Litigare necesse est

Darle con fuerza a las corporaciones, y lo malvadas que son, debería estar prohibido. Y es que es muy fácil, casi como pegarle a un niño. Ciertamente es una actividad comprensible y necesaria (por mucho que las victorias obtenidas sean pírricas, o restringidas al celuloide, habrá a quien hace falta contarle que Enron o Monsanto son “chicos malos”), pero tal ejercicio tiende a hacerse redundante en su abundancia, y se degrada a una pasteurización de la siempre presente “lucha de clases” hoy, trasmutada en el contexto de las transnacionales y la globalización.

En días en los que ser “progresista” es certeza de popularidad y tino, las películas de la temática parecen haberse habilitado como un género aparte, y como tal la alternancia de buenas y malas películas filmadas en su dominio es natural. “Michael Clayton” es la última y más notable adición a una lista que, al tiempo de robustecerse en cantidad, incrementa sus enteros como seria veta exploratoria, merced a películas de excelente factura que se han producido dentro de dichos cánones.

El visionado de “Michael Clayton” invita a una sencilla exclamación: ¡Cómo quisiera ser abogado! Esos mercenarios amorales, campeones de un nuevo orden ético a quienes detestamos tanto como amamos cuando nos urge de su correosa colaboración. Tan glamorosos y coquetones como corresponde a los vicarios de la potestad para determinar, con el mismo guante, los destinos de vulgares mortales y altos señores, son casi los conserjes del mundo –“limpian” las más intimas de nuestras suciedades–, pero comparten con los políticos el éxito que sólo los avales del metal ofrecen. Caballeros de fina estampa con muy bien remunerados “trabajos sucios”. Pero, ¿Cuánto daríamos por ver cómo le “saltan los tornillos” al más malnacido de los querellantes? Y es que eso es algo que no va a pasar nunca. No mientras “el deber” pese más que la conciencia. “Michael Clayton” juega con los anteriores argumentos, y especialmente con esta última posibilidad, elaborando un intenso thriller, que invita a estudiar la moral en un contexto campante de corrupción como el legal/corporativo.

Se sabe que en “Michael Clayton” nos espera el relato del litigo entre una enorme empresa dedicada al procesamiento de químicos, de letal latencia, y los afectados por tales acciones. Y sucede así, aunque la cinta no se enfoca en la retaliación, sino en el intriguilis que envuelve a los abogados como personas, lo mismo que a los gerifaltes de la transnacional. Ese juego de complejidades dota una nueva dimensión al film, limando toda posible obviedad. Con todo, esta no busca ser una película “aleccionadora”, y simplemente se vale de la tensión y vigencia inherentes al tema para construir un ejercicio narrativo-fílmico impecable.

Un thriller personal antes que “judicial”, nos recuerda a las viejas películas de los setenta –especialmente las de Alan Pakula– por su appeal adulto, su gusto lento y su ritmo hecho para verse pensando, para pensarse mientras se ve, prestando debida atención a los relieves discursivos. Con ese mismo aire de cine negro de segunda generación (el perteneciente a la eclosión urbano-revisionista de tal escuela, ocurrida justamente en los setenta), el debutante director Tony Gilroy sobrevuela un guión potente, balanceado entre desarrollo de historia y personajes, entre la narración meticulosa de la historia principal y la extensión de subtramas complementarias. Además del excepcional guión, una riquísima fotografía (muy cuidada en su sobriedad) y unas excelentes actuaciones redondean la película.

Hablando de las actuaciones, con la ambigüedad propia de los viejos (anti)héroes, George Clooney –como Michael Clayton– conduce el film, confirmando su postulación a Robert Redford “cool” de su generación. Junto a él sobresalen Tilda Swinton y Tom Wilkinson como contracaras de una simbiosis inconsútil, en la que un conmovedor Wilkinson merece apenas mayor destaque que la frigidez estresante de Swinton. El tenso contrapunto de ambos personajes (Wilkinson como un abogado de conciencia rápida y peligrosamente despertada, y Swinton como la maquiavélica impostación de una ejecutiva desencajada) comprueba ser letal, y revierte sobre Clayton (Clooney) el papel de punto de apalancamiento de la historia, robusteciendo su concurso y permitiendo que la película confluya sobre un personaje atractivo, pero a su vez aquejado por ambivalencias y problemas personales.

Pareja y eficiente, una invitación a meditar sobre la moral y los trade-offs a los que nos someten las convenciones sociales, laborales y familiares; “Michael Clayton” se acerca más a “Mille Milliards de Dollars” que a “A Civil Action”, a la madurez introspectiva de “The Insider” que a la altisonancia de “Erin Brokovich”. Por ello se mantiene poco formulaica dentro de un armazón clásico, que jamás compromete por sus defectos, ni se permite transformarse en una melaza discursiva de difícil digestión. Y aunque arranca la carrera por el Oscar a Mejor Película sin posibilidades, como sucedió con la endeble “Crash” hace un par de años, no vaya a sorprender que, en un año en el que los dados y la politología yanki dan por posible a Barack Obama, las perspectivas de “Michael Clayton” sumen, invitando a tomarla muy en serio como probable sorpresa de la gala, sin ser la más fuerte de las que esta noche aguardan el veredicto.

El cliente siempre tiene la razón

En los últimos años la tecnología se ha ido desarrollando de manera abrumadora. Desde las primitivas maneras de comunicación hasta la llamada era nano los avances tecnológicos han sido pieza clave para definir cómo se iban a realizar las nuevas formas de interacción. Es por eso que hoy la herramienta que ha evolucionado hasta posicionarse como la más importante vía de conexión interpersonal con el resto del mundo es el internet.

Con la facilidad que representa su acceso para la mayor parte de las personas que habitan centros urbanos, el uso de la web como vehículo para difusión de noticias ha causado dos revoluciones: minimizar el tiempo en el que una noticia se hace conocer alrededor del mundo y también la publicación por medio de varios portales y blogs gratuitos de las diversas opiniones de los internautas sobre variados tópicos de interés del autor.

Estos portales y sus respectivos responsables llevan a cabo el importante ejercicio de publicar, a través de uno de los medios de comunicación más importantes del globo, su opinión y percepción acerca de los sucesos que los afectan o simplemente llaman su atención. A esa acción de publicar, vía blog o bitácora, se la considera como periodismo ciudadano.

La opinión y participación de las personas sobre lo que sucede en su entorno resulta ser un aporte sumamente importante ya que lo que se esta leyendo no es la versión, pasada por ediciones que la ajusten a línea ideológica de los medios convencionales, de la información. Todo lo contrario, y esto es algo que las personas perciben, dejando a estos escritos como una documentación vista desde un enfoque menos profesional pero más rico en diversidad de opiniones, trasladando a un nuevo escenario, quizás más apropiado, el debate ciudadano.

