otra manera; por lo que si consideramos que Crudup estuvo actuando frente a una pantalla azul y con un traje de spandex capturando sus movimientos, el mérito es aún mayor. Tampoco desentonan el Ozzymandias de Matthew Goode, que con su puerilidad y repugnancia sugiere todo menos al hombre más inteligente del mundo, o el revenido vía flashbacks Comediante. Donde chirrean los engranajes es en las interpretaciones femeninas, particularmente en las infumables Espectros de Seda (madre e hija en el filme), que tal vez son, junto a la chocante escena sexual –musicalizada por un incomodo Leonard Cohen– lo peor de toda la película.

Algo que, sin embargo, merece Snyder que le reconozcan es su capacidad para manejar el flujo visual en la pantalla –entendido esto como una capacidad escénica más que narrativa. Por ello el director sí consigue trasladar, acompañado por música y un ojo tan detallista como el del propio Gibbons, los ámbitos urbanos (originalmente drenados de Burroughs, Orwell y Ditko), los simbolismos visuales reiterativos pero velados y el fundamental motivo de la opresión sensorial, directamente de la novela gráfica. Esto llega a funcionarle incluso estupendamente en escenas concretas –el arresto de Rorschach, la represión de los manifestantes en las calles, el viaje de Rorschach y Buho Nocturno a la Antartida–, mientras en otros casos fracasa precisamente bajo el peso del exceso –o el abuso de la cámara lenta y los panorámicos. Ciertamente, y es algo que no se puede lamentar poco, la imposibilidad de replicar las morisquetas formales de la novela gráfica -como los insertos de “Under the Hood” o el episodio “simétrico”- se deja sentir, aunque la “Watchmen” cinematográfica sí ha heredado el potencial de redescubrirse (al menos visualmente) en revisiones sucesivas.

Muchos se han quejado por los diálogos de "Watchmen", dándolos por inverosímiles, enrevesados y hasta platitudinales. Como fuera, tales son también características originales de la novela gráfica, que reivindicaba valores pulp precisamente dese los diálogos. De ahí que los largos devaneos éticos de Rorschach o la fatuidad científica del Doctor Manhattan puedan terminar sonando inapropiados para el soporte cinematográfico. Cierto que la novela gráfica se sostenía con un potencial cinemático imponente, pero tal vez correspondía a los guionistas evaluar cuáles parlamentos de la novela gráfica se leían mejor de lo que se actuaban, en lugar de “cortar y pegar” diálogos enteros en su propio libreto. Producto de esto es que, dado que se suponía que uno debía leer y meditar cada número de la novela gráfica entre 15 y 30 días, la transcripción literal de la misma termine entregando una película muy lenta y quizás hasta aburrida para aquellos que no conocen a los personajes, o no han conseguido interesarse en la trama durante los primeros minutos. Lo que sí es inocultable es que, cuando se deslavan y minimizan las ambiguedades morales de cada personaje, las prolongadas meditaciones "existenciales" o las andanadas sobre el tiempo y los taquiones, pierden toda fuerza y sentido. Y eso, con Moore, no pasaba.

