Cuando bailar estaba permitido o los últimos días de la música disco

Hay algo fascinante en los finales de década. Esa agitación vertiginosa en la que se mezcla el temor por lo desconocido con la ansiedad de lo nuevo. El último año de los setenta no es una excepción, y por el contrario ofrece uno de los vórtices creativos más fecundos del siglo pasado –un adecuado final para una década esquizoide y ambigua, además. Producto de las múltiples tensiones que entran en juego cuando una década termina, las expresiones artísticas experimentan el shock de procesos que se cierran y encaran contradicciones que se multiplican con los retos de la novedad. Ese es el caso de 1979, un año de transición en lo social, político y económico, pero de radicales transformaciones en los espacios artísticos. De cara a un cambio generacional y sobrellevando las cada vez más veloces alteraciones de la modernidad, los productos creativos de aquel año esconden, tras un subvalorado perfil, el origen de gran parte de lo que hoy consideramos arte. Por ello es que, saliendo ahora mismo un final de década, aprovechamos este espacio para meditar al respecto.

Por supuesto, cuando uno piensa en los setenta lo primero que se le viene a la mente son afros esponjosos y música disco. Pero, ¿qué sucedía con la música popular durante 1979? Aparentemente el acontecimiento más importante tenía que ver con el declive del segundo ciclo generacional del rock. Si el primero había sido el que pasó del twist a Elvis, extendiéndose por la música surf y el rock’n’roll de Chuck Berry y Little Richard; el segundo ciclo se vio dominado por las bandas alumbradas bajo el efecto de la Invasión Británica y de la música psicodélica. Fue recién en 1977 que se produjo el tercer quiebre generacional en la historia del rock, potenciado por la irrupción del punk, que propició nuevos movimientos, formas expresivas y espacios dentro de la música popular, desafectados de las viejas formas e “instituciones” pero no por ello capaces de anularlas. Esa es la naturaleza contradictoria que observamos en la música de 1979, año en el que el punk ya había implosionado, escindiéndose en grupos con aspiraciones comerciales (la New Wave) y en otros con claras intenciones artísticas (el Post-punk). Pero también en 1979 alcanzaba su mayor momentum la música disco, impulsada por los mismos protagonistas del segundo ciclo del rock. Así encontrábamos, al mismo tiempo, a viejos astros “vendiéndose” al vilipendiado estilo discotequero mientras, en el coletazo final del punk, surgían auspiciosas señales de relevo generacional en el rock.

Lo extraño es que todo comenzó con un espejismo. Tras cinco años de dominación disco aparecía una canción que –sin ser bailable ni renunciando a cierta crudeza heredada del garage rock– pudo conquistar a las masas y encandilar a los críticos. “My Sharona”, ese grasoso one hit wonder, era lo que reavivó la esperanza de longevidad rockera; pero en realidad –como pronto lo corroboraría el abrupto pinchazo de la banda– The Knack y su megahit eran apenas un destello aislado. Todavía un producto del segundo ciclo del rock, ese que se había dejado arrollar por la brillantina y los zapatos de plataforma, el repentino éxito de The Knack se explicaba sólo como un efecto colateral del evidente hastío disco. En cambio, los Bee Gees (uno de los buques insignia disco) y Chic (que tras un perfil más bajo escondía al genial Nile Rodgers) lanzaban en ese mismo año discos con sus “grandes éxitos”, a pesar de acreditar carreras bastante breves. A pesar de todo, el impacto mediático de ese hit fue decisivo, ya que puso al público a hablar de una supuesto resurgimiento del rock y del esperado hundimiento disco. A esto debe sumarse el efecto de la “Disco demoliton night”, una maniobra publicitaria en la que un DJ solicitó a sus escuchas llevar LPs de música disco a un partido de los White Sox de Chicago, pues en el entretiempo los dinamitaría en una pila. Steve Dahl, ideólogo de este mitin, no había previsto la magnitud de la respuesta popular, que no sólo desbordó la cantidad de vinilos aportados y el aforo del Comiskey Park, sino que escaló en su animosidad hasta invadir el campo de juego, iniciando una revuelta que arrasó con el estadio y los negocios circundantes. Al margen del exabrupto vandálico, quedaba absolutamente claro que la música disco no sólo había dejado de gozar el favor popular, sino que ya era un enemigo declarado. La oleada de repudio que siguió a aquella jornada –no en vano apodada “El día que la música disco murió”– fue inmediata y contundente: muchas radios dejaron de pasar música disco, las disqueras evitaban apoyar artistas de ese género (por miedo a repercusiones incurables en su reputación y ventas) y hacia septiembre de 1979 ya no quedaban temas disco en los charts de los Estados Unidos. Y eso, si recordamos que en enero de aquel año los mismos rankings estaban invariablemente copados por artistas disco, es poco menos que una debacle de proporciones bíblicas.

Pero, como mejor que nadie lo sabrá la oposición boliviana, tener un enemigo común nunca es suficiente para poner en marcha una “contra-revolución”. Efectivamente se consiguió aplacar el éxito de la música disco, pero el rock no daba mayores señales de revitalización. Los Beatles se habían separado hace una década, los Stones –que con “Miss You” y “Emotional Rescue” cayeran en terreno disco– estaban ocupados haciendo shows de beneficencia para eludir condenas por posesión de narcóticos, The Who lidiaba con la muerte de Keith Moon y Pink Floyd lanzaba sus dinosaurico “canto del cisne” en la forma de The Wall. Ya el punk había dado cuenta del rock progresivo, pero a su vez terminó colisionado con los muros de la industria discográfica y sucumbiendo al germen autodestructivo de su propio discurso. Sin embargo, en ese paisaje que invitaba tan poco a la esperanza, se encontraban señales de indudable regeneración.

Por ejemplo, Joy Division y Public Image Limited debutaban ese 1979, fundando auspiciosamente el post-punk. También innovando en una vena cercana, Wire con 154 y Gang of Four con Entertainment! expandían el concepto del punk hacia una retórica que no entendía de fronteras (y fagocitaba influencias funk o el minimalismo por igual). En la vereda opuesta –la New Wave– Blondie ofrecía legítimamente divertidos coqueteos con la música disco, el ska y el reggae se acoplaban al impulso punk de Madness y hasta la excentricidad de DEVO o XTC parecían aceptables. Emergían también cantautores de aspiraciones más clásicas, como Tom Petty, Elvis Costello y el propio Mark Knopfler –cuando Patti Smith se jubilaba temporalmente y Bob Dylan ingresaba en su etapa cristiana. Incluso la música electrónica, parte del genoma disco, se revalidaba gracias al electropop vanguardista de Gary Numan y Tubeway Army, a la abstracción de Nurse with wound o al reproceso sonoro que hicieran, de los sonidos sintéticos, tanto el Hip Hop como el No Wave. Sin duda la mejor señal de este nuevo ciclo expresivo, matizado por una amplitud impresionante de influencias y aspiraciones, lo ofrece The Clash con su disco London Calling, lanzado en los últimos días de 1979 pero con la suficiente fuerza para sintetizar todo lo sucedido con la música popular tanto durante los setenta como lo que se vendría en los ochenta. Hablamos, pues, de la obra capital de esa tercera generación de rockeros.

