Los mejores discos latinos de 2012 (IX)

9. Daniel Maloso - "In & Out"

Si vamos a hablar de contradicciones fundamentales, el hecho de que la electronic body music la inventase un alemán, y la hayan llevado a la perfección los belgas, tiene mucho sentido. Es una música que en principio debería tener poco atractivo para los latinos, más habituados a las sinuosidades de una música bailable que casi nos dibuja en el aire las curvas que deben seguir nuestras caderas. ¿Qué nos podría decir un ritmo diseñado imitando las sacudidas de robots espasmódicos? Pues hay cosas que la globalización y las drogas pueden solucionar, para lo demás existen los misterios de la fe, como ese que encubre el motivo por el que Los Ronisch se interesaron en tocar Hi-NRG en la Cochabamba de los últimos ochenta. La historia de Daniel Maloso no es tan complicada, pues este productor multimedia mexicano, que debuta con "In & Out" en el formato de disco largo, lleva años fogueándose como DJ junto a Matías Aguayo y Rebolledo, lo que le ha servido para ganarse la admiración de sellos tan señeros como Warp o Kompakt.

Conocido por la contundencia de sus sesiones de DJ, plagadas de bajos arpegiados, sintetizadores monofónicos, vocoders y secuenciadores vintage, en "In & Out" Maloso respeta esas sus credenciales y nos ofrece una música dotada de una frialdad maquinal, tomada del techno más bestia de principios de los noventa –ese que fuera la alternativa oscura a la disociación balearic, el bajón siniestro que reclamaban las raves bañadas en éxtasis y amor libre. Maloso domina los recursos de ese estilo (diríamos una neo EBM) y crea una música electrónica carnal, que no piensa tanto en Front 242 como en el soundtrack de "Mortal Kombat" (del que su canción "Body music" es casi un cover imaginario).

Pero Maloso se parece a James Murphy en esa su rara capacidad para superar la erudición y el dominio profundo de la técnica, sepultando el enciclopedismo con la originalidad propia de lo que se denominaría un autor. Ahí está "Shera" como evidencia, un corte de techno de Detroit en el que la agresividad no cancela la sofisticación melódica. Por esto es que "In & Out" a veces recuerda los pasajes más oscuros de los primeros New Order ("They came at night"), los mixes de disco mutante del mismísimo Larry Levan ("Right kind"), al Juan Atkins más visionario o a los cultores del New Beat. Podrá no ser el disco más latino de esta lista, pero es insuperable en lo que se propone: explotar la mecánica de un funk para cerebros intoxicados.

Los mejores discos latinos de 2012 (VIII)

8. Silva – “Claridão”

Nadie envidia la posición de los jóvenes músicos brasileros. ¿Qué hacer para ser originales dentro de ese rizoma hecho tradición pop que es la MPB? Tiene que ser difícil, si incluso gente de la metrópoli se va al Brasil para prestarse inspiración… o como Devendra Banhart, secuestrar una banda entera –véase el caso Los Hermanos. Parecería que el indie no ha podido penetrar en la MPB como estética, a no ser en una versión atenuada, merced esa especie de purismo cercano al pop acústico (onda Elliott Smith) que practican Marcelo Camelo, Mallu Magalhaes o Cícero. En todo caso, no ha sido por falta de intentos. Por otro lado, los popes de la MPB se siguen permeando de modernidad (tanto Tom Zé como Caetano Veloso lanzaron discos notables en 2012), y la música electrónica/dance parece llevarse mejor con la parcela popular, esa en la que habitan el funk carioca, el pagode, la techno brega e incluso los sonidos sertanejos.

Ahí entra en escena “Claridão”, debut de la gran esperanza del indie brasilero, Lucio Da Silva Souza. Este nativo de Espirito Santo tiene la historia perfecta para encandilar a la prensa (se formó cantando en el coro de su iglesia, se fue de músico callejero a Europa, regresó y promocionó una música vagamente dream pop en MySpace, lanzó en 2011 un grandioso EP que lo convirtió en niño mimado de la crítica), pero también posee las toneladas de talento necesarias para hacer de su música más que una jugarreta publicitaria. Ejecutando un electro pop contemporáneo, que suena a Phoenix tanto como al indie bailable que se hizo después de “Discovery”, su música se hace única al añadir las irresistibles melodías vocales propias de la música brasilera. Por esto es que en las canciones del disco hay una nostalgia afinada para encajar con los tropos del electro pop, en una mezcla de armonías exquisitas, beats contagiosos y letras de pegada emocional. El resultado es un disco de pop perfecto, con canciones que son un golazo dance tras otro: “Falando serio”, “Mais cedo”, “Claridão”, “Moletom”, etc.

Silva describe su música como una oda a la inocencia y entusiasmo juvenil, cosa que consigue captar en el gesto desafiante de titular una canción “2012”. Puede que no tenga el arrebato de Prince y su “1999”, pero es toda una patada a la puerta del edificio de la MPB. A pesar de esa intensidad dance, Silva matiza muy bien dulzura y saudade, celebración y sentimentalismo (me imagino a Roberto Carlos vendiendo otro millón de discos con su versión de “Cansei”). Y aunque se permite jugar con lo popular (el sample de una batucada es la base de ese pastiche de Panda Bear que es “12 de maio”), “Claridão” al final de cuentas es un proyecto de indie comercial, con coros científicos en su appeal pop (a la Arcade Fire, algo muy notorio en “Imergir”), producido por el mismo equipo de James Blake, etc. Podría ser peor, en lugar de Silva un imitador de Coldplay pudo estar abriéndole las puertas de la MPB al mindie. En todo caso, el sabor que deja este disco es el de la confusa claridad que sobreviene después de haber roto una puerta a patadas. Es que ya era hora de que el maximalismo posmoderno, esa cosa que en el campo indie perfeccionó “Merriweather Post Pavillion”, llegase al Brasil, esa tierra a la que tanto le debe.

Los mejores discos latinos de 2012 (VII)

7. Installed – “Paisajes de invierno”

Para los que hemos nacido entre 1977 y 1990 una parte del hip hop latino jamás dejará de sonarnos a Sandy & Papo. No hay nada de malo en eso; estar al tanto de esa herencia nos da ventaja sobre otros beatmakers que recién comienzan a abrirse a las posibilidades de la poliritmia kitsch, a la riqueza del transnacionalismo tropical. El resurgimiento del merenguecore es una buena muestra de lo que se puede lograr al aplicar conceptos como la hipnagogia o la hauntología en terrenos latinos, lo mismo que la avanzada de DJs que en últimos años hemos visto conquistar el mundo desde estas latitudes (Rebolledo, White Ninja, Algodón Egipcio, Helado Negro, etc.). Fernando Álvarez, alma mater de Installed, es el último en unir sus esfuerzos a ese proyecto electrolatino.

En este, su segundo disco, Álvarez refrenda lo anticipado por su excelente debut, “Plancha” de 2011, atenuando el carácter de electrónica onírica y personal de su primer trabajo, para en cambio amplificar la dimensión emocional de sus letras. De entrada sorprende “Un amigo”, un ensayo de pop de recámara al estilo de Atlas Sound, pero también resalta la contundencia seductora de “Siempre”. Parecería, pues, que Álvarez en lugar de sacar su música de su habitación (un aspecto estético que él explota a fondo), colocó un espejo delante de su laptop y se puso a jugar a ser una estrella de pop grandilocuente. Esa transformación, y un cierto aire melancólico que tal vez explique el título del disco, marcan las canciones de “Paisajes de invierno”. Desde la sensualidad maquillada por el absurdo de “El oso”, al intimismo que cambia las algodonadas atmósferas del dream pop por beats perfectos para irse a la disco, que escuchamos en “Paz”, y hasta en baladas de piano entre la evisceración y el ridículo, como la gran “Animal”.

La música de Installed es heredera de Animal Collective y su electrónica inadaptada, pero también encuentra lugar para una introspección que recién empieza a despuntar en el soul digital. Es cierto que les llevamos ventaja en eso de la desterritorialización y la mutabilidad de los significantes a los anglosajones. Y, si le vamos a creer a la reputación que tienen las proezas pélvicas de los latinos, también en el arte de la seducción. No sorprende, por eso, que misántropos como Installed firmen por acá discos en los que la individualidad funciona como una fuerza que articula la repetición y la transgresión de los sentidos. Sí, esta es una música de una elaboración intelectual a veces exagerada, pero también el tipo de cosa en la que cabe una canción que dice “Cuando llega el frío me quiero convertir en oso para irme al bosque”. Ustedes saquen las cuentas.

Los mejores discos latinos de 2012 (VI)

6. John Talabot – “fin”

Es comprensible que las bondades del clima mediterráneo hagan que, para los ciudadanos del norte de Europa, Barcelona parezca un perfecto sucedáneo del Caribe. Lo que no deben hacer es pensar que la música electrónica de la Ciudad Condal es la banda sonora de un incesante despiporre playero. Aunque sería exagerado hablar de una escena conformada por estos tres, además de compartir numerosas referencias y espacios, El Guincho, Delorean y John Talabot tienen en común el aborrecer que les digan que su música es tropical. Pero si en el caso de El Guincho las tonalidades africanistas le jugaban en contra cuando argumentaba que lo suyo no era tropical, y con Delorean la onda baleárica era aún perceptible, las señas ibicencas son incluso menos evidentes en el caso de Talabot. Las texturas de su música, la huella rítmica de su producción, tienen muy poco que ver con los sabores de los trópicos, y parecen más bien provenir de una mirada algo menos monocromática a la música de The KLF (vaya de ejemplo "Epak Ine"). Eso explica su afinidad con gente como Jamie XX o que algunas de sus canciones nos recuerden a Caribou o Four Tet. Incluso en la canción "El oeste" Talabot se contagia de ese pavor distópico que ha marcado la electrónica británica en 2012 (Raime o Andy Stott verbigracia). No hablamos, en rigor, de un disco para tomar el sol o ambientar una fiesta de espuma.

