Estética de la grandeza

En días en los que para hacer una película épica se necesita invertir varios millones en efectos especiales, asegurando la grandilocuencia bochornosa de batallas procesadas por ordenador, o se decide ignorar la relevancia de la consistencia estética en favor de una gula violenta y efectista, la celebración del centenario de un maestro de las producciones genuinamente épicas como David Lean parece la conmemoración de un episodio perteneciente a una realidad incluso más lejana en el tiempo.

Lean, director inglés de hábitos inclaudicablemente perfeccionistas, se ocupó de mantener en el corpus de su obra una visualidad sobria y puntillosa, haciendo del suyo un cine cuyo valor estético se engrandecía sin perder contextura narrativa. Efectivamente se trata de un cineasta cuyo trabajo destila apetitos y referencias “clásicas” (hablamos de un director ya exitoso hace más de 50 años), que es hoy recordado más por sus ambiciosos montajes ("The bridge on the River Kwai", "Dr. Zhivago", "Lawrence of Arabia") y adaptaciones literarias (Dickens, Coward) que por su faceta de orquestador intimista, de director habilitado para moverse con gran soltura “a baja escala”. Sin pretender reubicar las coordenadas de su recuerdo, pero tampoco admitiendo que se le tome como un distante apunte histórico, homenajeamos aquí al gran director al celebrarse el centenario de su nacimiento.

Nacido en las afueras de Londres el 25 de marzo de 1908, su crianza rígida y religiosa le otorgó las guías morales y estéticas en las que fundaría su obra. Descubriendo el cine desde abajo (comenzó como mensajero en un estudio y escaló rápidamente hasta transformarse en el técnico de edición más respetado de su país), debutó como director junto a Noel Coward en la bélica "In which we serve" (1942), aunque fue la memorable "Brief encounter" (1945) la que lo puso en la mira de la crítica y el gran público. Esa preciosa historia suburbana sentó el tono de las primeras películas de Lean, más enfocadas en lo humano que en la pompa de sus posteriores filmes.

Ya desde 1955 y con su reputación firmemente establecida, Lean comenzó a rodar en locación, persiguiendo tramas y personajes en escalada épica. "Summertime", una aventura romántica que filmó en aquel año con Katherine Hepburn, marca el inicio de esta etapa, en la que se produce también un rompimiento –no del todo superado por los académicos británicos– con los preceptos de la escuela e industria cinematográfica inglesa.

La trilogía de producciones epopéyicas que abordó seguidamente le ha valido gran parte de su renombre popular (aunque la crítica, algo más favorable en años recientes, jamás haya terminado de definirse a favor o en contra de ellas). "The bridge on the River Kwai" de 1957 ya mostraba que Lean, dueño de un refinamiento típicamente inglés, era capaz de combinar el valor de entretenimiento del cine “de gran espectáculo” con sus ambiciones artísticas. Esta clásica película que narra las vivencias de un grupo de prisioneros de guerra ingleses, no en vano ha trascendido como una de las mejores cintas bélicas de la historia, sin dejar por ello de ser extrañamente llamativa en lo artístico, hasta pareciendo marcada por ciertos guiños que difícilmente habrían pasado en otro film, de no ser por la magistral maña de Lean.

Algunos años después David Lean llevaría a la pantalla la vida del militar inglés T.E. Lawrence, sujeto polémico e históricamente determinante, en la soberbia "Lawrence of Arabia" (1962), la obra maestra de Lean (casi un tratado de su lenguaje y estética) y muy probablemente una de las más grandes películas del Siglo XX. Esencialmente la puesta en escena de una pasión, de magnitud variante pero de altura milagrosa, este film sería suficiente para consolidar a Lean entre los principales directores clásicos como un creador de épicas desde una visión profundamente superior a la vacua pomposidad de Cecil B. Demille, o de los entonces célebres William Wyler, Joseph Mankiewicz o Anthonny Mann.