En el país existen también miles de portales y blogs donde circulan opiniones sobre un gran número de temas, que van desde política hasta cine e intimidades. Sin embargo se ha estado utilizando incorrectamente el término de periodismo ciudadano en la creación de un portal donde cualquiera puede publicar sus opiniones sobre cualquier tópico. El proyecto de esta página web (www.ahorabolivia.com), fuera de ser una buena idea, no aporta en mucho más a lo que es el periodismo cuidadano en Bolivia. De ninguna manera se podrá aglutinar en un solo portal todos aquellos puntos de vista existentes, ese ya es un primer gran error. Es más, el verdadero debate y los puntos de vista sobresalientes se encuentran en los lugares que menos atención atraen, pasando –como siempre ha sucedido– desapercibidos para los administradores de este portal.

La página web dedicada al periodismo ciudadano continuará con sus actividades pero los verdaderos aportes vendrán de otras latitudes, probablemente de los blogs no afiliados a esta web. Siempre ha sido así. Lo establecido pierde cierta credibilidad porque aspectos externos, véase financiamiento y manutención del portal, generan que la página web, al igual que un gran número de medios convencionales, tome -auspicios de por medio- una dirección ideológica, creando así la misma desconfianza que se le tienen al resto de los medios de comunicación.

De esa manera el primer portal oficial dedicado al periodismo ciudadano en Bolivia sucumbirá ante los mismo males que afectaron a los medios de comunicación cuando estos también eran nuevos, corrompiéndose con el pasar de tiempo y de la misma formas que lo hicieron los antes mencionados. De todas maneras y pese a la facilidad con la que una persona puede quebrarse ante fuertes presiones, las bitácoras, portales y blogs continuarán existiendo, dándonos aquel punto de vista que colaboran presentándonos la percepción que tienen los propios habitantes sobre todo lo que esté sucediendo en el país, sin necesidad de perniciosas mediaciones. Todo eso sin la tener que “sindicalizar” a todos los propietarios de blogs nacionales, algo contra lo que siempre nos hemos manifestado.

El Espectrómetro Engolosinado

No es que nos hayamos ensañado con ésta producción del año pasado, sino que, ante la escasez de estrenos nacionales nos animamos a revisar el último film de Antonio Eguino, relanzado en DVD hace algunos meses e ¿inexplicablemente? postulado a los ya cercanos premios Oscar por nuestro país (ni por si acaso fue nominada, obviamente). Por ello, y como hablar de cine nacional nunca viene mal, aprovechamos estas líneas para recordar, ojala con nuevas ideas y ofreciendo la frescura debida para una revisita tan pronta, la ya mencionada película.

“Los Andes No Creen en Dios” sería un libro de postales perfecto. Pedirle más que eso, incluso que funcione como una fotonovela medianamente decente, ya sería demasiado. La película acabaría tropezando con sus propias limitaciones tarde o temprano pues un despliegue de producción tan ambicioso no alcanza para hacer una gran película. El eye candy, como llaman los yankis al deleite visual puro y gratuito, lamentablemente no sirve para sostener la narrativa cinematográfica, que encuentra su completitud en el roce del lenguaje audiovisual y el de la textualidad literaria, con todas sus aristas creativas. No hay otra forma de hacerlo si lo que se espera lograr es una película redonda y robusta. Probemos poniendo a un sordomudo a cantar scat, si persisten las dudas.

La última película de Antonio Eguino, en cambio parece entrampada en la complicada tarea de conjugar una exhibición capaz de justificar tan dilatado y costoso proceso de producción, con la demandante construcción que se requiere para ofrecer una película sólida, interesante y –ojalá– atractiva en múltiples planos de lectura. Este último nivel de resolución permanece tristemente infrecuente en nuestra cosecha cinematográfica, valga recordar.

Lo que “Los Andes no creen en Dios” ofrece es un retrato perniciosamente fiel y cauteloso, sus personajes tienen buena facha, el escudo de Bolivia en los costales de la Aduana es un lujo de rigor historiográfico, el ferrocarril asaltado una concesión que ya quisiéramos operativa en nuestros días, etc. Es justamente la producción (que no tiene nada que envidiar a esas “otras” películas que se lanzan a lomo de millones de dólares y desde el norte), la mayor fortaleza de este film. A ello debemos sumarle una fotografía muy bien hecha, como un trabajo en la cinematografía por lo menos definido en su identidad y apreciablemente solvente.

Eguino sigue empleando encuadres cortos, es talvez su estilo, lo que no es malo en absoluto; más cuando en esta película se permite ofrecernos unas tomas del tren atravesando los campos preciosamente bien puestas, o le otorga un brillo campechano y acogedor a esa suerte de “Rincón Cochabambino” donde habita la chola Claudina, o aplasta al espectador con la fuerza de la mina en unas escenas filmadas en locación, por mencionar un puñado de notables momentos que salpican un medido trabajo del director, muy poco dado a los riesgos en ese campo. Pero volvemos al problema principal. ¿Qué sucede si mientras observamos el colorido del baile –en una Uyuni con microclimas propios de una ciudad valluna de post-invierno nuclear– el personaje principal excusa su impericia para el canto y el baile como consecuencia de su entrega como escritor de “odas al amor”, con la credibilidad de un muñeco de esos que hablan cuando les aprietas la panza? Efectivamente, hay que temer lo peor.

Ya que hablamos de los personajes, debemos quejarnos de un manejo algo inapropiado de los mismos, pues los personajes teóricamente principales terminan atrapados en el rol de nexos entre demasiadas historias, que cumplen su amenaza y ocasionan la dispersión de las líneas narrativas. Esto no es algo que un director experimentado como Eguino no pueda manejar, pero sí le cuesta al “bartleby–ingeniero en literatura–afrancesado sucrense” de Alfonso Claro (que encarna Diego Bertie), el rol protagónico, y abre un boquete narrativo que termina de hundir al endeble guión, desperdigado entre un afán coral y en la historia, nunca bien puesta y menos cuajada, de Claro.

Justamente Bertie, ya hablando de su desempeño actoral, termina de confirmar las sospechas que dejó plantadas con “El Atraco”. He visto muy pocas películas suyas, pero sus dos intervenciones estelares en nuestro cine, han sido perfectamente idénticas. El policía justo y el refinado minero podrían intercambiar papeles, manierismos y demás características, entre ellos, y Bertie no soltaría ni medio pelo de su casquete engominado a la vieja usanza. Pero no, no solamente podrían intercambiarse entre ellos dos, sino con cualquier otro personaje de Steven Seagal, de Russell Crowe (en sus más limitados roles, al menos) o de cualquier otro galán con expresión de granito que se desee. No quiero afirmar que parece que Bertie se alimenta con cartón y engrudo, pero simplemente no convence en el papel de (¿heterónimo ficcionalizado?) de Costa Du Rels, que daba para mucho más y demandaba una sensibilidad distinta en su interpretación.