Entonces, ¿qué era lo que estaba mal con la música disco? Tendría que haber sido algo genuinamente aborrecible, para merecer una reacción tan afiebrada y maliciosa como la que sufrió. A decir verdad, el problema con el estilo disco pasaba poco por lo musical, y se enraizaba más bien en la imagen y valores que defendía. En la consumación del hedonismo setentista, la ostentación y derroche disco resultaron aún más enfurecedores para los yanquis debido a que ésta era una música ostensiblemente popular en clubes homosexuales y entre latinos y personas de color. Así fue que, al terminar los setenta, el estilo de vida disco se topó con los primeros síntomas de la reacción conservadora que engulliría Estados Unidos en los ochentas, con Reagan, el tele-evangelismo, los yuppies y el SIDA como sus jinetes del apocalipsis. De ahí que entre eso de “Disco sucks” y “God hates fags” haya tan poca distancia.

En lo musical, en cambio, el sonido disco parecería seguir una progresión natural desde el soul psicodélico de Sly Stone o del funk sureño del enorme Isaac Hayes. Añadiendo la influencia de la electrónica europea (Giorgio Moroder, Kraftwerk, ABBA y Jean-Marc Cerrone) y de la percusión latina, la música disco estaba diseñada para obligar al baile; cimentada sobre el célebre beat “four-to-the-floor” y con líneas de bajo de perniciosa simpleza, los arreglos de cuerdas y montajes sintetizados que arropaban las voces de Donna Summer, Gloria Gaynor o Barry Gibb, pronto se expandieron a otros ámbitos musicales. Ya mencionamos a los Rolling Stones, pero incluso más paradigmáticos resultan los casos de KISS, Rod Stewart o Electric Light Orchestra. Pero, a su descargo podemos decir que hasta el genial jazzista Herbie Hancock, o el camaleónico David Bowie, cayeron en las redes disco sin precisamente resultados notables. Al interior de las trincheras disco existían también geniales exponentes, como KC & The Sunshine Band, Chic o Barry White. Eludiendo la condena sufrida a mediados de 1979, apenas dos años después del rompedor suceso del filme Saturday night fever, la música disco conseguiría extender su influencia en los ochenta, y por eso se encuentra sus huellas en las canciones de Prince, Madonna o Afrika Bambaataa. Valga también, como corolario, reconocer que Off the wall de Michael Jackson –el pie para la reinvención de la música negra y por ende de la conquista de toda la música pop– también se presta muchísimo de los arreglos disco.

A primera vista uno no se jugaría por 1979 como un año tan fértil y revolucionario para el desarrollo de la música pop como, digamos, 1966. Puede también parecer que la acumulación descrita se debe a procesos no necesariamente vinculados con el último año de los setenta; pero lo que sí resulta indiscutible es que, durante esos meses, se conformó mucho de la expresión musical contemporánea. En resumen, si alguna enseñanza dejó el ciclo de dominio disco, debe ser que querer producir música inocultablemente bailable no es motivo de escarnio. Como fuera, tomó veinticinco años para que esto pudiera ser comprendido por el rock, que en su faceta indie hoy llega a las pistas de baile con una naturalidad extraordinaria. No demasiado lejos del espectro disco se halla el efecto de la revolución punk. Tenemos el ejemplo de James Chance de The Contortions o John Lydon de los Sex Pistols y PIL, quienes se ocuparon de dejar claro que, a pesar de su origen punk, admiraban la flexible sensibilidad pop de la música disco. Así dieron origen a un Post-punk que se podía disfrutar orgánicamente mientras la letra incitaba a las reflexiones más profundas y la composición no resignaba calidad. Hoy que la música más innovadora que se hace tiene claras influencias disco y punk (LCD Soundsystem, !!!, Klaxons, M.I.A., The Rapture), conformando ese movimiento que se denomina Nu-Disco, tal entrecruzamiento hasta se antoja como una unión natural. Disco y punk ya no están enemistados. Claro, si le decimos eso a un rockero de los que protestaba contra aquellos años en los que estaba permitido bailar, lo más probable es que nos mire como si los estuviéramos invitando a que nos acompañe en una coreografía de Village People. Pero claro, nunca es para tanto.

Un punk entre punks

Siempre que un conocido de este blog fallece, recibe quí una suerte de “último adiós” y/o el agradecimiento definitivo -por así decirlo- por haber compartido su arte con el mundo. Esta es una regla que no sólo se aplica para nosotros, ya que absolutamente todos crecimos con la idea de que no hay ningún muerto que sea mal tipo. Desde Slodoban Milosevic hasta Hugo Bánzer, jamás existió nadie que por muy despiadado que haya sido no recibiese un tributo antes de emprender su viaje al Valhala. Esta oportunidad es un tanto distinta porque el homenajeado es una figura bastante impopular en el rock, y por supuesto en el punk. Este personaje es acusado de haber estafado a miles de jóvenes, sin aparente futuro, para ingresar en la misma espiral de consumo que sus padres y el sistema que repudiaban, un lastre heredado de las clases acomodadas que tanto despreciaban. Este fue el único hombre que comprendió a cabalidad cómo los medios gobiernan sobre masas ignorantes, que se conforman con cualquier producto que les arroje la industria cultural. Una especie de McLuhan radical. El medio no es le mensaje, el medio es el control. El medio es la basura.

Este jueves dejaba de existir Malcolm McLaren, en un hospital suizo luego de un cáncer que se adelantó a todo diagnóstico. Irónicamente podríamos nombrar a la causa de su fallecimiento como la segunda tienda de ropa que tuvo a comienzos de su carrera:” Too Fast To Live…” A diferencia de Jaime Escalante, McLaren no murió junto a la mujer de toda su vida. Lo hizo con su novia coreano-americana Young Kim y su hijo Joe. Bastante en su ley.

La mayoría de los homenajes que recibió este empresario tuvieron mucho que ver con su pasado como mánager de The Sex Pistols. Toda la controversia que tuvo con los míticos punks opacó un poco las demás ocupaciones que tuvo McLaren a lo largo de su existencia. Desde ser un estudiante de arte, discípulo de un colectivo anarco violento, a convertirse en uno de los primeros raperos blancos ingleses, pasando por okupa universitario, productor, músico, actor y director; McLaren lo hizo todo. Lo suficiente para erigirse como hombre renacentista del Siglo XX postmo-postero.

De joven McLaren se encontró fascinado con las ideas de los situacionistas franceses y un grupo radical que buscaba la revolución social, se denominaban “King Mob”. A partir de su contacto con ambos colectivos comenzó a entender la importancia de la obra de arte en la preparación de una revuelta. Era imperativo que a través de las creaciones artísticas el pueblo obtenga el conocimiento suficiente para liberarse de los que rigen sus destino. El francés Guy Debord estaba convencido que había que utilizar los mismos mecanismos de la industria cultural para cambiar el pensamiento del proletariado.

Sin embargo ambos grupos no pasaron del par de años de vida y sus contribuciones físicas no quedaron en la mente del público; y tampoco trascendieron porque se realizaron en una década, los sesenta, donde el recambio cultural encabezado por el movimiento hippie opacó cualquier otro colectivo revolucionario. Una vez plantada la idea del arte como herramienta necesaria para la revolución, McLaren abrió una tienda con la mítica Vivienne Westwood con indumentaria para cine y productos relacionados con la estética rockanrollera inglesa de finales de los cincuenta, de esos sujetos mejor conocidos como los Teddy Boys.