Pero hay trampa en eso de llamar a este el debut de John Talabot. Bajo otro alias, Talabot acumula casi 15 años de veteranía, aunque en una vena más cercana al techno que al downtempo de "fin". Hay más, tres años separan "Sunshine" (megahit que firmó Talabot en 2009) y este lanzamiento, pues el barcelonés se tomó su tiempo para asegurarse estar satisfecho con cada beat y filamento sonoro de "fin". Igual, no es esa cocción obsesiva lo que distingue el trabajo de Talabot. Lo que le da ventaja sobre sus competidores es su tratamiento de la memoria y la imaginación como materiales. Pero John Talabot no intenta ser retro ni hipnagógico. Como sucede con Delorean, su música nos habla más de la vigilia (brumosa pero vigilia al fin) que de la superposición incierta de ensoñación, recuerdo y realidad, tan explotada -al menos superficialmente- por mucha de la electrónica reciente. Interesado en explorar las profundidades del espacio perceptivo, Talabot evita los clichés del género y mantiene un nivel de implicación que obliga a estar más atento de lo que el clubber promedio suele estar. Eso tampoco quiere decir que no se pueda bailar con estas canciones y, de hecho, "Missing you" es tan funky y sedosa como cualquier hit discotequero de este año.

Ya que hablamos de no-debuts, el descubrimiento de este disco no es Talabot, sino Pional. Este vocalista y DJ madrileño se inventa una versión balearic del northern soul en "Destiny", una de las canciones del 2012, y quizás la mejor de “fin”. No es una coincidencia que un vocalista sea lo más destacado del álbum, dado que el juego con los elementos vocales, sean samples o provengan de un vocalista de verdad, son uno de los principales motivos de Talabot. Así, la diversidad de su paleta sonora dota a su música de una cualidad hiperactiva, que contagia y se proyecta incluso cuando juega con texturas nostálgicas ("Estiu", "When the past was present", "So will be now..."). Todas esas virtudes se traducen en volutas estilísticas que, abandonando esa impertinente tendencia del house a comportarse como un fractal, nos guían hacia espirales de sensaciones nuevas. Esa apuesta por la individualidad y la renovación hace de "fin" el debut perfecto, incluso para un veterano como el artista que se esconde tras la platinada máscara de John Talabot.

Los mejores discos latinos de 2012 (V)

5. Ases Falsos – “Juventud Americana”

Desde que el pop comenzó su rutina antropofágica, la innovación se puede resumir en encontrarle una nueva vuelta de tuerca a las ideas del pasado. Una señal del vaciamiento creativo del pop contemporáneo o tan sólo el nuevo método compositivo de la era Google. Lo concreto es que el para muchos mejor disco del 2012 suena como si Juan Gabriel se hubiese puesto a cantar con un grupo de rock indie. Bueno ni tan indie, más bien como una de esas anónimas bandas de rock alternativo que pasaba MTV latino a finales de los noventa. Pero como Caetano Veloso es el único absoluto pop capaz de jugársela así (véase la trilogía “Çé”), le tocó a este cuarteto chileno adoptar al Divo de Juárez como guía espiritual y grabar ese proyecto imaginario por su cuenta.

El resultado, debut de esta banda antes conocida como Fother Muckers, es un disco a la altura de la etiqueta de “rock internacional” que ellos mismos han puesto a su música. Muy pulido instrumental y líricamente, con nada del mal mitificado amateurismo indie, el álbum está lejos de ser convencional. Al contrario, desde su arranque con “Misterios del Perú” contagia una convicción y novedad propia de los que han descubierto que lo tienen todo a su alcance para conquistar al mundo. Y eso es lo de verdad importante de este disco, que si bien suena familiar –a Virus (“Salto alto”) o, mejor, a unos Caifanes menos engolados (“Venir es fácil”, “Fuerza especial”)–, no se compromete jamás con un estilo o forma, evitando anclarse así en el revisionismo pueril. En esa versatilidad se siente la sombra alargada de Alex Andwanter, el genio pop de esa escena (“Pacífico” tiene todas las huellas de “Bailar y llorar”), pero Ases Falsos está muy bien encaminada en la construcción de una voz propia.

¿Y las letras? Si JuanGa puede permitirse jugar a ser el mesías con una cosa tan insípida como “Pero qué necesidad”, ¿por qué no unos chicos chilenos? He ahí otra vuelta de tuerca, pues las letras tocan temas “serios” sin jamás caer en lo prosaico. Por ejemplo, consiguen hablar sobre la difícil situación de los migrantes usando como arquetipo la historia del futbolista congoleño del Deportes Concepción Occupé Bayenga, o se ceban con el victimismo de la Europa post-crisis sin acercarse por ello a la fashion-rebeldía oportunista de Camila Vallejo. Con todo, el mérito principal de “Juventud Americana” está en querer ser un disco generacional, panamericano… y salirse con la suya. La ambición conceptual y popular de los músicos indie chilenos está desbocada de un tiempo a esta parte. No en vano Javiera Mena, Gepe y Alex Andwanter han hecho en los últimos años discos clásicos, que no serán fundamentales para explicar nuestro futuro porque ya lo son para entender el presente. Aquí Ases Falsos se conectan con ese tren, miran de frente al mundo y se lo comen. Desde el otro lado del escenario, nuestra sensación es parecida al vértigo de presenciar la invención del rock latino entre 1994 y 1996. El futuro vuelve a estar, pues, en manos de la juventud americana.

Los mejores discos latinos de 2012 (IV)

4. Los Evangelistas – “Homenaje a Enrique Morente”

Dos de los discos más importantes de la historia reciente de la música española, "Omega" (1996) y "La Leyenda del Espacio" (2007), tienen una cosa en común: su aliento es el de Enrique Morente. También comparten el hallarse en la compleja intersección del space rock y el flamenco, un cruce que dio lugar al mestizaje más estimulante que ha experimentado la música popular española en mucho tiempo. El primero fue grabado por Morente y los granadinos Lagartija Nick, y está algo más cerca del flamenco heterodoxo que del indie, mientras en el segundo el cantaor granaíno se sumó a sus paisanos de Los Planetas para engendrar lo que desde entonces se denomina psicodelia jonda, un experimento noise pop de raíces profundas. A finales de 2010 tanto Morente como Antonio Arias de Lagartija Nick y J, Florent y Eric Jiménez de Los Planetas se disponían a grabar un disco nuevo, cuando la muerte sorprendió a Enrique Morente, postergando definitivamente el proyecto.

Lo cierto es que la pérdida de Morente va más allá de ese hipotético tercer álbum. El granaíno era una figura en verdad titánica e irrepetible: sin discusión, fue uno de los cantaores más dotados si se lo mide con parámetros ortodoxos, pero también era el más inquieto explorador del género. Hay que recordar que ni el propio Camarón fue capaz de mantenerse en la vanguardia, reculando luego de la pobre recepción de "La Leyenda del Tiempo" (1979). Morente no sólo tuvo el coraje de perseverar en ese camino, sino que se permitió ser arqueólogo (adaptó textos de poetas del califato como Al-Mutamid, rescató palos relegados al olvido), se adentró en terrenos de la composición contemporánea (en un disco homenaje a Picasso usa el mecanismo de un reloj como base rítmica, supo recuperar a Leonard Cohen y al Lorca neoyorquino para la cantera jonda) y se postuló como rockero vanguardista (colaboró en más de una ocasión con Sonic Youth). Y además consiguió todo esto sin perder el aplauso del público. Tocados por su ausencia, los músicos con los que estaba a punto de grabar en 2010 decidieron juntarse y rendirle un homenaje, al tiempo de saldar esa deuda que se inventó la inoportuna parca.

De ese impulso surge este disco de aire místico y doliente, casi un réquiem. El peso emocional de la ausencia de Morente genera una solemnidad a momentos impenetrable. Pero ese aire litúrgico no equivale a monotonía, pues bajo las nubes de incienso (y distorsión) despuntan delicados detalles, como los aires moriscos de "Serrana de Pepe la matrona". Translucen también los momentos de sangría sentimental típicos de la discografía de Los Planetas, y que tan bien han sabido acercar al flamenco por su cuenta, cosa que aquí se encuentra en "Encima de las corrientes" o "Amante". Lo mismo pasa con "Yo poeta decadente", que Antonio Arias hace propia a pesar de estar su registro vocal tan lejos de los metales clásicos del flamenco. En tal dirección, el punto más notable lo alcanza "El loco", un martinente que Morente no llegó a grabar, con el que tal vez por eso Los Evangelistas se permiten más libertades, creando una gema noise pop a la altura de Wire.