Otro de los personajes de lo que podría verse como una “trinidad principal” es el que corresponde a Milton Cortez, en el cochabambino rol de Joaquín. No podemos ser tan drásticos con la interpretación de este actor, que hace de su parte casi todo lo que se puede hacer de ella. Claro que “acusa” sus pecados de formación con demasiada facilidad, aunque no sería justo descargarnos en su contra como si de la peor actuación del siglo se tratase. En honor a la verdad, no es ni la peor actuación en esta película, que varias bastante pobres tiene. Otro rubro es el de la canción que le toca “asesinar” en el papel y esta vez adjudicándose toda la culpa. La vil forma en la que Cortez destroza la cueca “La Cantarina”, que en manos de su autor Willy Claure es sencillamente muy superior, resulta casi en un acto criminal. No entiendo porque se incluyó ese material, digno de un videoclip barato y de pésimo gusto, en medio de la película, cuando es totalmente prescindible.

Con el tercer vértice de esta geometría de personajes (no lo había pensado como triángulo amoroso, pero también lo es) nos encontramos a la “Misk’isimi”, la Claudina, encargada a la supuestamente exitosa –en una invisible y ultramarina carrera– Carla Ortiz. Un error imperdonable y tristemente fatal para el destino de la película. Ortiz demuestra ser una pésima elección para el papel y no convence o agrada ni siquiera como voluptuosa criolla. Cada vez que aparecía en pantalla era como empezar a introducirnos en un agujero negro, no cabría imaginar un personaje más fuera de lugar que el construido por Ortiz. Entre el pésimo desarrollo del personaje y la triste actuación –grado “Canal de las Estrellas”– de la Ortiz, el papel de la Misk’isimi termina como un incordio largo y tedioso. Y no es sólo que sea fea (Carla Ortiz me parece particularmente poco atractiva, mucho más en este papel. Hablando de sobreestimación y estrategias de Marketing.), pues Patti Smith –peculiarmente poco agraciada, hasta varonilmente tosca– es una de mis favoritas personales, con lo que se contradice la hipótesis del desagrado por falta de atractivo; pero es justamente aquello que prueba que por atractivo físico solamente funciona Hollywood, y que cuando se necesita una actriz de quilates, es mejor no empezar a buscar guiados por la posibilidad de adornar posters o cosas peores.

Los otros papeles van y vienen demasiado rápido para poder analizarlos con detalle. Salvo Genaro, un cateador que se anunció como místico de la mina, pero que pareció desaprovechar un muy fuerte prospecto de personaje al ser tremendamente sub-utilizado, aunque la actuación de Jorge Ortiz no desentone con lo que ha hecho en toda su vida, como ya se dijo anteriormente. El papel de la “mamá grande” chilena, aunque con un “pasado oscuro” que de simplón y falsamente misterioso cae en lo ridículo, también merece una actuación correcta y la consigue sin mayores problemas. Los demás personajes pasan demasiado rápido, ya se ha dicho; aunque los segundos de cámara de las viejas beatas y el cura sean tan dolorosamente pésimos que consiguen hacerse notar, y tristemente por lo malos que son.

La historia no es en sí mala. Hasta podemos decir que la forma en que se arma la misma es la adecuada, aunque si observamos las sub-tramas como historias independientes es fácil percatarse que están pésimamente resueltas, una constante falla en el trabajo de Eguino. Por ejemplo, y volviendo a la película de la que hablamos, solamente sabemos –o se nos sugiere vagamente– cuál ha sido el destino de Claros y Joaquín veinte años después de los eventos narrados; pero los otros personajes quedan simplemente colgados, a pesar de que su concurso es, en un determinado momento de la película, muy relevante.

Otro eje que vale la pena discutir es el temático. Antonio Eguino se ha hecho en nuestro cine algo así como un cronista histórico de excepción, pero sigue sufriendo en la dirección de actores y encima trabajando con guiones proverbialmente malos, como el de esta película. Y no me refiero a los acentos de los actores y su adecuación –algo menos que una exquisitez, si se me permite– sino a una construcción discursiva absolutamente risible. Y si es que estas cosas suenan tan mal en el papel, en la pantalla lo harán incluso peor. Salvo que seas Shakespeare o un anacrónico discípulo del Siglo de Oro, la regla general para escribir diálogos cinematográficos digeribles debería ser: “Si te lo dijeran, ¿Te reirías?” o “¿Se lo dirías así a tu vecino?”. La tiesa contorsión de los actores al espetar semejantes parlamentos, cuesta la película.

Pero esto que parecería una pequeñez es más bien un síntoma menor de un problema más grande, pero muy comprensible. Eguino es el mejor director de cine clásico todavía activo en nuestro país. Con “cine clásico” nos referimos no al cine que se hacía hace más de un siglo atrás, sino a uno que se maneja dentro de una intersubjetividad muy diferente, a otro contexto. Hoy los lenguajes son infinitamente distintos, la noción de la textualidad cinematográfica es otra. Hay nuevas voces y nuevos ámbitos en predominio, y dentro de nuestro cine comienzan a imponerse. Agazzi los usó ya, Bellot y Boulocq –entre otros- nacieron con ellos, Sanjinés y Loazy lo intentaron también hace unos años con los resultados observados. No se trata de un salto que se deba tomar a riesgo de, de no hacerlo, extinguirse. Robert Altman nunca abandonó su dominio y estilo, sus esquemas y referencias narrativo-técnico-conceptuales; no es malo mantenerse dentro de tales líneas maestras, pero esto es algo que, como público, hay que tener muy presente al ir al cine.

“Los Andes no creen en Dios”, aunque mucho se lo ha sugerido, está también lejos de ser un western. Al menos un western rescatable. A quién se le haya ocurrido semejante idea deberá saber que es una mentira tan grande como afirmar que “¿Quién mató a la llamita blanca?” era un road movie. Es que esto de los géneros y estilos, además de una limitante absurda, es una doble trampa; y tratar de entender las fórmulas solamente por el papelito que las envuelve, es un error craso. Para poder comprender y emplear estos modelos hay que estudiarlos a fondo. ¿O es que por saber aplicar eso de “E=mc2” ya estamos haciendo física cuántica?

Hasta aquí nos extendimos con este nuevo comentario sobre “Los Andes no creen en Dios”, producción de Antonio Eguino muy largamente esperada y que nos llegó con unas credenciales entre contradictorias y positivas. Recomendable para el engolosinamiento visual –salvo unas climáticas escenas tan mal resueltas que sospechamos ya estaba escaseando el presupuesto– el film nos ofrece una cinematografía pulcra y atrapante. Hay que tener el ojo despierto al detalle para no perderse los elementos que abundan en los muy logrados campos de la producción, ambientación, vestuario, etc. Esas son las virtudes que suma esta obra. No pocas, pero tampoco suficientes.