Luego vendría SEX, la ropa para sadomasoquismo, el fracaso como mánager de los New York Dolls y el primer encuentro con Richard Hell, su muso para la posterior estética de The Sex Pistols. Luego cuando un muchachito llamado Jhon Lydon audicionaba en la tienda, el rock estaba por cambiar nuevamente de curso. Más allá de las declaraciones de McLaren en las que admite haber creado The Sex Pistols como una herramienta de escándalo y entretenimiento para las masas, el impacto de la banda es incuestionable. También controló los derechos y regalías de un puñado de jóvenes que se sintieron engañados hasta el extremo, cierto. Desde un punto de vista económico Malcolm McLaren sí estafó a todo el mundo, pero musicalmente, artísticamente y estéticamente hizo lo contrario. Nos abrió las puertas a lo auténtico.

Es absolutamente comprensible el odio de Lydon hacía McLaren por haberlos tenido casi de esclavos musicales, sin embargo el cliché de creer que Malcolm McLaren es un astuto pillo que se burló de la música y de los jóvenes es la mayor mentira que se haya difundido sobre este personaje. Luego del tortuoso paso como mánager de The Sex Pistols comenzó a trabajar con otros experimentos musicales que eran tan escandalosos y polémicos como la banda de Sid Vicious. Bow Wow Wow y Adam & The Ants son las dos bandas mas reconocidas que produjo y condujo durante esos días.

Pero su aporte a la música va más allá. Durante los ochentas, McLaren introdujo en la escena londinense el hip hop hecho por blancos. Su primer disco llamado “Duck Rock” era un paseo por las calles del Bronx y también por las coloridas estepas africanas; un trabajo que incluso fue reconocido por el inventor de la mezcla del hip hop con matices del continente negro: Afrika Baambataa. Que un ex miembro del movimiento punk se dedique a las rimas no es una sorpresa, ya que el propio Dee Dee Ramone se convirtió, también en la octava década del siglo pasado en Dee Dee King. Pero la versatilidad de McLaren queda demostrada en esta arriesgada aventura musical.

Si bien no contaba con un nombre de guerra, McLaren logró meter algunos hits en las radios inglesas e influyó a que otros raperos blancos samplearan sus temas, como Eminem. Pero McLaren no se quedó por mucho tiempo en este género, ya que muy pronto grabó “Paris”, un disco conceptual que contaba con la colaboración de Françoise Hardy y Catherine Deneuve. Luego compuso con Yanni la música que iba a ser utilizada por British Airways por más de una década. (Si hay algo más punk que eso, prometo comerme mi zapato.) Volvió a grabar una secuela de su “Duck Rock” quince años después sin el mismo éxito y también estuvo relacionado con proyectos que van desde el Spoken Word hasta el vals del sur americano, dando vida a una carrera extensa e inmerecidamente desdeñada por un público que le tenía como un matoncillo y estafador.

Puede que McLaren no haya sido un virtuoso, pero llevó a la música por nuevos rincones y le otorgó esa energía política que perdió luego de que el movimiento hippie desapareciera. Puede que haya inventando a The Sex Pistols como una burla hacía el consumismo y la sumisión de las personas ante los medios de comunicación, o tal vez haya tenido esa idea recién un par de años antes de morir, queriendo darle un twist final a la que pasará como su obra más relevante sobre esta tierra; nunca lo sabremos con certeza. Malcolm McLaren vivió intensamente sus aventuras en el mundo de la música y disfrutó cada momento de ellas porque sabía bien que era un “outsider”; un tipo que grababa discos sin saber tocar nada, un verdadero estafador. Un punk entre punks.

La gran estafa

Nadie puede negar que una de las figuras más representativas, en términos estéticos, del punk '77 fue Sid Vicious. Reconocer algún aporte suyo fuera del fashionable resulta mucho más complicado, ya que en los treinta años posteriores a la explosión del género, la figura del bajista de los míticos Sex Pistols estuvo (y está) cada vez venida a menos. Parece irónico, pero el deseo de Vicious de convertirse en una leyenda maltida está lejos de materializarse. Sus mismos colegas se encargaron de que su figura no pase a la historia como él hubiera querido. Es más, muchos punks reniegan contra su imagen, calificándolo como un traidor del movimiento y todo lo que este aspiraba. Algo por lo menos irónico si se recuerda que Vicious es visto, desde fuera de las filas punk, como el arquetípico punk rocker.

Durante los ochenta muchos afirmaban que el punk estaba muerto, que se vendió y los ideales revolucionarios de sus primeras figuras no fueron nada más que una moda extravagante. Mucho se lucró a partir de la furia contenida de cientos de muchachos que deseaban expresar la forma en la que el sistema los condenó por el simple hecho de no tener dinero. El cambio propuesto dejo de importar cuando el No Future tuvo copyright y fue consumido por gente que si tenía futuro y solo deseaba causar un mal rato a sus progenitores con sus extravagantes ropas y peinados. Mucha culpa de la decadencia punk como movimiento de cambio social la tuvo Sid Vicious, quien sólo parecía buscar diversión en los lugares más inverosímiles. Aquel muchacho que parecía no estar consciente de sus actos fue el verdugo de toda una generación. Mientras The Exploited afirmaba que los punks seguían vivos, Sid y su novia demostraron lo contrario, viviendo de excesos, sexo, dinero y otros gustos bizarros que gozaba la pareja.

Desde que Lemmy Kilmister, bajista y cantante de Motorhead, afirmó que Vicious nunca tocó una nota en su vida se desató una polémica sobre su verdadero aporte a los Sex Pistols. Muchos coinciden que no fue nada más que un groupie que gracias a su elevado grado de obsesión por la banda fue convocado para sustituir a Glen Matlock. Otros dicen que fue idea de McClaren, quien veía en el comportamiento radical y violento del muchacho una fuente más de ingresos, ya que el emergente movimiento necesitaba una imagen con la cual todos pudieran identificarse. Por su parte, John Lydon (Johnny Rotten) sentenció en su autobiografía que Sid era bueno para los tres acordes fundamentales, nunca fue un virtuoso pero amaba lo que hacía. Pese a ambas afirmaciones, es necesario reconocer que el propio punk no es algo típico de conservatorio; al contrario, surgió como una respuesta al excesivo barroquismo de la música en aquella época. El punk sigue la de filosofía DIY (siglas en inglés de” hazlo tú mismo”) por lo que no es de esperar que los músicos de este género conozcan a la perfección sus instrumentos, sino que transmitan sus impresiones sobre las injusticias sociales que les toca vivir.

La vida de Vicious fue muy turbulenta desde sus inicios y siempre apuntó a un final dramático. Huérfano de padre, tuvo que aferrarse a su progenitora para sobrevivir en sus primeros años, rodeados de mucha miseria. Una salida fácil fue emigrar a Ibiza y dedicarse a la venta de drogas. El pequeño John Ritchie ayudó a su madre con el negocio repartiendo la mercancía en distintos lugares. Ese prematuro acercamiento con los alucinógenos desarrollo una adicción de la que nunca se recuperó. Además se le diagnosticó un severo desorden de conducta. Para darle un mejor tratamiento, su madre lo llevó de vuelta a la isla británica, donde Sid terminaría de darle forma a ese rebelde e inmoral personaje que marcaría el destino del punk inglés.

Antes de ingresar a Sex Pistols, el todavía conocido como John Ritchie estuvo envuelto en otras bandas que se encontraban relacionadas con el movimiento punk, y por supuesto con la banda manejada por Malcolm McClaren. La primera banda fue The Flowers of Romance, grupo que recogía a Keith Leverne (bajista cofundador de The Clash y posterior miembro de Public Image Limited), y otros miembros de bandas como The Slits o Palmolive. Luego Vicious estuvo con la mítica Siouxsie & the Banshees, tocando la batería en su concierto debut. Luego de su breve período detrás los platillos, Sid dejó la música como prioridad para seguir a todas partes a sus venerados Sex Pistols.