De nuevo lanzado a la producción de una adaptación épica (en este caso la obra de Pasternak), Lean ayudó a George Stevens a rodar su fallida versión de la vida de Jesús, “The greastest story ever told”; desastrada obra en la que se reconoce la mano del inglés en algunas escenas y secuencias fenomenales. Pero suceder a "Lawrence of Arabia" era una tarea dificilísima, por lo que la mucho más mediana "Doctor Zhivago" (1965) –que aún en sus deficiencias argumentales rayaba en la genialidad visual– pareció dar pie a los críticos (incluido Truffaut) de la cada vez creciente talla de las producciones del inglés. De cualquier modo, el film fue un éxito en taquilla y le trajo una nueva cosecha de premios al cineasta inglés.

El descarrilamiento de su personal proyecto "Ryan`s daughter" (1970), recibida con desdén e incomprensión, le alejó del cine por 14 años, tocado por el fracaso y afrontando dificultades para financiar sus próximos films. Su retorno en 1984 se produjo nuevamente de la mano de la épica, con la entretenida "A passage to India", que le valió para recuperar su reputación y reencontrarse con el cine. Lamentablemente no le quedaba mucho tiempo de vida, y en 1991, a los 83 años y en plena pre-producción de su largamente ambicionada "Nostromo" (adaptación de Conrad que habría de contar con Marlon Brando en el protagónico), David Lean fallecía a causa del cáncer de garganta.

Uno de los más significativos directores de cine clásico, maestro de Leone, Kubrick, Spielberg y Scorsese, es uno de los grandes autores que merece ser estudiado por lo depurado de su técnica, por la consistencia de su identidad y lenguaje. Dueño de una suntuosidad visual que requiere de genialidad para amalgamarse con la narración y la dirección de actores, Lean cultivó un lenguaje pleno en panorámicas, armado desde una fotografía esplendorosa, en la que se revelaba como un paisajista preocupado por componer arquitectónicamente, usando la luz y el color de manera preciosista. Por otra parte, es probable que su frialdad casi escolástica haya sido resultado de su aprendizaje como montador de “Newsreels”, de donde debió también haber bebido su regularidad poco afecta a la pompa, más bien directa y objetiva. Maestro de la técnica y arte de la composición cinematográfica, Lean es uno de los pocos cineastas que supo crear pensando en el medio, motivo por el que es especialmente reverenciado por sus colegas, los mejor facultados para entender y disfrutar cabalmente de su obra.

Y aunque mucho se le ha criticado, David Lean jamás adoleció del gigantismo endémico a la epopeya taquillera, y era tan capaz de filmar una enorme recreación a lomo historiográfico como una conversación de pareja, conduciendo con mano igualmente firme a personajes de titánica estatura histórica, rodeados de millardos de extras, como a dos sencillos actores mirándose a los ojos. No es por ello exagerado decir que –junto a Billy Wilder– Lean fue uno de los últimos grandes directores de actores de la primera hornada del arte cinematográfico.

Regresando a nuestros tiempos, en los que el éxito de jóvenes cineastas viene de la mano de las adaptaciones (caso Hermanos Coen) y de un espíritu clásico de aplomo también épico (P.T. Anderson), no hace falta preguntar cuánto pueden llegar a deberle al cine de David Lean, quien leía perfectamente la industria, abriendo un espacio de expresión personal dentro de sus fronteras, logrando así que proyectos suyos –aparentemente carentes de atractivo artístico– terminaran inflamados por la pasión y estilo del inglés. Y los estudios, contentos con el taquillazo, el público complacido/entretenido y los críticos satisfechos. Hoy en día, ¿Cuán a menudo sucede esto? Agradezcamos entonces a Lean el obsequio eterno que nos ha dejado en sus películas, pues entre tantas epopeyas de CGI jamás encontraremos el talante heroico de Lawrence de Arabia, ni la portentosa maestría de David Lean.

La dicha de no ser inmortal ni eterno

Probablemente la escritura es la mayor meditación sobre el lenguaje que se puede practicar. Ese infinito juego de permutaciones metalingüísticas -permanentemente insensato diría Mallarmé- es el campo del eterno tirón entre ausencia y presencia, entre escritor y obra; ese espacio donde el escritor se clausura en su obra, pues no está en ella y sin embargo insiste en “morir, vivir y morir” por medio de ella.