Un guión famélico y unas actuaciones de regular para abajo, con las excepciones ya apuntadas, traicionan definitivamente las intenciones de Eguino. Que el director bien pudo tomar más riesgos en la historia es muy cierto –hasta “El Atraco” era más polémica– pero debemos preguntarnos hasta qué punto esto es realmente necesario y no la proyección en celuloide de unas urgencias sociopolíticas mal resueltas. En fin, algo más de mordiente no le habría venido nada mal.

Finalmente, tenemos en “Los Andes no creen en Dios” una notable recreación artística de una época ya muy distante. Esta es ahí muy fuerte, como en la reputación de su director, el único realizador nacional que ha sabido confrontar la memoria histórica con el tesón necesario para no palidecer en el camino. Pero el pésimo guión, una historia minimizada en su atractivo original, las tristes actuaciones y la falta de una contextura narrativa declarada y conclusiva, eliminan las posibilidades de que esta sea más que una película que no aburre. Si le interesan las películas de época, regrese a las asiáticas. Para conocer a Costa Du Rels o la corriente costumbrista, refiérase a sus libros. La montaña, por suerte, sigue y seguirá ahí.

Al diablo con las categorías

El Nuevo Periodismo no existe. Tal concepto no es más que un artificio ramplón para designar un género literario que ni es nuevo, pues Tom Wolfe lo reconocía tan viejo como el realismo social de Zolá, y que, al ser eminente subjetivo, tampoco califica como un texto periodístico canónico. Entonces, ¿De qué hablamos cuando decimos Nuevo Periodismo? Ese punto, en el farragoso campo de las definiciones, no es tan interesante como introducirnos en la contextualidad que definió el surgimiento de las obras que, durante los sesenta y setenta, pasaron a considerarse como exponentes de este novedoso acercamiento al reporterismo.

El Nuevo Periodismo, desde una perspectiva histórica, corresponde a la escuela literaria que nació cabalgando la contracultura, durante las transformaciones de la década del sesenta, y que se apoderó del periodismo con esquemas conceptuales modernos, aproximándose a la realidad con una ventaja que el devaluado periodismo, miope y reduccionista en su praxis, no contaba. Arrancando en revistas como "The New Yorker", "Rolling Stone" o "Esquire", puso la agitación del protagonismo generacional (propio de la crónica de los medios “underground”) al nivel de las mayores manifestaciones literarias, dotando a este hibrido de un reborde estético cuya identidad se sostiene en la amalgama escritor–reportero–personaje.

Suele confundirse el Nuevo Periodismo con las variantes más narrativas que se han cultivado dentro del género informativo (esto sin salirse de sus límites en el plan rupturista del auténtico Nuevo Periodismo). Al parecer todavía existen problemas al momento de diferenciar novelas de no ficción (caso “In cold blood” de Truman Capote) de textos alumbrados en otro plano mental y con aspiraciones a veces distintas (como “Radical Chic…” de Wolfe). Y es que hablamos de algo en extremo sutil de discernir, pues: ¿Leemos Nuevo Periodismo cuando la crónica roza la autobiografía? o ¿Es arriesgado llamar a John Dos Passos periodista antes que novelista?, no son preguntas fáciles de responder, y de algún modo representan la disyuntiva confrontada cada vez que un texto pretende pasar (con justicia) la criba anterior a ganarse el rótulo de "neoperiodística".

Veamos, a continuación –y quizás “rizando el rizo”– nos animamos a apostar por un set de diferencias entre periodismo narrativo, periodismo literario y Nuevo Periodismo, esperando encontrar referencias para la distinción de uno y otro abordaje. Elementalmente observado, el periodismo narrativo consiste en aplicar las técnicas de la literatura a la narración de experiencias y hechos de la vida real, todo enmarcado en una revalorización de la relación entre el autor, el hecho y los personajes; cabe resaltar enormes novelas “reales” como las de Capote o Walsh, muchas veces erróneamente tomadas como pioneras del Nuevo Periodismo, en éste género. En cambio, el periodismo literario gravita menos en el campo de la ampliación personal del texto y construye su aporte más como un efecto estético y no tanto formal; es decir, busca un nuevo planteamiento para el correlato de la realidad, con una distinta intensidad al utilizar los matices más sofisticados del lenguaje en la transmisión del mensaje periodístico, por lo que se le podría emparentar con el ensayo antes que con el cuento.

Entonces la distinción fundamental del Nuevo Periodismo está en el autor y la adquisición de un nuevo compromiso retórico, en una profesión ideológica y no meramente estética. El Nuevo Periodismo pretende alcanzar una lectura literaria de la realidad, dado que el proceso de constitución discursiva del periodismo es común a cualquier reconstrucción de la realidad, incluida la literatura “de ficción”. Esto quiere decir que, al menos en sus variantes más radicales, el Nuevo Periodismo puede prescindir del hecho noticioso explícito para sumergirse en una exploración mucho más profunda de la intercontextualidad. De ahí que un concurso de bastoneras sea igual merecedor de cobertura mediática que el asesinato de Kennedy.

De cualquier modo, el Nuevo Periodismo es todavía un tema urticante en círculos puristas (por su tendencia a vulnerar el precepto “sagrado” de la objetividad), cuando en realidad se trata de un periodismo que asume su real naturaleza subjetiva, compartiendo con el lector el juego entre verídico y verdadero, entre verosimilitud y contextura narrativa, que usualmente se purgaba en el fuero interno del redactor. Rescatando la importancia del quién y el cómo, incluso por encima del qué, al momento de construir el mensaje periodístico, queda claro que para practicarlo se necesita ser mejor estilista que transcriptor.

Además del delicado balance en la construcción de elementos de ficción a partir de material “auténtico”, la soltura del lenguaje en plan dialogal (recuperando onomatopeyas y giros coloquiales en un coqueteo cercano al de la generación beat), el protagonismo del narrador como personaje, la reivindicación de la realidad como una posibilidad de interpretación múltiple (lejana al funcionalismo unívoco planteado por el periodismo informativo), o una voz cargada de sarcasmo y provocación, son algunas de las características de los trabajos que se inscriben en el Nuevo Periodismo, constituyendo un cuerpo muy diverso, que arrancó en la crónica político-social y se extendió de ahí al deporte y hasta a la economía como sus campos de ejercicio.

