“La Cacería del nazi”: Esta no es una película nacional

No, ésta no es una película nacional. Ni siquiera una película francesa. En rigor, es un “telefilme” producido por el célebre Canal Plus francés, que se filmó parcialmente en locaciones bolivianas, con la participación de técnicos y actores bolivianos, como también de algunos alemanes. Decir más que eso –o dedicarle una reseña “cinematográfica” al telefilme– sería tan ridículo como organizar una rimbombante (y costosa) serie de premieres nacionales (y en cines) para una película hecha solamente para la televisión. Así que, ajustados todo lo posible a la realidad, a continuación comentamos brevemente “La cacería del nazi”, telefilme del que ya veníamos hablando en líneas superiores.

Sin desmerecer en absoluto la participación boliviana en una producción internacional (¡Ay el chauvinismo!), que nos arroguemos la copropiedad de un telefilme de estas características es como que los japoneses se crean ahora co-autores de los BMW porque les ponen el motor, o que los chinos subcontratados por la Mattel nacionalicen a la Barbie (sin dobles sentidos por su "tocayo" Klaus). Sin embargo, al margen de toda esa polémica, queda la certeza que “La cacería del nazi” es una película muy endeble, con algunos grandes actores pero actuaciones minúsculas, con abundantes recursos para la producción de campo pero sin suficiente coherencia narrativa, fotografiada con sobriedad y eficiencia exageradas para una película “en pantalla grande” y tristemente esquemática en lo que a la contextualización y desarrollo argumental se refiere. En efecto, desechable y mediana como cualquier película hecha para la tele. Pero, y este es un pero muy grande, sorprendentemente precisa en lo que a la reconstrucción del hecho histórico se refiere.

A pesar de compartir algunos vicios “típicos” de la producción audiovisual nacional, acá los problemas difícilmente son adjudicables a los bolivianos, que en el plano técnico consiguen una admirable uniformidad estética entre las escenas filmadas en Europa y aquellas registradas en Bolivia. Quizás el único problema pueda ser, y esto nuevamente tiene que ser culpa del director, cierto aire naif/exótico en las escenas rodadas en nuestro país, que están a tono con muchas de las referencias fílmicas hechas sobre Latinoamérica desde fuera del continente; sempiterno sesgo que ha resultado muy difícil de erradicar, dado que para ello habría que “re-educar” a varias generaciones de audiencias extranjeras, que tal vez todavía creen que hay pollos correteando por las callejuelas de Quito, La Paz o Monterrey. Proverbiales en ese sentido son las secuencias ambientadas en Lima (La Paz realmente) en las que hasta escuchamos una insidiosa tonadilla de zampoñas, calcada de las que se escucharía en "Scarface" o "Commando". Con esto en mente, y como excusa, producir un telefilme en el que Bolivia apareciese como “realmente” es, podía resultar cuando menos desconcertante para las masivas audiencias de un producto de esta naturaleza.

Respecto a lo narrativo, “La cacería del nazi” presenta un arco más bien chato, en el que los tiempos dramáticos se manejan escasamente (salvo una o dos pequeñas escenas, jamás se crea “suspenso” en el telefime, aunque esto puede someterse a una segunda opinión, tomando en cuenta los cortes publicitarios que existen en la TV), la resolución del conflicto –si bien emotivamente intensa– también deja varios cabos sueltos, persistentes a lo largo de toda la “cinta” (por ejemplo, el embarazo de Beattie Klarsfeld es casi una nota al pie que detectamos apenas por un par de menciones directas, un vientre súbitamente crecido y un bebe apareciendo de pronto en escena), además del pobre desarrollo de personajes, que presenta severas falencias, pues entiendo que los bolivianos hayamos abrazado fácilmente a Gustavo Sánchez como nuestro “héroe” en éste telefilme, pero parece que la intención original de los realizadores fue proponer como protagonistas a los Klarsfeld, que siendo probablemente muy conocidos en Francia, no consideraron necesario “redondear” como personajes, error que hace que en un contexto como el nuestro, terminen bastante opacados; pudiéndose todos los problemas anteriormente señalados atribuirse a una guionización extremadamente leve, si bien pedir ese tipo de “sutilezas” a un telefilme es quizás un exceso.

La presencia de actores bolivianos nos obliga a hablar puntualmente de las actuaciones, que son en general correctas, muy apegadas al mínimo, rozando la transparencia en el caso de Yvan Attal (Serge Klarsfled) y la sobreactuación templada en el de Hanns Zischler (Klaus Barbie); y aunque las actuaciones nacionales no son estrictamente malas, en muchos casos queda en evidencia cierto grado de amateurismo, explicitado en muchos manierismos, impostaciones y tics, que saltan dolorosamente a la vista cuando –por citar un ejemplo– Fernado Arze, el asistente de Klaus Barbie, comparte escena con Zischler, dando por resultado algo similar a lo que sucedería de poner al Wilster a jugar la Champions League, aunque tampoco lo de los europeos es tan excelente como para llamar a la vergüenza. Ah, no olvidemos a Jorge Ortíz, el "hombre totem" del cine nacional, nuestro factotum, que en este caso aparece -como siempre- haciendo de él mismo, pero esta vez en versión "malito".

En fin, una película que se pensó para la tele pero tuvo destino cinematográfico en el país donde fue filmada, “La cacería del nazi” tiene la gran virtud de contar una historia que indudablemente merece ser rescatada, y lo hace con un rigor y apego histórico encomiables. Es en lo “cinematográfico” donde nos encontramos con numerosos escollos y aristas, que nada tienen que ver con la historia en cuestión, sino con las intenciones y capacidades de los guionistas, del director y actores que participan en ella. Con momentos ridículamente improbables (¡Funcionarios públicos contestando en francés!), otros bastante mejor logrados (la captura y expulsión de Barbie), si saltamos la calidad cuasitelenovelesca de algunas de sus partes (y guión), la pésima calidad de proyección, la total falta de modestia con la que se la presentó –vía premier de gala y con la atontada venia de la prensa–, “La cacería del nazi” nos da suficientes motivos para olvidarla pronto, intentando no hablar demasiado mal de ella. No vaya a ser que por eso ahora se les ocurra decir que soy nazi.

Escándalo en la blogósfera

Aunque este post no es del todo actual (lo escribí ya hace unas semanas), considero importante que no se deje de hablar del affair blogsbolivia. De antemano, pido disculpas por la redacción apresurada: hay veces en que el mensaje del texto importa más.

Desde hace unos días sigo el debate más acalorado en la blogósfera boliviana del que he tenido noticia. Todo comenzó cuando Sebastián Molina y su equipo decidieron "crear" un nuevo blog de blogs llamado blogsbolivia.com, paralelo y homónimo al metablog que todos conocemos, blogsbolivia.blogspot.com. Para algunos blogueros, se trató de una flagrante violación a las reglas mínimas de convivencia de la blogósfera. Para otros, se trató solamente de otro emprendimiento de Sebastián Molina.
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Pero vayamos por partes. En opinión de varios blogueros (entre los que me incluyo), el que Sebastián Molina y su equipo hayan elegido el nombre de un metablog ya existente para su "nuevo" metablog es una falta de ética, falta que en otros lugares se conoce como plagio y que en la blogósfera se conoce como cybersquatting. Como resume muy bien Ego Ipse (Daniel M. Giménez), lo que sucede es que:

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"BlogsBolivia.blogspot tiene una posición de prestigio y reconocimiento gracias al trabajo y el tiempo invertidos por los responsables de este metablog (Almada y El Forastero), blogsbolivia.com, al llamarse exactamente igual, se apropia de ese prestigio y del trabajo cristalizado en este metablog".

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En mi opinión, nada les hubiera costado a Sebastián Molina y su equipo ser un poco más creativos o, en todo caso, copiar con mayor tacto (blogsbolivianos.com no hubiera estado mal).

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Frente a estas críticas, Sebastián Molina y su equipo se han limitado a decir que el dominio les pertenecía desde hace ya más de dos años y a recordar que hubo en el pasado un proyecto de un blogsbolivia conjunto que quedó trunco por falta de acuerdo con los administradores del primer blogsbolivia.

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Creo que yo que aunque esto muestra las buenas intenciones del proyecto, no atenúa el plagio ni el cybersquatting, pues esta falta ocurre cuando alguien compra un dominio que contiene el nombre de una marca famosa y lo usa para negociarlo (por lo general a un precio exorbitante) con el dueño de la marca. En este caso, Sebastián Molina adquirió el dominio blogsbolivia.com sabiendo que había ya un metablog con ese nombre y luego intentó intercambiárselo a los administradores por un banner (no hay demasiada mala fe en esto, pero tampoco hay buena fe).
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Pero las cosas se complicaron más cuando se salieron a la luz dos aspectos más del affair: primero, blogsbolivia.com es un proyecto del Laboratorio Digital de Cepad, avalado por la Prefectura cruceña y que, en último término, reporta ingresos a sus creadores. Nada de esto se informó a los nuevos miembros de este metablog (está bien, lo de los salarios podían no decirlo, pero lo de los auspicios?). Esto molestó bastante a algunos blogueros. A esto, Sebastián Molina respondió diciendo que la Prefectura cruceña no es la única entidad pública que apoya a CEPAD.