Escribir es producir una ausencia. Así lo entendía Maurice Blanchot, uno de los filósofos, escritores y teóricos literarios de mayor relevancia del pasado siglo; gran intelectual francés que dejó una profunda impronta en el pensamiento filosófico occidental. Mucho menos visible que Sartre, pero tal vez más influyente que éste (en cuanto a pensadores francófonos de la posguerra se refiere), al conmemorar el centenario de su nacimiento descubrimos que la mejor manera de recordar a Blanchot es a través de su ausencia, a través de su escritura.

No me extraña lo poco reconocible que suena el nombre de Maurice Blanchot, al menos en términos de “popularidad”, si tal cosa cabe entre filósofos. Es bastante lógico que se le haya tratado con recelo, tanto en su faceta de escritor como de filósofo, ya que sus novelas y relatos no son precisamente accesibles, y mucho menos comerciales, razón por la que escasean sus traducciones o re-ediciones. Estos escritos suyos, “antifilosóficos” pero tan densamente ensayísticos como narrativos, se enfrascan en una experimentación modernista que le acerca a sus admirados Celan, Musil o Kafka; mientras que sus trabajos teóricos no suelen ofrecer grandes resoluciones inmediatas, a “primera lectura”, por lo que tan pequeña recompensa puede mantener alejados a los poco dados a la relectura metódica. Es comprensible que un hombre que se empeñó en negar al autor, reduciéndolo al lugar impreciso de la nada, al silencio que hace posible la palabra y es –como el blanco del papel– también un medio expresivo esencial, haya preferido desaparecer.

Producto de la intensa reserva que practicaba como consecuencia filosófica, casi no existen datos biográficos suyos. Se sabe que nació entre el 22 y el 27 de septiembre de 1907 y que falleció el 20 de febrero de 2003. Lo que sucedió entre esas fechas ha sido apropiadamente definido por las obras que publicó, divididas entre el ensayo filosófico, la crítica y el ejercicio teórico-literario, tocando también la escritura de grandes novelas “experimentales”, de relatos breves fascinantes y de una obra poética fuertemente asentada en la expresión y uso conceptual del lenguaje. Ajeno al ojo público, apenas se registra una fotografía suya, tomada durante su juventud y un huidizo vistazo ya en sus años postreros y robado por un paparazzi (!) en el parqueo de un supermercado; es decir, no existe una imagen pública de Maurice Blanchot, algo que con demoledora lucidez él mismo buscó, aunque la biografía más fiable la haya dejado también él mismo, al describirse en sus múltiples personajes autoreferenciales, o en el laconismo con el que resumía toda presentación biográfica: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está por entero consagrada a la literatura y al silencio que le es propio.”

Blanchot es considerado como el último de los “ilustrados malditos”, grupo que formaba con George Bataille y Pierre Klossowksy, el escritor que presagió el postestructuralismo y un polifacético artista cuya modernidad abrió el camino a Deleuze, respectivamente; tríada a la que hay que añadir a Emmanuel Lévinas, amigo de Blanchot desde su juventud y durante toda su vida, y con cuyas ideas se funden las suyas, en un proceso evidente en filósofos posteriores, como Derrida o Nancy, sobre los que ambos tuvieron gran ascendiente. Blanchot mantuvo con Lévinas una relación mutuamente formativa, bidireccional y de gran relevancia, por medio de incesantes cartas y en una discusión constante que puede rastrearse, de obra a obra, en uno y otro escritor. Memorias de este juego de influencias se encuentran en los ensayos de Blanchot recopilados bajo el título de "L’amitié", entre los que el francés también incluye el recuerdo de notables amigos suyos como Robert Antelme o René Char.

Excepcional escritor, como también fue Blanchot, es imposible sobreestimar la perturbadora belleza de su primera novela, "Thomas, l’obscure", compleja exploración de la realidad como una proyección conceptual, en la que extensas explicaciones filosóficas desentrañan la naturaleza del ser y la escritura, donde la alteridad se transforma en una serie de ambiguas fantasías órficas, en las que la relación de una pareja se reduce a los monólogos de unas naturalezas, cada vez más distanciadas por la abstracción de las palabras. La perplejidad en la que esta novela sume al lector es una de las experiencias más definitorias que puedo imaginar, por lo que me cuesta comprender las razones por las que una obra maestra de esta magnitud, y de tan vasta influencia, tenga que permanecer escondida.

