Durante la semana pasada publicamos una serie de posts en torno a ese punto de quiebre en la evolución de la industria musical que identificamos en 2003. A continuación les presentamos el índice completo, a la espera de sus comentarios y aportes.
My Chemical Romance acaban de separarse. Puede que no signifique nada para los que conectamos con las bandas mencionadas en esta serie de posts, pero es torpe negar que, el que integraba el desaparecido quintento de Nueva Jersey, se trató de un movimiento importante. Su pico popular también coincide con 2003, a pesar de que se puede rastrear las raíces del género hasta los noventas (Sunny Day Real State) o los ochentas (Rites of Spring). Pero lo de Jimmy Eat World, con esta canción que fue uno de los hits más grandes de los años anteriores a 2003, no pasa por ahí. Este cuarteto de Arizona llevaba una década rondando las ligas menores del rock alternativo, practicando un power pop tan voluntarioso como ordinario. Cansados de la desidia y la mala suerte, con “Bleed American”, disco donde está “The Middle”, ‘traicionaron’ a sus fanáticos de base, firmando con una major (Geffen, la misma de Nirvana) y rodeándose de modelos en ropa interior para el vídeo de su single promocional. Lo paradójico es que así se condenaron a ser un one hit wonder anónimo para la continuidad mainstream. Es más, marcados por el estigma de la ‘traición comercial’ entre sus viejos fans, anularon también la posibilidad de una reunión postrera, como hicieron en 2010 los propios Sunny Day Real State. Hoy una movida así de kamikaze no es necesaria, como lo están probando Japandroids al triunfar desde la independencia con un rock simple y melódico, no del todo distinto al de The Descendents o Andrew W.K., que en 10 años pasó de ser visto como el Weird-Al de esta generación a consolidarse como un creador tan anómalo como respetado.
La simetría estética entre el vídeo de “The Middle” y “Spring Breakers”, la película indie más visible en lo que va del año, tampoco es casual. Ahora mismo la EDM americana, capitaneada por Skrillex –que firma la banda sonora de “Spring Breakers”–, se gesta como un enorme movimiento juvenil… con demasiados puntos de cruce con el nu-metal y el rock que tan bien representa Jimmy Eat World: crudo pero melódico, agresivo pero sensiblero, tan lleno de contradicciones como un adolescente Si hay algo de verdad en eso de que el cine encuentra su espectador ideal en un niño de ocho años, puede que también lo haya en el argumento que fecha nuestro aprendizaje musical en torno a los quince años. Que “Spring Breakers” pueda ser un intento de película generacional para los que cumplimos quince después del 2000, es madera de otro artículo; lo que aquí queremos decir es que la mejor muestra de lo degenerada que estaba en 2003 la comprensión del vínculo entre adolescencia y rock, la tenemos en este vídeo: con cuarentones cantando sobre lo feo que es ser chango, pero insistiendo que basta con aguantarse un poco, pues al final estas cosas pasan. No es inverosímil, ya que al arrancar este milenio la industria discográfica la seguían dirigiendo los mismos adolescentes que se emocionaron con el fulgor original del rock, allá por los sesenta. Sobran las canciones que tratan esa sensación de incomodidad existencial inherente a la adolescencia: “Smells like teen spirit”, “Sixteen blue”, “Teenage Kicks”, “Baba O’Riley”, “Teenage Riot”… y de cierto modo todas han aglutinado escenas (y movimientos generacionales) a su alrededor. Pero si a lo que apuntamos es a cosas como “Strange” de Galaxie 500, que es el sonido que saldría de la boca de un adolescente si pudiera articular las nubes de angustia que rondan su cabeza, ni el chango más despistado se creería la inane “Teenage dirtbag”, otro hit de los primeros años de este milenio. O “Back to school” de los Deftones, la que seguro más de un ejecutivo apostó sería la “Teen spirit” del nu-metal, al punto de lanzarla con un vídeo que era tan pastiche del hit de Nirvana como de "Baby one more time".
El fondo del problema era ese. El shock tecnológico de la digitalización de su soporte no habría sido el primero que enfrentó la industria discográfica –aunque en este caso resultase tan drástico en sus efectos sobre los consumidores. La introducción de los cassettes, la invención de discos de 45 rpm más fáciles de producir, la masificación de los sintetizadores, etc., son crisis que la industria resolvió con facilidad. Lo que de verdad amplificó el alcance de ésta fue el componente generacional, desatando un cambio que va más allá de lo económico, afectando al paisaje cultural y la forma en que interactuamos con el arte. Para ponerlo de alguna forma, si los baby boomers pudieron extender la transformación generacional de los sesenta a los setenta y ochenta, a la generación que explotó en 1991, coronando el rock alternativo como una de las ramas de la industria, se le negó esa oportunidad. Ya en 2001 este desenlace parecía inevitable, a pesar de que la industria seguía tratando de vender innovación y riesgo en The Strokes o Radiohead, impulsando el revival neoyorquino o los hypes infinitos del NME; en cualquier caso, abrazando una música agotada, el cascarón vacío de lo que el rock supo ser. En 2003 el derrumbe fue completo, y de las ruinas de la industria emergió un ámbito paralelo: el indie como dominio discursivo en el que, durante una década, hemos visto apasionantes transformaciones. Es cierto que se puede discutir que en 2010 esta versión masificada del indie tocó un punto de inflexión, a partir del que se ve agotado como estética, pero para eso debemos admitir primero que fue el campo de mayor vitalidad durante los siete años precedentes. Las diferencias entre 2003 y 2013 atestiguan la profundidad de esta metamorfosis. Hoy James Murphy está produciendo a Arcade Fire, R. Kelly es cabeza de cartel del Pitchfork Festival, Animal Collective ya no parece una banda tan extraña, la industria de memes de Ryan Gosling florece, retorna The Postal Service, 3OH!3 son parte del Warped Tour y los Strokes lanzan un pésimo disco con una major. Hoy el rock cumple una década al borde del abismo. Y hay pocas cosas tan emocionantes como el vértigo de vivir al límite. Mucho más si ese es el acantilado en el que se forma la música de esa generación que comenzó a hacerse notar en 2003 y que hoy, en 2013, se ve dispuesta a alcanzar la madurez.
Un vistazo a los charts, las listas de popularidad de 2003, nos revela que fue el año en el que las estéticas convivieron. ¿Cuál es el último gran himno de rock clásico? “Seven nation army”. ¿La canción pop más contundente de la década pasada? “Hey ya!” (“Crazy in love” también vale como respuesta correcta). Ambas se lanzaron en 2003, pero obviando lo que podría ser una coincidencia, la lista de hits de ese año es larga e incluye muestras de rap hedonista (50 Cent debutó ese año, Kelis, Sean Paul y R. Kelly dominaron los rankings) y los primeros brotes de la versión más confesional del género, vertiente consagrada en 2010 (Kanye West, cabeza de ese movimiento, debutaría en 2004, pero el lamento post-Britney de “Cry me a river”, y hasta “Lose yourself” aplican como antecedentes). Se intuye una coexistencia precaria, pero coherente con la simbiosis de R&B, rap y pop... y a partir de 2003 también de ciertos rasgos del rock independiente, como músicas de consumo masivo y cotidiano. Sin embargo, aunque casi ningún grupo indie previo a este boom se mantenga hoy en boga (lo que por otro lado demuestra lo efímero de las carreras en esta escena), fue en 2003 que se inició un irreversible proceso de masificación de ese estilo, propiciado por los cambios tecnológicos y demográficos que obligaron a productores de cine y televisión a fijarse en lo que se cocía en este mercado. Así pasamos de incluir una tímida canción de Death Cab for Cutie en el soundtrack de The O.C. a tener toda una sitcom satirizando a los hipsters (Portlandia), e incluso a publicistas imitando a Grizzly Bear, Vampire Weekend o Beach House para sus anuncios de automóviles.