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Segundo: no quedó claro si el primer blogsbolivia traspasó o iba traspasar parte de las bases de datos de sus miembros al segundo blogsbolivia. Aunque pueda parecer que esto es una nimiedad, no parece adecuado compartir los datos de terceros sin pedirles si autorización. Todo esto pudo haberse aclarado fácilmente, pero los llamados a aclararlo permanecieron en silencio.
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Hasta aquí, he tratado de resumir lo más importante de la discusión, que más de una vez se convirtió en una serie de ataques personales, ya a Sebastián Molina o a Ego Ipse, y terminó muchas veces desviada hacia otros temas. No está demás recordar que no se trata de atacar los emprendimientos de Sebastián Molina, muchos de los cuales son sin duda loables, si no de buscar que se discutan los puntos mencionados arriba: ¿se trató o no de cybersquatting?, ¿se escondió o no información sobre el proyecto de blogsbolivia.com a sus miembros? y, finalmente, ¿qué sucedió en realidad con los datos de los miembros del primer Blogsbolivia?.
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¿Cómo resolver este entuerto? A corto plazo, creo que un cambio de nombre o un acuerdo entre los administradores de ambos metablogs podría ayudar. A largo plazo, comenzar a pensar en algunas reglas de convivencia en la blogósfera podría evitarnos este tipo de roces y conflictos.

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Particularmente, me quedo con la impresión de que en la blogósfera el diálogo sustantivo escasea, de que nadie se pasa el trabajo de contestar argumentos con argumentos... Véase por ejemplo la defensa de Sebastián Molina publicada en su blog: todos los comentarios al respecto parecen haber sido borrados (yo, por ejemplo, dejé uno ayer y hoy no aparece). Ni modo, repetimos viejas prácticas en nuevos terrenos.

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Si quieren seguir la discusión entera, hagan click aquí.
Si quieren leer la defensa de Sebastián Molina, hagan click aquí.

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PS (1): Si quieren firmar la petición para que el affair blogsbolivia se discuta en Bloguivianos, hagan click aquí.

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PS (2): En una de sus intervenciones en la discusión citada arriba, Fidelio mencionó que en Bolivia el ente que se encarga de regular las prácticas relativas a los dominios en internet es la Agencia Para el Desarrollo de la Sociedad de la Información. Quizá podríamos escribirles para poder obtener su criterio respecto al affair blogsbolivia (quizá no, claro, por eso es importante saber su opinión).

Isaac Hayes: Hot Buttered Soul

Soul sexy y elegante. El Moisés Negro, alma de Stax como Marvin Gaye lo fuera de Motown, Isaac Hayes (1942 – 2008) fue el corazón del sonido refinado pero sensual en que derivó el funk sureño. Menos interesado en la intensidad del R&B y más bien apuntalado en el soul y el pop, lo que Hayes creó fue un híbrido musical abierto a sonoridades sinfónicas y arreglos pomposos pero jamás obtusos. La actualización y materialización de lo cool, del ancestral groove que late en la música afroamericana.

Probablemente más recordado por haber sido uno de los padres del género Blaxploitation, esa especie de deconstrucción camp-posmo del universo urbano "negro", efectivamente sentó las bases musicales y estéticas para tal estilo (la cota de malla dorada que usaba sobre su torso musculoso, su calva y barba tupida, etc.), pero su aporte va mucho más allá de la obvia sombra de "Shaft". Docenas de discos y centenares de canciones, compuestas para Otis Redding, Barry White, Sam & Dave, entre otros grandes del soul, así como las “apropiaciones” de standards de Burt Bacharach o Jerry Buttler, que pasaron definitivamente a manos de Hayes y por su conducto se transformaron en activos perpetuos del soul.

Pianista extraordinariamente dotado para la conducción rítmica y un compositor sublime, dueño de un imperfectamente sugestivo registro vocal, además de actor y doblajista, con Hayes –figura mayor de la música negra por donde se lo vea, incluso entre los que no le perdonan el haber tenido “algo que ver” con el surgimiento de la música disco– perdemos tras su partida un icono de una época (y una música) en la que, apenas un poco, quisimos acercarnos a esa tierra prometida donde los cayados y los mesías no tienen color. Isaac Hayes ya nos está esperando allí.

Tiempos modernos

El dramaturgo francés Alfred Jarry presenta en su transgresora obra "Ubu Rey" una línea que, además de inspirar a varios movimientos artísticos surgidos a partir de la Patafísica, iba a convertirse en una suerte de llamado a la constante innovación en todo ámbito. No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los escombros, refunfuñaba el siniestro Padre Ubu. De esa forma Jarry planteaba, a finales del siglo XIX, que el único camino a seguir para estar en constante evolución era la destrucción absoluta de lo antes creado.

A pesar de que Jarry creó su obra consagratoria en Paris cuando la Belle Époque estaba en su mejor momento, eso no significa que siempre fue un habitante más de la ciudad de las luces. El padre de la Patafísica provenía de uno de los lugares más olvidados de Francia: Laval, un pequeño pueblo cercano a Normandia que actualmente no sobrepasa los cincuenta mil habitantes y en aquel entonces no era más que un puñado de familias asentadas en una precaria aldea. Aún con la desventaja geográfica, Alfred Jarry logró llevar su genio para explotarlo al máximo en un lugar hambriento por artistas de vanguardia como era la capital francesa en esos años. Esta es una de las abundantes pruebas de que no necesariamente los personajes que cambiarán el curso de la historia o la cultura surgirán de gigantescas urbes, como suele pensarse.

Es así que una de las más grandes innovaciones que iba a experimentar la música antes de ingresar en la década de los ochenta vendría también del lugar menos pensado. Cleveland, Ohio nunca ha sido una potencia a la hora de exportar artistas, aunque la ciudad se enorgullezca en ser la cuna de Jerry Siegel y Joe Shuster, creadores de Superman, Harvey Pekar, padre de la maravillosa serie "American Splendor" y de la cantautora afro americana Tracy Chapman. Es innegable que aparte de los iconos representativos de un condado posiblemente existan otros que se mueven por circuitos menos mainstream y que a la larga lleguen a convertirse en figuras de culto en su propio entorno. Pero sucede también que algunos rezagados suelen ascender hasta lograr establecerse en círculos más amplios, obtienen -aunque usualmente mucho tiempo después- el reconocimiento de propios y extraños, y terminan revolucionando por completo un sitio que hasta entonces era uno más del montón. Pere Ubu es la banda que puede jactarse de haber puesto a Cleveland, y Ohio por igual, en boca de todos y en el mapa cultural.

Pere Ubu es sin lugar a dudas una de las bandas más innovadoras y creativas de los últimos treinta años en la música americana. El uso de un lenguaje cínico, mordaz, insultante y lúcido a la hora de escribir sus canciones, así como también el apropiarse de un gran número de géneros musicales a partir de una base netamente punk, sin olvidarnos de la genialidad del cantante David Thomas -quien utiliza un sinfín de gemidos, gruñidos y gritos como instrumentos vocales- hacen de este grupo uno de los más influyentes en el art rock, o art punk como fueron catalogados después, y por primera vez ganándole a una banda tal título desde la Velvet Underground. Si bien no tienen el mismo reconocimiento que los neoyorkinos, el rol que jugaron los surgidos en Cleveland a finales de los setenta con el lanzamiento en 1978 de The Modern Dance al juntar el ya decadente y moribundo punk con otros elementos y estilos, convirtieron a este disco en una de las piezas fundamentales para el desarrollo sonoro de los ochentas. Como planteaba Jarry en su consagratoria obra, Pere Ubu destruyó lo convencional y expuso su versión de cómo tenía que sonar la nueva década. Sin The Modern Dance probablemente nos hubiéramos quedado sin mucha música salida de lo más profundo del octavo dígito del siglo pasado.

Sin dar lugar a ninguna calma, el disco inicia con un tono bastante agudo, producido por feedback de guitarra para que luego arranque Pere Ubu con toda la potencia que ofrece “Nonalignment Pact”, tema que abre el álbum, y es una de las canciones más recordadas de la banda. El ritmo punk de la batería, un persistente bajo, riffs de guitarra que transportan a los primeros años del rock & roll y un sinfín de sonidos creados con la voz de David Thomas, crean un extraño aura que persistirá a lo largo del LP. Es más, a partir de un comienzo tan violento, los ritmos se van dispersando por varias direcciones y cada vez se tornan más experimentales y poco ortodoxos, introduciendo elementos sonoros que nunca antes habían coqueteado con el punk americano. Y ese es uno de los grandes aportes de Pere Ubu: llevar al plano musical lo que Jarry hizo para en el teatro.