Luego de un tiempo alejado de los escenarios, Vicious tuvo la oportunidad de tocar con la banda que había estado siguiendo obsesivamente. Su talento como músico no era el mejor, pero junto con Johnny Rotten conformaban una explosiva pareja que incitaba a la violencia entre los asistentes -y contra los músicos también. Quizás su único aporte a la música fue la creación del slam dance. La explicación de lo qué esto es no es necesaria, ya que todos conocen la intensidad de los recitales punk y los golpes que se recibe en ellos. De todas maneras, la violencia y su adaptación bailable le otorgaron cierto reconocimiento al bajista.

Cuando Vicious ya se encontraba oficialmente con los Sex Pistols, una groupie viajó desde el otro lado del océano (Estados Unidos) para poder tener alguna clase de contacto o relación con cualquier miembro de la banda. De esa manera Nancy Spungen llegó a Londres. Al igual que Vicious, Spungen era adicta a la heroína y su vida se había reducido a la prostitución y recitales de punk. En uno conoció finalmente a Sid y comenzó la debacle de la banda y la pareja. La relación mediada por drogas, alcohol y violencia destruía cada vez a Vicious, quien dejó de asistir a los ensayos del grupo, alejándose cada vez más de este. Luego vino la fatídica gira por Estados Unidos en la cual Sid se alejó por completo de Sex Pistols, Spungen se convirtió en su manager y dirigió terriblemente su futuro. A esta altura Sid tenía 21 años.

Luego de varios meses cargados de furia y adiciones, Spungen murió. El mítico Hotel Chelsea de Nueva York fue el escenario de un misterioso asesinato. Nancy falleció desangrada por una herida punzocortante que atravesó su vientre. Al haberse inyectado la noche anterior, Sid fue acusado del homicidio de Spungen; él no recordaba nada y eso no lo ayudo en absoluto. A esta altura del partido los mismos The Exploited cantarían Sid Vicious was innocent. El sueño había terminado.

Malcolm McClaren forzó a que EMI pagué la fianza, ya que el polémico manager tenía otros planes para el devastado músico: "Sid Sings". Este curioso material fue la solución económica de Vicious para los gastos del juicio. Desafortunadamente una terrible depresión marcó sus últimos meses, en los cuales Sid nada más deseaba estar solo. Cuando Vicious recuperó su libertad, varios amigos y colegas ofrecieron una fiesta, en la cual su propia madre le vendió una fatal dosis de heroína. Al día siguiente su progenitora encontraría su cuerpo sin vida. No hubo ceremonias de despedida ni tiempo para decir adiós. Sid fue cremado y sus cenizas esparcidas alrededor de la tumba de su amada. Un historia de amor culminaba, así como la vida de un showman del punk, una persona que no dejó un legado claro o incontrovertible, pero cuya imagen prevaleció sobre sus actos como marca histórica del movimiento punk.

La muerte de Sid Vicious, hace treinta años, es para muchos el final de la primera oleada de punk. El hecho de que Vicious fue un espectáculo netamente superficial causó enojo en varias otras bandas que estaban mucho más comprometidas con el ansiado cambio social, como Crass. Al final, Sid es una marca registrada del punk, una figura que no hace más que probar que en el punk existe una delgada línea entre el activismo y la parafernalia. Ninguna banda volvió a cantar himnos a favor de Vicious, es más, luego de su muerte los anarco punks de Crass comenzaron a afirmar que el punk había fallecido. Parece que no están tan equivocados como algunos creen.

No Asheton. No Stooges. No Fun.

No había posibilidad de confundir esa melena rubia. El provocador sexual de turno no era quien recurriese a un puntiagudo braseare de Jean Paul Gaultier para volar las alarmas puritanas, sino un sujeto que –con gran contento– enseña el miembro, cada noche, hoy como hace cuarenta años. Ya por encima de los sesenta pero acompañado de la banda con la que básicamente se inventó antes de cumplir los 20, el semidesnudo demente que se contoneaba en el escenario del “Rock and roll Hall of Fame” era Iggy Pop, afortunadamente “completado” por los siempre estupendos Stooges (los hermanos Ron y Scott Asheton en guitarra y batería respectivamente, además de Mike Watt supliendo al malogrado Dave Alexander en el bajo). Así se zanjaba la polémica respecto a la inducción de la “reina del pop” [sic] en el salón de la fama del rock, y de paso Madonna se congraciaba al reivindicar a los padres del punk, que habiendo sido nominados ya en más de siete ocasiones, la tienen aún difícil para entrar a dicha “selecta sociedad”. Si bien es probable que el reciente fallecimiento de Ron Asheton termine por cuajar la tan postergada inducción, no creo que el reconocimiento institucional sea algo que preocupe especialmente a estos pioneros del punk. Como fuera, contando el inesperado link The Stooges – Madonna como uno de los momentos más extraños del año pasado y apenas empezando el 2009 con la noticia de la muerte de Ron Asheton, aprovechamos estas líneas para homenajear al desaparecido guitarrista.

Nacido en 1948 en Washington D.C., la vida de Ron Asheton está permanentemente ligada a dos ejes esenciales: Detroit y The Stooges. Aunque a la larga ambos terminarían ejerciendo la misma trascendental influencia en Asheton, pues de no haberse trasladado a Ann Arbor en 1963, no habría conocido a los otros miembros de la seminal banda, y mucho menos habrían podido crear a los Psychedelic Stooges en su sótano. El cambio permitió a Asheton pasar del acordeón a la guitarra, e introducirse en una escena en la que el rock de garaje era el lenguaje común.
A pesar de que su madre le compraba todos los discos de los Beatles o los Rolling Stones, no fue hasta que tuvieron de oportunidad de ver a The Who en Londres (en 1965) que los Asheton decidieron qué era lo que deseaban hacer como banda. El pandemónium hipnótico del cuarteto inglés les dio un vistazo del extremo al que aspiraban, un riesgoso estado alterado en el que la música empujaba al público y a los intérpretes al caos más puro.

Cuando conocieron al errático empleado de una tienda de discos llamado James Newell Osterberg –el futuro Iggy Pop– los Asheton decidieron finalmente iniciar una banda, que fue bautizada como The Psychedelic Stooges. Con otro amigo de la escuela en el bajo (David Alexander) y sin realmente saber tocar sus instrumentos demasiado bien, los Stooges decidieron hacer una suerte de rock vanguardista que incorporara algo de los Yardbirds, Harry Partch, Frank Zappa, Hendrix , los cantos gregorianos y la música budista. Así, intentaron crear una ópera rock de avanzada con una guitarra hawaiana de juguete haciendo de sitar y licuadoras, aspiradoras, viejos aparatos telefónicos y otros trastos caseros como efectos de sonido.
Casi sin proponérselo debutaron muy pronto, el día de Halloween de 1967, abriendo para los MC5 en un conocido antro local., el Grande Ballroom. Bordeando el arte performático entre los gritos de Pop y las fallidas evoluciones de cada uno en sus instrumentos –que obviamente apenas sabían tocar–, su impericia estalló en el escenario y consiguieron dejar al público azorado. Tristemente su próxima tocada, como teloneros de Cream, fue un desastre (probablemente debido a que su set completo duraba varios minutos menos que cualquier solo del trío inglés). Este incidente puso en pausa a la banda, que decidió replantearse su camino de inmediato.