Sí, conocemos la historia de “Juno” y de las bandas sonoras de “Scott Pilgrim vs. the World” y “New Moon”, pero el auténtico punto de quiebre también está cerca de 2003, en el soundtrack de “Garden State”. Nunca he visto esta película, pero sé que le presentó The Shins a un público que lo más cerca del indie que había estado era Snow Patrol o The Killers. No es una sorpresa, con algo de tacto se podía combinar la sensibilidad a flor de piel de las comedias románticas adolescentes con ciertas facetas de Nick Drake o The Smiths. De ahí que personajes ajenos a los parámetros estéticos indie, como Ryan Gosling o Zooey Deschanel, hayan terminado convertidos en íconos de la faceta comercial del movimiento. Ojo que esto también se aplica a bandas de un sonido menos manso. “Lost in translation”, también de 2003, sin duda fue la introducción de muchos a The Jesus and Mary Chain y MBV. Con menos aspavientos que en 1991, tal vez por la estragada salud de la industria discográfica, lo indie comenzó a filtrarse en la narrativa mainstream. Y así como hasta más o menos 2003 vivimos bajo el signo del boom alternativo, hoy lo hacemos en el mundo alumbrado por la eclosión indie que se fermentó hace diez años. De cierto modo, la deformación que llevó de Nirvana en 1991 a Nickelback en 2001 es la misma que se operó entre Arcade Fire en 2004 y Mumford & Sons en estos días. Pero hay que evitar las alarmas puristas ante la comercialización del género, o su aparente degradación ideológica, pues esto también es un negocio. A diferencia de las bandas del rock alternativo, que se ofuscaron ante la inminencia de lo masivo, algunos grupos indie decidieron jugar sin complejos. La idea es vivir de esto, así que mientras no te empujen a lo grotesco, todo se negocia. Es producto de esa actitud que hoy parezca imposible “venderse” (sell-out). Algo que, además, tiene perfecto sentido en los tiempos que corren. La pregunta es cómo redefinir un género como el indie, caracterizado por su intransigencia en lo comercial, en este contexto.
¿Cómo se inventa una nueva escena? Si Pitchfork iba a convertirse en la bandera del movimiento indie, tenía que poder responder esa pregunta. Al momento de lanzar a Broken Social Scene en 2002, Pitchfork todavía no tenía el músculo para impulsar toda una escena. Tampoco cuando Arcade Fire explotó –un grupo que, en todo caso, encontraba su precedente en las bandas del colectivo Elephant 6. El webzine existe desde 1996 y, durante los ocho años previos a su consolidación como barómetro del gusto indie, zigzagueó entre la continuidad del rock alternativo, el apoyo al espejismo del post-rock y unos tímidos escarceos con la electrónica (Boards of Canada y Prefuse 73, no Daft Punk). Varias de sus bandas tótem hasta ese momento (Radiohead, Wilco, …And you will know us by the trail of dead) llegaban a 2003 agotadas en lo creativo. Un vistazo a los rankings de mejores discos del año de Pitchfork, entre 2000 y 2004, nos sorprenderá al encontrar muchos grupos hoy desaparecidos, o de los que el webzine se ha distanciado en lo posterior: The Wrens, The Books, The Decemberists, The Microphones, The Avalanches, The New Pornographers, etc. A estas alturas tampoco parece tan sacrílego pensar que la década pasada no la dominó Radiohead, sino Animal Collective. Lo curioso es que la encarnación definitiva del cuarteto de Baltimore corresponde también a 2004. Si nos animamos a trazar una historia paralela bajo la hipótesis de que los de Oxford son los últimos dinosaurios del rock alternativo y no los padrinos del indie contemporáneo, veremos que es a partir de 2003 que surge la “nueva realeza” del indie: Joanna Newsom, Arcade Fire, Kanye West, Madvillain, MIA (y Diplo), así como los mismos AnCo de “Sung Tongs”, todos debutaron en 2004; siendo sus obras más relevantes para entender lo acontecido en la música pop de los últimos diez años que cualquier trabajo de las bandas que tocaron su techo antes de 2003.
Es posible que esa sensación de final de época también se haya percibido en otros ámbitos. Por algo la “Rolling Stone” publicó su canon en la forma del ranking “The top 500 albums of all time” en ese año. Como era de esperar, el centro de gravedad de tan exhaustivo listado estaba en los sesenta. De hecho, por mucho que los medios alternativos lo intentaron durante los noventa, no consiguieron desmontar ese canon, siendo más bien absorbidos por la institución del rock baby boomer. Esto no ha pasado con el rock surgido a partir de 2003. Recordemos que, a pesar de no haber aparecido en la portada de la revista, la “Rolling Stone” incorporó “Funeral” como el décimo quinto mejor debut de todos los tiempos, en un ranking publicado hace pocas semanas. Un puesto elevado, si consideramos que está muy por encima de los debuts de Elvis, Led Zeppelin, The Doors o Pearl Jam, bandas afines al repertorio de la revista. Antes que un gesto de apertura, esta inclusión reconoce un quiebre generacional que no hace falta superar. Todos aquellos cuya educación sentimental –y por tanto su consumo musical– esté fechada antes de 2003, tienen 40 años de música para saciarse. De ahí que siempre tendrá más sentido ver a Bruce Springsteen en la tapa de la “Rolling Stone”, aunque el Boss haya tocado varias veces con los canadienses. Confirmamos este síntoma terminal también en lo cinematográfico, pues “Almost famous” y “High fidelity”, lo más cercano a una lápida para la narrativa del rock boomer, se estrenaron en 2000; a casi cincuenta años de la explosión original del rock’n’roll y en el preciso momento en que la industria musical comenzaba a dejar de ser lo que por muchas décadas fue.
Este fenómeno tiene una sencilla explicación demográfica. En los Estados Unidos, en los ochenta nacieron tres veces más niños que en los setenta. Esto sin mencionar que fue ésta la generación que cayó de lleno a la revolución digital. Siguiendo con la hipótesis de que Animal Collective fue la banda símbolo de la década pasada, vale la pena recordar que integraron en sus inicios la escena naturalista, la primera articulada desde la blogósfera. La expansión de las redes sociales ha hecho que esta experiencia sea imposible de repetir, pues se potencia la consolidación de nichos aislados antes que la formación de colectivos transversales; aunque tiene sentido que el grupo fundamental de la década pasada encaje con esa forma organizativa, casi una aplicación de la hermenéutica DIY en lo virtual. Del mismo modo que es natural que en los ocho años que van de 2004 a 2012, los ochenta hayan pasado a ser el referente creativo principal, y ya no los sesenta. Tiene poco sentido, en una expresión tan generacional en su appeal como el rock, mantener un filamento nostálgico con la misma temporalidad que alimentó los imaginarios de tus padres. Para descartar la hegemonía de Radiohead o el revival neoyorquino, basta ver su conexión con los setenta tardíos. En cambio, el maximalismo de Animal Collective requería un público con acceso a Wikipedia y YouTube, para poder ir ensamblando las piezas de una música excéntrica, tribal y dionisíaca a pesar de su exigencia en términos de capital cultural. Hablando de eso, la película “School of rock” también se estrenó en 2003. Ahí se plasma, de forma grotesca, la radical diferencia en la visión que se tenía del rock: el lado canónico se pensaba como una escuela, sin reparar que no hay nada menos cool que eso, mientras que el indie de AnCo te invitaba a bailar en pelotas alrededor de una fogata, aunque después tendrías que correr a Google para averiguar quién diablos eran J Dilla, Popol Vuh o Tony Conrad.
Claro que el cambio en los patrones y hábitos de consumo cultural, acelerado por las tecnologías digitales, tiene que derivar en algo más que mashups ingeniosos. El año pasado Simon Reynolds, en su ensayo “We are all David Toop now”, analizaba el impacto que tiene sobre nuestra forma de entender la música el acceso inmediato a un bagaje de erudición musical al nivel de un experto como Toop –al que adquirir y procesar la vastedad de su fonoteca le ocupó toda su vida adulta. Pero el que supo leer ese cambio primero y mejor, traduciendo su ansiedad generacional y profesional en música, fue James Murphy. Un veterano del hardcore y la producción de bandas al filo del dance y el rock, el líder de LCD Soundsystem se inventó como el último representante de una estirpe que obtuvo distinción y reconocimiento por su dominio de campos arcanos del arte musical. Consciente de que esta ventaja se estaba esfumando, Murphy dibujó el arco de una carrera perfecta (e irrepetible), con todos los tropos de la banda de rock excepto el final decadente. De ese modo, su debut con “Losing my edge” fue una declaración de principios tanto como un manifiesto creativo y un tratado sobre el zeitgeist. Trabajando diversos niveles de significado, elegir para la tapa de “Introns” una foto de su colección de discos –como queriendo justificar el haberse ganado el derecho de robarle tantas ideas a Bowie, la Velvet y el post-punk–, en realidad también servía para Murphy como un modo de castigarse, de poner en perspectiva una trayectoria musical impecable que, sin embargo, le demandaba un esfuerzo tan absurdo como el de haber levantado ese estante desbordado de discos.