Es esa canción la que más promete, al sugerir la suerte que podrían correr palos menos sombríos en manos de Los Evangelistas. Es justo a partir de este tema, en el último tercio del disco, que se rompe la opacidad hasta entonces dominante. Un espíritu algo más abierto asoma, que perfeccionan "Alegrías de Enrique" y "Donde pones el alma", reconfortantes al hablarnos de un paradisíaco más allá en lugar de los sepulcros evocados por las primeras canciones del álbum. De ese modo se cierra un trabajo en el que estamos acompañados ya no por la curiosidad insaciable del maestro del Albaicín, sino por su legado. Completando el tríptico indispensable para entender la interacción entre la vanguardia rockera y el flamenco, Los Evangelistas se ven forzados a encarar la responsabilidad de haber heredado tanto de Morente. Los resultados son auspiciosos y este "Homenaje a Enrique Morente" parece un primer paso a la altura del disco que promueve a Los Planetas y Lagartija Nick de discípulos a evangelistas.

Los mejores discos latinos de 2012 (III)

3. El mató a un policía motorizado – “La dinastía Scorpio”

Ha pasado tanto tiempo desde “Día de los muertos” que la extraordinaria historia de este cuarteto de La Plata parece un espejismo. Sin embargo, los que van de 2008 a 2012 han sido para El mató años de consagración. Con su trilogía sobre la vida y la muerte finiquitada, los argentinos cerraban una etapa importante, pero también afrontaban el desafío de probar que son capaces de más. Lo imposible estaba pasando y, con apenas cinco discos editados, El mató se convertía en el tipo de banda en que los logros pretéritos pesan más que el presente. La clase de grupo que, con piedad, comparamos con un dinosaurio... sin reparar que  la inminencia de la extinción es una parte esencial de ser un dinosaurio. Da la impresión que el grupo sintió esto y se propuso trasladar esa amenaza a su esperado retorno discográfico.

Claro que desde el debut de la banda en 2004 el panorama musical del continente se ha transformado y lo que era una propuesta insular, única por esencia y defecto, ahora no lo es tanto. Hasta es posible que algunas bandas nuevas le hayan ganado a El mató en el juego de fusionar distorsión y melodía (Los Mundos y Triángulo de Amor Bizarro), por lo que había que elegir entre reinventarse o tirar de oficio. Esa última fue la apuesta de los platenses, que con pequeños ajustes sonoros potenciaron un talento compositivo superlativo, traduciendo esa ansiedad competitiva en fértil material. De tal modo, el disco no se resiente al perder el tema aglutinante de previos lanzamientos de la banda. Así, encontramos en el álbum relatos personales que dicen mucho del espacio sentimental de una juventud que comienza el tránsito a la vida adulta (la autobiográfica “Más o menos bien”), o a un ajustado grupo de músicos que acentúa las melodías en su sencillez y pureza (“El magnetismo”, “Chica de oro”), sin dejar de pensar en el rock independiente como tabla de salvación espiritual (“Nuevos discos”). También Santiago Motorizado ha crecido como vocalista, haciéndose capaz de evocar un rango emocional más amplio, empoderado como siempre por el mantra –la repetición como estrategia compositiva central del grupo (“Terror”).

Si hay alguna cosa del disco que sintetiza las pulsiones indie y las aspiraciones estéticas clásicas de la banda, son las canciones “Noche negra” y “El fuego que hemos construido”. El primero es un tema corto y en apariencia inconcluso, en el que la música sugiere un clímax sonoro que nunca llega, adquiriendo una contención que es desmontada por las letras. El segundo es más bien una suite, en la que aparecen tantas señales de rock canónico (¡Un solo de guitarra de más de dos minutos!) como significantes alternativos (la onda The Cure circa “A Forest”, el pulso kraut), develando ambas canciones una imperfecta tensión que subraya las enormes ambiciones de la banda como entidad pop. De este modo, si con “Día de los muertos” ya quedaba claro que no hace falta hablar de la Velvet, Sonic Youth o JAMC para presentar a El mató, con “La dinastía Scorpio” confirmamos estar ante el primer clásico de la generación indie latina.

Los mejores discos latinos de 2012 (II)

2. Ricardo Villalobos – “Dependent and happy”

El año que la EDM conquistó los circuitos mainstream del mundo, el regreso de todo un prócer del house minimalista no podía dejar de ser noticia. Pero si lo que Skrillex y los suyos propugnan es al dubstep lo que el nü metal fue al hardcore, "Dependent and happy" encuentra a un Ricardo Villalobos que ha descubierto la elipsis en un género tan dado a lo desaforado como el techno. Aunque con su disco "Alcachofa" de 2003 es el inventor práctico del house minimalista, desde 2006 Villalobos estaba lejos de ser una garantía, y se lo daba por perdido en una obsesiva búsqueda por el detallismo sonoro ulterior –la clase de cosa que es normal te pase después de demasiadas noches tóxicas. Sin embargo, su odisea no era vana ni paranoide; al contrario, Villalobos andaba tras una fidelidad sonora casi platónica, que le permitiese combinar sin costuras lo sintético y lo orgánico. Una locura imposible, si pensamos que llegó a renunciar a emplear sonidos pregrabados, intentando construir todo su arsenal desde las más elementales formas, arrancando casi con ondas sonoras. Con este disco el chileno por fin ha dado con el filón que buscaba, la sublimación final del house en mantras hipnóticos, que con su desnudez recuerdan los tramos más conmovedores de "The Köln Concert" de Keith Jarrett o "Air above mountains" de Cecil Taylor.

Al mejor estilo de sus discos clásicos ("Alcachofa" y "Thé au harem d'Archiméde"), "Dependent and happy" es una experiencia inmersiva, con un beat electrónico incesante, que sirve como brújula en este viaje. Un cable a tierra que se hace indispensable en un disco en el que los estímulos sensoriales son múltiples, simultáneos y hasta inmisericordes. La maestría de Villalobos está en saber mantener la coherencia interna de sus canciones a pesar de ese torbellino. Un bombardeo sensorial que, fiel al estilo de Villalobos, es muy sutil. En lugar de disparar samples aleatorios, el chileno apuesta de forma radical por el uso de capas sonoras, contraponiendo con destreza su sonido al dubstep americano, una música tan impulsiva como tosca. De cierto modo, "Dependent and happy" marca la depuración molecular del estilo (ya minimalista) del chileno. Como muchos DJs, Villalobos sabe que el entorno digital es donde debemos interactuar con nuestra memoria, sentimientos e imaginación, pero como muy pocos ha encontrado cómo adaptar su música a esos parámetros. Ha conseguido que su minimalismo juegue a su favor, dejando que los cerebros de su público sean los que armen las piezas de esa música, con las dosis de familiaridad, novedad y vacío que cada quién considere necesarias. Con esas coordenadas, este disco se mueve sin pausa entre el caos urbano y la esfera privada de la memoria, entre lo incidental y lo orquestado.

Cuesta resaltar alguna canción entre los ochenta minutos de esta experiencia. Lo raro es cuán bien funcionan muchas de las partes de esta obra cuando se las escucha como temas sueltos. "Tu actitud" se parece al synth pop excéntrico de LCD Soundsystem, aunque Villalobos es algo más maniático, sufre peores desordenes de atención y goza de drogas más potentes que James Murphy. Por su parte, "I'm counting" entrelaza un loop de bongos con una batería programada al borde de la distorsión, un trabajo pulcro y transparente que "Timemorf", al contrario, deconstruye con patetismo. No es casual que el elemento percusivo sea el que resalta a lo largo del disco. Uno de los imperativos de la investigación académica sobre las limitaciones de la electrónica apunta a la necesaria ruptura con las programaciones estándar, con la homogeneidad de una rejilla rítmica hace mucho agotada. Que tantos DJs latinos estén a la vanguardia de la electrónica puede deberse a nuestro acercamiento enrarecido (postrero, marginal) a esos códigos. Ricardo Villalobos, con "Dependent and happy", tiene más de un argumento para postular como reinventor del techno. Y eso que, más que describir su monacal estilo de vida, el título del disco nos esboza la forma en que tenemos que adentrarnos en su música. Dependiendo de nuestra memoria e imaginación para discernir los paisajes sonoros del chileno, pero felices también de perdernos en los laberintos de manía sonora que construye.

Los mejores discos latinos de 2012 (I)

Más cerca de carnaval que de año nuevo, cumplimos con la tradición publicando nuestros rankings con lo mejor del 2012. Se trata de un acercamiento personal a la música más estimulante, novedosa e importante para entender nuestros tiempos, que escuchamos el año pasado. Ayer se publicó una versión abreviada de mis textos en "Fondo Negro", pero como no tienen página web, subiremos aquí el director's cut. Así será durante los próximos 10 días, un disco cada día, hasta completar el ranking latino y, a continuación, el anglosajón. Esperamos sus comentarios.