Sin lograr el complejo balance de entretenimiento marca “blockbuster veraniego” y película de pretensiones artísticas (alcanzado por el 90% de "The Dark Knight"), "Watchmen" se permite degustar a los fanáticos de la novela gráfica sin ofender a sus seguidores fundamentalistas, ni alejar a cinéfilos interesados por las historias bien narradas. En cualquier caso, nos recuerda la magnitud magistral de la novela gráfica. Naturalmente, no nos dejará tantas oportunidades para pensar sobre el ridículo de la máscara, o respecto a cuándo perdió la inocencia nuestra sociedad, pero sí nos atrapará por los 162 minutos de su duración. Lo irónico es que, tal vez, llevará a algunos a perpetuar la idea de que los comics son cosa de niños –donde crustáceos gigantes invaden la tierra– o de nerds con escasas habilidades sociales –de esos que pueden pasarse días meditando sobre la naturaleza de un desnudo homínido azulado. Difícilmente pensará alguno (no familiarizado con la novela gráfica) que, detrás de todo esto, se esconde literatura tan hermosa como la de Nietzsche, Conrad, Melville, Dryden o Pynchon. Habiendo “fracasado” en taquilla, es de esperar que ningún estudio vuelva a arriesgarse a lanzar una película “de superhéroes” de estas características (con rating R, tan extenso metraje y elevadas dosis de violencia); ergo, el efecto "Watchmen" está cobrando sus deudas en el rubro cinematográfico –la película de superhéroes para acabar con las películas de superhéroes, tarea comenzada, seguro por la oscura y hermetista "The Dark Knight". Hasta saber si es que esto nos condena a ver, ad infinitum, películas como "Fantastic Four" o "X-Men Origins: Wolverine", o si es que la resurrección de "Watchmen" –en DVD y vía el aún más extenso Director’s Cut prometido– rehabilita el género a tiempo, bien podemos hacer nuestras las finales palabras del Doctor Manhattan: “Nada termina nunca”.

El hombre con el lápiz en la cabeza

Así como sólo un católico podría ser a la vez abogado y vigilante, también solamente un católico podría sentirse cómodo imaginando a ingenuos buenazos, enfundados en extravagantes trajes de spandex, como redefiniendo el ultraviolento límite de la novela noir, del género hard boiled, dentro de la perfecta evolución natural del pulp: el comic.

Quizás sin saberlo nuestro primer acercamiento a la obra de este maestro de las historietas sucedió gracias a alguna de las películas de “RoboCop”; historias originalmente pensadas por el autor como oscuras aventuras cyberpunk, transformadas luego por Hollywood en sacarinados bodrios, intrascendentes como una mazorca hervida. Pero, por entonces el de Frank Miller ya era un nombre lo suficientemente importante como para garantizarle el secundario papel de un prócer toxicómano en la secuela cinematográfica del cyborg policial. Dolido al ver sus ideas para Robocop degeneradas en infantiloides autoparodias, Miller decidió abandonar el cine (que, a pesar de no haberle dado inmediatas satisfacciones, había sido importantísima motivación para que él se hiciera historietista), quedándole siempre latente el deseo de regresar, con gloria y carta blanca creativa, a la gran pantalla.

Pero la próxima vez que veríamos a Frank, estaría muerto. Con un lápiz número dos atravesándole la frente, Miller nuevamente se inmolaba en manos de mediocres equipos de producción cinematográfica. El que fuera paradigma del comic oscuro (grim & gritty, admitiendo la anglofilia con la que mejor se describe) de principios de los ochenta, el vengador atormentado original, Daredevil, era rebanado y avergonzado en una mediocre película que no mereció el spin-off que tuvo (hablo de otro inmortal personaje de Miller, la sensualmente peligrosa Elektra, que fue llevada a la pantalla con desastrosos resultados; muy a pesar de Jennifer Garner, actriz “so easy to look at”, como dice Bob Dylan, pero que de entallar las mallas de la asesina no pudo pasar). Esta aventura volvía a dejar a Miller en la lona, anulando el crédito de su aportación al reconstruir esta franquicia, en los comics, cerca de una década antes, y a pesar de que su involucramiento con las pésimas adaptaciones cinematográficas no pasó de un triste y breve cameo.

Por fortuna merodeaba por ahí un fanático con suficientes agallas y talento para prestarle, como corresponde, las bridas del monstruo cinematográfico al propio Miller. Y es que no hacía falta tener demasiadas luces para comprender que la mejor forma de transcribir a Miller, cuya narrativa es la más cercana al cine que tiene el comic (luego del Alan Moore de “Watchmen”, claro está), es precisamente apelando a uno de los directores cuyo lenguaje cinematográfico más se acerca al del comic, como es el caso de Robert Rodríguez. Si a esta mezcla añadimos que la obra a ser adaptada es “Sin City”, que Rodríguez co-dirigirá con Miller y que el cineasta no le hace ascos a la violencia que caracteriza esta obra, presagiamos un film noir supra-realista, que finalmente podrá honrar la clase del trabajo de Frank Miller en la medida que este lo merece. Así fue que, con el éxito de “Sin City”, (película que, lejos de ser una obra maestra, recupera los méritos de las viñetas y añade suficientes virtudes propias a la combinación) Miller finalmente logró lo que siempre había buscado: hacer cine del bueno.