En este caso las coincidencias no son accidentales. La relación entre la banda americana y el dramaturgo francés van más allá del nombre, es decir de compartir el nombre un personaje creado por el escritor. Jarrry se había declarado desde temprana edad en una absoluta rebelión frente a la totalidad de la simpleza y Pere Ubu tomó muy en serio la rebeldía de su alma mater haciendo de cada composición que conforma su primer LP una pieza inigualable, que partiendo de muchas fuentes musicales como el rockabilly, free jazz, punk y algo de sintetizadores sentarían la base para que surja el material de futuros grupos como Sonic Youth o el movimiento No Wave. Además el contenido lírico es sumamente cuidado y la propia construcción de las canciones es, en partes, un homenaje a la centenaria obra "Ubu Rey". Desamores, paranoias, represiónes gubernamentales, angustias y depresión son los temas que recorren "The Modern Dance" con esa característica visión sarcástica, oscura y siniestra que comparte David Thomas, cerebro de la agrupación, con el padre de la Patafísica.

El disco cierra con temas cada vez más abstractos y de una oscura construcción lírica. La influencia de un cocainómano free jazz y vajilla en proceso de destrucción presentan una nueva forma de hacer música. Experimentar con el siempre recordado segmento de "European son" y agregarle improvisaciones de cuerdas y vientos que bordean la locura no hacen más que corroborar la genialidad de una banda que supo utilizar todo el conocimiento adquirido a través de otros grupos para sintetizarlo y así crear unas singulares piezas adelantadas a su tiempo.

Resulta increíble que un solo disco haya hecho tanto en incontables ámbitos, pero por muy irreal que suene, lo hizo. Luego de The Modern Dance surgieron en Ohio grandes bandas de New Wave en los ochentas como The Cars, Devo o The Waitresses y posteriormente la máquina de furia de Trent Reznor llamada Nine Inch Nails. Además el primer trabajo de Pere Ubu sirvió de empujón final al naciente noise y al venidero indie rock. La mezcla entre dos géneros musicales tan antagónicos ayudó a futuras generaciones a sentirse libres de experimentar con los estilos que les plazca por muy dispares que sean. Es más, la influencia de Pere Ubu continúa vigente incluso treinta años después, así como la obra maestra de Jarry sigue siendo tan brillante como lo fue hace ciento doce. Ambos dejaron una huella imborrable partiendo de hacer lo que les parecía sin importar lo que piensen los demás. Los resultados no fueron negativos y los dos por igual dejaron al mundo con una palabra que resumía el asombro que había surgido al presentar sus creaciones: ¡Mierdra!

La sobrina de Julio Barriga

Me habían dicho que Julio Barriga era un poeta punk. También había escuchado de su amor por Bob Dylan, por Genet o Huysmans –escritores ellos en los que eso de “ser poeta no para escribir versos” se hace tan cierto–; supimos igualmente de sus "Versos perversos" y de los celebradamente desaforados volúmenes de aforismos que ha publicado –deliciosa pero escasa muestra de una cosecha enorme, que cotidianamente circula sus conversaciones–, por lo que la oportunidad de presentar su reciente poemario "Cuaderno de sombra" en Cochabamba, era un honor y una estupenda oportunidad para conocer de cerca al gran poeta tarijeño. Así fue que nos complació acompañar a Barriga durante su breve pero “anárquica e invariablemente espirituosa” estadía en nuestra ciudad.

Es éste último libro suyo el que mayor atención ha merecido, tanto del público como de sus pares literarios (vinosaurios y pupilos por igual), y no ha faltado el que se animó a ubicarlo como su “primer (gran) libro”, ignorando los cinco que publicó previamente el tarijeño. Efectivamente se trata de un trabajo que encuentra a Barriga consolidado y finalmente dispuesto a aceptar su rol como poeta y heredero de Roberto Echazú –desparecido escritor tarijeño, amigo del de Cinti y uno de los mejores vates que tuvo Bolivia–, y que cuya ausencia otorga aún mayor complexión poética al libro. Pues por Barriga, y con Barriga, Echazú alcanza –diría D.H. Lawrence– “esa exquisita finalidad, esa perfección que pertenece a todo lo lejano”. "Cuaderno de sombra" también es el primer libro editado por un prometedor emprendimiento literario nacional: Editorial “El Cuervo”, dirigida por Fernando Barrientos, quién ha declarado que ésta novel casa editorial nace y se formaliza a partir de la idea de publicar "Cuaderno de sombra", primero, exclusiva e ineludiblemente, haciendo del proyecto una “bestia de dos cabezas”; pues era imposible, dice Barrientos, pensar en la editorial sin el libro de Barriga, pero ya hoy lanzado ésta va por mucho más, precisamente gracias al sentido adquirido al atravesar aquel umbral de la mano de "Cuaderno de sombra". Entonces, a continuación presentamos algunas percepciones –una simple lectura– del último poemario de Barriga, que fuera presentado en nuestra ciudad el pasado jueves 24 de julio y que compartimos con ustedes ahora.

Y aunque no es ni Kathy Acker ni John Cooper Clarke –es ridículo traerlos a colación ahora, mas esto de “poeta punk” obliga– creo es más lógico (aunque tal vez no menos aventurado) encontrarnos con Barriga desde la letra de “Walt Whitman´s niece”, una gran canción de Woody Guthrie que supieron completar los estupendos Wilco. Dueña de una imprecisión poética tan simple como potente, me suena definitivamente a Julio Barriga y (algo de) su obra, y me sugiere incluso el título para el presente comentario. Y puede no ser un despropósito tan grande unir a Whitman con Guthrie con Barriga y Wilco (también he sentido a Barriga con su “Handshake drugs”, pero ese es otro asunto), pues el puente entre todos estos poetas/músicos/artistas está en Bob Dylan, quien sabemos inspira también al tarijeño, y que late en múltiples formas (metatextuales como textuales) en sus versos. Esto es evidenciable en "Cuaderno de sombra" en aquel poema que comienza diciendo “déjenme ésta forma de estar/como si no estuviera”, como en varios otros pasajes del mismo libro. Excusada esta licencia, continuemos con la lectura.

“Ser poeta como una forma que te ofrece/ la vida de no ser en absoluto” escribe Barriga, encontrándose –tal vez– con el Thoreau que decía que “El arte de la vida, de la vida del poeta, es hacer algo sin tener nada que hacer.”, asentando al mismo tiempo el espíritu de éste su poemario, que vuelve incansablemente sobre la idea de la poesía y el lugar del poeta; describiendo el “método” de su escritura y la razón por la que se ha lanzado en este camino: “Un extraño día en Julio/ cuando tan sólo podía volverme loco/ tallando la sonrisa de la felicidad imposible.”. Igualmente rondando la idea del poeta y su “musa solitaria”, Barriga sigue buscando su telos como un ejercicio de soledad (“Solo en la posesión de mi abandono”), y consigue conjugar el silencio de Echazú con su propia y sempiterna soledad, pues ya ambas se han convertido en una sola cosa, la misma y completa expresión poética de un anhelo común: “Roberto, enséñame a existir./ Mi cueva de Platón es distante de la tuya/ tu mueres mientras yo ambulo y peno/ y tu ambulas y penas y yo muero.”

Un rumor epicúreo (“coronadas de ortigas volubles cori feas”) discurre ahora con naturalidad por los versos de Barriga, que fue forzado al silencio durante mucho tiempo, pero que en el maestro Echazú encontró que el doble aislamiento de su silencio (soledad) era el valor poético que ningún otro encontraba. Esclarecedores en ese sentido resultan estos versos: “el ejercicio de la soledad consiste/ en ir allá donde tus pies te lleven/ y el frío que te permite/adéntrate más en ti y concentrarte/ más cerca de tu núcleo/ ver la peligrosa abstracción en que se convirtió tu vida/ pasearse entre la gente/ ser uno más de ellos/ o tener la ilusión de ser uno más de ellos”. (**ellos**, de quienes diría Barriga en algún otro poema suyo: “seres implacables e imbancables a los que ahora solo puedo visitar en sueños de los que me despierto gritando”). O, “Quedé congelado en la distancia/ entre aves que antes habían sido peces/ seres entre los peces y las aves/ mirándolo todo despiadadamente/ mientras grandes copas se entrechocan en las alturas/ yo soy esclavo de mi metodología.”, fragmentos ambos que confirman una forma de pensarse que ya es categórica en el corpus poético de Barriga.

Es, resonando en ésta frecuencia, que podemos encontrarnos al Julio Barriga “punk”. Y como cualquier intento por sugerir la existencia de tradiciones parnasianistas en Bolivia es un mal chiste, podemos entender en Barriga esa actitud “punk” como el uso característico de una estructura poética usualmente esbelta, sobre la que inserta giros y modos plenamente “antipoéticos”. En el enfrentamiento de una poesía “como medio de ambición”, contra lo (malamente) pop o light que se ha escurrido en el arte poético. “Siempre me las he arreglado/ para llevar una vida de mierda: poesía que no labra/ mansiones de la pureza”, dice el mismo Barriga que en algún otro poema admite estar teniendo “mucho rock&roll con la misma camisa”. Versos “siempre huyendo cinco metros/ por delante de las resacas” o la intención inclaudicable por insertar entre sus poemas lo dicho por otros, de acoplarles a los mismos salidas y resoluciones no esperadas y preformadas a partir de ecos populares, su deseo de conectar afanes aforísticos con sentencias de humor frontalmente sugerido, la voluntad de hibridar su poesía con slogans y rimas en las que se juega el sentido antes que la sonoridad, en formas que aspiran a lanzarse contra la poiesis antes que confluir hacia alguna métrica o canon, hacia algún centro formalista, etc.; a Barriga lo tenemos, demasiado a menudo, recitando mientras se pelea con la tecnología, las madrugadas y los códigos. Y todo eso, está clarísimo, lo hace un “poeta punk”.