Es de suponer que esta desmaterialización fue problemática para críticos de la tanda de Robert Christgau (decano del rock clásico), Chuck Klosterman, Robb Sheffield o Nathan Rabin (del college rock al post-grunge, la generación de James Murphy) e incluso para algunos de cronología más cercana, como Nitsuh Abebe (columnista de Pitchfork). No lo es tanto para nosotros, que en lugar de lidiar con empleados de tiendas de discos cabrones o álbumes inconseguibles, tuvimos que sufrir conexiones a internet lentas, el cierre de Napster (o Megaupload), y el colapso de nuestros discos duros. Es cierto que incluso dentro de esta forma de acceder a la música hay distinciones temporales, pues esperar noches enteras para bajar una canción suelta de LimeWire no se compara con tenerlo casi todo en streaming por Spotify o Soundcloud. En cualquier caso, lo rico de abordar la música con esa libertad está en la desaparición de los prejuicios y filtros institucionales, más que en superar simplemente las limitaciones materiales. Sin querer ser antipáticos, es posible que toda la colección de discos de James Murphy quepa en un pendrive. Pero como él mismo cantaba en “Losing my edge”, tener una conexión de banda ancha no implica que puedas articular un discurso interesante con todas las cosas que te bajas de internet. Mucho menos crear música vital.
Como estoy inserto en la generación nativa al ámbito digital, antes que a cualquier revista, crítico o DJ, le debo la formación de mi gusto al blog “Cafe Puschkin”, desaparecido en 2006, pero que al subir en un mismo post un disco de Einstürzende Neubauten, un bootleg de Japan, una antología de John Cage, “For the roses” y los singles de Marvin Gaye, nos ofrecía todas estas músicas en igualdad de condiciones. Como pasó conmigo, para toda una generación de melómanos no habrá distinciones reales entre Prince y This Heat, entre una banda de culto y un ídolo de masas, entre un disco clásico y un leak. Las posibilidades creativas que esto implica aún están por verse, pues los imperativos de la era a la que James Murphy le dedicó un réquiem con “Losing my edge”, todavía siguen mediando la industria y la crítica. Uno podría querer ver en la hauntología una reacción creativa a este cambio, pero teniendo sus raíces en “The Doldrums” de Ariel Pink, lanzado el 2000, esta hipótesis no se sostiene; por mucho que a partir de 2003 los delirios del de Beverlywood hayan cobrado sentido, o se hayan hecho simplemente más accesibles. No en vano “The Doldrums” se reeditó en 2004, abandonando el círculo de la outsider music para ingresar en el mundillo indie. De paso, Pitchfork revisó el 5.0 con el que calificó “The Doldrums” en 2004, eligiendo “Round and round” como la mejor canción de 2010 y asignándole un 9.0 a “Before today”. El panorama es confuso, pero atestiguar la respuesta creativa a la transformación que anticipó Murphy será, suponemos, cuestión de tiempo.
Si algo parecía que iba a convertirse en la sensación del momento en 2003, ante el declive del revival del integrismo neoyorquino nucleado en The Strokes, tenía que ser el dance-punk de grupos como The Rapture. Contemporáneos prácticos de la irrupción strokiana, y quizás una manifestación paralela del mismo movimiento, este cuarteto neoyorquino lanzó su obra definitiva en 2003 (“Echoes”), con la que también alcanzó su zenit la escena de ritmos angulares y cencerros desatados que ellos apuntalaban. Era una progresión lógica de los Strokes, Yeah Yeah Yeahs e Interpol, pues las formas son parecidas –referencias post-punk y una atmósfera más bien oscura– y la música conserva esa aura de perturbadora decadencia urbana, tan propia del inicio de este milenio… aunque esta era una música que sí se podía bailar. Con el beneficio de la perspectiva temporal, sabemos que esa veta no daba para mucho más. Lo raro está en la persistencia de las bandas de ese periodo. En 2003 debutaron los YYY, los Strokes lanzaron su segundo disco (el primero en ser recibido con tibieza), y en 2013 las dos bandas han anunciado un nuevo lanzamiento. Por su lado, Interpol y The Rapture también han publicado discos en el último par de años. Pero el debut más interesante de 2003 suele ser menos recordado: “Unstoppable” de Girl Talk. Cierto que Gregg Gillis, el artista detrás de esa chapa, ya se había curtido como DJ y que John Oswald, The KLF, Double Dee & Steinski y otros exploradores de la electrónica estaban jugando con esta idea desde los ochentas, pero recién en 2003 fue que el público más amplio estuvo listo para abrazar un consumo con esas características. El collage, una forma expresiva muy socorrida por el arte contemporáneo, encontraba en el mashup un equivalente musical, que explotaba las características metareferenciales tan arraigadas en las expresiones pop posmodernas, como podemos ver en Pynchon o las bromas laterales de “Family guy”. Por otro lado, también procuraba indagar las posibilidades creativas que las TICs ofrecían para el consumo y la producción musical.
El que mezcla a The Strokes con Christina Aguilera, en un mashup un tanto burdo, no fue el primero en aparecer, pero sí en atreverse a interpelar de forma directa los significantes indie. Aunque lo de verdad sorprendente fue su recepción como una genuina obra pop, no como una parodia. Este cambio igualmente se explica observando la digitalización del consumo musical, pues al acceder a una fonoteca ilimitada (y para fines prácticos gratuita), los prejuicios y distinciones que hacían que estemos dispuestos a pagar por un disco físico de una banda cool (digamos los Pixies) pero no por una de pop desechable (Debbie Gibson), ya no se aplican. Con todo, el éxito de Girl Talk fuera del contexto lúdico/bailable está en que masajea nuestro capital cultural, retándonos a reconocer las decenas de canciones que combina en cada una de sus pistas. Es así que el background para que un escucha enganche con esta música, en un plano intelectual, era imposible de lograr antes de la revolución digital. Es cierto que como estética de lo digital el mashup floreció más bien en los memes, pero en la música llegó a disfrutar de un impacto inusitado para una creación en esencia derivativa. En cuanto a la canción de Freelance Hellraiser, con su combinación de pop meloso y guitarras subidas, presagia cosas como Sleigh Bells o los bombazos pop de Kelly Clarkson con “Since U been gone” en 2004 y de Taylor Swift con “Red” en 2012. También, al meterse con los “salvadores del rock” y ponerlos al nivel del pop más simple, anuncia el porvenir desprejuiciado y post-irónico de bandas indie que proclaman su devoción por Michael McDonald o Blink 182. Y, por último, descubre –en una faceta menos bromista pero igual de obsecuente con el pasado– la retromanía, que terminó convirtiéndose en la rutina creativa habitual de este nuevo milenio.
Es 2013 y llegamos a la primavera septentrional con una noticia inesperada. Un estudio de la Comisión Europea afirma que las descargas ilegales no dañan a la industria discográfica. Siendo precisos, en realidad no se sabe qué efecto tienen; si bien, en caso de ser negativo, no es suficiente para explicar más del 25% del descenso en los beneficios del sector. Pocos días antes, la IFPI anunciaba que los ingresos de la industria habían crecido por primera vez en una década. Al margen de lo anecdótico de ese incremento (0.3%), el repunte puede deberse a un cambio en la forma en que se contabilizan los réditos del ramo. Por ejemplo, hoy las reproducciones en YouTube suman con el mismo peso que la venta de un single. Pero dejemos las precisiones econométricas para la gente que escribe papers sobre el tema. Lo indudable es que el estado de la música popular en 2013 se parece poco al de 2003, por no mencionar 1998 o una fecha anterior. La forma clásica de narrar esa metamorfosis, adoptando la digitalización de la música como línea maestra, es de sobra conocida. Puede ser más interesante tomar la baraja de canciones que nos ofrece aquel año y, al azar, extraer de ella unas cuantas postales; reparando en lo que estas nos dicen del presente. Así, antes que una historia paralela, esperamos descubrir algunos guiños y señales que escapan de la narrativa dominante, revelando las claves que nos permiten comprender mejor el tiempo transcurrido desde ese big bang que denominamos boom indie.
Claro que ese es un experimento que se podría ensayar con cualquier otro año (1954, 1980, 2011, etc.). Lo que marca a 2003 como un momento decisivo en su conexión con el presente se encuentra en las curiosas coincidencias que observamos entre los lanzamientos de ese año y los que ahora mismo llegan a la bateas. Parecería que entre ellos hay cierta continuidad, que toca tanto al pop (Justin Timberlake, Beyoncé) como al rock (Thom Yorke de Radiohead, los Strokes, Sigur Ros, YYY). Estos protagonistas repetidos, y otros que aparecen justo a partir de la ruptura que representó 2003 –para la industria musical, nuestras formas de consumir entretenimiento y de construir estéticas–, nos sugieren la existencia de ciclos que se amplifican a lo largo de esta década, en una interacción que describe mucho de lo que sucede en la música pop contemporánea. Más allá de la aleatoriedad o lo casual. De nuevo, sin pretender elaborar un ensayo profundo sobre el tema, comenzamos este repaso por media docena de canciones lanzadas en (o cerca de) 2003, que esperamos estimulen nuestra imaginación y nos ayuden a evocar lo que estaba pasando en la música popular hace más o menos diez años.