Aparecido en 1962 con el artículo “Twirling at Ole Miss” de Terry Southern, y habiendo adquirido su denominativo con Tom Wolfe, el Nuevo Periodismo mutó en un gemelo decadente y maleducado –el periodismo Gonzo, que tuvo en Hunter Thompson a su principal cultor– mientras que autores como Gay Talese y su estupenda “Frank Sinatra has a cold” mantenían la sobriedad y rigor clásicos, a la vez que enriquecían el texto tanto como los neoperiodistas más afectos al discurso interno o al “directo subjetivo”. Durante las décadas del 60 y 70 grandes nombre como George Plimpton, Joan Didion o Nicholas Tomalin conseguirían hacer del Nuevo Periodismo sinónimo de periodismo (y literatura) de calidad, capturando el espíritu de una época con una fidelidad imposible de alcanzar de otro modo. Y aunque al ingresar a los 80 el enfriamiento nihilista le restó impulso al género, con el nuevo siglo éste recuperó fuerza desde la pluma de Matt Taibbi, P.J. O’Rourke o el polémico Stephen Glass.

Denominado como el aporte “auténticamente norteamericano” al periodismo, lo que si es muy inexacto, por mucho que el género efectivamente haya nacido entre calles y redacciones yankis, la influencia del Nuevo Periodismo a nivel global es tremendamente amplia. Particularmente en Sudamérica, donde con una generación de retraso, escritores como Cristian Alarcón o Alejandro Seselovsky adoptan el Nuevo Periodismo como una forma de continuar la tradición de Rodolfo Walsh o de Pío Baroja, en un auspicio despertar que esperamos cunda en el continente. Tampoco hay que olvidar que parte de la culpa por la confusión léxica entre Nuevo Periodismo (new journalism) y periodismo narrativo la tiene Gabriel García Márquez, que habiendo practicado el segundo –y de excelente forma–, parece querer encabezar el capitulo “sudaca” del Nuevo Periodismo, aunque su trabajo queda muy lejos de los preceptos constitutivos del neoperiodismo y se acerca más bien (junto con el de otros periodistas narrativos usualmente confundidos por neoperiodistas como Tomas Eloy Martínez o Juan Villoro) a Defoe o Twain, grandes periodistas narrativos de herencia más tradicional.

A casi cincuenta años de su aparición, algunas de las “revolucionarias” formas del Nuevo Periodismo se han hecho prácticas cotidianas del género, al punto que casi todas las crónicas que leemos hoy cuentan con alguna de ellas. En tanto, el surgimiento de un nuevo modelo comunicacional pluriárquico e intertextual profundiza la necesidad de un replanteamiento en los preceptos periodísticos. Hoy, cuando la información es tan abundante y su acceso se ha simplificado, los medios impresos deben poder capturar a un lector más exigente, ofreciendo textos de más largo aliento y volviendo al “viejo” dilema planteado por los neoperiodistas: afrontar al lector con el texto y al autor con la realidad. En su resolución está el quid de su supervivencia.

Un producto de su tiempo tanto como una forma de reflejarlo, esta innovación, pretendiendo eliminar a la novela como el vehículo principal de la literatura, consiguió conjuntar algunas de las mejores características del ejercicio narrativo con la satisfacción de las necesidades que el periodismo convencional aspiraba a llenar. A veces con la sutil belleza de un “cronismo para cronistas” o con la torpeza mentirosa de la ficción, esta práctica metaperiodística subvertida desde la literatura, hizo del Nuevo Periodismo la veta más intensa de la literatura en los tiempos que vivimos. Difícil de categorizar o explicar, bien hacía Tom Wolfe al mandar al cuerno las etiquetas genéricas –incluida la que él mismo inventó– y nos equivocaríamos al insistir en el retruque, no creyendo a William Faulkner cuando afirma que “la mejor ficción es mucho más real que cualquier tipo de periodismo –y el mejor periodismo siempre lo ha sabido.” De ahí en más no importa cómo lo llamemos.

Folsom Prison Blues

"Hola, soy Johnny Cash" Pocas frases son tan épicas en su laconismo. Estremecedora y contundente en su obviedad, abre un evento histórico capturado en la brevedad de una cinta, acentuando la significación de algo tan efímero como un concierto. Pero no hablamos de un concierto ordinario, sino de uno que Johnny Cash brindó el 13 de enero de 1968 para un público literalmente cautivo, si se permite el torpe chascarrillo. Evidentemente no hacía falta aclarar quién era el individuo que se inclinaba sobre el micrófono. Los dos mil reclusos alineados frente al escenario como los guardias rondando el enorme comedor de la prisión de Folsom sabían perfectamente de quién se trataba. Los vítores que siguieron ese brevísimo saludo fueron cortados tan pronto como el poderoso barítono de Cash, también obviamente reconocible, se estrelló con las paredes del calabozo. Arrancaba una frenética versión de “Folsom Prison Blues” y la confesión del ave cautiva se transformaba en epifanía de libertad de la única forma que es realmente posible: por medio del arte.

La tentación de ver con exceso romántico el concierto que ofreció Johnny Cash en la prisión de Folsom es inevitable, la leyenda construida a su alrededor lo imposibilita. No sin justicia, y con perdones del "Live at the Apollo" de James Brown, "At Folsom Prison" de Johnny Cash –álbum resultante de éste histórico concierto– es considerado como el mejor registro “en vivo” que se haya grabado jamás. Y es que no se trata de un trabajo que brille simplemente por las virtudes interpretativas del músico, sino que es una obra que define la verdadera esencia del artista, constituyéndose en una declaración para la posteridad. Así sucede con éste disco, con el que Cash dejó claro porqué (y cómo) merecía ser recordado.

La figura de Johnny Cash se ha consolidado como el arquetipo del músico que adopta para su arte y vida la estética del forajido, el outlaw, validado por un estilo musical crudo y letras muchas veces escritas desde el punto de vista de los bandidos, sin mojigaterías al tocar temáticas ríspidas. En perfecta consonancia, su vida plagada de incidentes con la ley, acuciada por el dolor y la adicción a las anfetaminas, y la imponente estampa de Cash enfundado en negro y con la guitarra en bandolera, lo hacían fácilmente identificable para los prisioneros, con cuyas preocupaciones se mostró empático ya desde su primer hit, justamente “Folsom Prison Blues”, que escribió inspirado en una película que retrataba la vida al interior de la penitenciaría con la que se le asocia casi factualmente.

Cash, continuador de la larga tradición musical que versaba sobre el oscuro destino del presidio, sabía que la audiencia natural para sus “canciones reales, sobre emociones reales” no podía encontrarse en un lugar mejor. Y aunque tuvo que batallar mucho para convencer a su disquera, finalmente logró que accedieran a grabar su concierto en Folsom. Apoyado por el producto Bob Johnston y confiado por una previa visita exitosa (en 1966) Johnny Cash fijó la fecha del evento para enero del 68, paradójicamente el año más tumultuoso en los Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial y en plano auge del “Verano del Amor”. La lógica de los ejecutivos de Columbia no los invitaba precisamente al optimismo, pero el contagioso fervor de Cash pudo contagiarlos.