Si es que "Thomas, l’obscure" es su principal novela de ficción (única forma posible de llamarle, si consideramos el grado en que mezcla las disquisiciones filosóficas con la narración), la mayor obra teórica de Blanchot es "L’Espace littérarie", en la que trata la naturaleza de los procesos de la creación literaria en relación con el tiempo, la muerte y la historia, examinando la fundamental complicidad entre la muerte y la escritura. Igualmente notables resultan sus posteriores trabajos, cada vez mezclando más la narrativa y el ensayo filosófico, como en "L’ecriture du desastre", donde medita sobre la imposibilidad de articular un discurso “del desastre” en una sociedad históricamente marcada y movida por estos, dispensando al discurso filosófico de una responsabilidad ética frente al otro; trabajo que junto con "Le livre à venir" constituyen el núcleo del pensamiento blanchotiano.

Con el tiempo Blanchot comenzó a preferir las formas breves –relatos cada vez más cortos, sentencias filosóficas contenidas en aforismos, etc. – con mayor frecuencia, dejando también magistrales ejemplos de estas, como su "L’instant de ma mort", a medias irrecusable testimonio y fatal premonición filosófica, donde continuaba su exploración de la imposibilidad de la muerte y su relación con la escritura, dada por la vertiginosa condición del vacío que la posibilita.

“Escribir es morir”, afirmaba Maurice Blanchot, pero morir una muerte que es imposible sin el otro. La muerte era para él la pasividad final, una indeterminación extrañada del tiempo, que no llegará nunca: la “imposibilidad de la posibilidad”, apelando a una inversión Heideggeriana. Por ello Blanchot se retiró de sus textos, en una ruptura radical en la que la brillantez de su escritura demostraba que el “lenguaje del arte” no requiere del autor, pues la distancia de las palabras nos separa de él y le nulifica. Costará olvidar a un quebrantado Derrida admirando a Blanchot en la lectura que le dedicó en su funeral, recordándole “a través de los fluidos de una escritura sobria y fulgurante, que interroga incesantemente y pone en duda su propia posibilidad, (que) ha influido en todos los dominios: en el de la literatura y la filosofía, en los que no se ha producido nada que él no haya conocido e interpretado de una manera inédita.”

Acaso el heredero kafkiano por excelencia, Blanchot, valiéndose de su maestro (quien a su vez proclamaba: "No me aparto de los hombres para vivir en paz, sino para poder morir en paz") y vislumbrando la naturaleza de su existencia, hábilmente “evadida” de la muerte por la desaparición previa que es la escritura, decía:

“(el escritor, Kafka, Blanchot) Se retira del mundo para escribir y escribe para morir en paz. Ahora, la muerte, la muerte contenta es el salario del arte, es la meta y la justificación de la escritura. Escribir para morir en paz.”

Pero el tiempo siempre es culpable

Me cuesta entender que el centenario del mayor poeta de lengua inglesa desde T.S. Elliot haya pasado tan desapercibido. De hecho, que un escritor como H. W. Longfellow sea homenajeado en su bicentenario de manera mucho más aspaventosa que el gran W.H. Auden, no puede menos que hacernos preguntar, dentro de algunos cientos de años, quién será recordado con mayor estima que, digamos, “Arturo Belano”. Supongo que esta suerte de “olvido mediático” se debe a que Auden -como Juarroz, Celan o nuestro Bedregal- cae dentro de ese grupo de grandísimos poetas, condenados a una “popularidad” inversamente proporcional al lustre intelectual de su obra. Aprovechemos entonces, muy a pesar de la demora, esta oportunidad para honrar la memoria de W.H. Auden, al cumplirse cien años de su nacimiento.


"The underground roads

Are, as the dead prefer them,
Always tortuous."