Por varias décadas, y hasta no hace demasiado, salir en la portada de la “Rolling Stone” representaba la bienvenida a las ligas mayores del rock. Es cierto que en los últimos tiempos la tapa de la revista, dedicada más a celebridades y políticos, se ha devaluado; pero no por ello deja de ser llamativo que la relación de este medio y el rock contemporáneo esté marcada por una omisión. A pesar de estar activa desde 2004, la que puede ser la banda indie más grande del mundo, jamás ha ocupado esa portada. No es que los canadienses tengan un perfil bajo, pues en 2011 ganaron el Grammy a mejor disco del año –no te puedes poner más mainstream que eso–, telonearon a U2 en 2006 y mantienen un consenso crítico que se extiende desde el “New Yorker” a “Mojo”. A REM, otra banda paradigmática en la transición del indie a la masividad, le tomó menos de 5 años conquistar la portada de esa misma publicación. Incluso revistas más cercanas al canon alternativo como “Spin” tardaron en reaccionar, ofreciéndole a Arcade Fire su portada recién en 2010. Esa fue la reacción generalizada de la prensa musical ante un fenómeno que no sabía cómo entender. Si algún medio se jugó al promocionar temprano a los de Montreal, este fue Pitchfork. Sin discutir la inocencia o imparcialidad del webzine que amamos odiar, su papel en la explosión de Arcade Fire fue esencial. Ya antes había promocionado a otras bandas indie, lanzando al estrellato al menos a Broken Social Scene, pero sólo con Arcade Fire consiguieron tocar segmentos tan amplios y alejados del rock indie. No pocas veces he escuchado alguna canción de “The Suburbs” mientras hago cola en el supermercado, algo que no pasa con otras bandas con un disco “Best New Music”.
En esa ambivalencia, en la combinación de los modos DIY y la capacidad masiva que exhibe Arcade Fire, se materializan las tensiones creativas que emergieron en el indie a partir de 2003. La diferencia está en que este boom no traspasó los estandartes independientes a majors, como pasó en 1991 con “Nevermind”; en cambio, potenció un consumo centrado en nichos que no se comunican entre sí. El disco más vendido de 2011 fue el de Adele, que publica con XL Records, una casa indie, pero es poco probable que los fans de Grimes, una de las sensaciones del año pasado, hayan escuchado alguna canción de la británica... y viceversa. Lo mismo pasa entre los públicos de The Black Keys y Death Grips, y eso que estos artistas se mueven más o menos en la misma órbita indie –no es raro verlos en el cartel de un mismo festival, por decir algo. Esa desconexión era imposible en los noventas, en los que un fan del rock alternativo no podía ignorar a Pavement si le gustaban los Breeders. Volviendo al asunto de los festivales, tanto los de Stockton como el grupo de las hermanas Deal integraron el cartel del Lollapalooza a mediados de los noventa. Es cierto que en años recientes el menú que ofrecen eventos como Coachella o el Primavera Sound se aproximan a una densidad más pantagruélica que totalizadora, pero la diferencia está en que en los días del boom alternativo un importante porcentaje del público asistía al Lollapalooza enfocado en tres o cuanto cabezas de cartel más o menos homogéneos (Sonic Youth, Hole, Beck y Red Hot Chili Peppers, por decir algo); ahora resulta poco verosímil que el mismo público enganche en el Lolla de 2013 a The Lumineers, DIIV y Thievery Corporation. Diferencias de estilo al margen, se puede notar una transición desde un tejido común hacia una red de microescenas vagamente cubiertas por el paraguas de lo independiente.
En lo que hace a las formas que tenemos de consumir el indie actual, el crecimiento de sus bandas más representativas desembocó en dos formas de experimentar la escena: siguiendo a los grupos cool del día (en algo muy parecido a una moda), o manteniéndose cerca de las bandas de la primera oleada indie. El resultado de esta dualidad es la consagración del indie como música de masas juveniles. De acuerdo, Foster the People tendrá siempre más tirón popular que Deerhunter, pero ambas funcionan al tope de su capacidad de convocatoria. Aunque tal vez haga falta distinguir entre una música (mainstream) con ciertas inflexiones prestadas de lo indie, y otra que se guía por la independencia como código ético. E incluso se podría perfilar una suerte de oficialidad dentro del mismo indie. Como fuera, con ayuda de las nuevas tecnologías, se ha purgado el elemento underground del género. Hay que recordar que las bandas indie originales flotaban más cerca de la estética de Sebadoh que de la de Beach House. Su realidad la marcaban las giras sin roadies, en vagonetas destartaladas y tocando en salas ruinosas; nada que ver con los megafestivales corporativos de hoy, las carreras paralelas como modelos de ropa o los vídeos con actores de renombre. Todo esto comenzó a cambiar en 2003. Por algo la presentación en sociedad de Arcade Fire fue en un evento llamado “Fashion Rocks”, con David Bowie de invitado y Alexander McQueen entre el público. Y esto no significa que Arcade Fire vaya a ser tan conocida como U2, Depeche Mode o Radiohead, bandas en su momento surgidas de escenas muy específicas. Aunque este proceso de desconexión funciona en ambos sentidos. Sin ir muy lejos, el otro día un fan del indie de tendencias, comentando las bandas que esperaba ver en el Primavera Sound, se refirió a Fiona Apple como “la nueva Regina Spektor”. Y no estaba siendo irónico. ¿Se imaginan a un fan del alternativo definiendo a Sonic Youth como “los nuevos Nirvana”?
Más que un esbozo de crónica, esta es una colección de las ideas que se me ocurrieron mientras veía a Yo La Tengo el miércoles pasado. Espero que sirvan como invitación para escuchar esta banda, evocando al mismo tiempo algunas de las sensaciones del gran show que dieron los estadounidenses.
Uno: Ya fue eso de analizar canciones usando terminología marxista. Lo de aplicar aparatos de corte ideológico a la cultura popular es muy sixties. Además, la muleta académico-filosófica les pertenece a los críticos de rock que hoy pisan su quinta década de vida. Pero, cuando Ira Kaplan presentó una canción diciendo “Nos apenó mucho enterarnos de la reciente muerte de…”, lo primero que se te vino a la cabeza fue Hugo Chávez. Por algo la política es el pasatiempo favorito de los bolivianos. En un país tan rácano en la producción de divertimentos pop, política y entretenimiento sufren un inevitable isomorfismo. Como está sucediendo aquí. Total, la banda se refería a Kevin Ayers. Acordemos, mejor, que eso de Tesis-Antítesis-Síntesis es una idea Hegeliana. Así se puede decir que “Ohm” es la canción sintética de Yo La Tengo sin desatar dramas dogmáticos. Cosa además indudable: si Yo La Tengo fuera un solo individuo, esta sería su composición más personal. Pero tampoco hace falta tirar de la ficción. Basta notar la forma en que las voces de los tres miembros del grupo se mezclan y conducen la canción. O recordar que en realidad todos tocan, a su turno, todos los instrumentos. Quizás no en “Ohm”, pero allí hay dos guitarras que se funden en el flujo rítmico de la batería, como si se tratase de la vibración de un mismo instrumento. Además, “Ohm” es la clase de cosa que no estaría fuera de lugar en “The Velvet Underground” (1969). Un elogio mayúsculo para un trío que desde siempre se ha perfilado como heredero de la Velvet. Aunque “Ohm” es demasiado british invasion para pasar por una obra de V.U. Demasiado garage, demasiado brillante en su desaliño. Está tocada por esa esencia hip pero relajada tan típica de Yo La Tengo, de su Hoboken natal y de esa cepa germinal del rock indie que integró el trío. Es, por algo, la canción que abre su más reciente disco y (en versión acústica) también este concierto, con el que se supone vienen a presentar “Fade”. Hegel o no, si tuviésemos que destilar un concentrado de lo que es, cómo suena y qué representa Yo La Tengo, “Ohm” no sería una mala opción.