Desde una poética cuya voz abandona la autocéntrica definición que tiende a mostrarla como un implacable solipsismo, Barriga le escribe a La Paz y Tarija como solamente Auden (que fue inglés y americano, a la vez que ni una cosa ni la otra) consiguió hacer, pero en su caso del de Yok con la lengua inglesa como un todo, pues es Julio Barriga “paceño y tarijeño” a un solo tiempo –sin ser, tampoco, ninguno de los dos–. La pujanza de la ciudad alcanza un gran protagonismo en sus versos, que aparentemente es sólo posible cuando ésta –la urbe como presencia conceptual– demarca lo real pero evoca y proyecta más que eso; como cuando John Fante y Rimbaud se pusieron a boxear, en un juego sutil y complejísimo pero difícilmente denostable. “El lugar donde exudo arañas/ y escribo caminando/ o en los colectivos” sentencia Barriga, que lo mismo nos sitúa con sus poemas en Pilaya que en La Pérez.

“Después de un par páginas, ahí estaba/ toda la noche, tendidos y escuchando/ y olvidando los poemas/ Nos había dicho que era sobrina de Walt Whitman/ pero no qué sobrina./ Hace falta una noche y una chica/ y un libro como éste/ y un largo, largo tiempo, para encontrar el camino de regreso.” Woody Guthrie dejó a Wilco algunas de esas líneas en la ya mencionada “Walt Whitman´s niece”, “La sobrina de Walt Whitman”. Al rescatar su oposición y completitud conceptual respecto y a partir de (desde y hacia) su maestro Roberto Echazú, Julio Barriga se (re)asume como poeta y se enfila nuevamente en esa senda de la que muchos fueron descarrilados por incontinencia –ojala tal sea sólo un risible pecado de juventud– o por la irregularidad del que se ha extraviado irremediablemente. Así y aquí, por el contrario, Barriga decide acercarse a la caverna del “Héroe del Silencio”, Echazú. Y esto nos permite celebrar todavía con mayor regocijo el haber recuperado definitivamente a Julio Barriga, quien de paso está atravesando ahora mismo su mejor forma poética.

Dice Humberto Quino que Barriga nos adentra con sus versos en el perdido reino del lenguaje aniquilado por la revelación. Evidentemente, lo aseguraba ya Alberto Caeiro al decir que el único sentido oculto de las cosas son las cosas, la poesía es inevitablemente aniquilada por la revelación, porque el lenguaje hace que el “doble existir” no sea necesario: decir lo ya sucedido no lo existe. Pero esto no es algo sencillo de observar ni de recrear, menos desde el campo poético, en el que abunda el deseo de imperar con la tozudez del que se conmueve cuando ve el agua corriendo por el suelo inclinado. Decía en tal sentido Valéry que el poder del verso nace de la indefinible armonía que existe entre lo que dice y lo que es. Y es esto en Barriga doblemente innegable, pues al contrario de lo que sugería Yeats, no tiene él que elegir la perfección de la obra o de la vida, elegir entre ser un poeta o escribir versos. Él posee la salvaguarda imposible del que, en un extraño día de Julio, juega con los dados cargados de la nada.

En defensa de César Brie

“… en todos los pueblos que han vivido sofocados por una esclavitud de siglos, pervive el odio teológico a la inteligencia y el terror jesuítico al pensamiento libre. Se necesita ser un apasionado de las ideas y de la verdad para atreverse a pensar libremente—y escribir—en semejante medio.”
Carlos Medinacelli (1899-1949)

Todavía me cuesta creer que César Brie, el ayer aplaudido y aclamado director del afamado Teatro de los Andes, uno de los pocos artistas que viven en Chuquisaca reconocidos nacional e internacionalmente, que ha llevado en alto el nombre de nuestro país por el mundo y que era hasta hace no mucho tiempo considerado hijo pródigo de la Ilustre Ciudad[2]; sea hoy atacado, acusado y amenazado de la manera más ruin y procaz.

La razón es por todos conocida: además de escribir algunos artículos en los que denunció el régimen de intolerancia imperante en la Ciudad Blanca, Brie se atrevió a narrar con detalle el atropello ocurrido el 24 de mayo en el documental Humillados y ofendidos junto a Pablo Brie y Javier Horacio Álvarez. Allí mostró, entre otras muchas cosas, que la agresión que sufrieron los campesinos e indígenas chuquisaqueños no fue solamente un acto de violencia política, sino que tuvo un fuerte componente de violencia racial[3] y, quizá más importante aún, señaló la responsabilidad de más de uno de los miembros del Comité Interinstitucional en estos hechos aciagos. Más que ninguna otra cosa, Humillados y ofendidos denunció la actitud de una parte importante de la ciudad que no quiso o no supo repudiar con suficiente fuerza lo sucedido aquél día, ya porque tácitamente apoyó lo ocurrido o bien porque sintió miedo de disentir públicamente en una ciudad donde ya no es posible pensar diferente (de ello da fe, por citar sólo un ejemplo, la golpiza que recibió recientemente el diputado oficialista Wilber Flores).

En palabras de Brie:
[Vi] una multitud enfervorizada y ensañada, agresiones a inermes, miembros del Comité Interinstitucional dirigiendo las personas en el estadio, uno de ellos riéndose mientras ve cómo arrean y golpean a los campesinos. También se escuchan voces defendiendo a los vejados[4].

¿Se le ataca por esto? ¿Es su denuncia una “injusta y desleal actitud (…) contra la población de Sucre”[5]?

La primera acusación contra Brie raya en el cinismo y la ignorancia, pues se le acusa de haber “montado” las escenas de Humillados con el fin de, primero, mostrar a Sucre como una ciudad racista y retrógrada y, segundo, responsabilizar de los hechos a los miembros del Comité Interinstitucional. Baste decir en defensa de César Brie que muchas de las más crudas y reveladoras secuencias de Humillados son tomas completas y que aún exhibidas individualmente o en distinto orden provocarían el mismo repudio e incriminarían a las mismas personas[6] (y si los enemigos de César no están de acuerdo con esto los reto a demostrar lo contrario). Para sus enemigos, las indignantes escenas de palizas y abusos son sólo “teatro oficial”[7]. César Brie no niega que Humillados es su versión de lo ocurrido; frente a ello, sin embargo, sus detractores no han sido capaces de narrar de otra manera la historia del 24 de mayo. Por poner sólo un ejemplo, no han sido capaces de encontrar en las varias grabaciones a los supuestos infiltrados masistas a los que se refieren constantemente, ¿tendremos que pensar que César Brie los borró recurriendo a efectos especiales?

Los acusadores de César Brie lo llaman “enemigo de todos los sucrenses”, cuando éste dice más de una vez en sus textos que hay sucrenses que no son partidarios ni del terror, ni de la violencia ni de la intolerancia, y que el 24 de mayo varios de ellos intentaron defender a los indígenas (“También se escuchan voces defendiendo a los vejados”). Al final de Humillados se escucha el testimonio de un joven que dice que dice “[ellos] no son gente del pueblo (refiriéndose a los agresores), nuestra gente ayer decía “basta”, no humillen a nuestros hermanos campesinos, no humillen al que piensa diferente, no hagan esas barbaridades, esas atrocidades…”

Sostienen sus calumniadores que César Brie está completamente parcializado a favor del MAS. Aunque las inclinaciones políticas del artista son conocidas (y esto no debería ser motivo de condena alguna), él ha sido enfático al sostener que en lo sucedido en Sucre tanto en noviembre como en mayo tiene también responsabilidad el Gobierno. No puede explicarse sino que sostenga que “los errores del gobierno y su escasa vocación democrática han colaborado a popularizar este fascismo”[8] (refiriéndose al clima de intolerancia y agresión reinante en Sucre). Sus detractores fundan sus acusaciones en que Humillados y ofendidos fue transmitido solamente por Televisión Nacional (salvo en Sucre, donde fue censurado), César Brie responde que envió el documental a cuatro televisoras y que sólo ésta accedió a pasarlo.

Los que atacan a César Brie no hacen un esfuerzo por demostrar que lo que dice no es cierto (es, dicen, algo que no vale la pena), prefieren cambiar de tema en lugar de responder a sus denuncias y lo acusan, por ejemplo, de no haber filmado los hechos de noviembre, siendo que el artista se encontraba fuera del país; recurren a la calumnia al afirmar que recibió dinero del MAS, algo que, claro está, no pueden probar; o, lo que es aún más vergonzoso, lo acusan de racista sólo por ser argentino (algo que, dicen, es imperdonable), con lo que demuestran de paso su escaso raciocinio.