La particularidad de este concierto no estriba en lo musical, sino en que Cash, al elegir una cárcel, no solamente confirmaba su viejo “enamoramiento” con esa imaginería, sino que decidía hacer el concierto para comunicarse con una audiencia muy específica. La fuerte identificación de Cash con los internos es la misma que sienten ellos con el músico, estableciendo un proceso único de comunión que finalmente podía aspirar a consolidarse en aquel momento. El respeto que sentían por el hombre de negro (que fue detenido hasta siete veces, la más notable de ellas por contrabandear 1163 píldoras "de varios sabores" desde México) era el respeto por un compañero de tribulaciones, cosa de la que Cash supo nutrirse a lo largo de su carrera, hasta el punto de que si algún músico había de tocar en Folsom, no podía ser otro sino él. La cuidadosa selección de canciones, todas relacionadas con temas carcelarios, consolidó definitivamente el nexo. La furiosa oscuridad de la experiencia encontraba, en la voz de alguien que obtiene su autoridad de la vivencia, el único vehículo posible. Ese pistolero, arrobado en el privilegiado escenario del comedor de la prisión de Folsom, había nacido para esto.

Hablando ya del disco, la versión más completa y fiel al concierto corresponde al relanzamiento de 1999 antes que a la versión original del álbum. Esto porque los pesados portazos en el fondo de la grabación, la intromisión de los anuncios del monitor buscando al “recluso número…” y hasta las diatribas de Cash protestando por la calidad del agua que le ofrecían, hostigando a los guardias y hasta solicitando “cortésmente” a los presos no maldecir en su disco, no se incluyen en el lanzamiento de 1968, algo más limpio y tratado en estudio para acomodarse en longitud a los LPs de la época.

Empezando con el frenesí de “Folsom Prison Blues”, e injustamente eligiendo algunos resaltes en un disco que debe escucharse en su integridad y en estricta secuencia, podemos tomar “25 minutes to go” (con el humor negro de un condenado a la horca en sus últimos minutos), “Cocaine Blues” (en su mejor y definitiva versión), “I got stripes” o “The Legend of John Henry’s hammer”, que desbordan energía y se benefician de la especial acústica de los centenarios muros de Folsom, aumentando la potencia de los Tennessee Three (más el estelar Carl Perkins como invitado), afilando su mítico sonido “boom-chika-boom” hacia la crudeza rockabilly con la que Cash se lanzó a la fama a mediados de los cincuenta.

La participación de June Carter (en una “Jackson” fenomenal como siempre) aporta la química única de ésta pareja –entonces recientemente casada– y abre el colofón de la noche. Escrita por el entonces recluso Glen Sherley, sentenciado a cadena perpetua por robo agravado, “Greystone Chapel” fue la canción con la que Cash cerró la noche. Inspirada en una pequeña capilla dentro de la prisión, este lamento aliviado por el consuelo divino fue presentado al músico la noche anterior al concierto. Impresionado, Cash se la aprendió en el acto y ordenó lanzar el tema como un single. Está claro que, presentado la pieza con respeto y humildad, la respuesta del público al día siguiente fue avasalladoramente positiva. Así, con una subterránea nota de esperanza, concluía el histórico evento y, por supuesto, también el disco.

Lanzado al poco tiempo, el impacto del álbum fue inmediato. Universalmente recibido como una obra consagratoria, su éxito aseguró un reverdecer para Cash, por entonces lejos de su mejor forma. Dicho renacimiento músical, comercial y popular le que le permitió presentarse a una nueva generación, con la que compartió desde un programa de televisión que condujo y en el que recibió invitados como los nada menospreciables Cream, Ray Charles o Bob Dylan. En cuanto a lo musical, en la estela del "John Wesley Harding" y el giro de “el country es cool” potenciado por el viraje del gran Bob hacia el género, con "At Folsom Prison" el estilo campirano se insertó definitivamente en la música popular global, ya libre de reparos prejuiciosos. La aparición de otros músicos “forajidos” como Buck Owens o Merle Haggard, y su grato recibimiento, son también consecuencia directa del triunfo de Cash; del mismo modo que el surgimiento del country rock (de nuevo vía Dylan y sus “interpretes oficiales” en los sesenta, los Byrds) se debe en buena parte a este seminal trabajo.

Suele decirse, por la naturaleza apologética y descarnada de su visión del crimen en su música, que Johnny Cash es el primer “gangsta”, y esto no es del todo falso. El sabor “underground” de este trabajo y el compromiso de Cash (que llegó en limousine a la penitenciaria pero se quedó a cenar en el mismo comedor que los prisioneros) confirman lo que su leyenda insinúa. El fracaso de un show planificado en homenaje a los cuarenta años de éste, que debía realizarse en la misma prisión hace algunos días, confirma que sin Cash simplemente no es posible poner a varios miles de convictos frente a un músico sin casi seguridad o protección. Que se haya tratado de una vieja estrella del country tiene muy poco que ver. ¿O imaginan ustedes a Conway Twitty en una situación similar?

Johnny Cash continuaría tocando en prisiones en años posteriores. De hecho, el acompañamiento perfecto para este disco es "At San Quentin", grabado en aquella prisión de máxima seguridad en 1969, entregando un álbum igualmente indispensable en el que se lamenta la desaparición de Luther Perkins (guitarrista original de la banda de Cash, fallecido a mediados de 1968) pero que deja temas inmortales como "A boy named Sue", y del que esperamos hablar más detenidamente en su momento. La principal diferencia entre ambos concierto está en que este último suena más frenético, crudo, directo y explícitamente elaborado pensando en sumergir a Cash nuevamente entre los presos, y aunque muchas veces parece mejor logrado en cuanto a lo musical, carece de la belleza poética original del concierto en Folsom. Esto no debe desanimar al lector curioso de buscar éste fenomenal disco, otro testamento del “Hombre de Negro” y de su asombrosa capacidad musical.

Es extraño pensar que todo había surgido del deseo de Earl C. Green, un condenado a muerte –luego indultado a cadena perpetua– que siendo fanático de Johnny había rogado al Reverendo Gressett, capellán de Folsom y amigo de la familia Cash, que consiguiese que el músico visitara la prisión. Sería imposible imaginar a Johnny Cash sin éste episodio, tan entrelazado en su leyenda que el origen anecdótico que tuvo no puede restarle impacto. ¿Y cuál es la verdadera trascendencia del disco? Pues que en "At folsom prison", omitiendo hábilmente el “Live” del título, Cash se transformó en un preso más y cantó como uno de ellos, por ellos y no para ellos, asimilando la complejidad de un proceso humano y personal donde la música no es entretenimiento ni testimonio, sino una maravillosa posibilidad de salvación. Esa (¿tan pequeña?) es la diferencia que hace falta para lograr algo como este disco. Que sólo Johnny Cash es capaz de hacerlo, es también completamente obvio.