Cuando regresaron en 1968, los Stooges no solamente habían quitado el Psychedelic de su nombre, sino que se habían transformado en una banda radicalmente distinta. Apuntando a la agresión sónica más pura, eliminaron cualquier señal de sofisticación musical y se aprestaron a barrer con todo a fuerza de una performance inmisericorde. Apoyados por la revista "Creem" y sus “hermanos mayores” MC5, los Stooges consiguieron inesperadamente un contrato discográfico con Elektra, que les ofrecía 25.000 dólares y un estudio listo para grabar. Tenían apenas tres canciones y una especie de jam desorientado con el que cerraban sus conciertos; no importó mucho y el cuarteto se lanzó a Nueva York jurando tener el material listo, pues allí John Cale los esperaba para comenzar a producir su debut.

Habiendo escrito la mitad del álbum la noche anterior de grabarlo (así afirmaba Ron Asheton, que se dividió con Iggy los deberes compositivos), Cale medió en esa inexplicable mezcla de los Doors y Velvet Underground que le había tocado producir, y sobrevoló con ellos los rincones más arty del sonido Stooge. Ron Asheton fue fundamental para la conformación del sonido del disco, gracias a su wah-wah enfurecido (debe ser el usuario más feroz de este pedal) y a las llamaradas distorsionadas de su guitarra, tocada siempre al extremo del acople. Autor de los mínimos pero perdurables riffs de “No fun”, “I wanna be your dog”, “Real cool time” entre otros, "The Stooges" de 1969 apenas conseguía capturar la demoledora potencia del grupo, que insistía en grabar con los amplificadores en 10 pero terminó entrando en el marco medianamente contenido que dibujó Cale.

Un fracaso rotundo en críticas y ventas, "The Stooges" sirvió para –a futuro– “fundar innumerables bandas”, muy a pesar de su estrepitoso fracaso inmediato. Sería tal vez la estela de John Cale y el similar efecto de su trabajo con la Velvet Undergound. Como fuera, cambiando de productor y en busca de alguien capaz de plasmar su sonido “auténtico” y descarriado, grabaron en 1970 "Fun house", recurriendo al viejo tecladista de los Kingsmen para guiar la empresa. Y la idea resultó fructífera, dado que se consiguió capturar el torbellino sonoro de la banda, a la que se le añadió el saxo de Steve McKay, elemento disruptor esencial y casi una zambullida en el free jazz. El resultado fue, nuevamente gracias a la imponente guitarra de Ron Asheton –menos apoyada en el wah-wah pero desatando una tormenta de distorsión sobre la furiosa base de su hermano Scott–, un tour de force inaudito. Bautizado como la “casa de diversión” donde estos punks dormían las borracheras o tomaban ácidos con hippies confundidas, el disco elevó el ataque de lava guitarrístico de Asheton a un nivel en el que podía codearse con innovadores más rigurosamente formados, pues lo que los Stooges estaban haciendo (lo decían ellos mismos) no era sino sus propias versiones de Albert Ayler, Ornette Coleman y hasta John Coltrane.

De algún modo la historia de los Stooges termina con el último chirrido de “L.A. Blues”, atonal freak out con el que cierran "Fun House". Desmembrados por el alcohol y la heroína –sólo Asheton pudo salvarse de esa adicción–, el descalabro comercial de su segundo álbum y la consecuente recisión de su contrato con Elektra acabaron por desbandarlos. Y aunque en 1973 David Bowie convenció a su disquera para que contrataran a su amigo Iggy y los Stooges, e incluso produjo "Raw Power" (a la sazón tanto el último disco de la banda en 35 años como el primero en dejar huella entre otras bandas); el hecho de contar con James Williamson en la guitarra y degradar a Ron Asheton al bajo, hace de este disco –no por ello es menos influyente o genial– un apunte marginal en la carrera del guitarrista original de los Stooges. Y por mucho que Ron se apañó para tocar el bajo con furiosa solvencia, el tercer fracaso consecutivo y los problemas experimentados en la producción lograron separar definitivamente al grupo, que con el auspicioso arranque solista de Iggy y la muerte de Dave Alexander a causa de una pancreatitis en 1975, vio cerrarse el capítulo más notable de su historia.

Luego de la disolución de la banda Ron Asheton adoptó un perfil relativamente bajo para las próximas décadas, a pesar de que bandas como los Pistols o The Damned no se empachaban de mencionarlos como sus influencias. Y aunque probó suerte como actor, no llegó a alejarse de la música y se unió a The New Order en 1974, una especie de superbanda del proto punk que no tuvo impacto. En 1976 Asheton volvió a encontrarse en la senda “vanguardista” con Destroy All Monsters, una banda que daba el salto hacia el post-punk heredando lo mejor de los Stooges y en donde la preciosa Niagara presagiaba el No Wave al señalar que el camino entre la primera Velvet Underground y Sonic Youth debía pasar necesariamente por los Stooges. Lastimosamente la escasísima repercusión de este grupo termino igualmente condenándolo a una prematura desaparición.

Ya acostumbrado al fracaso, Asheton se abocó a las presentaciones en vivo, y alternó en el supergrupo de punk australiano New Race, que a inicios de los 80 incluyó a miembros de Radio Birdman, MC5 y los Stooges. Fue justamente un nuevo “rejunte estelar” el que propició la más reciente reaparición de Ron Asheton, que cuando fue convocado para grabar el soundtrack de "Velvet Goldmine" (Todd Haynes, 1998) se hizo amigo de varios músicos que lo idolatraban: Mike Watt, J. Mascis, Thurston Moore y Mark Arm, que no solamente quedaron encantados con la posibilidad de tocar con él, sino que lo invitaron a transformar este eventual experimento en una banda permanente, y hasta grabaron juntos un disco. (todavía iinedito) Pero a pesar del hundimiento de la idea, convocando nuevamente a su hermano Scott, Ron armó una nueva versión de los Stooges a partir de este experimento, contando a Mike Watt en el bajo y a J. Mascis en la segunda guitarra. Sorprendido por la recepción que tuvo esta reencarnación, Iggy Pop se apareció en uno de sus conciertos y desde entonces (2003) se reinició oficialmente la andadura Stooge, manteniendo a Watt en el bajo y hasta recuperando al viejo saxofonista Steve McKay.

Y aunque lo más relevante de esta reunión son las presentaciones “en vivo” –que a pesar de los años no han perdido su potencial revoltoso ni la sorprendente avalancha energética, ambos absolutamente memorables–, la banda también grabó un nuevo disco en 2007. Titulado "The weirdness" y esta vez creado junto al genial Steve Albini, el disco no es malo, pero sí queda como una adición muy menor al tríptico original del grupo. Durante todo 2008 la banda proseguiría su gira sin mayores sobresaltos, por lo que no deja de sorprender que Ron Asheton haya aparecido muerto en su casa de Ann Arbor. Probablemente el más saludable de los Stooges, Asheton aparentemente falleció a causa de un fallo cardiaco, dejando seriamente comprometida la continuidad de la legendaria banda, pues hay que tener agallas para querer llenar los zapatos de un guitarrista tan influyente como él. Salvo que James Williamson –actual vicepresidente de Sony Electronics– decida dejar el terno y retomar la guitarra, la certeza del final de los Stooges es tristemente casi total.