Dos: Parte del éxito de Yo La Tengo es aspiracional. El gancho más claro está en ese Ira Kaplan que pasó de crítico de The Village Voice a liderar una de las bandas más respetadas, longevas e idiosincrásicas de la esfera indie. Pero no todo el mundo es un crítico de rock con ganas de cruzar la barda. El atractivo del grupo es mucho más universal, y pasa por la encantadora pareja que forman Ira Kaplan y Georgia Hubley. Son contadas las bandas de rock independiente en las que un matrimonio juega un rol tan fundamental. De hecho, con la otra gran pareja del indie disuelta hace poco, la primacía no se le discute a Yo La Tengo. Pero la que anclaba Sonic Youth no era una relación horizontal... Kim Gordon tocaba el bajo en una banda de guitarras. En cambio, Ira y Georgia confunden sus registros vocales adrede. No cuesta imaginar que esta pareja de fanáticos del béisbol de verdad se enamoró en una tienda de discos. Por esto la transparencia de “Big day coming” es esclarecedora, contándonos cómo una cita ideal para esta pareja implica pasarse la noche tocando juntos rarezas de los Stones. La felicidad doméstica, profesional y estética que proyectan Kaplan y Hubley es completa. Nos seduce de una forma en la que el matrimonio ejemplar de un pastor bautista serviría para preservar la moral de su congregación. Incluso se permiten escenificar ese equilibrio al tocar “Big day coming”, que cierra la mitad acústica del concierto. Si lo usual es que Georgia Hubley cante desde detrás de la batería e Ira ponga las cascadas eléctricas, aquí tenemos a Kaplan susurrando sobre el piano mientras Hubley dibuja filigranas de feedback con una guitarra. Así, una canción que con sus caminatas ‘agarrados de la mano y en silencio’, podría terminar siendo la versión indie de una balada melosa, se transforma en un gesto de complicidad tan sublime como auténtico.
Tres: Hace poco descubrí lo qué es un candado chino. Me parece que es la analogía perfecta para describir el solo de guitarra en el rock. Son pocos los músicos que se salvarían de ese estereotipo, e Ira Kaplan debería estar entre ellos. La táctica de Kaplan consiste en otorgarle a la guitarra un vértigo físico, que no intenta integrar el solo en la arquitectura de la canción, sino que busca la coherencia jazz de James ‘Blood’ Ulmer o Sonny Sharrock. De ahí que el público entero haya contenido el aliento los instantes previos al primer solo de la noche. Con “Stupid things” comenzaba el segundo set, la mitad eléctrica del espectáculo, y por unos instantes se hizo un vacío en el auditorio. Esa es la clase de emoción que genera el trabajo guitarrístico de Kaplan. Lo que también explica el bajo vuelo de su presentación en el Primavera Sound 2012. Aquella tarde había algo que no terminaba de funcionar para Yo La Tengo, y no era el tamaño del escenario, el horario, ni mucho menos la seguidilla de hits que se sacaron de la manga. Poco después nos enteramos que Ira Kaplan estaba muy enfermo, aquejado por una dolencia que no le dejaba completar un concierto de pie. Mal podría entregarse al torbellino de energía que le exige su estilo al tocar la guitarra. Imagínense, si Hendrix tocaba la guitarra de espaldas, Ira Kaplan lo hace con la espalda, restregándosela por todo el cuerpo. Ya recuperado, hoy se ve a un Kaplan que ha recobrado la energía, la vitalidad y hasta la capacidad de divertirse. La confiable brújula que constituye el guitarrista, explica la consistencia de una banda que, con tres años de diferencia, viste hacer dos de los mejores conciertos de tu vida (el 2010 y el 2013). Además de otro muy bueno (el del Primavera 2012). Es un promedio más que notable.
Cuatro: El otro secreto del éxito sostenido de Yo La Tengo es su carga genética más próxima al garage rock que al indie. Me explico: para mí Pavement es la quintaesencia del indie noventero. No es sólo una cuestión generacional (Ira Kaplan le saca una década a Stephen Malkmus), sino de filosofías de vida. Cierto que Malkmus y James McNew fueron DJs en la misma radio universitaria y que tanto Kaplan como el líder de Pavement comparten la excentricidad velvetiana en su acercamiento al pop, al uso de la guitarra, etc. Pero, apelando a un símil esclarecedor, Pavement son Los Simpson y Yo La Tengo Rocky & Bullwinkle, o el “Adventure time” original. Parte del atractivo de Pavement está en su posmodernidad cool, en su cinismo formado al calor de la cultura popular y los medios masivos. Como Foster Wallace o Tarantino, bestias noventeras por excelencia. Yo La Tengo carecen esa perversidad. Una malicia, por cierto, autodestructiva. Puede que Stephen Malkmus sea hoy un tipo mucho más tolerante, pero incluso así es imposible imaginarlo haciendo un cover de George McRae, como con el que Yo La Tengo cerraron este concierto. O tocando ese pastiche de Prince/Sly Stone que es “Mr. Tough”. Los de Hoboken tienen la inocencia de una banda primeriza, encantada con la oportunidad de tocar, sea lo que sea. Claro que eso no quiere decir que son ingenuos; al contrario, muerden hasta sus propias canciones, como hicieron al tocar con incuria y crudeza “Is that enough”, tan prístina en su versión original. Podrán comenzar el show con un set de nueve canciones acústicas y hacer un bis a cappella, pero en el medio te aturden con latigazos de ruido, con un volumen que en “Blue line swinger”, “Before we run” o la paradigmática "Pass the hatchet I think I'm good kind", aclara que hay más de un motivo para su célebre colaboración con Kevin Shields. Y sí, es la misma banda que le saca brillo a The Seeds, Devo, The Go-Betweens… o graba un tema titulado “We’re an American band”, como ese himno de Grand Funk Railroad, quizás la banda de rock menos cool de la historia.
Cinco: A juzgar por la tapa de “Fade” y la decoración del escenario, el emblema de Yo La Tengo en esta gira es un árbol. Con una ambientación más que sobria, el único elemento visual extra provino de tres (bastante caricaturescos) arbolitos de cartón, cada uno colocado detrás de donde se sitúan los miembros de la banda. Es una metáfora sencilla y perfecta. Kaplan, Hubley y McNew son tres individuos distintos, pero tan parecidos entre sí como tres árboles de una misma especie. La versatilidad de la banda también se describe muy bien en un árbol, que varias veces al año pasa de estar cargado de hojas a perderlas, de mecerse con la brisa a ofrecer refugio del sol. Igual, Yo La Tengo cambia tanto que puede abrir y cerrar el concierto con “Ohm”, primero como una especie de raga acústico y luego con arrebatadora contundencia eléctrica. O parecer una banda falta de tablas, a la que cualquier escenario le resultaría grande con esa batería destartalada y sus vocalistas que no afinan; para de inmediato convertirse en una aplanadora de rock torvo haciendo covers de Sun-Ra. Lo mismo derrochan inventiva en espectaculares solos de guitarra noise como traman un ensayo encima del escenario, tratando de recordar “There is no life without love” de los Kinks, y así poder tocarla, pues se les acaba de ocurrir la idea. Es probable que todas esas señales sean decisivas en su espontanea discordancia, pues tocar en Yo La Tengo es el trabajo soñado por este trío de obsesos musicales. Es un proyecto personal, libre y orgánico, más allá de lo que uno creería posible en un ente con tres cabezas. Por eso es capaz de regenerarse y perdurar en su integralidad. Como un árbol, que aguanta el flujo del tiempo tanto como se deja llevar por este. Incluso, en inglés, Three y Tree son homófonos. O tal vez este dislate no es más que un efecto inducido por tres horas de felicidad extrema. Mierda, siempre tres.
11. Converge - "All we love we leave behind"
12. Jason Lescalleet - "Songs about nothing"
13. Raime - "Quarter turns over a living line"
14. Melody's Echo Chamber - "Melody's Echo Chamber"
15. Carter Tutti Void - "Transverse"
16. Sharon van Etten - "Tramp" / Darren Hayman & the Long Parliament - "The Violence"
17. Motion Sickness Of Time Travel - "Motion Sickness Of Time Travel"
18. The Caretaker – "Patience (After Sebald)"
19. Dean Blunt & Inga Copeland – "Black is Beautiful"
20. Japandroids - "Celebration Rock" / Dan Deacon - "America"
Walter Benjamin era un tipo más listo de lo que creemos. Olvídense de "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", aquí lo que nos concierne es su interpretación del Angelus Novus de Paul Klee. Nos interesa esa alegoría del observador horrorizado por la secuencia de catástrofes que conforman la historia humana, pero que está al mismo tiempo fascinado y forzado a contemplarla. Esa es la entidad-personaje central a este disco. "The Seer", el vidente, un ser que también representa a Swans, que aquí intentan construir una escalera hacia Dios usando peldaños de detrito sinfónico. El rapto místico es el hilo conductor de la obra de Swans, y también de este disco, así que lo de la posible analogía con el Angelus Novus no es tan raro. Lo llamativo es cómo esa idea se coló en los resquicios menos esperados del debate artístico en 2012. Desde los que en serio/en broma usaron la escatología azteca como tema, al senil Vargas Llosa y su diatriba contra la "espectacularización" de la cultura. También lo vimos en la música de otros grupos que conforman este ranking, que sintieron en el aire ese mismo agotamiento, una impresión de lienzo repleto. Por haber hecho de esa sensación terminal algo tan monumental como "The Seer", Swans han merecido ser nuestro disco del año.