Pero no olvidemos que, a pesar de estar tan ligado al mundo cinematográfico (este año se viene la adaptación de “300”, que ya en el comic fuera una suerte de remake alla Miller del peplum de Rudolf Maté “300 Spartans”; tal película promete, al menos estéticamente, ser tan fiel como “Sin City” llegó a serlo), no sería justo olvidar que, aparte de sus aventuras cinéfilas, Frank Miller es probablemente unos de los autores del comic más influyente, famoso y respetado de los últimos 25 años.

Con cara de rudo cura decimonónico, el aspecto de un boxeador irlandés iracundo y la traza de un barman huido de un tugurio de Brooklyn, Frank Miller casi parece uno de sus propios personajes. Profundamente influido por el cine negro, los pulp, la ciencia ficción y (claro está) los comics publicados durante la llamada “Edad de Plata” (o “Era Marvel”, según se prefiera), Miller desarrolló una narrativa propia, deudora y heredera del acercamiento neo-realista explotado por Neal Adams y Dennis O’Neil en los 70, e incluso unos años antes, en el campamento Marvel, por Kirby, Lee, Claremont y Byrne. Sin embargo, con Frank Miller se iniciaría una nueva etapa en la que, a partir de la novela gráfica y la historieta de auteur, se reconocería un nuevo estatus artístico al comic.

Buque insignia de la “Generación del 86”, que junto con Alan Moore y Art Spiegelman revalidó el comic como medio artístico de alta calidad, explotable profundidad temática y suficiente mérito literario; Miller se distinguió de entre estos autores (y los posteriores Gaiman, Morrison, Ennis, Millar, Clowes, Mignola, Ellis, etc.) por ser menos intelectual, místico, surreal, dadaísta o meta-mediático que cualquiera de ellos. Guardando cierta distancia con la afectación de sus contemporáneos, se mostró más bien descaradamente deconstruccionista, abrazando un cinismo postmoderno poco común en una era conservadora y de recesión económica (con Ronald Reagan en la Casa Blanca). Para esta vivisección Miller pensó al superhéroe como una condición desequilibradora de la personalidad, un trastorno, y lo presentó en una realidad urbana tan oscura y reminiscente de un pasado (anti) heroico y violento, que resultaba contradictoria hasta como distopía.

Por otra parte, habiendo ya visto el manejo temático del primer Frank Miller, hay que hablar de su utilización cinemática de las viñetas, los subtonos apocalípticos de su representación gráfica y su sucinta crítica sociopolítica, expresadas todas en un lenguaje absolutamente accesible (Alan Moore es más denso en sus figuras cercanas al preciosismo Victoriano, o su recargada retórica; mientras Grant Morrison se debe en temas y estilos a las vanguardias de principios del Siglo XX, por citar un par de ejemplos contrastantes) enraizado en los pulp, el estilo naturalista de Will Eisner, las novelas juveniles de aventuras y (por supuesto) las historias detectivescas, especialmente las de Raymond Chandler, podemos seguir comprendiendo la relevancia e impacto del trabajo de Miller en este medio. Digamos que, mientras algunos autores llevaban a Batman a ver a Freud o enfrentaban a Superman contra Nietzsche, Miller mostraba un Daredevil (y luego un Batman) masticadores de Chesterfields y en franco plan de Harry el Sucio existencialista.

Pero este no es el momento para analizar el impacto de la “Generación del ‘86”, ni tampoco para introducirnos minuciosamente en la obra de Frank Miller. Por el contrario, lo que pretendemos en este artículo es realzar la importancia de Miller al contextualizar su obra desde nuestra subjetividad; es decir, ofrecer un vistazo someramente analítico del catálogo Milleriano desde nuestra particular percepción y experiencia. Entonces, observemos con mayor detenimiento la técnica, estilo y características de Miller como autor (tanto escritor como ilustrador) de historietas.