1. Hidrogenesse - "Un dígito binario dudoso: Recital para Alan Turing"

Supongamos que recibimos un visitante del pasado cercano y le permitimos llevarse una sola muestra arqueológica para representar a la humanidad hoy. Es probable que ese hipotético viajero eligiese una computadora, el elemento que define a nuestra civilización. Esto puede no sorprender, pero lo que no todo el mundo sabe es que el origen conceptual de ese aparato se debe al matemático inglés Alan Turing. En el año de su centenario, Hidrogenesse le dedica a Turing un homenaje en clave tecnopop. Muy a su estilo, pero menos cínicos, menos posmo, más jugados sentimental e ideológicamente, en un disco que roza muy a menudo lo sublime. Al no tener nada que ver con una biopic, puede que haga falta algo de conocimiento sobre la vida de Turing para disfrutar del álbum. Nada que una visita a la Wikipedia no resuelva. Sin embargo, para fines de esta crítica, vale la pena tener en mente que Alan Turing (1912-1954) fue uno de los mayores genios de la humanidad, padre de gran parte de la tecnología que vemos a nuestro alrededor al originar tanto la noción de máquina en el entendido moderno como la idea de inteligencia artificial. Su aporte también fue fundamental para la victoria de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial y llegó a ser condecorado como héroe de guerra, una distinción que nunca pudo hacer pública al haber servido en calidad de espía. A pesar de todos estos méritos, Turing fue víctima de una brutal injusticia, pues su homosexualidad fue perseguida y castigada con la castración química, una humillación que derivó en su suicidio con apenas 41 años.

El disco se abre con "El beso", una invocación al espectro de Alan Turing. Hay que despertarlo con el beso de un príncipe azul, ya que ésta es, en el fondo, una historia de amor trágica. ¿Una transgresión exagerada? En absoluto, pues Turing se suicidó mordiendo una manzana envenenada con cianuro, conmocionado tras ver "Blancanieves". Es más, la inspiración de Turing para concebir aparatos pensantes venía de querer revivir, en forma de máquina, la conciencia de su amado Christopher Morcon. A éste se dedica la segunda canción del disco, "Christopher", donde en efecto se aparece como un fantasma que sigue existiendo en las creaciones de Turing. Uno de los leitmotifs del disco es la trampa dialéctica que enfrentamos al querer traducir lo humano en términos binarios. Como en el caso de Newton o Wittgenstein, la agudeza lógica de Turing lo llevó a terrenos místicos, a creer que se podía inventar máquinas con alma. Una paradoja entre lo natural y lo artificial, la racionalidad y el animalismo. También la idea clásica de identidad sexual se suele ver como una variable binaria. Incluso la música del disco se estructura (casi siempre) en torno a dos acordes, dado que la idea original era construir una máquina que las pudiese tocar por cuenta propia.

Pero este tampoco es un disco conceptual al uso, puesto que antes que narrativas concisas o biográficas prefiere lo oblicuo, e incluye traducciones automáticas de entrevistas a Morrisey ("Un mystique determinado"), un vals sobre el simulacro alucinado de los dating sites ("Captcha cha-cha"), y culmina en una lección de historia pura y dura, que fija el surgimiento de la edad digital en la batalla de Waterloo, pasa por la Revolución Industrial, imagina el complejo Industrial Militar de los EEUU como el resultado del abuso de las máquinas por la fragilidad humana, para terminar clamando por un gran ordenador para este mundo enloquecido ("Historia del mundo contada por las máquinas"). Es justo ésta canción la que cierra el disco, apuntándonos que Turing nos inventó un futuro en el que estamos al nivel de la omnipotencia, pero en el que nuestra humanidad se ha deformado hasta lo monstruoso. Interpretando su versión de nuestra historia común, en esta canción las máquinas nos hablan ya no desde la distopía, sino desde ese cercano punto "donde las líneas paralelas se encuentran, donde las cosas no son falsas ni ciertas, hacia la nada". Donde ya no hay dígitos binarios dudosos, en un desenlace que remite mucho más a las secuencias finales de "Dr. Strangelove" que a las de "Terminator II: Judgement Day".

Es verdad que el disco tiene suficiente densidad intelectual para hacerte explotar la cabeza (una canción se construye sobre la idea de un prueba de Turing, diseñada para distinguir entre un humano y una máquina haciéndose pasar por un humano, y para eso te pregunta si te gustan los melodramas de Douglas Sirk), pero también tiene una ternura hasta ahora inédita en la obra de Hidrogenesse. Uno de los temas básicos de la banda siempre han sido las máquinas, lo que sorprende en este recital es la perfecta combinación de sentimentalismo y sofisticación que consiguen en torno al tema. Lo irónico es que el dúo catalán lo logre en un disco sobre máquinas con alma. Para hacerlo dicen haberse inspirado en Laurie Anderson y "MBDTF" de Kanye West. Una maravillosa contradicción que nos regala momentos de poética extraña, que no por ser encontrada tiene que ser aleatoria. Por ejemplo, en un momento dado escuchamos: "Máquinas, más máquinas/18 millones de bombillas, un árbol de navidad dibuja la silueta de la bomba atómica". Sofocadas las pugnas intelectuales, con el gobierno inglés pidiéndole perdón póstumo a Turing, jamás podremos saber si al matemático le atormentaba más ser condenado por "yacer con hombres" o por creer en máquinas capaces de pensar. En una época en que la inmersión digital es completa, al punto que el trastorno de un Turing que no distinguía entre máquinas y humanos es normal, encontramos en la historia del inglés un enorme e inspirador icono  ¿El primer post-humano o un humanista confundido? No es una pregunta de respuesta binaria, está claro; pero una obra genial y definitiva como "Un digito binario dudoso" nos ayuda a darle vueltas al asunto.

Gaudete in Primavera Sound semper

Como es tradición desde hace dos años, hoy publicamos nuestra crónica del San Miguel Primavera Sound 2012. La experiencia fue igual de extraordinaria y por eso estamos tan interesados en compartirla con ustedes. Podrán encontrar la crónica en páginas de La Ramona (aquí). Sin embargo, dada nuestra inclinación por la prosa expansiva –con perdón anticipado de los lectores– se nos hizo imposible hablar de las 37 bandas que vimos en el finito espacio que ofrece un diario. Queriendo completar nuestro recuento y suponiendo que existen lectores igual de completistas (o raros) que nosotros, a continuación les presentamos el “bonus track” de nuestra crónica. Ocho micro-reseñas que redondean lo publicado en La Ramona, dando espacio a bandas tan célebres como Mudhoney o Atlas Sound, pero en especial intentando socializar cada molécula de felicidad que nos regaló el Primavera. A ver si lo logramos.

Una de las curiosidades del viernes fue la coincidencia de Wilco y Death Cab for Cutie en el cartel. Si bien hoy tienen la vitola de dinosaurios de la escena, hace apenas una década plantaron las semillas de todo esto. Aún así, su suerte ha sido dispar: al margen de sus vaivenes, Wilco están consagrados como un activo fijo del rock independiente, mientras que Death Cab nunca ha conseguido sacudirse la imagen de sensación post-adolescente. No planeábamos verlos, pero alcanzamos a escuchar sus primeras cuatro canciones. Llamaba la atención el ímpetu de la banda (“Doors unlocked and open” sonó como un digno rip-off de “Hallogallo”, “I will possess your heart” se deja escuchar mucho, y eso que me insistían que su techo es el “Transatlanticism”), pero los problemas de sonido, el tono nasal-quejumbroso de Ben Gibbard, lo monótono del registro de DCFC y lo mal que le sentaba a su propuesta un escenario tan abierto y masivo como el MINI, terminaron por aburrirnos. De vuelta en el escenario ATP, Mudhoney demostraba que en el bien envejecer hace mucho la dieta que uno sigue. Luciendo musculatura estilo Stooges, los protomártires del grunge animaron el primer pogo de la noche, libres de cualquier presión o compromiso. Lo malo fue que, aún sonando más limpios y machacadores que sus últimas entregas discográficas, su contundencia se fue atenuando en la repetitividad de sus canciones. A menos que uno sea muy fan o guarde cariño juvenil por estas composiciones, se hace difícil meterse del todo en el concierto. Igual ya tocaba buscar sitio para ver a Wilco. Y por ahí nos fuimos.

El sábado, luego de ver a Jeff Mangum en el Auditori, la primera dosis de oscuridad retro la ofrecían The Chameleons, una seminal banda de post-punk que a pesar de haber sido tan influyente (véase The Horrors e Interpol), jamás trascendió. Con un giro más acerado de lo habitual, combinaron canciones de su clásico “Script of the bridge” con temas nuevos (anunciaron “Eden” para otoño), sin desentonar. No es poca cosa, más si el frontman se las arregla para cantar desde el foso sin sacar la lengua (aunque necesite ayudita para volver a subirse), mientras la banda consigue conectar su “Singing Rule Britannia” con Joy Division y The Clash sin quedar en vergüenza. La clase de cosa que sirve para recordar que los artículos originales rara vez se devalúan.

Un par de horas más tarde, todavía en el tren post-punk, fuimos a ver a The Cure, que se mandaron un show tan largo como histórico (hablamos de eso en la crónica oficial). Con la espalda y los planes hechos pelota –tres horas de concierto cuando esperábamos a lo sumo 90 minutos nos obligaron a perdernos a Napalm Death, Dirty Three, Big Star’s Third, M83 y Codeine–, nos quedamos en el escenario más cercano a ver a The Drums –más interesados en tumbarnos un rato que en quienquiera estuviese tocando. El caso es que los neoyorquinos ya pasaron por el Primavera en 2010, nunca fueron santos de nuestra devoción por su sospechoso olor a hype, y tenían en contra el obnubilamiento post-Cure, pero parecen haber templado sus aspiraciones y no sonaron nada mal en las pocas canciones que los vimos tocar. De allí nos arrastramos al escenario Pitchfork para ver a SBTRKFT, una de las sensaciones de la electrónica actual, con la que no pudimos sincronizarnos del todo, preocupados como estábamos por descontracturar nuestras pobres extremidades y conseguir una balsámica cerveza. Tan contentos como exhaustos, seguíamos sufriendo la paliza de los veteranos darks ingleses. Algo parecido nos pasaría un poco más tarde, cuando la electrónica con sabor regional del supervato Rebolledo no terminó de contagiarnos. Para tener el resto físico y moral necesario para engancharte con el mood fiestero luego de 16 horas de conciertos, hacen falta muy buenas drogas o niveles de stamina increíbles. Muy buenas, he dicho.