Fundados en 1981 por Michael Gira, líder y único miembro constante del grupo, Swans siempre han perseguido una música de intensidad ominosa, que cree en el ruido y la disonancia como una experiencia transformativa. Eso los ha llevado de la No Wave al noise industrial, pasando por el post-punk y un folk de tintes góticos. Durante ese tiempo Swans tuvieron el éxito que una banda de este estilo se supone puede tener, por lo que en 1996 Gira decidió dar el capitulo por cerrado. En 2010, tras años persiguiendo proyectos solistas bastante distintos en tono y forma a lo de su primer grupo, Gira anunció el regreso de Swans. Pero no pretendía enriquecerse girando en el circuito nostálgico, había convocado a su vieja banda porque necesitaba ese instrumental de expresión. ¿Para qué reactivar Swans, ese arrebato que lo dejó en la quiebra moral y financiera? ¿Por el puro placer de rascar cicatrices antiguas? Durante la década pasada Gira se había convertido en un empresario indie de moderado éxito (en su sello "Young God" descubrió a Devendra Banhart y Akron/Family, por ejemplo). ¿No se suponía que Swans estaban muertos?
Pero ese camino es también importante, al marcar un tránsito paralelo al exilio que Said vio producirse en la obra tardía de Beethoven, pues Gira retorna a Swans en un momento en que se siente capacitado para culminar su trayectoria. Antes de matar a Swans en 1996, Gira usó ideas y retazos de su todo catálogo para, al estilo de Teo Macero o Can, ensamblar su (aparente) legado: el monolítico "Soundtracks for the blind". Pero el proceso falló, pues una banda como Swans demandaba un clímax tan intenso como orgánico en su desarrollo. Un collage no servía, por cuanto no se le podía imponer orden y sentido a la música de esta banda. No es una coincidencia que ambos discos, concebidos como totalizadores para Swans, refieran en su título a la capacidad perceptiva y, con distintos arsenales sonoros, invoquen el exceso como mecanismo creativo.
En lo musical se puede explicar este disco con facilidad: es una mezcla brutal de la "Symphonie N°2" de Henryk Górecki y "Ummagumma" de Pink Floyd. ¿Con semejantes genes, se puede decir que esto es post-rock? No. Están pensando en GY!BE. Además, es imposible hablar de post-rock mientras existan los discos eléctricos de Miles Davis, puesto que "Bitches Brew" es post-rock al ponerse más allá del linde sintáctico de ese idioma. Eso sí, por otros senderos, "The Seer" es lo más cerca que ha estado una banda de rock de llegar a ese punto. No sorprende que uno de los discos favoritos de Gira, "On the corner" del mismo Miles, lo sea por su abstracción compulsiva. La visceralidad, tan particular al estilo de Swans, viene de los sospechosos de siempre: los Stooges, los Doors, Frank Zappa, Howlin Wolf... Pero, incluso así, le llega al grupo desde las facetas menos usuales de dichos referentes: "We will fall", "When the music is over", de sus discos con The Mothers of Invention, etc.
Lo difícil está en describir las sensaciones que provoca este disco, que es algo así como una épica de la abyección. Gira es amigo de lo místico, así que era de esperar tanto la proporción bíblica del álbum como su repetitividad, ambas características apropiadas para un ritual pagano. Como toda posesión, ésta es una experiencia extenuante y aterradora, aunque desemboca en la transfixión que persiguen con tanta vehemencia Swans. Se podría decir que “The Seer” nos pone por un par de horas en la perspectiva del Angelus Novus. Pero al contrario del post-rock, aquí lo importante no es la complejidad técnica (altísima en "The Seer" o "Lunacy"), ni la pura inclemencia sonora (hasta el metal más sádico pasa por una cajita de música comparado con esto). Lo relevante está en cómo Swans trasciende toda descripción y crea un mundo post-musical. Tras este salvajismo sonoro no se pueden reconocer ni ruinas: ¿"Mother of the world" suena oriental?, ¿Califica "93 Ave. B Blues" como free jazz?, ¿Es "A piece of the sky" drone folk? Lo mucho que nos dice ese caos del estado de nuestro entorno cultural es otro de los grandes triunfos de Swans.
Dice un antiguo proverbio, atribuido por igual a Eurípides e Isaías, que a quien Dios quiere destruir, primero le envía la locura. Como le pasaba a Funes con la memoria, el vidente también está maldito. Uno no puede elegir qué ver y qué no ver, o cuándo hacerlo. Esa tortura es la que impulsa tanto "The Seer" como "The Apostate", canciones centrales del disco, pues con ellas entendemos que Gira en realidad no estaba tratando de exorcizarnos a nosotros con su furia noise. El exorcismo era primordialmente para él. De ahí la agónica repetición de sus partes vocales en "The apostate". Esa también es la "locura divina" que acabamos de mencionar. Y la que sufre, sin poder hacer nada para cambiarlo, el Angelus Novus. Por todo esto "The Seer" es el disco en que la deriva radical de Swans cobra sentido y, lo que desde cerca parecía provocación descarriada, se nos presenta ahora como un enorme y magnifico fresco –pienso en El Juicio Final de Miguel Ángel– que tomó 30 años crear.
¿Ha habido un año en el que hayamos necesitado más música violenta que en 2012? Es una pregunta retórica, que nos podríamos formular cada diciembre, pero los retornos de Atari Teenage Riot y Refused deben querer decirnos algo. Incluso la versión comercial de la música electrónica, esa reducción gringa del dubstep que llaman EDM, se construye sobre la tensión violenta, sobre la promesa de unos bajos listos para lapidarte. Pero si eso de "drop the bass" es una simple añoranza falogocéntrica, la ansiedad destructiva de Death Grips no proviene de la vanidad del adolescente emputado. En realidad, corresponde a una táctica de resistencia contra los mecanismos de poder de la sociedad transmoderna. Y si nos dejamos de intelectualizaciones, confiando en los instintos, en Death Grips encontramos un hondo pánico auditivo, con distopías post-digitales más parecidas a la electrónica experimental que a los inocuos beats de 90% del hip hop. El soundtrack para el mundo de Kim Dotcom y ese hacker que se suicidó hace unas semanas atrás.
Tal vez con fines didácticos (o mercantiles, no olvidemos que Death Grips tenían contrato con Epic), mucho se ha escrito sobre el vínculo entre Death Grips y el hardcore. Pero nada conecta a este dúo con el punk, más allá de compartir un ethos agresivo, o ciertas inflexiones vocales. En realidad se podría considerar la de Death Grips como una de las pocas cepas británicas del hip hop (aunque son norteamericanos), endeudada en lo sónico con el UK bass music, el grime, hyperdub... Los sonidos surgidos del retumbar de los galpones industriales abandonados, convertidos al poco en hubs para DJs radicales, okupas y otros engendros de lo marginal. Piensen en la actitud contestataria de unos Throbbing Gristle que se formaron escuchando dancehall en lugar de Morton Feldman. Pero la afinidad con el ruido industrial de los últimos setenta no se queda ahí. Death Grips, como TG, también reconoce entre sus referentes el accionismo vienés y sus exploraciones en ese extremo entre la percepción y la sensación del dolor, el miedo y la opresión. Y créanme que la amplitud de ese umbral es importante, aunque en una sociedad tan sumergida en el simulacro, la diferencia no siempre se note.
Claro que, incluso si se los analiza como un producto electrónico y no hip hop, Death Grips son innovadores. "I've seen footage" parece, por ejemplo, provenir de unos Chemical Brothers dignos de aparecer en el soundtrack de esa joya camp que es "Hackers", "Punk weight" es puro DJ/rupture, "Hustle bones" tiene un groove tóxico e irresistible, "Hacker" es un triunfo electrónico en el que aprovechan para sacarle el cuero a Wikileaks, etc. El proceso sonoro de Death Grips es interesante en su intención de borronear las huellas de humanidad en su música; lo que hacen, no tanto por las vías del caos, sino por la simple amplificación de los estímulos sonoros que nos rodean. Esta técnica es luego llevada al extremo, hasta convertir la saturación en glitches, de ahí en warps y drenajes de realidad: "The fever (Aye aye)" suena a los pulsos sonoros de un viaje en tren, oímos las campanadas de un reloj con las pilas a punto de agotarse en "Double helix", en "System blower" los característicos gemidos de Serena Williams mutan en los rugidos de un monstruo salido de un kaiju, etc. En suma, con las señales de la paranoia permanente que marca nuestros tiempos, Death Grips capturan el zeitgeist de la consolidación de un mundo trans-digital, que no sólo requiere una nueva estética, sino una nueva heurística, que discos como éste intentan delinear a plan de furia y subversión.