Como si esto no fuera suficiente, se acusa a César Brie de inmiscuirse en política siendo extranjero y se lo amenaza con correr la suerte del “peruano Chávez”[9], cuando Humillados y ofendidos es, antes que nada, una denuncia de una flagrante violación a los derechos humanos. No es la primera vez que César Brie hace un trabajo de denuncia, lo había hecho ya en sus obras En un sol amarillo, memorias de un temblor y en Otra vez Marcelo; por ello, no deja de resultar paradójico que sea justo ahora que se recalque su condición de extranjero, haciendo gala, dicho sea de paso, de un chauvinismo y un provincianismo patéticos. A los detractores de César Brie habría que recordarles que también Luis Espinal era extranjero y que lo era también, qué paradoja, el mismísimo Mariscal Antonio José de Sucre.

Concluyendo, los detractores de César Brie no son capaces de seguir una discusión razonada, se entregan fácilmente a la descalificación, al insulto torpe y la calumnia; a diferencia del director del Teatro de los Andes, han perdido su independencia y honestidad intelectual y se han convertido en voceros del establishment; sus argumentos (si puede llamárseles así a esta sarta de retruécanos y difamaciones) carecen de elegancia y de la mínima coherencia. Al intentar ensuciar un nombre que por su trayectoria es difícilmente ensuciable dan un tristísimo espectáculo; su única disculpa podría ser, si tratamos de no pensar mal, que actúan nublados por la furia que dejó noviembre en Sucre.

[1] Becario boliviano en El Colegio de México (http://www.colmex.mx/) donde cursa la licenciatura en Política y Administración Pública. El autor vivió algo menos de dieciocho años en Sucre.
[2] No me voy a referir a Sucre como la Culta Charcas porque “culta” es una adjetivo cada vez menos pertinente para esta ciudad. No es sólo una cuestión de intolerancia política, como bien muestra César Rojas Ríos La ciudad Vagón, los hilos negros de la ciudad blanca, la producción artística e intelectual de Sucre ha ido declinando paulatinamente. Como era de esperarse, Rojas Ríos es un académico detestado en Sucre por su franqueza.
[3] En este punto no estoy de acuerdo con lo sostenido por la redacción de Pulso en su nota titulada “Chuquisaca en su hora crucial: radiografía de la región más polarizada del país”.
[4] César Brie, “Respuesta a los argumentos de Mier”, Correo del sur, 2 de julio de 2008.
[5] Rodolfo Mier Luzio, “Al César…”, Correo del Sur, 4 de julio de 2008.
[6] Es terriblemente absurdo sostener que las imágenes en las que se ve a Fidel Herrera mirando plácidamente la agresión y comprometiéndose a ir a la plaza más tarde (minutos 30 y siguientes) son “montadas”. La locación, la luz y el tipo de filmación son las mismas que las que segundos antes lo muestran caminando junto a la turba.
[7] Rodolfo Mier Luzio, “Teatro oficial”, Correo del Sur, julio de 2008.
[8] César Brie, “Sucre, capital del racismo”, artículo que circuló por Internet.
[9] Mier Luzio, “Al César…”.

El correcaminos, una guitarra tartamuda y el sonido de la selva

Aunque cueste mucho admitirlo, los guitarristas verdaderamente geniales se cuentan con los dedos de una mano. Aquellos capaces de llevar el instrumento más allá de sus posibilidades conocidas, de crear nuevos lenguajes para éste, son apenas un puñado. Los intérpretes geniales y visionarios se quedan un peldaño por debajo de los auténticos genios. Son hombres como Bo Diddley los que merecen un lugar tan distinguido como ese, pues a partir de algunas ideas innovadoras consiguió co-construir tanto un nuevo estilo musical (el rock) como influenciar a una cantidad enorme de músicos, al punto que es ridículo percatarse lo olvidado que está el trabajo de Diddley si se lo compara con rockeros infinitamente menores, pero más mediatizados, como los insufribles Joe Perry o Richie Sambora (por dar el peor ejemplo). Parte del trío fundacional del rock junto a Chuck Berry y Little Richard, y aunque tristemente también a destiempo si consideramos su fallecimiento el pasado 2 de junio, a continuación homenajeamos la obra, y celebramos la memoria, de este enorme músico: Bo Diddley, “The Originator”.

Irónicamente la primera baja del terceto original del rock’n’roll es el que más callejeo tenía. De porte intimidante, corpulento y con actitud peleadora, viejo matón escolar, carpintero y boxeador, capaz de cargar una voluminosa guitarra (que pesaba varios kilos más de lo habitual) mientras la machacaba con una intensidad diabólica, Diddley seguramente habría tenido mejores opciones de longevidad de no haber sufrido los problemas de salud que progresivamente le fueron apagando. Sin embargo, el inventor del celebérrimo y ubicuo “Bo Diddley Beat” jamás detuvo su andadura musical, girando y tocando hasta hace muy pocos meses. Aseguran también sus músicos que no podía contener su espíritu curioso, listo y despierto para la innovación, pues insistía en tocar cada noche lo más diferente posible de lo anterior. Prescindiendo incluso de su propio “beat” para tocar sus éxitos clásicos. Odiaba repetirse, necesitaba adentrarse permanentemente en nuevos terrenos musicales. Su destino era ese y se ocupó de dejarlo claro desde su juventud.

Aunque sería injusto reducir sus logros a las innovaciones rítmicas que aportó al rock, ignorar la relevancia de “su” beat, sería igualmente inepto, dado que junto al riff “marca” Chuck Berry, hay poco más para descubrir en el genoma del rock’n’roll básico. Algo oscuro, indescifrablemente cadencioso, exótico, desbocado y en sintonía con la entalpía generacional que arrebató a cientos de jóvenes y los puso a bailar, mezcló el hambone de los esclavos africanos, le añadió la fuerza percusiva de la djouba caribeña y aglomeró todo sobre una base de rhythm and blues con mucha actitud. El resultado fue lo que él mismo denominó “el sonido de la jungla”; un cautivador conjunto en el que, cambiando las armonías por ritmo, hizo de su beat un estribillo en sí mismo, cocinando en el curso el ritmo más infeccioso que se hubiese escuchado fuera de los dominios de la música tropical.

Tiene mucho sentido que su “nombre”, siendo un prócer de la guitarra, lo haya tomado del diddley dow, un instrumento de cuerdas típico de los campos de trabajo esclavo. Nacido en Mississippi, tierra del blues, el 30 de diciembre de 1928, el joven Bo Diddley (entonces conocido como Ellas McDaniel) se inició como músico callejero en la meca de ese sonido, Chicago. Pero pronto se percató que lo suyo no era el blues, ni siquiera acelerado ni en su faceta urbana, sino el acompañamiento –salvaje y sexual– del sonido de “efervescencia adolescente” que Chuck Berry abanderaba desde el rock. Chuck y Bo fueron muy amigos y colaboraron en diversas oportunidades, estableciendo con sus trabajos una relación de contraste convergentes similar a la que se dio entre el desenfreno pianístico de Little Richard y la medida rítmica soul de Fats Domino. Sus primeras grabaciones ya daban cuenta de ello y “Bo Diddley” y “I’m a man” consiguieron colocarse como hits de los albores del rock, entre 1955 y 1956, contribuyendo a establecer la versión tribal del sincopado recitativo del country blues como otra de las sendas posibles de ese sonido naciente que, dicen que por influjo del efecto que tenía la música del propio Diddley en su audiencia, se empezaba a llamar “rock’n’roll”.

Los años inmediatamente posteriores le conservaron al tope de la ola, con múltiples apariciones televisivas y un respetable conjunto de hits, entre los que se cuenta “Hey Mona”, “Roadrunner”, “Who do you love?” y varios otros. Aunque la “Invasión Británica”, la psicodelia y todo lo que vino en décadas posteriores le removió de escena (como a todos los pioneros de su generación), Diddley no interrumpió su producción, y si bien su suerte comercial no mejoraba, era evidente que su influencia entre los músicos que le sucedían se hacía cada vez más extendida. Prueba de ello es que, a diferencia de varios de sus contemporáneos, Bo jamás perdió el respeto de los jóvenes, incluidos los gamberros punk, que se despachaban sin reparos (exagerando, claro) contra el “pacato” rock de, digamos, Chuck Berry. Hay quien incluso halla una correlación sonora entre el minimalismo contundente de Bo y el punk, pero eso es ya especulativo.

Visionario del uso del riff como alma de la canción, Diddley inició un juego de distorsiones que luego perfeccionó Link Wray, además de elaborar el decálogo del efectismo para los intérpretes en vivo, al jugar (mientras tocaba, claro) con las afinaciones, el feedback, los tonos de las pastillas de su guitarra, etc., o tocando en una sola cuerda toda una canción, manipulando el slide para alcanzar semitonos guturales, o sembrando en el terreno del rap al improvisar alegatos insultivos, espetados y devueltos por sus músicos, sobre una cochambrosa percusión, producida no por su sección rítmica, sino por su guitarra, cual si fuera un tambor. Claramente Jimi Hendrix, Eddie Hazel o Bootsy Collins (bajista él) le deben más de lo que podría pensar.