Evidentemente se puede hablar de al menos tres etapas en la carrera de Frank Miller dentro del mundo del comic. La primera, que ya hemos estado tocando, corresponde al boom de 1986 y se extiende hasta principios de los '90. La siguiente engloba la corrida como autor pulp y free-lance (que, además del grueso de sus historias en el universo “Sin City”, incluye “Ronin”, “Give me Liberty” y “300”) y es cronológicamente su más extensa y prolífica fase. A estas dos se suma su actual etapa, en la que ha regresado al comic de superhéroes tradicional. Pero, hastiado de la llamada “madurez y oscuridad” que estos personajes han desarrollado (en buena parte por culpa suya y de su seminal obra), Miller ha comenzado a regodearse con historias deliradas y lindantes con el ridículo e infantilismo propios de los comics antes del 86; mientras proclama, con chillona sorna, un patrioterismo casi camp. Pero ahora, primordialmente por motivos de espacio, no nos concentraremos en el desarrollo preciso de ninguna de estas etapas; sino presentaremos, con algo más de atención, la primera (y probablemente más importante) encarnación milleriana.

Cercano en sus manejo visual al comic (y cine) europeo, no extraña que estéticamente refiera mucho al lenguaje de Sergio Leone o de Michelangelo Antonioni, con “tomas” largas, “cortes” expresivos y paneles estáticos compuestos en contraposición con escenas febrilmente insertas sobre ellos. Habiendo bebido del manga, esta escuela se hace obvia en los textos visuales de, por ejemplo, “The Dark Knight Returns”; en su feísmo cuasi punk, donde el abuso de pantallas de TV, las rampantes hordas de jovenzuelos mutados en golems sanguinarios, la expresividad facial y la experimentalidad narrativa, contrastan con un ritmo pausado, una profusión de monólogos y un culto a la “no acción” visual, que son completamente deudores de la tradición occidental. Pero ahí caemos en insulsas polémicas filológicas, como la que pretendía contraponer a Kubrick y Kurosawa. Tal no es el caso.

Ya que se está hablando de ella, detengámonos temporalmente en la etapa que Frank Miller desarrolló en páginas de Batman. En esencia, y resumiendo groseramente, podemos decir que Miller se atrevió a otorgarle al Caballero Nocturno un Alfa y un Omega, instituyendo, de paso, el concepto de “Elseworlds”. Decimos esto pues Frank escribió tanto “Batman : Year One” (un homenaje a Bob Kane y Bill Finger en el que colaboró con el maestro David Mazzuchelli para rescatar y actualizar las raíces del Hombre Murciélago), donde dotaba de un nuevo origen y motivaciones personales al vengador enmascarado, como también realizó la inconmensurable “The Dark Knight Returns” (primer comic que se aventuraba, en una realidad alterna, a escribir un distópico final para el cannon batmaniano, apoyándose en su esposa y colorista Lynn Varley y el entintador Klaus Janson) saga limitada en la que veíamos a un Bruce Wayne anciano y amargado enfrentarse, apoyado en una puberta Robin femenina, a una legión de junkies mutantes, al pleno de su Rogue Gallery trastornada y fulminante como nunca (Two Face rehabilitado, un maniático Joker descontrolado hasta el extremo, a Catwoman obesa y despechada, etc.) e incluso se el encapotado se da el gusto de aporrear a un boy scout intergaláctico, salido de Metrópolis y en pleno plan servilista del gobierno yanki (con apariciones estelares de Ronald Reagan); servido todo en un universo cyber-punk post-apocalíptico en el que, con los superhéroes proscritos, la única ley respetada es la de la violencia extrema. En fin, procurando no divagar, espero con mis imprecisas descripciones alentarlos a leer estas magníficas novelas gráficas, esenciales para comprender la genuina estatura de Miller.