El sábado tocó repetir con Jeff Mangum. A diferencia del show del viernes, la cercanía con el público fue extrema. Al punto que Mangum se llevó una montaña de obsequios, que le fueron entregados en mano propia por sus fanáticos. Tan de buen humor estaría que un poco más tarde se lo vio en el concierto de The Olivia Tremor Control, confirmando como ya hicieron sus shows, que es un humano normal y amistoso. Tal vez demasiado para el que hasta hace pocos meses era el Salinger del rock indie. Pero bueno, luego de su segundo show en el Auditori, la onda expansiva de felicidad nos atrajo al escenario San Miguel, en el que los Kings of Convenience tenían a una muchedumbre comiendo de su mano gracias a su infalible empatía y a un folk de brisas mediterráneas, que sigue validando eso de que “quiet is the new loud”. De ahí nos movimos en busca de otro de los fijos de este festival, que también tuvimos oportunidad de ver en 2010 y que hoy sigue creciendo: Bradford Cox, en esta ocasión con su proyecto solitario Atlas Sound. Cox siempre ha presentado esta veta expresiva como su versión “bedroom pop” de los cantautores folkie; y así se lo vio, ataviado con una guitarra acústica y con un porta armónica al estilo Dylan, pero manipulando capas sonoras con pedales y samplers. Hasta se atrevió con un cover de Hank Williams (hablando de eso, no pueden perderse su versión de Leonard Cohen, en YouTube hace meses). Alivia ver que el traspié de “Parallax” fue sólo eso, y que Bradford Cox sigue siendo el más talentoso, excéntrico y visionario de los ídolos del mundo indie. En él confiamos.

Tuvimos que abandonar Atlas Sound pronto, pues había que cruzar el Fórum para llegar temprano al escenario MINI, donde Beach House iba a presentarse. Lo hicimos con algo de renuencia, pero el sacrificio fue justificado. Con todo, tras 90 minutos de sensibilidad dream pop, había que recuperar los niveles de testosterona con urgencia. Nuestros lectores conocen nuestra formación punk, así que entenderán cómo nos costó poco saltar del erotismo algodonado de Beach House, al hardcore clásico de Off! Casi no los hemos escuchado, pero su música rabiosa es imposiblemente familiar. El tipo de sustancia que dispara en tu cerebro las ganas de hacer pogo –incluso al tercer día de un festival, o estando ya viejo (y calvo, como Keith Morris). De hecho, con su inmisericorde martilleo, Off! es la banda perfecta para festivales, pues incluso en salas sus sets jamás rebasan la media hora. Si el rock indie noventero es nuestra comfort food, el punk es lo que tiene nuestro superyó en el Ipod. Como estaban en el escenario de al lado, Off! terminó pronto y había que hacer parada en boxes para tomar algo de aire, nos quedamos en el escenario Pitchfork para ver cuatro canciones de Chromatics, que en vivo redimen el italo disco de marca blanca que ofrecía su más reciente álbum. Habrá que otorgarles el beneficio de la duda.

Y bueno, el cartel del concierto de clausura del San Miguel Primavera Sound, programado para la tarde del domingo, era más que atractivo: Nacho Vegas, Richard Hawley, etc. Mea culpa, nos lo perdimos. Aunque puede parecer una decisión imperdonable, ya no asistimos, primero por la amenaza de lluvia, segundo por habernos despertado cuando la tarde casi no lo era, y primordialmente por el bajón post-Primaveral –una maldición llena de gozo que no nos cansamos de sufrir. Resulta que Nacho Vegas tocó una extraordinaria versión de “Devil town” de Daniel Johnston. Para que vean que ni los que vamos al San Miguel Primavera Sound podemos ser felices todo el tiempo. Al menos la canción está en YouTube. Por todo lo demás, nos vemos el año que viene.

Adiós al 'Big Man'

La historia del rock’n’roll se puede, pero no se debe, contar en imágenes. Se puede por el poder iconográfico de algunos de sus personajes y momentos, pero no se debe porque hacerlo conlleva el riesgo de perder información sincrónica importantísima para comprender el verdadero impacto cultural de esos momentos. ¿Serían las ilustraciones de Storm Thorgerson algo más que feos pastiches fantásticos sin el escapismo decadente del prog?, ¿Evocaría la mueca del joven Elvis algo más que un tic facial sin los pacatos anuncios de detergente con los que compartía la pantalla?, ¿Nos diría algo el look letrista-basura de los Pistols si no estuviese emparedado entre Rick Wakeman y Billy Joel? Claro que hay algunas excepciones, como la portada del magnífico Born to run, fiel retrato de la camaradería inquebrantable sobre la que se construía esa música: Bruce Springsteen –echando entonces llamaradas de potencia creativa– con cierto aire de timidez pero confiado, se apoya en la titánica espalda de un saxofonista con pinta de proxeneta. Pasaba exactamente lo mismo en el disco que se resguardaba tras esa tapa, donde la épica del soul la proveía Clarence Clemons, dándole músculo y pulmones a las historias del Boss (“10th Avenue freeze out”), impulsándolas más allá del territorio del rock clásico (“Born to run”) o directamente transfigurando en su sonido el desgarrado poder poético de Bruce (“Jungleland”). Puede ser que, como todo en ese disco, la foto de la portada haya sido producto de una obsesiva planificación, pero había algo honesto, irrepetible y genuino en ella. Ese matrimonio de iguales, Big Man y Scooter, eran la E Street Band.

Ahora que Clemons ha muerto y cuesta tanto pensar en una E Street Band sin él, parece quedar pocas formas de recordarlo que a través de lo que hizo con Springsteen y los suyos. Es que la suya era una historia con destino de leyenda, algo que Bruce sabía desde el instante en que conoció a ese ex jugador de fútbol americano que decían era el único capaz de poner en cintura al mismísimo “Jefe”. En medio de una tormenta como no se había visto en mucho tiempo en Nueva Jersey, la puerta del club donde toca Springsteen es arrancada de cuajo. El concierto se detiene y al otro lado del umbral aparece un hombre de color, vestido completamente de blanco, con un saxo en la mano y truenos y relámpagos restallando sobre su cabeza. Con voz profunda pide unirse a la banda. Bruce entre intimidado y sorprendido, acepta. No han pasado ni dos compases cuando The Boss y Big Man se encuentran, sienten una atracción sobrenatural, un poder que les hace saber que han descubierto su destino sobre el diminuto escenario de un bar de Asbury Park. No se volverían a separar en las próximas cuatro décadas, quedando sellado en ese extraordinario instante el pacto sobre el que se cimentaría la carrera de uno de los mayores compositores de la historia del rock y el legado de una banda de leyenda.

Hoy es fácil decir que Springsteen no habría logrado cuajar el sonido de su banda sin el aporte alquímico de Clemons, pero no hace falta especular. Si bien los textos de Bruce le habrían garantizado ya (o al menos) renombre aunque sus composiciones terminasen interpretadas por otros, es difícil negar que la onda de rock Spectoriano a la que aspiraba necesitaba vientos con personalidad… ¡qué mejor si el que estaba a su cargo era el gemelo perdido del Boss! Más aún, Clemons era capaz de traducir las emociones que evocaba Springsteen en música; cosa que se muestra clarísima en su solo en “Jungleland”, donde consigue detener el tiempo y estremecernos mientras atestiguamos el inevitable desenlace de esa historia, o en canciones de filo más rockero como las de Darkness on the edge of town, donde abre rendijas a una luminosidad que redime a los gloriosos perdedores que habitan las canciones de Bruce. Y eso no es poca cosa.

Volviendo a pensar en momentos e imágenes, parece curioso que una de las últimas apariciones de Clemons haya sido en el vídeo para la canción “The edge of glory” de Lady Gaga. En YouTube algunos de los comentarios me hacen gracia/consternan al contar que hubo quienes homenajearon a Clemons poniendo, a todo volumen, esta canción. ¿Es el peligro de recurrir en la memoria a imágenes aisladas? No precisamente. Primero, Clemons casi no tuvo que adaptar su look para encajar en el vídeo de Gaga. Segundo, Bruce y Clarence supieron escandalizar compartiendo besos sobre el escenario y repitiendo que la forma de definir su relación era “el amor” –un temerario juego considerando el appeal que tiene la música del Boss en la conservadora middle America. La teatralidad de sus shows también la comparten con Gaga, pues Bruce y Clarence solían hacer una rutina de psiquiatra sobre el escenario (“Sherry Darling”), ejecutar cabriolas o salir en ronda entre el público… ¡en estadios repletos con decenas de miles de personas! Es más, muchos fans dicen que el solo de “Jungleland” les salvó la vida. Es una afirmación muy linda, pero que tampoco estaría demasiado fuera de onda en los labios de un ‘Little monster’. Lo cierto es que Clemons parecía entenderlo y tocaba ese solo, cada noche y miles de veces a lo largo de los años, como si eso fuese verdad. Y de cierto modo lo era, pues como supo darse cuenta aquella tormentosa noche de 1971, tocando con Bruce por primera vez, ambos tenían un sueño y una sola vida para alcanzarlo... y a los hambrientos y a los hechizados no les queda más que perseguirlo, explotando en bandas de rock’n’roll.