Precursores de casi todas las formas musicales que incluyan guitarras subidas y agresividad, al pretender inventar una nueva forma de blues -dado que la idea de adolescentes blancios recociendo el blues ya les parecía agotada- los Stooges descubrieron que el truco estaba en esencialmente saltarse el blues, exorcizarlo del rock. Tiene así total sentido que el wah-wah sea usado por Ron Asheton como si de una bomba de gasolina se tratase y ya no con la seductora actitud bluesera; lo mismo para la batería y el “four to the floor” carente de ese swing canónico. Ron Asheton fue en todo esto tan fundamental como Iggy Pop, y no en vano es uno de los guitarristas más influyentes del rock, casi tan robado en el cuartel punk como James Brown en la música negra. Siendo The Stooges una estupenda síntesis de todo el garaje rock estadounidense y de lo que la invasión británica llevó a ese país, tanto John Zorn como Jay Reatard siguen acercándose al arte desde la sombra de los de Detroit. Y es que el mundo no ha cambiado demasiado; sigue hundiéndose en una espiral de caos sobre la que no tenemos control. Y ese fue el sonido de los Stooges, de la guitarra de Ron Asheton, de la estampida de su hermano Scott, de la inundada demencia de Dave Alexander y sus bases, del poseso Iggy Pop perdiendo los pantalones en el escenario. Jamás debe pasársenos que Stooge en español significa chiflado. Y tal vez ese es el mayor cumplido que le han hecho jamás al mundo, y la música de este inagotable cuarteto el mejor de sus retratos.

Tiempos modernos

El dramaturgo francés Alfred Jarry presenta en su transgresora obra "Ubu Rey" una línea que, además de inspirar a varios movimientos artísticos surgidos a partir de la Patafísica, iba a convertirse en una suerte de llamado a la constante innovación en todo ámbito. No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los escombros, refunfuñaba el siniestro Padre Ubu. De esa forma Jarry planteaba, a finales del siglo XIX, que el único camino a seguir para estar en constante evolución era la destrucción absoluta de lo antes creado.

A pesar de que Jarry creó su obra consagratoria en Paris cuando la Belle Époque estaba en su mejor momento, eso no significa que siempre fue un habitante más de la ciudad de las luces. El padre de la Patafísica provenía de uno de los lugares más olvidados de Francia: Laval, un pequeño pueblo cercano a Normandia que actualmente no sobrepasa los cincuenta mil habitantes y en aquel entonces no era más que un puñado de familias asentadas en una precaria aldea. Aún con la desventaja geográfica, Alfred Jarry logró llevar su genio para explotarlo al máximo en un lugar hambriento por artistas de vanguardia como era la capital francesa en esos años. Esta es una de las abundantes pruebas de que no necesariamente los personajes que cambiarán el curso de la historia o la cultura surgirán de gigantescas urbes, como suele pensarse.

Es así que una de las más grandes innovaciones que iba a experimentar la música antes de ingresar en la década de los ochenta vendría también del lugar menos pensado. Cleveland, Ohio nunca ha sido una potencia a la hora de exportar artistas, aunque la ciudad se enorgullezca en ser la cuna de Jerry Siegel y Joe Shuster, creadores de Superman, Harvey Pekar, padre de la maravillosa serie "American Splendor" y de la cantautora afro americana Tracy Chapman. Es innegable que aparte de los iconos representativos de un condado posiblemente existan otros que se mueven por circuitos menos mainstream y que a la larga lleguen a convertirse en figuras de culto en su propio entorno. Pero sucede también que algunos rezagados suelen ascender hasta lograr establecerse en círculos más amplios, obtienen -aunque usualmente mucho tiempo después- el reconocimiento de propios y extraños, y terminan revolucionando por completo un sitio que hasta entonces era uno más del montón. Pere Ubu es la banda que puede jactarse de haber puesto a Cleveland, y Ohio por igual, en boca de todos y en el mapa cultural.

Pere Ubu es sin lugar a dudas una de las bandas más innovadoras y creativas de los últimos treinta años en la música americana. El uso de un lenguaje cínico, mordaz, insultante y lúcido a la hora de escribir sus canciones, así como también el apropiarse de un gran número de géneros musicales a partir de una base netamente punk, sin olvidarnos de la genialidad del cantante David Thomas -quien utiliza un sinfín de gemidos, gruñidos y gritos como instrumentos vocales- hacen de este grupo uno de los más influyentes en el art rock, o art punk como fueron catalogados después, y por primera vez ganándole a una banda tal título desde la Velvet Underground. Si bien no tienen el mismo reconocimiento que los neoyorkinos, el rol que jugaron los surgidos en Cleveland a finales de los setenta con el lanzamiento en 1978 de The Modern Dance al juntar el ya decadente y moribundo punk con otros elementos y estilos, convirtieron a este disco en una de las piezas fundamentales para el desarrollo sonoro de los ochentas. Como planteaba Jarry en su consagratoria obra, Pere Ubu destruyó lo convencional y expuso su versión de cómo tenía que sonar la nueva década. Sin The Modern Dance probablemente nos hubiéramos quedado sin mucha música salida de lo más profundo del octavo dígito del siglo pasado.

Sin dar lugar a ninguna calma, el disco inicia con un tono bastante agudo, producido por feedback de guitarra para que luego arranque Pere Ubu con toda la potencia que ofrece “Nonalignment Pact”, tema que abre el álbum, y es una de las canciones más recordadas de la banda. El ritmo punk de la batería, un persistente bajo, riffs de guitarra que transportan a los primeros años del rock & roll y un sinfín de sonidos creados con la voz de David Thomas, crean un extraño aura que persistirá a lo largo del LP. Es más, a partir de un comienzo tan violento, los ritmos se van dispersando por varias direcciones y cada vez se tornan más experimentales y poco ortodoxos, introduciendo elementos sonoros que nunca antes habían coqueteado con el punk americano. Y ese es uno de los grandes aportes de Pere Ubu: llevar al plano musical lo que Jarry hizo para en el teatro.

En este caso las coincidencias no son accidentales. La relación entre la banda americana y el dramaturgo francés van más allá del nombre, es decir de compartir el nombre un personaje creado por el escritor. Jarrry se había declarado desde temprana edad en una absoluta rebelión frente a la totalidad de la simpleza y Pere Ubu tomó muy en serio la rebeldía de su alma mater haciendo de cada composición que conforma su primer LP una pieza inigualable, que partiendo de muchas fuentes musicales como el rockabilly, free jazz, punk y algo de sintetizadores sentarían la base para que surja el material de futuros grupos como Sonic Youth o el movimiento No Wave. Además el contenido lírico es sumamente cuidado y la propia construcción de las canciones es, en partes, un homenaje a la centenaria obra "Ubu Rey". Desamores, paranoias, represiónes gubernamentales, angustias y depresión son los temas que recorren "The Modern Dance" con esa característica visión sarcástica, oscura y siniestra que comparte David Thomas, cerebro de la agrupación, con el padre de la Patafísica.

El disco cierra con temas cada vez más abstractos y de una oscura construcción lírica. La influencia de un cocainómano free jazz y vajilla en proceso de destrucción presentan una nueva forma de hacer música. Experimentar con el siempre recordado segmento de "European son" y agregarle improvisaciones de cuerdas y vientos que bordean la locura no hacen más que corroborar la genialidad de una banda que supo utilizar todo el conocimiento adquirido a través de otros grupos para sintetizarlo y así crear unas singulares piezas adelantadas a su tiempo.