Wystan Hugh Auden, nativo de York, Inglaterra, se consagraría como parangón poético de la lengua inglesa desde los Estados Unidos, país del que se había hecho ciudadano en 1950. Es muy probable que la ambivalencia frente a la conmemoración de su natalicio (21 de Febrero de 1907) se deba a este abandono de su país natal, asunto sumamente polémico en su día. Sin embargo, contra lo que se podría creer, la reputación de este literato angloamericano no declinó tras su muerte, sino que creció entre académicos y literarios; aunque el grado de reconocimiento que alcanzara en vida el poeta sí se difuminó, entre brumosos tomos de proteica poesía.

Criado como anglicano practicante y tradicionalista, escuela que determinaría sus posteriores exploraciones e intensas preocupaciones hechas poesía; se interesó inicialmente por las ciencias naturales, realizando sus primeros estudios en biología, buscando licenciarse como geólogo o ingeniero de minas. Pero, Auden mismo lo dijo, en uno de sus poemas más bellos, “la poesía no hace que sucedan cosas” y el poeta se impuso finalmente al hombre de ciencias.

A pesar del panorama inicial, en el que, como algunos de nosotros creemos todavía posible, Auden pretendía balancear literatura y “ciencias puras”; el escritor encontraría, entre sus compañeros del prestigioso Church College oxoniano, donde se volcó al estudio de la filología inglesa, un importante grupo de intelectuales jóvenes (círculo que incluía a Stephen Spender, Christopher Isherwood, entre otros) de preocupaciones artísticas similares, a los que encabezó casi de manera natual, al tiempo que consolidaba y reafirmaba sus dotes poéticas, ya grandemente evidentes desde sus tempranos 15 años.

Posteriormente, y con Isherwood como su mentor literario, Auden publicaría por primera vez. Se trataba de una antología poética que había sido impresa anteriormente de forma limitada e internamente a la facultad, casi en exclusividad para los amigos del autor. En esta ocasión era la respetada “Faber & Faber” la que se hacía cargo del lanzamiento, contando para ello con el aval de, nos lo volvemos a encontrar, T.S. Elliot.



“All I have is a voice
To undo the folded lie,
The romantic lie in the brain
Of the sensual man-in-the-street
And the lie of Authority
Whose buildings grope the sky:
There is no such thing as the state.”


Lo prolífico y enciclopédico de la obra de W.H. Auden hizo que, ya desde sus primeros trabajos, éste comenzara a atraer miradas. Apelando al anacronismo, y como no es posible abarcar toda su producción en unas cuantas líneas, aquí rescatamos, al sobrevuelo, algunas de las características más notables de su obra.

Su riguroso amor por la lengua, su uso y preservación, le permitieron, junto a una impresionante capacidad para la construcción verbal, introducir la modernidad (de la forma “absolutamente moderna” en la que lo deseaba Rimbaud) en la poesía inglesa.

Pero su rol de innovador temático nunca le significó una restricción, pues tanto como se sentía cómodo trabajando el aspecto metalingüístico del Yo lírico, o cultivando, con obsesión, “la verdad” desde la poesía; también recurrió, en sus temas, a los parajes de su niñez o a las leyendas islandesas de sus ancestros, por las que sentía profunda y especial fascinación.

Su paso por la Berlín de la República de Weimar, con su liberalismo sexual y la poderosa influencia del teatro Brechtiano, lo marcarían grandemente; tanto en el manejo de algunas estructuras formales como en sus preocupaciones sociales y humanas. Su altísimo compromiso, es más correcto decir que la dimensión ética del mismo, haría que se incluyese entre los intelectuales ingleses que cooperaron con el bando Republicano en la Guerra Civil Española. Fue precisamente en esta experiencia que sufrió sus primeras desilusiones políticas, alejándose luego del marxismo que cultivara en sus primeros escritos (dedicados al declive de la sociedad capitalista británica, entre otros temas); ruptura con la que comenzaría un devenir ideológico más bien caótico y que se prolongaría por el resto de su vida.