Reseña: J. M. Coetzee, Elizabeth Costello, Vintage, 2003, por Héctor C. Flores

En 1917, el psicólogo Wolfgang Köhler entregó para su publicación el libro The Mentality of Apes, que registraba las observaciones de Köhler a partir de una serie de experimentos primitivos realizados sobre chimpancés con el propósito de verificar su capacidad de raciocinio. [Primero, un puñado de bananas en lo alto de la jaula y algunos embalajes de madera con los que los monos podrían –si su inteligencia se los permitía, como de hecho ocurrió– hacerse camino hasta los frutos. Después las bananas fueron colocadas fuera de la jaula, pero a una distancia no mayor a la que los bastones con que se les había proveído a los animales permitían acceder. También en esta faena los chimpancés tuvieron éxito.]

Para Köhler, el resultado de estos experimentos demostraba que, llevados hasta sus últimas consecuencias –en este caso, la inanición–, los monos se veían forzados a utilizar toda su capacidad mental (hasta ahora desperdiciada en otras empresas fatuas) para resolver el acertijo y acceder al conocimiento.

Pero, ¿qué tal si los pensamientos que cruzaban las mentes de los taciturnos monos de Köhler no eran resultado de su penoso camino a la iluminación, sino, por el contrario, su turbación frente al sadismo del propio Köhler?

Casi un siglo después, la escritora Elizabeth Costello (Melbourne, Australia), en su conferencia titulada “The Lives of Animals” (1997), en el Appleton College, en Massachussets, Estados Unidos, expondría la experiencia de Köhler no como evidencia de la sagacidad de los monos, sino como la prueba irrefutable de la estupidez del investigador:

“A cada vuelta en el camino, Sultán –uno de los chimpancés de Köhler– es obligado a tener los pensamientos menos interesantes posibles. De la nobleza especulativa (¿Por qué es que los hombres se comportan así?) se le somete a contentarse con la razón más práctica, instrumental y abyecta (¿Cómo es que uno utiliza esto para obtener aquello?) y, así, hacia su aceptación de sí mismo esencialmente como un organismo con un apetito que necesita ser satisfecho. Aunque su historia entera, desde el momento en que le dispararon a su madre y él fue capturado, pasando por su viaje en una jaula, hasta su confinamiento en esta isla y los juegos sádicos que se juegan en ella alrededor de la obtención de comida, lo conduce a hacerse preguntas sobre la justicia del universo y el lugar en él de su prisión, un régimen psicológico cuidadosamente elucubrado lo llevan lejos de la ética y la metafísica hacia el ámbito más modesto de la razón práctica. ”

Quizás el argumento resulte francamente desagradable o al menos extravagante. (Un mono de temperamento pascaliano no es algo que se ve todos los días.) Al menos, eso sí, lo suficientemente inapropiado para que un escritor de la talla e idiosincrasias de J. M. Coetzee (Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1940) [1] lo presentase como propio en el marco de las Tanner Lectures on Human Values en la Universidad de Princeton.

Al enfrentarse entonces a la solicitud de preparar una ponencia con miras a “mejorar la vida intelectual y moral de la humanidad” (Tanner Lectures), Coetzee optó, con insuperable modestia, por redactar un narración, cruza de meditación y conferencia, en que su personaje Elizabeth Costello tomara la palabra, mediante una conferencia titulada, también, “The Lives of Animals”.

Junto con esta última, son otras ocho “lecciones” de formato similar –los títulos son suficientemente elocuentes: “The Novel in Africa”, “The Problem of Evil”, “The Humanities in Africa”, “At the Gate” y “Eros”– las que conforman la novela Elizabeth Costello (2003) y en que su protagonista –que se presiente ya en Vida y obra de Michael K (1983) y reaparece después en Hombre lento(2005)– deambula por los auditorios universitarios del mundo en sus últimos, tambaleantes años, como escritora.

Como los otros humanistas atribulados que Rafael Lemus ha identificado merodeando en las novelas de Coetzee –David Lurie en Desgracia (1999) y Susan Barton en Foe(1986), por mencionar algunos–, Elizabeth Costello se ve obligada (¿por quién o qué?) a hablar justo en favor de aquellas pasiones y convicciones que parecen más excéntricas y desagradables, más difíciles de demostrar y sostener públicamente. Quizás, incluso, de las que aparecen como más peligrosas.

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El artefacto de la metaficción que se despliega en Elizabeth Costello es, sin embargo, todo menos un alarde de destreza narrativa, o un juego de espejos determinado “a morder su propia cola”, como el propio Coetzee ha dicho. Tampoco, quizás sobra decirlo, se trata de una alegoría del nihilismo trepidante.

Por el contrario: mediante la figura de Costello, Coetzee parece empeñado en disponer a la literatura como método para poner a prueba los límites de lo que es posible decir e, inversamente, de lo que está prohibido decir: de lo censurable, en una palabra. La literatura, entonces, como una forma singularmente incómoda y potente de decir la verdad –no abstrayéndola, sino encarnándola. (“The Novel Today”, 1987). No es sorprendente que Coetzee haya dedicado un libro entero al tema (Giving Offense: Essays on Censorship, 1996)

Pero no se trata aquí sólo de las convicciones y pasiones que han sido proscritas por tal o cual régimen o dictadura –¿quién sino un el autor de Foe y Esperando a los bárbaros podría tener más clara la patológica interferencia de la censura (y los censores) en la literatura?–, sino también por el más amplio y firme imperio de “la razón” (o su versión degradada: la esfera pública):

“Cuando una pasión profunda es puesta a andar en el discurso de la prosa, uno siente como si leyera los disparates de un loco...La novela, por el otro lado, permite al escritor representar una pasión...No hay un imperativo ético al que afirme tener acceso. Elizabeth es la que cree en el debería, la que cree en creer en.”

De esta manera, el asunto de los derechos animales o el problema del mal, o, para el caso, el de las humanidad en el corazón mismo de las tinieblas, parecen entonces operar como pretextos para poner a prueba una sola premisa: la autoridad misma de las convicciones, y de paso de lo que está en juego en la definición de lo razonable. Luego de terminar su ponencia en el Aplleton College en contra del sufrimiento de los animales, Costello misma no queda fuera de esta misma lógica, al preguntarse sobre la cordura de su posición:

“Sucede que ya no sé más quién soy. Pareciera que me puedo comportar perfectamente bien entre la gente, contar con relaciones perfectamente con ellos. ¿Es posible, me pregunto, que todos ellos sean perpetrados de un crimen de proporciones pasmosas? ¿Estoy imaginándolo todo? ¡Debo estar loca! Y sin embargo todos los días veo las evidencias. La mismas personas de las que sospecho proveen esa evidencia, la muestran y ofrecen ante mi.”

Sin duda, es significativo que en las palabras de Costello, se transparente esa misma paranoia patológica que Coetzee identifica en los regímenes de censura y que, característicamente, se difunde como una plaga en la población:

“Una y otra vez los intelectuales dan cuenta del sentimiento de haber sido tocados y contaminados por esta enfermedad del Estado. En un gesto típico del ‘auténtico’ paranoico, afirman que sus mentes han sido invadidas; es contra esta invasión que expresan su rabia.”

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Al hablar de la obra de W. G. Sebald en su colección de ensayos literarios, Inner Workings (2007), Coetzee apunta que en ella 1914 aparece como el año en que Europa (la civilización de Occidente, cabría decir) tomó el mal camino. Sin embargo, se pregunta Coetzee, ¿no es que el mal camino habrá iniciado antes, con el triunfo de la razón ilustrada y la idea del progreso? Un alegato, sobra decirlo, que se ha vuelto ya un lugar común.

Lo que importa es que el mismo escepticismo es el que se cuela con toda su fuerza en el argumento que elabora Costello contra la ineptitud de los experimentos que Wolfgang Kohler realiza sobre chimpancés como Sultán: la banalidad de imaginar un sólo tipo de consciencia (la que está fundada en la razón, y un tipo de razón en particular) como conmensurable y digno de simpatía. Cualquier otra posibilidad –de ahí lo inquietante del alegato de Costello– era inadmisible.

(La ponderación de las consecuencias brutales de esta posición en la obra de Coetzee, por su puesto, no está restringida a los animales. En todos sus libros, de Tierras de Poniente (1974) hasta Diario de un mal año (2007), pasando por la Edad de hierro (1990), la violencia de la experiencia colonial es manifiesta.)

Pero, ¿qué queda después del destierro que nuestro tiempo ha impuesto a la razón? Costello atina a dar una respuesta que parece estar en el centro de la apuesta moral y literaria del propio Coetzee: la posibilidad de entrever el ser de los otros en el colmo de su ser: la simpatía.

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[1] Nacido en una familia Afrikáner, Coetzee pasó la primera parte de su vida entre Ciudad del Cabo y Worcester (1948-1951). A los 21, Coetzee dejó Sudáfrica para viajar a Londres, donde tomaría un empleo como analista de computadoras; y aunque su formación profesional fue como matemático, luego haría un posgrado por correspondencia en la universidad de su ciudad natal y, años después, en Texas, Estados Unidos. Sólo hasta la década de los ochenta regresaría a Sudáfricara para tomar una plaza en la facultad de la Universidad de Cape Town. Más tarde, en 2002, haría de Adelaide, Austrlia su residencia permanente.