Resulta increíble que un solo disco haya hecho tanto en incontables ámbitos, pero por muy irreal que suene, lo hizo. Luego de The Modern Dance surgieron en Ohio grandes bandas de New Wave en los ochentas como The Cars, Devo o The Waitresses y posteriormente la máquina de furia de Trent Reznor llamada Nine Inch Nails. Además el primer trabajo de Pere Ubu sirvió de empujón final al naciente noise y al venidero indie rock. La mezcla entre dos géneros musicales tan antagónicos ayudó a futuras generaciones a sentirse libres de experimentar con los estilos que les plazca por muy dispares que sean. Es más, la influencia de Pere Ubu continúa vigente incluso treinta años después, así como la obra maestra de Jarry sigue siendo tan brillante como lo fue hace ciento doce. Ambos dejaron una huella imborrable partiendo de hacer lo que les parecía sin importar lo que piensen los demás. Los resultados no fueron negativos y los dos por igual dejaron al mundo con una palabra que resumía el asombro que había surgido al presentar sus creaciones: ¡Mierdra!

Especial : A treinta años del punk

Hace treinta años el rock recibía su primera gran remodelación. El punk, un movimiento musical, que amenazaba con retroceder de un plumazo el rock a su modelo original y simplista, reinaba sobre el mundo durante apenas un año –1977– en el que reorientó definitivamente (aunque quizás sólo parcial o temporalmente) el rumbo de la música popular, entonces fluctuante entre el exceso pomposo del rock progresivo y la música pop enlatada, de escasa calidad o trascendencia. El rock era rebelión, al menos así lo entendían los jóvenes de la generación del “No future”, los punks.

Si bien es cierto que el punk nació con el lanzamiento del primer disco de The Ramones, en Abril de 1976, o con el tour inglés de ésta banda (la invasión británica a la inversa, irónicamente iniciada el 4 de julio de 1976), celebramos 1977 como el año en que el punk reclamó la atención del mundo.

Acaudillados por los tres jinetes del Apocalipsis que fueron los Ramones, Sex Pistols y The Clash, en aquel año se produjo el último gran movimiento juvenil socio-cultural del siglo pasado. Aprovechando la coincidencia de fechas, siempre un balsámico pretexto, con un par de artículos enfocados en la arqueología musical del género y en las raíces histórico-sociológicas del movimiento (más una pequeña reseña del disco que lo inició todo), les proponemos éste especial, recordando un año esencial para comprender la historia y evolución del rock.

“Nada de Elvis, Beatles o Stones en 1977”, declaraba Joe Strummer. El 77 era el año del punk.


“El inicio de la Furia” Un acercamiento histórico a las causas sociales del punk

“Genealogía de la revolución” Raíces y frutos musicales del punk, proto y post punk emparedados en un viaje musical-anarqueológico.

“Arquitectura de la destrucción” La reseña del disco que lo inició todo

El inicio de la furia

El punk llegó a ser mundialmente conocido en 1977 cuando las calles de Londres se llenaron de cientos de personas, que venidas de barrios marginales, realizaban música ruidosa y que, de alguna manera, consiguieron salir de su círculo de clubes para estar en todas partes, transmitiendo el mensaje del no future, causando conmoción y pánico en la ultra conservadora y decadente sociedad inglesa.

La pobreza, falta de oportunidades y desocupación golpeaban a la clase obrera en Inglaterra; el progreso prometido nunca llegó y los hijos de estas familias estaban condenados a un miserable futuro. De nada servía ir a la escuela, porque de todas maneras iban a terminar trabajando el resto de sus vidas en una fábrica, recibiendo un mínimo salario. Toda esta ira contenida contra el sistema que los había condenado injustamente iba a explotar un día, creando un género musical cargado de furia contra una sociedad que dio la espalda a toda una generación de jóvenes marginados.

El punto donde el punk surge en Inglaterra como género musical se da cuando la gran mayoría de estos jóvenes no llega a identificarse con los músicos que dominaban la escena musical de finales de los setenta, ya que las bandas más importantes de aquel entonces no respondían a la realidad que éstos jóvenes vivían. Las complejas, extensas y casi instrumentales composiciones de rock progresivo no servían de nada cuando muchos de ellos realmente vivían el no future. El lujo, extravagancia y derroche del glam se encontraban lejos de barrios marginales llenos de miseria y delincuencia. La introspección autoindulgente del progresivo les resultaba hueca frente a la duda de si habría algo para cenar esa noche o no. Esta golpeada generación necesitaba que alguien contara lo que verdaderamente sucedía en aquellos suburbios donde el progreso nunca llegó.

Además de la falta de identificación con las dominantes bandas de finales de los setenta, los jóvenes de los barrios pobres entendieron que la única manera en la cual podían llegar a expresarse era a través de la música. Esto porque las limitaciones económicas y educativas impedían su llegada a puestos importantes dentro la sociedad. Es así que cientos de jóvenes con un nulo conocimiento musical e influenciados principalmente por los Ramones compraron con el poco dinero que recibían del estado, o robaron, instrumentos que comenzaron a tocar. La revolución estaba comenzando en el Reino Unido.

Pero el punk como término y género musical surgió a muchos kilómetros de Londres, de hecho, la cuna del punk se da en Estados Unidos, primeramente con bandas de garage rock y por último con los que prendieron la mecha para la explosión del punk el 77: los Ramones.

Los Ramones fueron los culpables de que toda la movida punk inglesa se genere. Bandas como The Clash o Dead Kennedys se formaron luego de ver a los neoyorkinos en vivo. A pesar de ser musicalmente los impulsores directos, existía una gran diferencia social entre los ingleses y los americanos.

Pese a que las condiciones en las que vivían las bandas punk americanas eran parecidas a la de sus contrapartes inglesas éstos no sufrieron de manera tan marcada las injusticias sociales y el olvido estatal. Además las influencias del punk americano iban por el hard y garage rock de mediados de los sesenta, con bandas como The Kinks, The Who, The Stooges y MC5; a diferencia del punk inglés que sólo buscaba expresarse. Es importante mencionar que el punk americano fue concebido para divertirse, el inglés para atacar al sistema que los traicionó.

Es así como la furia se transformó en música que atacaba al estado que los había olvidado. La actitud nihilista de la primeras bandas de punk se daba porque el no future no era sólo una frase, sino algo que tenían que enfrentar miles de personas todos los días; las cuales después de haber tenido suficiente con el falso progreso y las mentiras de todo el sistema decidieron crear una revolución con guitarras desafinadas en medio del caos, destrucción y repugnancia.

Genealogía de la revolución

Si Chuck Berry se hubiese enganchado al rock después del declive de la primera “Invasión Inglesa” muy probablemente lo suyo habría sido el punk, una forma extrema del rock que marcó el primer punto de quiebre generacional dentro de ese movimiento. Como para 1977 los fanáticos más veteranos del rock ya rondaban los 40 y sus más nuevos aficionados apenas estrenaban su segundo digito, ya existía una brecha generacional significativa, y con ello diferencias formales, estéticas y de preocupaciones al interior del movimiento rockero, inicialmente homogéneo y contracultural. En otras palabras: Mi “papá rockero” (¿oxímoron?) ya no podía –no debía, más bien– entender la música que me gustaba escuchar hoy, como sus padres no entendían la que él escuchaba hace algunos años. Ese rol debía jugarlo el punk.

Restringiéndonos a lo musical para trazar un brevísimo linaje del género, hemos de tomar el año 1977 como la cúspide y punto de inflexión de un movimiento formativo que se extiende desde 1974 y que comenzó a declinar velozmente, hasta casi desaparecer hacia 1979. Con este objetivo y definiendo nuestro marco de análisis entre 1963 y 1981, desde la consolidación del garage rock y la eclosión del surf rock y hasta el primer coletazo de la segunda oleada del punk, dividimos la tarea en dos partes, dedicadas al estudio de las raíces y vástagos del punk 77, el análisis que a continuación proponemos.