San Simeón Estilita bajaba de su columna, en lo alto del desierto, una vez por mes. Se aprovisionaba, suponemos que aprovechaba también para ir al baño, y volvía a trepar a la soledad desde la que contemplaba al Señor. Scott Walker desciende incluso con menor frecuencia, una vez por década. Pero hace que cada visita cuente. Prolongando una obra que comienza con "Climate of the hunter" (1984), "Bish Bosch" viene a completar una trilogía que ya integraban "Tilt" (1995) y "The Drift" (2006). En principio, "Bish Bosch" comparte mucho con sus antecesores: cuerdas dramáticas que se extienden y extienden, instrumentación cacofónica, ecos fantasmagóricos, una voz más que de afectación operística, curtida en la imitación de Jacques Brel, etc. Lo novedoso viene por el lado de una bastante perceptible soltura en las voces (a momentos hasta lírica) y en la música, más dada al silencio, a los espacios y hasta a algún fulgor cercano a la retorcida versión Walker del pop. Por algo "Epizootics", el single del disco, se construye a partir de una canción tradicional hawaiana... por mucho que el resultado recuerde la pesadilla de un Tom Waits producido por Aphex Twin.
No nos engañemos, este es un disco de extremos incluso para un hombre extremo. Como si Walker estuviera tratando de probar cuán lejos lo dejaremos llegar, hasta dónde estamos dispuestos a seguirlo en esta trilogía. Con esa licencia, Walker grabó un disco sobre la muerte y la corrupción, pero no de un momento histórico diminuto y concreto, sino del tiempo y del espacio, de los sistemas de sentidos. Para ponerlo fácil y corto, en una canción le habla a Dios, le dedica otra a una enana marrón y hay más de dos operetas dentro de operetas en el disco, en una de ellas narra la autoevisceración de un tipo (gónadas incluidas), mientras en la otra compara a Gorbachov y Reagan con Atila y el Imperio Romano. Es un disco difícil, lleno de crueldad y demencia creativa, que no se preocupa por buscar belleza en lo grotesco. En esto último es más bien inclemente. Walker suena como una voz cada vez más desvinculada del tiempo contemporáneo entendido como flujo, como tendencia (en "Dimple" nos dice "Si están escuchando esto, deben haber sobrevivido"), pero esa distancia categórica le permite reflexionar, con agudeza pero no literalidad, sobre los problemas de hoy.
En lo musical, Walker amplifica la perplejidad sonora de "The Drift". De inicio, "See you don't bump his head" abre el disco con un martilleo percusivo 50% Big Black y 50% jungle. En "Tar" el gancho rítmico lo proporciona el choque de unos sables. La central "SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter)" tiene algunos toques de stoner metal. En "Corps de Blah" Walker samplea pedos, como queriendo ilustrar el esfínter del que está hablando en la letra. En fin. Pero también nos encontramos amplios pasajes a capella, para lucimiento de un barítono incólume al paso del tiempo. Un experimento que Walker muy pocas veces había intentado antes y que le rinde unos nada desdeñables resultados.
Claro que si algo rescata "Bish Bosch", y lo hace una obra que se puede disfrutar y no sólo admirar, es cómo toca su profundo pesimismo con un delicioso humor negro. No me extrañaría ver a Scott Walker reírse al sugerir a sus músicos la idea de los samples de pedos. O dedicarle un villancico a Ceaucescu. En la extenuante "SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter)", una evocación depravada de la historia de Simeón Estilita, Walker nos hace entender que el ascetismo de San Simeón era tan absurdo como lo que hacían los flagpole sitters (el planking de los "locos años veinte", que consistía en pararse sobre postes elevados por intervalos prolongados). ¡Si hasta dice: "Si la música fuera mierda, tú serías una banda de guerra"! Ya, es la clase de cosa, llena de pretensión y superioridad intelectual, que mal ejecutada nos haría querer matar a este tipo. La línea que separa las peroratas seniles del genio es la misma que se detecta (¿o no?) entre "Lulu" y "Bish Bosch", por dar un ejemplo patético y contemporáneo. Pero incluso así, esta sería una obra tremendamente importante. Más aún en un año en el que Leonard Cohen y David Bowie regresaron con ideas tan tristes como viejas. Así, yo firmo escuchar los pedos de Scott Walker todo lo que haga falta, porque Walker siempre trata de alcanzar con su música esa mezcla de horror y esperanza que debieron sentir los humanos al ver a Prometeo traerles el fuego por primera vez.
Si pudiera meterme en la cabeza de un músico contemporáneo, al estilo "Being John Malkovich", sería Julia Holter. No sean mal pensados, lo que me interesa es descubrir qué la llevó a pasar de un disco tan abstracto y atmosférico como "Tragedy" (2011) a uno de melodías pop embriagadoras como "Ekstasis". El quid está en cómo afrontar el cambio sin que tus viejos compañeros vanguardistas te miren como si te habrías unido a Kiss. La transformación es tan drástica como la distancia que separa la música experimental a secas y el pop experimental. Holter resuelve el dilema reemplazando el artificio de su primer disco –también estupendo, pero un poco más tocado por los vicios de su formación (estudió filosofía, literatura clásica y teoría musical)– con un majestuoso oficio pop. Como poderosa declaración tenemos "Marienbad", que abre el disco, y debería ser la epítome del pop experimental, pues consigue mantener su naturaleza interpeladora desde una melodía y unos coros que no tienen porque violentar a los que descubrieron a Beach House en el hilo musical de una tienda de zapatos. ¡Si la romántica "In the same room" hasta suena bailable! Menuda forma de cambiar de piel.
Bueno, tampoco es que Holter de golpe se haya transformado en otra imitadora de Stevie Nicks. Si en su primer álbum se inspiró en el mito de Hipólito, aquí trata el éxtasis en el entendido grecolatino, como una experiencia extracorpórea, nada que ver con el MDMA. En la misma "Marienbad" toma rutas órficas que, en efecto, remiten a "L'Année dernière á Marienbad" de Resnais, o al tratamiento de la parasomnia típico de la hauntología. En general, el disco se mueve cerca de la idea de cantautor atmosférico que cultivó Arthur Russell, y no esconde el precedente de grandes compositoras como Meredith Monk, Laurie Anderson, Mary Lou Williams o Linda Perhacs. Sin embargo, a momentos consigue recordar también la vibrante humanidad de Joni Mitchell, sin por ello tener que usar una guitarra acústica como arma principal. Sirvan de prueba "Moni mon amie", "Boy in the moon" o "This is Ekstasis".
Todo apunta a que la transmigración pop de Holter continuará, pues cuando empezó a tocar en vivo se vio obligada a traducir su música al formato de trío (piano, efectos, percusión y un contrabajo). Esta apertura le da a su música un vuelo incluso mayor, próximo a una condición etérea (pero no frágil) que sugiere un dream pop acústico. Algo que, por cierto, la aparición de un saxo ya insinuaba en la última canción de "Ekstasis". Cada vez menos encorsetada por sus pecados formativos, Holter se permite dedicarle una canción a su gato ("Für Félix") en la que mezcla lo naïf de las letras con una música que es en esencia un madrigal. Esa capacidad de sorprender desde lo ambiguo es lo que nos ha hecho enamorarnos de Holter, de la que -sin acceso un piso siete y medio- sólo podemos imaginarnos cosas, conjeturar y suponer. ¿Será lo suyo una reacción vagamente elitista a una electrónica underground devota al pasotismo estetizado? ¿O tal vez se trata de una genuina evolución expresiva hacia canciones de estructura clásica? Un poco de cada cosa, pues "Ekstasis" propone una forma de superar esos dilemas, presentándonos nada más y nada menos que a una rapsoda de la nueva era.
5.Sun Araw & M. Geddes Gengras meet The Congos – “Icon Give Thank”
Ni la historiografía oficial ni los textos sagrados lo dicen, pero el dub se terminó cuando el trastornado profeta Lee “Scratch” Perry le prendió fuego a The Black Ark, su estudio y sancta sanctorum personal, intentando ahuyentar los malos espíritus que ahí acechaban. Las implicaciones prácticas de esta parábola se traducen en una pregunta sencilla: ¿Cómo llevar el dub al futuro después de un final tan categórico? La combinación de una joven banda de rock neo-psicodélico y unas leyendas de roots reggae puede no ser la opción más inmediata al pensar en ello. En el papel poco tienen que ver The Congos, dados al reggae melódico, de armonías vocales sublimes, con los paisajes kosmische de los norteamericanos. Por otro lado, Perry produjo a los Congos (en “The heart of the Congos” del '77) con extraordinarios resultados. ¿Estarían estos desconocidos músicos indie a la altura del magno Lee Perry? Se declaran seguidores del apetito globalista de Can y Don Cherry, así que, con unos balsámicos 'inciensos' de por medio, todas las partes podrían terminar congeniando. Vaya sorpresa nos llevamos, pues el resultado del encuentro es una más que promisoria cumbre de tradición y vanguardia.