Siendo un genial ejecutante, además de innovador fundamental, la pletórica interpretación de “Mumblin’ guitar” debe convencer al que todavía dude de su virtuosismo, o le tenga por un simple intérprete rítmico colgado de una guitarra cuadrangular, la fabulosa y exclusiva Twang Machine, un icono en sí misma, y cuyo legendario perímetro anguloso, decorado por perillas y botones, confirió al instrumento más característico y extraño del rock un aspecto tan futurista como su sonido. Construida por el mismo Diddley, probablemente se trate de la primera guitarra “a medida” del rock, otra señal indeclinable de singularidad por parte del músico.

Uno de los que mejor canalizó la influencia negra, el espíritu hoodoo, en el rock, su truco era el énfasis, fuera para hipnotizar un panqueque o levitar al papa. Si a eso añadimos una revolucionaria configuración para su banda (maracas, una amplia sección rítmica, una segunda guitarra acelerada y a cargo de la también precursora “Duquesa”, el piano de Otis Spann, las bases doo-wop de sus coristas), será difícil negar que le es atribuible la paternidad del funk duro (escúchese el groovy The black gladiator si quedan dudas), y hasta de las sonoridades más refinadas que exploró el magistral Miles Davis eléctrico. Su paleta es pues tan grande como el rock, aspiración que muy pocos músicos pueden alcanzar.

Si bien en primera instancia su "intérprete oficial" fue Buddy Holly –“Not fade away” es casi criminal en lo que al uso del Bo Diddley Beat se refiere–, ante la imposibilidad de replicar sus primeros hits, logró reinsertarse en el ruedo popular gracias a los covers de nuevos grupos, que le homenajeaban o copiaban con igual desfachatez, superando en anotaciones y hits al mismo Diddley. A todo ello hay que agradecer su permanencia en la órbita del rock, al margen de sus constantes apariciones fílmicas y participaciones en bandas sonoras (y hasta campañas publicitarias). Fue ese instinto de supervivencia el que le garantizó la trascendencia.

Pero esta “repetición y robo” es hasta excusable, pues como con Chuck Berry, absolutamente todos los que alguna vez hemos tomado una guitarra con aspiraciones rockeras le debemos a Bo Diddley. Desde los primeros y evidentes herederos (Rolling Stones, Yardbirds, The Who) hasta el espectro más amplio de la posmodernidad musical (el distorsionado rock de los Jesus & Mary Chain, la apoteosis populista de U2 o el alt-country de los Camper van Beethoven), y como fue perdonado por el reversismo punk (los Sex Pistols, The Clash y hasta los precursores New York Dolls y Stooges lo versionaron), tampoco lo olvidó el rock más poético, destilado y monumental, que gustoso le abrazaba (Bruce Springsteen, Tom Petty, The Byrds tardíos), y resucitó en los ochenta desde el New Wave más pop (Adam & the Ants, George Michael) aunque en su tiempo supo dejar su marca en la vanguardia (Captain Beefheart le debe casi todo su blues alucinado), para regresar finalmente a los linderos del blues y el rock puro, ya en el nuevo milenio (Jack White es casi su tataranieto en cuanto a interpretación musical se refiere, y bandas como los Strokes o Franz Ferdinand también le deben muchísimo). Este prontuario puede parecer excesivo, pero aunque suene ridículo, hemos llegado a ignorar tan desconsideradamente la herencia de Diddley hasta tener que reivindicarle por méritos de aquellos que con su música han aprendido. Esto no debería suceder jamás, pero pasa demasiado a menudo.

El rock es (usualmente) casi una máquina de regurgitar conceptos, y mientras hace algunos días Bo Diddley fallecía en la oscuridad relativa, centenares de músicos hacían caja a su costa, encabezando “revoluciones” en el rock con simplemente tocar el viejo “beat” de Diddley, apenas doblando un compás o prolongando un acorde como todo cambio. Por ello Bo se quejó incansablemente. Un errante salvaje y genial como él no tendría qué hacer con todos los galardones que se le entregaba (muchísimos para recordarlos, pero de los más importantes). Decía que le reconfortaban y alegraban, pero que no aumentaban su chequera, jamás tocada por la abundancia y esquilmada por los viejos contratos que no le permitían cobrar regalías por sus exitosas primeras composiciones. Lástima Bo que con estas líneas tampoco te podamos pagar. Ya nuestros pontificios Jesus & Mary Chain decían “Bo Diddley es Jesus”, sin un ápice de exageración, pues cuando Diddley pasó del Chicago blusero o el violín de su infancia a la guitarra y al R&B más primitivo (el sonido de la selva), las cosas jamás fueron las mismas para el rock. Entonces solamente queda despedir a The Originator, felices por poder disfrutar de su música por siempre, mientras a él le esperan en el jam del paraíso.

Goodbye Diddley Daddy!

La idea era hibernar

Hasta hace pocas horas habría jurado que el álbum del año (de lo que va del mismo, claro) no podía ser otro que “Dig, Lazarus, Dig!!!”, del infalible Nick Cave. Ciertamente Mudcrutch aupó un serio contendiente con su rock retro-pantanoso, pero no amenaza realmente la supremacía del australiano. Sin embargo la sublime obra de Bon Iver, “For Emma, forever ago”, debut discográfico del nuevo capo canionieri del indie folk, sí está plenamente habilitada para robarle ese título a Nick y los Bad Seeds. Y eso es algo que no puede pasar desapercibido.

Sabemos que, tras un deslumbrante renacimiento a principios de éste siglo, el folk ha vuelto a caer en los vicios que lo hicieron enseña pop allá por los setenta (de la mano del soft rock más seboso). Su valor como instrumento comunicacional o conexión tradicional profunda se ha abandonado completamente, y ya ni siquiera quedan trovadores intimistas que asuman la estética acústica como conducto expresivo personal. Poquísimas excepciones (el infatigable Bonnie “Prince” Billy o lo más fino del Freak Folk naturalista) conservan esa vieja dignidad, y hoy por “folk” se suele entender más algo parecido a Coldplay o Alanis Morissette que a Leonard Cohen o Townes Van Zandt.

Afortunadamente Justin Vernon (rostro, voz e instrumentista detrás del chascarrillo francófilo de Bon Iver) no responde al actual modelo –ya mercantilizado– del trovador indie, saludablemente robusto, con barba larga, aires terrenales, letras directas y look natural. Vernon es más bien una suerte de Elliott Smith primitivo, es decir menos sofisticado y más contundente en la vena conmovedora. Lo suyo sí es folk genuino, del que se graba sin pirotecnia, con una guitarra vieja pero “decidora” y con los sentimientos fluyendo, sinceros, desde la voz. El resultado es un disco como los viejos, como los mejores; un paquete de emociones tan abrasador y personal que se transmite y amplifica universalmente.

Vernon es dueño del registro vocal más hermoso y sentido que recuerde desde Richard Manuel, con quien comparte el falsete y la doliente estela soul en la voz. Sus composiciones, en tanto, tienen más que ver con el simbolismo fuertemente poético de Nick Drake, despachando sus mejores ganchos desde la simplicidad, elevando un valor narrativo sofisticado (letras inapelablemente directas que se bifurcan en indistinguibles piezas oblicuas) en apoyo de canciones quebradas, disonantes mantras o melodías enternecedoras. Todos estos elementos, lógicamente si son bien jugados, son capaces de producir la obra maestra con la que Bon Iver debuta.

Pero la historia de “For Emma, forever ago” es fascinantemente particular, y marca de forma indeleble su tónica y virtudes. Habiendo sufrido problemas sentimentales, de salud, artísticos y personales, Vernon decidió encerrarse en la cabaña de su padre, enclavada en las lejanías del Wisconsin rural, durante tres meses, buscando destilar la indiferencia urbana por medio de la soledad.

Ese periodo ascético le sirvió para, antes que purgar, canalizar y transfigurar esas emociones contradictorias, transformándolas en canciones. La quietud de los bosques invernales y los trabajos más sencillos que la vida campestre demanda se alternaban durante esos días con sesiones de grabación y composición, interrumpidas por búsquedas de leña o excursiones a páramos nevados. Son estas formas estéticas, sencillas y terrenales, las que dominan y trascienden este disco, lanzado por el propio Bon Iver en 2007, pero circulado oficialmente por Jagjaguwar recién en marzo de 2008.

El sentido trágico/romántico del álbum es también palpable en la atmósfera que evoca, similar en su honestidad –que se permite dejar crujidos y astillas en el registro– a “Blood on the tracks”, revistiendo a su disco de un aura aún más intima y conmovedora de lo que se esperaría. Con impresionantes épicas internas y una cohesión envidiable, es difícil destacar temas de esta obra, aunque la apabullante “Skinny Love”, la perfecta suite de “The Wolves” o las preciosas “Lump sum” o “For Emma” despuntan naturalmente tras algunas escuchas dedicadas, necesarias para absorber la cuidada belleza de esta obra de arte.

Está claro que en estos días usamos el adjetivo humano con demasiado desparpajo, casi para describir una sopapa que nos permite acceder a lugares a los que normalmente no debería costarnos tanto acercarnos. Decimos “humano” con una reverencia que tendría que avergonzar por la ironía implícita: ¿No se supone que todo lo que hacemos es humano? Cabalmente esa es la cuestión (luces y sombras incluidas, todo lo que hacemos es humano). El arte verdadero, el arte “humano”, es el que nos permite acercarnos más a lo que se supone deberíamos ser. Ese que nos transmite algo capaz de recordarnos esa meta, de mostrarnos un camino. Bon Iver logró esto, aunque para ello tuvo que haberse alejado de un mundo que cada día hace más complicado que nos podamos sentir humanos. Y aunque por algunos minutos, el folk doliente y redentor de “For Emma, forever ago” lo consigue. Y por ello es un disco destinado a trascender.