Sería impreciso analizar el trabajo de Auden solamente desde lo político o lo religioso/tradicionalista. La exploración del discurso multitemporal (no historicista) , la inclusión de nociones Freudianas, una visión del hombre obstinadamente hermética, la profusión de imágenes descreídas de las convenciones del modernismo o las tradiciones, fueron sustento de su exploración formalista del género poético, apasionadamente comprometida con una “verdad” última, que pasaba por considerar como función poética máxima el uso “correcto” de la lengua; todas ellas características típicas de Auden, permanecieron incolumes en su amplia producción, sin importar el formato, contexto o esfuerzo al que se circunscribiese.

Por supuesto que Auden no fue “sólo” un poeta. Su obra abarca (dentro de la poesía) incursiones en métricas y estilos tan diversos como el Haiku o las baladas sajonas, la estructura tonal de la canción popular y la prosa poética pre-romántica. Fuera del dominio de la poesía, Auden se desarrolló como crítico literario, ensayista, profesor y escritor de libretos para el teatro, la ópera y el cine, con resultados igualmente importantes.

En permanente juego intelectual consigo mismo, observador meticuloso e irónico, Auden supo establecer, desde la vastedad de sus textos, un permanente diálogo con un interlocutor ideal, partiendo de un yo que no era el “yo” lírico tradicional, que él deploraba; sino un Yo profundamente personal y capaz de apoderarse de la sensibilidad y estética de su poesía, mucho más que una voz, un Yo verdadero.


“(I’d like to believe that I think I love you more like Tocqueville would have and less like De Maistre)”


Riguroso como era, Auden supo alternar la exaltación de la emotividad con la no expresividad de un lenguaje intransitivo, traicionado por la sutileza de un (sin)sentido pergeñado entre múltiples voces y tiempos, a diferencia de otras expresiones artísticas.

Si bien habló del amor casi en términos críticos (entendiendo la crítica como un ejercicio de absoluta objetividad), Auden no deja de ser uno de sus cultores más conmovedores. Recordemos, sí hace falta, la perseverancia de este tópico en sus textos.

Si en sus letras parece enamorado de un alterego profundamente idealizado, Auden, en su vida sentimental, asumió la parte “entregada” de la relación, involucrándose con parejas que difícilmente podrían mantener el mismo nivel de interés que él por la relación.

Aunque se casó con la hija de Thomas Mann (solamente para facilitarle su escape de la Alemania nazi, como es sabido) W. H. Auden era homosexual. Desde sus días en Oxford, donde había mantenido una particular intensidad en su amistad con Christopher Isherwood (admitiría luego Auden que lo físico otrogó un nivel insospechado a la profundidad de la relación), o su posterior idilio con el joven poeta Chester Kallman, con quien hallaba una comunión tan especial que llegó a describir su relación como un “matrimonio de iguales”; Auden tuvo que aprender a lidiar con esta “situación”, que le causaba profunda culpa, y de la que, infructuosamente, intentó “curarse” por medio del psicoanálisis.



“Praise? Unimportant
but jolly to remember
while falling asleeps.”


W.H. Auden es un poeta difícil. Y no lo digo por lo elaborado de su lírica, sino por lo necesario que se hace un herramental, tan amplio como el del propio poeta, para poder comprender a fondo su obra, cargada de temáticas siempre variantes en su contenido y forma.

El mérito mayor de Auden, como es ya evidente, no es “solamente” el de haber introducido la modernidad en la poesía inglesa. Este inabarcable escritor, que se esmeró por desbaratar el estereotipo romántico del poeta, y prefirió ser recordado como “mucho más semejante a un hijo de vecino que a Kelley o Sheats.”, como el profesor eternamente humeante (no pude encontrar una sola fotografía suya en la que no apareciese con un cigarrillo), personaje excéntrico y de conversación magnética, inagotable en su sapiencia, merecía al menos este pequeño y demorado espacio. Hombre que disfrutó del reconocimiento durante su vida (ya en 1930 se lo consideraba el más importante poeta de su generación) y cuya influencia se extiende como un gigantesco arcón, al cumplirse su centenario, no cabe menos que escuchar su admonición:

“La poesía es lenguaje en el más personal, el más íntimo de los diálogos. Un poema sólo tiene vida cuando un lector responde a las palabras que el poeta escribió.”