Menospreciada por décadas, en estos tiempos el dub se ha vuelto un objeto de estudio privilegiado para aproximarnos a las formas de escuchar del mundo post-digital –el gran problema de los artistas sonoros de hoy, no en vano “The Disintegration Loops” de William Basinki fue el reissue del año. Es más, el dub no es ajeno a la experimentación en el rock, y de hecho fue uno de los puntales estéticos sobre los que se construyó la revolución post-punk (véase “Metal box” de Public Image Limited). Con esos antecedentes, el emparejamiento de “Icon Give Thank” comienza transitando un camino más bien árido. La música de Sun Araw, intricada y llena de aristas, se superpone y epata. Si Perry jugaba con el espacio hasta el extremo de diluir el sonido y el silencio en un idéntico vacío, aquí nos topamos con la saturación sensorial. Para colmo, en “Happy song” Sun Araw parecen estar tocando más de una canción al mismo tiempo. Las cosas tampoco funcionan mejor cuando tiran por las imitaciones de lo acústico, pues “Thanks and praise” languidece en su repetitividad.
Por fortuna, las invocaciones místicas parecen funcionar, y lo que apuntaba a desastre en la escala Gang Gang Dance comienza a florecer con una belleza extraña, poliédrica. Ya en “Food and shelter” confundimos los coros sampleados con las armonías naturales de Roy “Ashanti” Johnson y Cedric Mytton, dúo cuya dinámica vocal se constituye en el corazón de los Congos. En momentos como ese “Icon Give Thank” nos recuerda al infravalorado “Vanishing point” de Primal Scream, al ser un raro pastiche superador de la amalgama dub-indie. Pasa lo mismo con “Sunshine”, que -en pocas palabras- es la mejor canción que Animal Collective nunca grabó. Sería interesante preguntarle a Perry, que por cierto sigue vivo y muy activo, qué opina del disco, ya que en “Jungle” consigue evocar los abismos contemplativos de la mismísima Black Ark.
Quien se deje convencer por las capas de ruido blanco, sintetizadores onda new age, los loops de percusiones distorsionadas o las guitarras etéreas, podrá pensar que los Congos apenas fueron vocalistas invitados de Sun Araw. Nada más falso. El aporte de los jamaiquinos es elemental y palpable, consistiendo en quitarle toda la ironía y tics posmodernos a una música, en el fondo, muy devocional. Todo esto para gloria de Jah... o del dios al que Klaus Schulze le haya rezado.
Recordemos la tapa de "Power, corruption & lies" (1983). No interesa tanto que detrás de su diseño se encontrase todo un Peter Saville, sino que la inspiración se la otorgó a Bernard Sumner una intervención en el Museo de Historia del Arte de Viena. Esa portada no se podía dejar al azar, puesto que representaba una potente declaración de la (por entonces) más avanzada banda de rock electrónico del mundo. Y New Order fue ese choque de modernidad y clasicismo. También nos dice mucho la tapa que Laurel Halo eligió para este disco. Una suerte de manga, la imagen posee un cinetismo violento, en lo literal (colegialas haciéndose el harakiri) y en lo estético (colegialas amarillas haciéndose el harakiri); pero el colorido de la imagen se hace igualmente cercano a la onda tripi-naïf de "My little pony" (las colegialas amarillas sonríen y, además de los borbotones de sangre, un arcoíris brota de sus heridas). El punto es que la tapa de "Quarantine" nos dice tanto sobre la música de Laurel Halo como sucedió con New Order en su momento, pues contiene la distorsión post-digital, tan contradictoria como reveladora, que la alimenta.
En un nivel, lo de Halo pasa por hacer versiones techno de Detroit de Steve Reich, como en su EP del 2011 "Hour logic". Pero aquí, a diferencia de lo que hacen Reich o el techno, el ritmo no es más que una ruina, un rumor vago. Lo que mueve a las canciones es la dinámica de los colores con los que juega Halo. No es casual que en su música abunden tonos tóxicos y desorientadores. Un buen referente de lo que hace puede ser la banda sonora de John Carpenter para "Escape from New York", pero esto no es hauntología. Quizás trans-hauntología, una música que captura la narcosis tecnológica en la que habitamos. Pero en el fondo, la fuerza vocal es lo que completa esta propuesta, pues le brinda un dramatismo (incluso emocional), que la hauntología carece ("Thaw", “MK Ultra”). Podríamos decir que, en esa faceta, Laurel Halo explota la versión dionisíaca de ese estilo. Es curioso que la voz sea también la principal novedad con respecto a los numerosos lanzamientos previos de Halo, una decisión creativa que resuelve el errantismo crónico que sufrió su música en el pasado. Incluso, si la música a momentos cae en la tentación de tomar la fluidez de estos tiempos de forma literal, la voz desnuda e imperfecta de Halo la señala como una invasora humana en un mundo de máquinas. Algo que además es casi una realidad tangible en nuestro entorno.
¿Y cuáles son las preocupaciones de Halo como letrista? Casi las mismas que sus paisajes sonoros sugieren. En sus canciones habla de espejos, memoria y espectros ("Airsick"), de la disosiación como un proceso simultaneo a la percepción ("Years"), etc. ¿Con esa clase de valores, en qué lugar del multiverso podrían "Tumors" o "Morcom" ser éxitos pop? ¡Por imposible que parezca, lo están logrando aquí! Para eso se valen de unas formas que evocan un futuro que a veces se siente más cercano que el mismo presente. Si dejamos de lado la cháchara ilustrada y hablamos en términos de periodismo llano, podemos presentar a Laurel Halo como la versión de Grimes que, en lugar de perseguir a su novio crustie, estudió a fondo la obra de Drexciya. O una Javiera Mena que, antes que Daniela Romo, quiere ser una Juan Atkins post-digital. Lo mejor es que Halo combina la extrañeza y voluntad de poder de las dos divas, y por ello lo tiene todo para ser reinar en estos tiempos. ¿Pero cuáles son esos tiempos? Los de una generación, la nuestra, para la que lo cósmico y futurista no existe más allá de la fantasía. Nuestros abuelos vieron al hombre llegar a la luna. Nuestros padres "Alien" y "Blade Runner". Nosotros tuvimos "Independence day" y "Animatrix". Con esas referencias estéticas, no nos quedó ni utopía ni distopía, sino un sobrecargado lienzo... mejor, un monitor LCD sobre el que garabatear. Pues bien, ésta es nuestra música.
Ya hay nueva rata. Antezana, Mayorga, Barnadas, Mitre, Barriga-Dávalos, Villafañe, Valle, Santiesteban, Jordán y Arreola firman este nuevo número. Ahora bimensual, busque la rata en cualquier kiosko o puesto de revistas/períodicos por sólo 4 bolivianos. Para mayores informaciones, adquirir números antiguos o lo que fuera: ataralarata@gmail.com
Al Microscopio : "atar a la rata" Nº 21
Tras demasiados meses de espera el nuevo número de “atar a la rata” está finalmente disponible.
Suelta la rata, su vigésima primera encarnación nos ofrece tanto buen material como para justificar la demora de 9, 15 o 91 meses que éste número ha tenido. Con la habitual dosis de ensayos sobre literatura, filosofía, arte, poesía, estudios sociales y todo eso que no deberíamos siquiera molestarnos en buscar en otra parte, “atar a la rata”Nº 21 ya está en las calles.
En esta edición, que firman Jarry, Mitre, Roas, Santiesteban, Andrade, Prada, Shimose y Mac Lean, se nos ofrece, además de un inédito poema de Eduardo Mitre, una sucinta (im)precisión matemática sobre la superficie empírea, la posibilidad de disfrutar la última eyaculación del Generalísimo, a Rosa Luxemburgo en carmesí, al parco Fernando Rosso en un puñado de letras, o una sesuda e inapelable exposición sobre la naturaleza homo-sexual de Santa Claus y la Navidad; nombrando acaso los textos que más nos han atraído tras una superficial primera lectura.
Ahora bimensual, no podemos dejar de recomendarles el “atar a la rata” Nº 21 (como cualquiera de sus números previos, claro está), invitándoles a unirse a esos mil lectores que Coco Mayorga – su director – sospecha que tiene esta revista, dedicada, como muy pocas, a la “Literatura y Afines”.
Los interesados en obtener mayor información sobre “atar a la rata”, acceder a ejemplares atrasados o simplemente lanzar unas líneas furtivas, pueden escribir a ataralarata@gmail.com o, para adquirirla, acercarse a cualquier kiosco de nuestro país, con cuatro pesitos en el bolsillo, y preguntar por esta maravillosa revista.