Queridos amigos, no los vamos a dejar con las ganas. Feliz post Nº 101

Kaurismäki: Connecting people

Cuando se piensa en ello, mucho de las relaciones humanas tiene que ver con las condiciones climáticas. Y es que éstas son al menos igualmente impredecibles. Pero, cuando las cosas se ponen feas, en Finlandia se cuecen tantas habas como en Bolivia, o Suazilandia; y tal vez en algunos lados tardan más en cocer, pero al final el resultado es siempre el mismo. Aki Kaurismäki lo sabe muy bien y por ello con su “dramática comedia”, de ribetes oscuros pero finalmente redimidos, Nubes pasajeras (1996), nos lo demuestra con su ya usual maestría.

El desempleo es una amenaza global que seguramente vende menos boletos que huracanes o criaturas de ultratumba. En consecuencia, por mucho que sea una amenaza más tangible, casi no existen películas sobre el tema. Como si no quisiéramos afrontar al enemigo. Ambientada en una Finlandia todavía tironeada entre el pasado y el presente, en Nubes Pasajeras la mutilación de la modernidad termina lanzando a la miseria a una pareja de mediana edad súbita y simultáneamente desempleada: Lauri (conductor de tranvía) e Ilona (mesera en una pensión “a la antigua”), que todavía desencajados por los sincronizados traspiés laborales continúan recibiendo una paliza –a veces no tan metafórica– de extorsionadores y estrecheces económicas. Y no escapa a la vista que la nostálgica escena de una caravana de tranvías atravesando la ciudad choca con el enorme e incómodo Trinitron, que desencadena en buena parte la tragedia (al menos simbólicamente). Pero las penurias de estas personas absolutamente ordinarias se mueven por el metrónomo de la decencia, como en El Ladrón de Bicicletas o una película de Mark Rapaport, y aunque les veamos pasarlas muy mal, con Kaurismäki sabemos que el entrañable hombre común no puede terminar eternamente vapuleado.

El director finés construye en Nubes Pasajeras una historia típicamente humana, personal pero ciertamente común. Reconociendo las lecciones que tomó del Hollywood de los 50, ambientada en un universo parecido al de Capra pero trabajando la historia en su propio lenguaje, con un detalle característicamente suyo por los colores y escenarios, tan sobrios y silentes como es usual en él, Kaurismaki mira al universo exterior desde Finlandia. Otra “maña” suya, la de esconder la acción, no mostrando sino sus consecuencias, sigue refrendando que Kaurismaki sabe que, al igual que con las oraciones, lo más rico de la realidad está detrás de los coletazos del sudor. Y es que en sus películas parece no haber tiempo, o al menos éste parece no depender del movimiento, sino desprenderse de la ausencia de efecto de ciertas consecuencias. Vale la pena prestar atención a los, vagamente enfatizados pero cruciales diálogos de la cinta, como éste: “Está poniéndose muy vieja”, “Solo tengo 36”, “Bueno, puede morir en cualquier momento”.

Pero que Nubes pasajeras sea tan rotundamente fascinante es un mérito compartido por los actores, magistrales construyendo unos personajes que parecería quieren ahorrar tanto (Comeremos papel tapiz, dicen) que hasta economizan en emociones. Tanto es así que cuesta creer que son una pareja, pues su interacción se reduce a los más tibios, funcionales y triviales protocolos de la vida. No corresponde la falacia de negar que muchísimos de los matrimonios “de largo aliento” de nuestro entorno termina así. Pero entra nuevamente en juego la pulcritud del director, que deja a los actores una libertad tan clara y contundente que, apoyada en un guión no menos solido y detallista, logra que la película a veces hasta huela a documental en ese afán de mostrar cómo se atraviesa la tormenta juntos.

Pero la vida guarda sorpresas, y cómo una mentira de pelo largo puede superar el cerrojo bancario, la argamasa de los personajes secundarios y el deleite absurdista de muchos detalles escondidos en el fondo de las escena, éste film se transforma en una fábula perfecta, de barriga “llenada” en el felizmente repleto “Restaurant Trabajo”, y corazón ambiguamente contento. Y Kaurismäki sonríe, pues está seguro que, a diferencia de Lauri, no querremos reclamar el dinero de la taquilla al salir de la proyección. El cine, Nokia (la primera exportación de Finlandia), el vodka (la segunda exportación nacional) y Kaurismäki conectan personas, valga el simplón latiguillo. Pues aquí o allá todos somos uno y lo mismo. Y las nubes, como los malos tiempos, pasan. Por fortuna, esa es una certeza.

N del E. Aunque no parezca este es nuestro post número 100. Celebremos por estos, y los que también vendrán. En éstos momentos de emotividad maternal, no nos queda más que decir...yippee kay yay motherfuckers

La Caverna (G.a.U.t.)

Es como siempre grato contar con colaboradores en “Diseccionando a la musa perdida”, pues por medio de esas nuevas voces y visiones se confirma la intención –siempre manifiesta– de hacer de este blog un espacio dialogal antes que un repositorio de textos en busca de “lectores ideales” o, lo que sería peor, un ejercicio onanista.

Recibiendo felices un nuevo texto de Gustavo Urquidi –la más frecuente de nuestras firmas invitadas– los invitamos nos acompañen a leer un recuerdo de José Saramago y su novela “La Caverna”, última parte de su “Trilogía involuntaria”, y probablemente lo que se podría considerar como el primer ensayo serio (si bien igualmente involuntario) sobre la virtualidad, una condición inherente al hombre de hoy y su sociedad, posible sólo desde la pluma del gran lusitano.
Dicho esto, y permitiéndome el solipsismo de encontrar ecos del platónico mito en “I shall be released”, los dejamos con el texto de Gustavo, agradeciéndole haberlo compartido con todos nosotros.

La Caverna

“Que extraña escena describe y que extraños prisioneros. Son iguales a nosotros.”
La República, Platón.

“La Caverna”, novela de José Saramago, fue la primera que publicó después de haber sido galardonado con el premio Nobel. Cuando ya había ensayando la ceguera escribiendo sobre la disminución de la vista, y cuando pensaba que había dado todos los nombres escribiendo sobre el desgaste de las identidades, salió nuevamente de La Caverna para hablarnos de la perdida del empleo y decirnos que no estamos todos ciegos y aquello que creemos la realidad no es más que sombras. Con esta novela, publicada en 2003, completaba su trilogía involuntaria, en la que marcó su visión del mundo en este fin (o inicio) del siglo, remarcando las diversas pérdidas del hombre: “Ensayo sobre la ceguera”, “Todos los nombres” y “La Caverna”. Este último exclusivo, porque es un libro sobre la vida y la muerte, sobre el envilecimiento y el esclarecimiento, sobre la palabra y el silencio, sobre la cultura de la frivolidad.

Esta novela sobresale de las demás (anteriores y posteriores) porque en ella Saramago deja de ser el ensayista que escribe novelas y habla sin referencias de espacio ni de tiempo, dejando el relato situarse en todos los sitios y en cualquier momento, para cuestionarnos éticamente sobre el sentido del desenvolvimiento. Más que una historia Saramago nos entrega material para pensar, y apela a la fuerza del pensamiento como la única vía capaz de liberarnos de la esclavitud conceptual de los tópicos. Cuando el hombre, recluido en la cueva de Platón, mira la luz, percibe que lo que conocía hasta entonces era apenas la sombra de la realidad.

Inversamente, cuando el artesano Cipriano Algor de 64 años, personaje principal de “La Caverna”, heredero de una tradición familiar, percibe que su trabajo se vuelve inútil, obligado a sustituir la producción de platos de loza por los de plástico, debe trasladarse para el “Centro Comercial”, donde se realizan los negocios y donde la Cueva de Platón asume una versión contemporánea e hipermoderna igual que los “stadium de futbol”, “las discotecas”, “supermercados”, “casinos”, etc.; lugares de “encuentro”, lugares comunes donde la gente acude no ya para escuchar a los demás, sino los espectáculos, las ofertas y gangas del consumo, espacios que curiosamente son muy vigilados, espacios en los que la gente se siente segura porque la violencia y la comunicación se producen fuera de esos recintos (cavernas), en donde Cipriano se ve obligado a encarar dicha realidad de la caverna hipermoderna, de la que no tenía la más mínima sospecha; entra en ese mundo de sombras, compromete su libertad para entrar al mundo de los ojos que todo lo ven. Esa es la diferencia de los habitantes de la cueva de Platón que nunca salían de ella. En la Caverna de Saramago los personajes van de fuera para adentro y cuando logran entrar comprenden que ese mundo no es de ellos, el autor pretende que los lectores no renuncien a criticar el acontecer diario, de esta forma Cipriano representa una cultura, un modo de hacer las cosas, representa al hombre que esta en la peor de las situaciones donde hace lo que no quiere y no sabe lo que puede hacer, nadie quiere nada de ese hombre a quien no le queda mas que alejarse.