Hairspray en 100 Palabras

Siguiendo con la línea de los musicales, Hairspray nos lleva a un divertido mundo lleno de baile, y uno que otro chiste de “humor negro”. El remake salió muy bien, de hecho, esta es una apertura de toda una nueva generación de actores que junto con la experiencia de figuras consolidadas llevan a cabo un film recomendable.

Al final los defectos (físicos o raciales) no importan –aunque queda claro quiénes son los que se lucen en la pista. Dejándonos con la moraleja tan clara que al salir de la sala dan ganas de abrazar –o bailar con uno de estos personajes.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica (G.a.U.t.)

Nuevamente tenemos el gusto de contar con un invitado en “Diseccionando a la Musa Perdida”, se trata de Gustavo Urquidi que nos envía en esta oportunidad un texto dedicado a la memoria de Pier Paolo Pasolini, gran cineasta italiano al que se deben obras maestras como Accatone, Il Vangelo Siccondo Mateo, Mamma Roma o la imprescindiblemente cruda Saló. Uno de los pocos hombres que decidió hacer de su vida una consecuencia de su pensamiento, en permanente y necesaria batalla con la sociedad en la que vivió; esa sociedad hipócrita y poderosa que, como a Lorca, lo mató por “comunista y maricón”. A 32 años de su muerte, no hace falta excusas para recordarle.

Agradeciendo la gentileza de Gustavo por compartir su artículo, los invitamos a leerlo, dejar sus comentarios y participar ustedes también en este blog, que más que un simple espacio dialogal es una apuesta por el intercambio.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica

Gustavo A. Urquidi T.

En la Italia de la posguerra, después de Mussolini, paradójicamente hubo una recaída hacia el fascismo; la pequeña elite gobernante pretendía resolver los problemas económicos que la guerra le acarreo levantando banderas caducas, convenientes a sus intereses, destruyendo valores ancestrales y primarios. Así, en el florecimiento de esa aculturización que endiosó a la burguesía, a finales de los sesenta y principios de los setenta, Italia se convirtió en un país de filisteos, con una casta dominante aburguesada, superflua y acrítica.

Solo un hombre tuvo el valor de criticarlos: Pier Paolo Pasolini. Fustigador de los nuevos valores que nacían y se consensuaban, Pasolini se convirtió en una especie de conciencia crítica de la Italia de su tiempo, cuando se anunciaba el final del milenio. Pasolini fue un rebelde con causa que se embarcó en una lucha personal contra la autoridad, contra la sociedad burguesa y sus iconos, entablando disputas tanto con los pensadores de derecha como de izquierda, quienes todavía defendían posiciones marxistas. Su guerra particular incomodaba a propios y extraños, con su actuación heterogénea, agresiva y al mismo tiempo culta y populista, polémica y desarmada, con prosa lúcida y dura en su humilde libertad estilística. Por eso, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, fue víctima de un clásico asesinato cultural: Después de haber sido torturado y golpeado hasta la muerte fue abandonado en la playa de Ostia, un joven delincuente, Giuseppe Pelosi, asumió la responsabilidad del crimen, la justicia italiana sospechosamente no llevó la investigación hasta el final, contentándose con la versión de Pelosi. La noticia fue recibida con alivio encubierto incluso por personalidades del mundo literario, el cadáver de Pier Paolo Pasolini, ensangrentado, con el rostro deformado por los golpes y con varios huesos fracturados, después de treinta y dos años, ha sido devorado por nuestra sociedad y por nuestro tiempo, pero su palabra continua interrogándonos acerca de nuestra responsabilidad civil, cultural y personal en este mundo de consumismo globalizado, organizado e hipermoderno.

Pasolini fue multifacético: periodista, ensayista, actor, dramaturgo, pintor, poeta y por sobre todo crítico; sin embargo, era más conocido por el público (internacional) por su trabajo como cineasta, pasión que ejerció por ser (el cine) el medio de comunicación mas inmediato para dialogar, especialmente con los jóvenes. Pasolini empezó como ayudante de renombrados cineastas como Giovanni Soldati, Federico Fellini, Floretano Vancini, Francesco Rosi; colaborando con Mauro Bolognini logró importantes realizaciones como El Bello Antonio, Los amores da Marisa, Un Día para Enloquecer, pero por sobre todos, Larga Noche de Locuras o Noche Brava, por su contenido que ya dejaba ver al poeta trágico y la experiencia que fue fundamental para él, que llegaba a Roma para hacer una carrera artística.

Por sus dos primeras películas como director Accatone y Mamma Roma fue catalogado como neo-realista, después vinieron, cada una más polémica que la otra, La Ricotta, La Pasión según San Mateo, Teorema, Decameron, etc. Pasolini muestra en ellas claramente sus ideas, en especial el desprecio por la acumulación de la sociedad de consumo, el conformismo de la sociedad italiana, la recuperación simbólica de un tiempo mítico todavía no contaminado por el racionalismo industrial, la generosidad con los humildes, la pasión por el arte y todo aquello que “oxigenaba la vida mezquina, sofocante y estrecha adoptada por su Italia natal, por europa y por el mundo”. Se puede decir que sus películas, que celebraban la belleza del cuerpo humano y del sexo, eran como antídotos ante el neo-moralismo que se anunciara en la década de los setenta. Sin embargo, su película Saló o los 120 días de Sodoma, una respuesta brutal al fascismo, fue la película más terrible e insoportable jamas proyectada en pantalla de cine; en ella Pasolini adapta la obra del Marqués de Sade a Saló, la república fascista creada por Mussolini como último refugio para el fascio al final de la segunda guerra mundial. En Saló las escenas de sexo son tristes, contrariamente a sus anteriores películas, la tortura, mientras la humillación y perversión sugieren lo que acontece cuando los instintos descontrolados se vuelven contra si mismos; Pasolini asocia el fascismo a esa difusa pulsión de muerte, parece sugerir a cada instante que esa “doctrina” y práctica no han muerto, esperando apenas una oportunidad para resurgir, y no deja de ser profético. Basta ver a nuestro alrededor para verificar que no hay paz, prosperidad, tolerancia sexual ni religiosa, y que el racismo esta vigente con todas sus taras. Saló terminaría siendo el testamento que reproduce fielmente la impresión que Pasolini tenía del mundo antes de ser retirado de escena.

Sin embargo Pasolini no puede ser solo recordado por la suma de su arte heterogéneo, ni por la batalla monumental perdida contra la impunidad, que lamentablemente en nuestros días ya esta globalizada y pasteurizada. Pasolini, hereje medieval y maestro contemporáneo, no solo lucho contra una sociedad, contra un país, contra el mundo real, sino y por sobretodo contra un mundo metafórico, contra una influencia angustiante: “Maté a mi padre, comí carne humana, tiemblo de alegría.”