Primitivos rastros de la suciedad y la furia

Un arqueólogo del punk tendría que encontrar en “Louie, Louie” el primer espécimen de este género. Histórico hit de garage rock, este himno de los Kingsmen, de 1963, ya contaba con los elementos distintivos: una balada caribeña trastornada en un jam instrumental indisciplinado, con letras incomprensibles, casi gritadas sobre una pieza de energía incontenible. Punk disfrazado de transgresor rock fiestero.

Desde la costa californiana el sonido reverberante lo ponían las bandas de surf rock, como los Trahsmen o Rivieras –autores de “Surfin Bird” y “California Sun”, de extremos más potentes que el ejemplar melodismo de otros exponentes del género- mientras la violencia amateur de las bandas de garage era provista por ? & The Mysterians (que ostentan el honor de haber sido el primer grupo despectivamente llamado “punk”) o The Troggs. Del otro lado del atlántico los mods entregaban riffs memorables como los de “You really got me” o “My Generation”, estableciendo un caldo de cultivo que, durante el dominio hippie, sería sustrato de múltiples bandas de garaje, alejadas del flower power y de diversas formas precursoras del punk.

La mítica Detroit, entre 1967 y 1969 se ocupó de amamantar a los más notables proto-punks, iracundos y ruidosos grupos como los MC5 y The Stooges de Iggy Pop, que conferían la rudeza del trasfondo industrial de la "Ciudad Motor" a su música, fuertemente distorsionada y de amplificada violencia, cargada de mensajes políticos nada conciliadores, mientras que Alice Cooper otorgaba el sentido de la teatralidad provocadora, también típico del punk posterior.

John Cale, productor del debut de los Stooges, había contribuido ya desde su banda Velvet Underground a conformar un léxico punk en Nueva York, que con los maniáticos travestidos de New York Dolls y los experimentales Godz pusieron en circulación una necesaria condición callejera, una actitud nihilista urbana, de la que se apropiarían bandas posteriores. También en la gran manzana la poetisa Patti Smith jugaría un rol definitivo desde la brecha entre el rock artístico y el punk, tendiendo con su demoledora “Gloria” (con los genes garajeros de Van Morrison y Them) un puente entre la sensibilidad vanguardista y la furia punk. Un(a) beatnik en anfteaminas y con hormonas furiosas, masticando sucios riffs de batalla.

Otras bandas seminales del movimiento proto-punk fueron The Sonics, The Modern Lovers, The Dictators, The Dead Boys, The Monks o los peruanos Los Saicos (que merecen especial atención al inaugurar ideológicamente el movimiento ya en 1965); mientras el futuro género seguía absorbiendo influencias de lugares tan diversos como el hard rock de los Seeds y Barbarians, el surf distorsionado de Link Wray y hasta del blusero Bo Diddley, maestro de los acordes simplistas.

Ya para 1976 se sentía que algo nuevo estaba por suceder. Nueva York y sus legendarios CBGB y Max’s Kansas City bullían con bandas como The Ramones, The Heartbreakers o Television, estirando de pared a pared un nuevo sonido urbano, callejero. En Inglaterra los pub rockers, en antros similares (como el no menos mítico The Roxy), apenas necesitaban un empujoncito para desatarlo todo, para “hacerse punks”. Con América distraída serían los Ramones los encargados de tirar la bomba en las islas. El resto, es historia antigua.

Hijos, Nietos y Parientes Lejanos

Si The Clash fueron los profetas multiculturales, los Sex Pistols los macarras violentos y los Ramones una suerte de Beatles incomprendidos del movimiento punk, la tarea de ir asignándoles herederos es casi tan inabarcable como la de encontrarles progenitores. Habiendo sido ya el mismo punk tan diverso podemos, precariamente, atrevernos a citar algunas líneas de influencia evidentes, que en el marco de la primera oleada punk, a continuación tratamos de encontrar algunas líneas rectoras, seguramente limitadas.

Entre los herederos directos del movimiento tenemos a las bandas de la segunda oleada punk, marcadas por el hardcore, que incluye a los Dead Kennedys, Minor Threat (a su vez padres del straight edge), Bad Brains, Exploited o Hüsker Dü (próceres del hardcore de grandes guitarras disonantes); a los que añadimos a los algo menos rudos Social Distortion y Bad Religion. Otra rama del punk evolucionaría al mismo tiempo hacia rumbos más comerciales, como el New Wave bailable que adoptaron con sofisticación The Rezillos y The Undertones, o los ya paradigmáticos Blondie (¿Hace falta mencionar sus excursiones en el vilipendiado disco?). En otras vertientes los sintetizadores comenzaban a penetrar el punk, como sucedía con los Tubeway Army, banda de un precoz Gary Numan, mientras el callejeo hedonista reemplazaba las frustraciones generacionales en el Oi! futbolero de Sham 69.

Con The Misfits y The Damned como conspicuos padres del horror punk, de poderosa contextura musical, potentes cantantes con voz casi de tenor y referencias estéticas cercanas al rock gótico, no extraña que hayan aparecido herederos post punk afines a ese estilo, como Siouxsie & The Banshees, Echo & The Bunnymen o los mismos Joy Division, que siendo mucho más amplios musicalmente, también fueron inspirados en la senda musical por una histórica presentación de los Sex Pistols en Manchester.

En la estela de los magníficos Television, siguiendo un sonido de guitarras más elaborado, reteniendo el reduccionismo pero hacia horizontes mucho más expansivos, Wire, Pere Ubu, Gang of Four y Mission of Burma otorgaron espesor artístico al post-punk, completando con Public Image Limited – grupo del ex Sex Pistol Johnny Rotten – los Birthday Party, Killing Joke y Suicide el lado más intelectual y ruidoso del post punk, que bebió de fuentes musicales dedicadas a la exploración de las vanguardias minimalistas, como el krautrock o los compositores contemporáneos (i.e. Cage, Messiaen, etc.).

Buscando bandas que, habiéndose formado en el punk, lo transformaron radicalmente en formas expresivas propias, la lista parece interminable; e incluyendo a grupos característicos de posteriores movimientos, como los Talking Heads, Flipper, DEVO o The Wipers, todavía estaríamos dejando fuera del recuento a numerosísimas otras bandas, de decididas influencias provenientes del punk 77.

Reconstruyendo el árbol desde las raíces

Tan diverso como fue el punk, es dificilísimo hallar trazas comunes para bandas que, siendo punk, se expandían desde el surf’n’roll hasta el blues rock distorsionado, como es el caso de Radio Birdman y The Saints, o que incorporando elementos del revival mod y del sonido Beatle de Hamburgo, como The Jam o The Buzzcocks, hayan sido colegas de los transgresores Plasmatics o Slits, que tenían “delicadas” damas en roles tan beligerantes como el de los archiconocidos Iggy Pop o Johnny Rotten. Con el nervio político de The Crass, auténticos anarquistas militantes, o los fundamentalistas “DIY” de Alternative TV, compartiendo escena con el nihilismo sobrecogedor de Richard Hell o el cachondeo de The Stranglers, simplemente debemos admitir la imposibilidad de encerrarlos a todos en una categoría. El punk decididamente es tan grande como el rock mismo, ya que parte de un nuevo universo escindido del rock por la fuerza revolucionaria de este primer movimiento, único y fundamental, que en 1977 cortó definitivamente el cordón umbilical.