A manera de contraste, y como homenaje al amor por los animales y particularmente por sus perros, en su novela figura entre los personajes precisamente un perro, un perro que se humaniza mientras muchos, demasiados humanos, se fosilizan. Usando la figura que nos regala Saramago, podemos decir que, hoy, el animal tiene mayor valor que los muertos vivientes, entre ellos escritores, sobre todo “novelistas” que persiguen premios, para quienes esta vida parece donada, que en realidad no dicen nada, y callan, y solo gimen para ventilar su podredumbre y exclamar: miren estoy aquí, sí, aquí, yo, sí, estoy aquí, aquí. Y se reparten premios por eso. Lo dijo Saramago, sin tapujos pero más delicada y nostálgicamente, a manera de protesta, en una entrevista con la televisión española cuando le otorgaron el premio Nobel. Lo resumimos así: ¿Hasta cuándo beberán sus babas, comerán sus desechos y arrastrarán sus cadáveres? “Los grandes nunca necesitaron premios.”

Para Saramago, que a través de su relato nos regala finísimas reflexiones sobre las preguntas claves de la vida y sobre los detalles que la aderezan, todos nosotros estamos dentro la Caverna porque damos más atención a las imágenes que a lo que realmente somos: “estamos dentro mirando una pared, viendo sombras y creyendo que ellas son reales”.

gustavo a. urquidi t.
- 2008 -

"Día de Boda" : Cine letrina

Esto de “Cine posible” ya tiene que ser una trampa. No alcanza para cliché (“Cine pobre”, dedicada por Tonchy Antezana a su desastrosa “Evo Pueblo”) ni excusa (Agazzi y su “jodita” ejemplar, “Sena Quina”), y creo que durante todo el tiempo en cartelera de “Día de Boda” –a la que también se ha adjudicado el curioso calificativo– el giro va a quedar tan vacío de sentido que podría terminar siendo sinónimo de “pésima película”, representando como en los tres casos anteriores un esfuerzo menos que mediano escudado en un presupuesto estrecho, o sencillamente sonarle a nuestros cinéfilos locales tan atractivo y lapidario como esa rotunda expresión, tal vez más justa para medir las producciones antes citadas: Cine basura.

Saben que hemos intentado evitar cualquier condescendencia para con el cine boliviano en este blog (tratamos de apuntar siempre a lo justo, pues nos parece una inepcia elogiar con mayores lisonjas producciones nacionales de bajísimo valor por “apoyar lo nuestro”, o deshacemos en injustificadas florituras verbales por Apichatpong u otros cuando no las merecen; aquí todos pagan el mismo peaje), pero “Día de boda”, la opera prima de Rodrigo Ayala Bluske, representa un retroceso tal –en valor general, propuesta visual, acabado, actuaciones, formato, etc.– para el cine boliviano, que malogrado y a tumbos había venido dando señales de mejoría en los últimos tiempos, que no podemos menos que exponer sus múltiples defectos.

Como tampoco creemos que haga falta arreciar sobre los problemas que tiene la cinta, que son grandes y muchos, preferimos simplemente comentarla de forma breve y general. De lejos la peor película boliviana de los últimos años (honor que disputa en la misma liga que “Evo Pueblo” y “PsicoUrbano”), “Día de boda” no tiene absolutamente nada rescatable. Con decir que las escenas “nocturnas” fueron inexplicablemente filmadas con un filtro azulón y no “de noche” [¿Cómo esperaban que nos creamos que el blanco “brilla” en la noche?, ¿Y las señales claras de luz solar como las sombras y contraluces? Tampoco somos tan idiotas, señores.] Los actores son todos pésimos y carecen de la menor chispa, química o carisma. Es más, no son ni actores, apenas modelos y presentadores de TV. El desarrollo argumental es inexistente, las gastadísimas bromas usadas no provocan risas, la dirección de actores y la cinematografía –por decir lo menos– son “modestísimas”, etc. La música, la peor que he escuchado jamás; incluso películas porno tienen mejor “ambientación musical” que “Día de boda”. Para empeorar las cosas, lo más cercano a coherencia narrativa que tiene el film son algunos diálogos sueltos, y al final todo parece destrabarse con una simplicidad tan sorprendente que uno quisiera pedirle a Ayala explique su razonamiento, pues si funciona soy capaz de armar una lista larga de secuestros necesarios para enmendar cuentas pendientes (de algún expresidente al cuate que me ganó alguna vez en los tilines), y así quedamos todos felices.

Mientras ve “Día de boda” uno se pregunta si es posible perder la objetividad frente a una producción propia de tal forma. ¿No puede uno darse cuenta de la basura que está produciendo? ¿No puede el director percibir que lo suyo no tiene nada que ver con sus influencias declaradas? (Wilder y Sturges, revuélquense en su tumba) Cierto que algunos diálogos son más naturales que los de, digamos, Eguino; pero la declamación gélida de los actores no ayuda a conducir la comedia. ¿Será que Ayala cree tener chispa? ¿Se habrá él reído de esos chistes? ¿En serio? Habrá que agradecerle haber evitado rozar lo estrictamente vulgar como recurso hilarante (Agazzi no pudo salvarse de esa tentación), pero su uso de los estereotipos, si bien resulta menos ofensivo que en “¿Quién mató a la llamita blanca?”, es final y completamente desaprovechado en su intención comédica o narrativa. ¿Cómo es entonces ésta una comedia? Ah, sí. Uno puede reírse mucho, de vergüenza ajena, mientras se percata lo pésima que es “Día de boda”.

Y todo esto sin olvidar el extenso cameo del director. ¿Demasiado ego o autoconciencia de su única oportunidad para pasar a la historia? Gracias Bellot, hiciste escuela.

¿Cine posible? Si esto es todo lo que podemos hacer, estamos muy mal. Lo extraño es que esta excusa fue usada –matices más, matices menos– tanto por Agazzi como por Antezana, quienes así como Rodrigo Ayala dice hoy “cine posible”, decían “cine en joda”, “cine pobre”, o lo que fuera. Pero, ¿qué era (antes, realmente) cine posible? Durante las dictaduras setentistas representaba ese cine que, sin sojuzgarse o declinar el afán crítico, se potabilizaba para salvar la censura militar. Cine valioso a pesar de las limitaciones. Hoy Ayala nos propone un nuevo significado. Cine posible será ese cine capaz de competir en ralea con lo peor de Hollywood, pero con el añadido (indeseable) de las taras que cualquier producción independiente y de bajo presupuesto tiene. Y esa es la nefasta diferencia. Los yanquis tienen millones para contratar recursos técnicos, o recurren a legiones de profesionales mercenarios, y así pueden producir sus bodrios con una factura por lo menos pareja. Nosotros lo que tenemos son técnicos empíricos y un puñado de dólares para distribuir como se pueda. Ah, eso sí, los egos son acá tan grandes como allá. Y así es como terminamos filmando cosas como “Día de boda”. Nuestro “cine posible”, es verdad.

Cuando Agazzi abrió la caja de los truenos con “Sena Quina”, mezclando humor simplón con el “barato” formato digital, no podríamos haber imaginado lo criminal de su uso posterior. Ya la productora de “Día de Boda”, Toborochi Films, ha anunciado la producción de una película por año. Si éstas son la mitad de malas que la mencionada, Dios no permita que alcancen su propósito. Esa tasa de productividad huele a mala idea. (¿Tan fácil se recaudan 150.000 tacos?) Calidad no es cantidad y un tantazo de películas pésimas no hace industria (como tampoco una obra maestra cada 47 años). En fin, yo no quiero a Elías Serrano como nuestro Leslie Nielsen, ni a Andrea Camponovo de Brittany Murphy. Y ojo que esto no es culpa del digital. Al menos no exclusivamente. ¿O realmente queremos a Rodrigo Ayala como el Jason Friedberg del cine proyectado en Data Display?

En conclusión, “Día de boda” no merece ser vista. No vale la pena aguantar sus largos y aburridos 90 minutos (casi nadie se rió durante la proyección, hay que recalcarlo). Es la peor película que he visto en mucho tiempo (y eso que veo cine basura filmado en Piura a menudo), y hasta doblega a “Evo Pueblo” de lo pésima que es. Y es que en esa al menos había alguien interesante del que hablar (Evo). Técnica y conceptualmente es irrescatable y Rodrigo Ayala debe buscar nuevos horizontes pues el director es el culpable directo del descalabro (ya su debut en la teleserie “Fuego Cruzado” era deplorable. ¿Recuerdan cuando alguien se secaba el pelo en el microondas?). Camponovo (ni siquiera una cara bonita), Longo (mequetrefe que no debe ni verse en la tele), Serrano (algo más de auto-respeto, señor), Antezana (el idiota del pueblo), Vaca (el menos malo de todos) y los demás, tampoco pasan el corte, y como coautores de la debacle no merecen el salvoconducto. Usted, amigo lector, evite ver esta horrenda muestra de “cine posible”. O mejor, y con mayor justicia, ni se acerque a este pedazo de cine basura, cine inepto, cine letrina.