Canciones de la primera década después del futuro

Ese glorioso saxo artificial, el terciopelo de los coros armonizados por androides, la textura lustrosa y sensual de los sintetizadores… el soft rock debe ser la música de alcoba favorita de las computadoras. Si es verdad que la tecnología se ha inmiscuido en nuestras vidas tanto que incluso ha cambiado la forma en que funciona nuestro cerebro, no debería sorprendernos que ese tipo de música se esté convirtiendo también en nuestra favorita. Todavía no nos hemos transformado en los hipsters retro-robóticos de “I’m here” (Spike Jonze, 2010), pero nos encontramos en un punto en el que nuestro futuro parece decidirse según se mantenga el internet como un espacio público o no. Seguro que es patético para la generación que se suponía que en 2001 ya tenía que haber conquistado las estrellas, pero la verdad es que la guerra por el control de nuestro futuro la perdimos hace tiempo. Pero mientras ese problema puede interesarle a los teóricos de la sociedad post-digital, aquí nos preocupa cómo están reaccionando las expresiones artísticas a estos cambios. Nos encontramos en un momento curioso, pues todavía tenemos artistas enraizados en tradiciones expresivas que podrían considerarse en la pre-historia de las expresiones hoy hegemónicas (en la medida en que todavía se puede hablar de “hegemonías”), y la obra que estos artistas continúan produciendo no puede considerarse irrelevante. En días en los que se ha re-establecido el gusto cuasi masivo por los sonidos sintéticos, infrareales de las baladas de los ochenta, es en el diálogo entre ambas expresiones –el rock clásico y el indie soft, digamos– donde se originará la música que, podemos suponer, se escuchará diez años después del futuro.

La relación entre la música y la tecnología ha sido permanente y simbiótica desde la invención de los mecanismos de registro sonoro, lo que evidentemente no ha cambiado hoy. Para tratarse de una banda de explícito discurso retro y actitud suburbanita, Arcade Fire ha demostrado notable astucia en el uso de la tecnología como cómplice de su arte. Sea organizando un webcast de su concierto en el Madison Square Garden o lanzando un hipertecnológico vídeo para “We used to wait”, lo que más sorprendió en su consagratorio “The Suburbs” (2010) fue la inclusión de toques electrónicos en su sonido rockocó de estadio, gracias a la admitida influencia Depeche Modeistca de ciertas secuencias y texturas. Naturalmente, su éxito no se explica ni por su instinto tecnológico ni por su abrazo de los sonidos sintéticos –aunque esa actitud señala que hasta las bandas más alejadas de ese espectro no dudan en apropiarse de tales matices. Ejemplificando esa apertura por los modos dance, techno y balearic, encontramos el pop bailable de Delorean, las texturas experimentales de Flying Lotus, Emeralds o Oneohtrix Point Never, la onda global kitsch de M.I.A... artistas que en toda su heterogeneidad comparten una carga genética retro-electrónica que encuentra sus referentes en la ingenua, artificial libertad de los sintetizadores ochenteros. Esto puede no parecer novedoso para los bolivianos, que seguimos escuchando hits de eurodisco en boliches locales como si todavía fuese 1992, pero sin duda llama la atención que suceda dentro de una escena que incluso en su faceta bailable se preciaba de la angularidad –sirvan de ejemplo The Rapture, LCD Soundsystem o Franz Ferdinand. ¿Desde cuándo una producción abiertamente sintética, barnizada de una perfección artificial, se convirtió en parte “legítima” del rock?, ¿Qué diablos pasó para que suave –sí, como en soft rock– pudiese ser una palabra que no incomodara al aplicarse al rock independiente?

Con la aparición de Michael McDonald en “While you wait for the others” de Grizzly Bear como señal profética, el modelo en el que bandas como Gayngs, The XX o Ariel Pink’s Haunted Graffiti se miran parece ser el soft rock de 10cc (“I’m not in love”), Hall & Oates (“One on one”), Gerry Rafferty (“Baker street”) o “I keep forgetting” del mismísimo McDonald. Y no hablamos exclusivamente de las armonías melifluas, del tempo inferior a los 70 bpm, ese inconfundible groove MIDI o los sintetizadores trabajando como un coro etereo-cursi, se trata de una estética que se encarna a plenitud en “Before Today” de Ariel Pink -además uno de los discos más celebrados de este año. Si los Gayngs ofrecen un soft rock post Animal Collective (“Cry”, “Spanish platinum”), Ariel Pink inventa un anárquico supermercado de pop asentado en los ochenta. Y es que detrás de la excentricidad boho y la pose lo-fi, “Round and Round”, “Beverly kills”, “Can’t hear my eyes” son temas pop dignos de Kenny Loggins; vínculo que va más allá de lo estilístico, materializándose en una filosofía tan naif como honesta, que prefiere regresar al momento en el que lo sintético todavía no podía imitar la realidad como hoy (¿es realmente posible distinguir una marimba, batería o una guitarra real de una “tocada” usando una computadora?), obteniendo una contradictoria pátina de autenticidad gracias al coctel de clichés infrareales con el que los músicos y productores ochenteros pensaban estar listos para suplantar la realidad. ¿Escapismo? Sin duda. ¿Revisionismo como sucedáneo de capacidad inventiva? Más o menos, pero… ¿no hicieron lo mismo –apelando a la “crudeza” del rock setentero, del garage rock, del post-punk, del folk– bandas como los Strokes, Yeah Yeah Yeahs, Sufjan Stevens, Devendra Banhart o los mismos Radiohead pre “In Rainbows”? Pues de ser así, bienvenidos al eje creativo de la primera década después del futuro: el revival soft.

Claro, el reduccionismo es la mejor forma de verificar hipótesis tendenciosas. ¿Dónde quedan, con este reposicionamiento, los músicos enraizados en estilos propios del canon boomer o incluso más "tradicionales"? Durante la década pasada y sostenidos por el ludismo que los emparentaba con el boom indie, músicos surgidos en los sesenta y setenta consiguieron acoplarse al movimiento e incluso revitalizar su carrera; ahora, contra lo que podría suponerse, tampoco se han quedado a contramano. La sorpresa se da al ver qué músicos han sido los que apostaron por reinventarse en el modelo Cash-Rubin: Tom Jones y John Mellencamp. El primero, una lagartija lounge que solía gustarle a nuestras abuelas cuando ellas tenían nuestra edad, aterrizó en Island Records y se sacó de la manga un disco de spirituals y temas tradicionales del blues yanqui, grabados con escasísima producción y confiando en que las dotes interpretativas de Jones estarían al nivel de su conocida faceta de performer. Y lo estaban, como “Praise & Blame” lo confirma, evitando caer en obviedades sensibleras (pecado que Cash no siempre eludió) y manteniendo un registro soul que nos hace preguntarnos por qué no lo había perseguido antes el otoñal crooner galés. El caso de Mellencamp es igual de sorprendente, transformando su rock populista en un folk acústico que resalta tanto sus dotes compositivas (¡John Cougar es un gran narrador, quién lo habría dicho!) como su voz añeja y potente. Producido por el genial T-Bone Burnett, “No better than this” es parte de un ambicioso proyecto de reinvención artística, que con “On the rural route 7609” encontró a Mellencamp deconstruyéndose como autor mientras estudiaba las fuentes de la tradición musical norteamericana, emprendiendo luego una peregrinación por los santuarios de la música americana (los estudios Sun, los lugares donde grabó Robert Johnson) y otros sitios de fuerte carga histórica para los Estados Unidos (la primera iglesia afroamericana en Savannah), para empaparse de su energía y –en lo posible– grabar allí; trabajo que converge en “No better than this” casi tan bien como “Good as I been to you” condujo a “Time out of mind”.

Se podría decir pues, a la espera de los nuevos discos de Steve Earle y Neil Young, que el rock clásico apuesta también por regresar al punto de tensión tecnológica que lo originó. Si hoy el rock indie se vuelca al pop sintético, que en principio catalizó la reacción del underground ochentero (y de ahí a Nirvana y el boom digital hay pocos pasos), el rock clásico regresa al momento en el que todavía existía cierta reticencia a la grabación magnetofónica, a la amplificación eléctrica, a la inclusión de “negros y campesinos” en la industria musical. Claro que eso no quiere decir que no haya ramificaciones interesantes, que no se ajustan a este modus operandi, dentro del rock. “The Monitor” de Titus Andronicus es lo más cercano a un opus de rock clásico, grandilocuente y Springsteeniano que encontraremos hoy, con “High Violet” de The National clasificando como cercano contendiente. Avi Buffalo, Best Coast y Wavves siguen insinuando las posibilidades de un revival lo-fi guitarrero, mientras el exceso prodigioso de “The ArchAndroid” de Janelle Monáe casi desfalca a “Have one on me” como descomunal obra de pop a cargo de una vocalista femenina. De hecho, con un disco de Deerhunter a días de caer, cualquier predicción o conjetura sobre el futuro de la música post-digital puede caducar antes de alcanzar difusión. Nos queda, pues, el remedio de la paciencia.