Si bien en 2001 Frank publicó “The Dark Knight Strikes Again”, esta suerte de secuela fue muy tibiamente recibida, si se la compara con su predecesora. Principalmente criticada por el viraje temático, la exagerada tendencia a narrar la acción en plan “Sin City” (ralentizando los tiempos, instrospectivamente, etc.), por su arte precario y “experimental” (Miller y su esposa Varley recién comenzaban a introducirse en el manejo del Photoshop) y por el esfuerzo, aparentemente infructuoso, de replicar un futuro distópico tan verosímil y aterrador como el que lograra en 1986, pero ahora en el mundo post "9-11"; nos hicieron sospechar que Miller estaba senil, que había envejecido muy mal y que no fue buena idea meterse con un clásico del tamaño del “DK” original. Lo que resulta quizás más chocante de la novela gráfica es el cambio hacia un chauvinismo exagerado, que Miller ha continuado ejerciendo en posteriores trabajos, pero, que sin hacer la obra ilegible, la tornó un tanto dura de digerir para el usualmente liberal público Milleriano.

Habiéndonos extendido más de lo recomendable, considero que ya debemos ir cerrando este artículo. Pensado como homenaje por el quincuagésimo aniversario de Frank, hemos quedado atrapados en la prolífica carrera del autor americano. Sin espacio ni tiempo para tocar, con la profundidad y detalle necesarios, portentosos trabajos como “300”, “Martha Washington”, “Hard Boiled” o su paso por Batman y Daredevil, hemos preferido introducirnos superficialmente por los resquicios más intensamente atractivos de la obra de este. Es difícil afirmar que la suya se trata de una aparición mágica, pues el realismo social de Adams y O’Neil, o el cinismo pulp “patriota” de Howard Chaykin, ya anunciaban una maduración en el sentido de la que encabezó Miller. También debemos estar de acuerdo con Frank, al afirmar que el tan proclamado “realismo”, que se apoderó de los comics desde 1986, ha ido demasiado lejos. No sé si pueda, tanto como Miller, “odiar” esta vena “grim & gritty”, pero sí me parece que procurar explicaciones psicoanalíticas para absolutamente todo superpoder, rebuscar pasados cada vez más dolorosos y oscuros para los alteregos supeheróicos, etc. supera el límite de racionalidad ya declinado al aceptar leer historias sobre extraterrestres o paladines volantes. Vamos, ¿Realmente queremos ver a Superman afeitarse, a Sue Richards comprar tampones o al Martian Manhunnter rascarse los sobacos?

En conclusión, Frank Miller no necesita probarle a nadie que es uno de los mayores talentos en la historia de la narrativa gráfica. De hecho, a pesar de que se suele acusar con mayor frecuencia a los “invasores ingleses” (Alan Moore y compañía), pienso que el impacto de Frank Miller sobre el noveno arte ha sido más duradero y extendido, pues sus orígenes se hallan profundamente incrustados en la misma tradición del comic americano que Will Eisner, Stan Lee, Alex Toth, Joe Kubert, Jim Steranko, Carmine Infantino, Dick Giordano, etc. permitiéndole esto deconstruir (y luego reconstruir) el comic desde dentro, con un portentoso conocimiento y manejo del arte secuencial como poderoso medio multi semántico.

Al final de cuentas, con un dibujo tan dado al contre-jour, unas historias que te hacen preguntar porqué los relatos, que en español podrían calificarse de “crudos”, en inglés reciben el apelativo de “hard-boiled” (algo así como huevos duros pasados al agua); un código sintáctico neo-noir con un dejo a mangaka culto, amante de los peplum y de la ultraviolencia, de las peligrosas femme fatales y del trazo grueso pero simplista, no puede menos que encandilarnos. Y, al dedicarle un breve homenaje por sus cincuenta años, esperamos que, a diferencia de Alan Moore, no decida jubilarse al celebrar su medio siglo de vida, y siga tajando, por mucho tiempo más, ese lápiz que tiene incrustado en plena frente.