Puestos a encontrar evidencia, hasta la versión “800% más lenta” de Justin Bieber pasa como un nugget de indie soft. Tampoco es que sus cultores hayan inventado mucho, pues rescatar texturas descaradamente artificiales es algo que ya hizo el hyperdub, las bandas hipnagógicas y hasta el sonido retro chic de Stereolab. El revisionismo, al final de cuentas y como vimos con los casos de Mellencamp y Jones, tampoco es potestad de los artistas post-digitales. Pero lo que nos interesa es la motivación detrás de ese deseo de volver la mirada al pasado como reacción a un momento de transformación tecnológica. No hace falta creerle a Eric Schmidt cuando dice que toda nuestra información personal está tan disponible en internet que pronto tendremos que cambiarnos de nombre para huir de ella; es incuestionable que la realidad es hoy construcción muy compleja, en la que lo virtual (y lo artificial) tienen tanto valor como aquellas certezas con las que crecieron nuestros ancestros. Eso ha cambiado la forma en que percibimos la música, con un impacto mayor al que evidentemente ha tenido en su comercialización, casi tan grande como el experimentado con la invención de la radio o de los métodos de registro sonoro. Ese es un futuro más avanzado y desconcertante que el que la ciencia ficción imaginó para el lejano año 2000. Mientras se solapen las generaciones y sus formas expresivas, tendremos distintas formas de enfrentar esas tensiones, de transmitirlas en nuestra música. El revisionismo folk o soft rock es una opción. Y parece que así serán las cosas hasta que, como dice Win Butler en “The Suburbs”, caigan todas las casas que construyeron en los setenta. Mientras eso no pase (o el mundo se termine el 2012), la música del futuro seguirá sonando como el pasado cercano.

Despedida al desierto de lo real

En un mundo perfecto Godard hace películas de robots y Abel Ferrara se especializa en space operas. Pero las cosas son como son y tenemos que confiarle nuestro entretenimiento sci-fi a directores como Christopher Nolan, cuya exitosa Inception ha recordado que es posible rentabilizar el género sin dejar de conquistar a la crítica. En la estela (infesta de gratuitas exploraciones 3D) de Avatar, The Book of Eli, Repo Men y la próxima Tron: Legacy, pareceríamos estar en un año excepcional para la ciencia ficción en el cine. Si le sumamos las recientes y aclamadas Moon o District 9, difícilmente se podría descalificar este momentum creativo como un simple espejismo. Extraño, pues si le creemos a William Gibson, la ciencia ficción estaría desahuciada desde el momento en que gran parte del futuro imaginado por el género está ocurriendo a nuestro alrededor. Ese no parece ser el problema, sino que los grandes temas de la ciencia ficción están quedando rezagados respecto a la evolución de nuestra visión del futuro –elemento narrativo central del género. Mientras el cine continúa en el molde de las películas de ciencia ficción de hace treinta años –con la evidente apertura de posibilidades narrativas que conlleva la evolución de los efectos especiales–, la forma en que la sociedad contemporánea se transforma no está siendo reflejada por la ciencia ficción como ésta conseguía hacerlo en el pasado: tomando a los marcianos para representar el miedo al enemigo comunista, dando Lacaniana rienda suelta al temor por lo tecnológico o jugando con las distopías para sugerir la opresiva influencia de los medios en el individuo, por ejemplo. Que Inception parezca una máquina del tiempo hacia 1999 en efecto anuncia la llegada de una nueva forma de hacer cine de ciencia ficción, pero a pesar de la obra de Nolan, no a causa de ella.

Coincidentemente, Christopher Nolan tiene su origen como cineasta en aquella época, compartiendo su obsesión por la incertidumbre de la percepción de la realidad con Pi (Darren Aronofsky, 1998), Dark City (Alex Proyas, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) y de forma algo menos evidente con The Cell (Tarsem Singh, 2000) y Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001), ambas de David Lynch. Sin embargo el vínculo fundamental entre Nolan e Inception y la ciencia ficción de la década pasada está en su similitud temática con la película-símbolo de la época previa al boom digital: The Matrix. También lanzada en 1999, The Matrix fue, hasta Inception, la última película de la que dijeron iba a cambiar la forma en que se hace cine de ciencia ficción. Y salvo el bullet time y la popularización de la gun kata fuera de Hong Kong, tal cosa no sucedió. El avance tecnológico le ganó la carrera a The Matrix y en un tiempo en el que estamos permanentemente conectados, dejó de tener sentido hablar de lo hiperreal: con Facebook y las conexiones Wi Fi lo virtual pasó a ser lo real, inmiscuyéndose en este dominio sin necesidad de suplantarlo. Con ese cambio, haciendo en una década lo que a la postmodernidad le tomó cuatro, toda una época de la ciencia ficción quedó obsoleta.

En primera instancia no había que asustarse, esto ya había sucedido antes y la ciencia ficción se había recobrado reforzada. Cuando la carrera espacial y la emergencia de la contracultura –junto al inicio de los cambios tecnológicos y culturales que condujeron a la globalización– hicieron irrelevantes las operas espaciales, la Nueva Ola de la ciencia ficción relanzó el género hacia nuevos horizontes artísticos y temáticos. Nuevas ambiciones formales y estéticas, fundamentadas en el avance cotidiano de la tecnología, en la exploración del “espacio interior” y la introducción de conceptos científicos novedosos, impulsaron este movimiento, que de cierta forma podemos considerar precursor del cine de finales de milenio descrito en el párrafo anterior. Dick, Gibson, Ballard, Moorcok, Delany, LeGuin, Aldiss son algunos de los grandes autores de esta fascinante época, todavía de marcada actualidad. Sin embargo, cuatro décadas más tarde y con varios de sus popes desaparecidos, la literatura de ciencia ficción está también batallando por encontrar un nuevo sendero, tanto temático como formal. Tiempos como estos parecen reclamar una literatura ergódica y The Raw Shark Texts (2007) de Steven Hall es una primera aproximación a ello, llegada en este caso desde lo que se ha llamado splistream –hoy el brazo más “experimental” de la ciencia ficción. Por otro lado, en Down and out in the magic kingdom (2003) de Cory Doctorow tenemos una exploración de las redes sociales traspuestas a un escenario casi de ciencia ficción clásica, mientras Dr. Identity (2007) de D. Harlan Wilson también trata el tema de la tecnología y su efecto en la identidad, presumible meta-tema de la próxima ciencia ficción. Entretanto, digresiones como el steampunk o el retrofuturismo han llenado ese vacío temático-productivo; poco acusado gracias al excelente trabajo (transicional) de Neal Stephenson, Michelle Houellebecq, China Miéville o Jonathan Lethem.

El cine, por su parte y a falta de un Tarantino que haga cool las facetas más geek de la ciencia ficción, trata de innovar por cuenta propia. Eternal sunshine of the spotless mind (2004), Children of men (2006), The Road (2009) y las anunciadas Boilerplate, High Rise o el remake de Total Recall son evidencia de ello. Nolan mismo es inteligente y ni se deja restringir por los mecanismos narrativos típicos de su universo ni deja de considerar la ubicuidad tecnológica de hoy –no en vano los sueños compartidos de Inception se logran por medio de un aparato biotecnológico y The Prestige (2006) puede pasar por una película steampunk. De hecho, los problemas de Inception van más allá del género del filme y su posible agotamiento. Al contrario, son defectos recurrentes en el director, que por ejemplo dice muy poco de sus personajes en una película que en esencia se desarrolla en sus subconscientes –defecto patente en varias de sus otras cintas. En cambio, su manejo de los artificios tecnológicos y de las secuencias de acción es admirable, como su capacidad narrativa general –el plan para implantar la idea en la mente de la “víctima” es de una concepíón estupenda. Lo indudable es que esperar más que simple entretenimiento en los filmes de Nolan, como sugirieron varios críticos al tildar a Inception como poco menos que el parteaguas de una nueva generación de cinéfilos acodados en la ciencia ficción, no es razonable ni posible.

Remakes de por medio, por ahora seguimos confirmando que el futuro pasó en los ochenta. Hoy es imposible pensar en el futuro como se lo hacía entonces –sea imaginando la llegada de vengadores cyborg o el apocalipsis televisivo–, el futuro ya no existe como antes y vivimos en un presente radical –potenciado por las nuevas tecnologías y señalizado por los filmes que The Matrix consolidó– que todavía no ha encontrado su correlato en el cine. Los ochenta y su impresionante cantidad de películas, series, cartoons y novelas de ciencia ficción tienen su raíz en la incierta relación entre la sociedad y el boom de la tecnología analógica, por lo que es de esperar que el boom de la tecnología digital tenga idénticos resultados en el futuro próximo. Filmes como los que se hicieron a finales del siglo pasado son documentos de esa transición tecnológica, que imaginamos pacífica e instantánea pero estuvo lejos de serlo. Hoy las distopías siguen existiendo (“Googlezon”), la hipertecnologización de nuestras vidas presenta nuevos dilemas (la autoconciencia en permanente escrutinio público del Facebook, por ejemplo) y hasta las space operas se han reactivado (muy serios proyectos científicos pretenden construir un ascensor a la Luna, la NASA trabaja en la misión a Marte). Si Brian Aldiss tenía razón cuando atribuyó la fertilidad de la Nueva Ola de la ciencia ficción a que ese era un mundo que no tenía Dios, con la web como un universo enteramente creado por el hombre, estamos frente a una edad de oro en potencia. Sólo falta tomar una cámara, o una libreta, y observar las posibilidades.