En Pocilga, película autobiográfica de Pasolini, nos da luces en dos líneas sobre su obra: “mi experiencia me llevó inicialmente a concebir el horror y después a expresarlo con distanciamiento y humor”. Su mayor arma fue una visión religiosa permeable a la perspectiva herética y profundamente filtrada por la literatura herética-irónica-mística italiana del pasado: Dante, Boccaccio, Bruno. Su posición puede ser comparada con la de figuras injustamente olvidadas como San Joaquin de Fiore, el mismo que fue puesto por Dante en el paraíso de la Divina Comedia, o como la de Tomas Campanella, el monje herético autor de Ciudad del Sol, quien afirmó: “el mundo se volvió loco y los sabios, pensando curarlo, fueron llevados a decir, hacer y vivir como los locos, pero en secreto, tenían otra opinión.”

Finalmente nos queda su palabra de esperanza, pues Pasolini auspició: “Serán los poetas un día, en un futuro cercano, quienes salvarán al mundo.”

gustavo a. urquidi t.

Indice Fotográfico:
Segunda a la izquierda - Pasolini frente a la tumba de Gramsci
Sobre estas líneas - Cadaver de Pasolini, como se lo encontró en la playa de Ostia

"Beowulf" en 100 palabras

Transformando una antigua leyenda en un grandilocuente videojuego diseñado para el IMAX, Robert Zemeckis monta una orgiástica exhibición para presentar a su “macho alfa CGI” en sociedad.

Con suficientes cambios para que Gaiman y Avary cobren por su guión, la historia alcanza un nivel de glotonería sanguinaria (que no le era ajena) y de opulencia visual sorprendentes para el formato.

Crispin Glover o el irreconocible Ray Winstone le dan espíritu a tanta renderización, en una película que no se aleja de la épica, pero que siendo floja entretiene en tanto no moleste ver a sajones calenturientos aporreando (o seduciendo) monstruos.

Evo Pueblo o cómo hacer una película sobre Evo sin Evo

Cuando hace algunos meses tuvimos la oportunidad de conversar con los notables directores Jorge Sanjinés y Jorge Ruíz (en orden cronológico de conversación, se entiende) no pudimos perder la oportunidad de preguntarles porqué creían ellos que no estaba existiendo un correlato cinematográfico del actual proceso revolucionario. Tanto Sanjinés, con quien conversamos prácticamente el mismo día que la extranjera “Cocalero” se presentaba en Lauca Ñ, como Ruíz, que sabemos produjo algunos de los más notables documentos fílmicos de la Revolución del 52, coincidieron en apuntar casi a los mismos aspectos: la alienación cultural (particularmente entre los cineastas más jóvenes), la inviabilidad comercial de una película “política”, la carencia de espacios de difusión para tales cintas, la desidia del gobierno para estructurar una auténtica revolución cultural que fomente aquellas iniciativas, entre algunas otras razones. Es evidente que sumando los distintos intereses del público cinéfilo, que en 1980 querría ir a ver “Los Hermanos Cartagena”, pero hoy prefiere quedarse con “Transformers”, el panorama es absolutamente contrario para cualquier dupla “cineasta comprometido – inversor temerario”. Entonces, y teniendo a “Evo Pueblo” en las salas del país, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Evo es indiscutiblemente un personaje único, de pintoresca y sorprendente trayectoria, que a veces incluso supera la ficción; tanto así que su vida parece no necesitar añadidos para conformar un excelente relato, una historia desde cualquier punto de vista atractiva, sostenida además por un protagonista carismático e influyente, con una vida repleta de momentos explotables cinematográficamente. Luego, parafraseando a Kusturica sobre el destino de rockstar de Maradona, Evo tiene destino de personaje de cine. Al menos el Evo pre investidura presidencial. Aclarado esto, cuando dudamos de la pertinencia de una película dedicada a Morales nos preguntamos sobre la “vendibilidad” de la idea, que parecía exitosa cuando se comenzó a producir la cinta, al calor de un 80% de popularidad del mandatario, en un país optimista (y tolerante) frente a su primer presidente indígena. Hoy tal empresa sería casi impensable, si es que el mercado de la película se correlaciona al estado político de la nación, y pensamos que o “Evo Pueblo” tiene que ser una cinta propagandística entronizadora del caudillo (onda “Evo soy yo”), o una suerte de reválida internacional de la figura de Morales. Tristemente, y muy por culpa de pecados propios, la cinta de Tonchy Antezana fracasa en ambos rumbos.

Considerando el tremendo instinto comercial demostrado por el equipo realizador, que tanto en el merchandising relacionado como en las formas de publicidad y exhibición ha demostrado ser innovador y efectivo, no extraña que se haya deseado limar al mínimo admisible las aristas políticas de la historia, buscando así vender la cinta al menos al público indeciso (políticamente) y no sólo a los curiosos incorregibles, o a los que todavía apoyan al Gobierno (dicho sea de paso, y sin dobles sentidos, “Cada día somos menos”). Grave Error. Las “licencias creativas” que aplica Antezana hieren una historia en la que el personaje principal se ve despojado de motivos de lucha reales, incorporando torpemente situaciones y personajes ficticios en un vago intento por subsanar los recortes aplicados. La introducción de elementos ficticios o personajes libremente inventados no está mal, por supuesto, si se los maneja correctamente, pero no sucede así en “Evo Pueblo”, donde estos personajes, que comienzan siendo innecesarios, se transforman luego en estorbos para el flujo de la historia (o para la historia que en realidad interesa ver) y finalmente o se pierden en la nada, convirtiéndose en cabos sueltos que nadie se preocupa en explicar, u opacan al propio Morales cinematográfico (no negarán que su amigo Reneco o el Compañero Ramiro terminan siendo personajes de lejos más atractivos que el propio Evo). Así, y quizás bajo el pretexto de incluir en cameos inexplicables a las amigas del director, se maltrata y descompensa completamente el desarrollo del personaje principal y su historia.

Algunas semanas atrás, juguetonamente anticipando la debacle de ésta película, le comentaba a un amigo que “Evo Pueblo”, con sus cuatro Evos –los dos actores adultos son genuinos “dobles” suyos– era nuestra muy criolla “I’m not there” (la esperadísima película sobre Bob Dylan, dirigida por Todd Haynes, en la que 6 actores no interpretan a Dylan). Las abismales distancias entre ambas películas quedan expuestas ya desde la forma de abordar a personajes probablemente descomunales al momento de llevar a la pantalla. Y tal vez ese es el peor error de Antezana, y el mayor éxito de Haynes, pues al buscar a sujetos extremadamente parecidos a Evo se sacrifica la capacidad actoral, y hacer eso cuando se trata del personaje principal es una apuesta que se suele pagar muy caro. Valerio Queso y Vidal Ortega son quienes “se visten” de Evo para la película, pues Ortega (el más parecido al verdadero Evo) casi no tiene parlamentos y Queso, que tampoco tiene demasiadas líneas y demuestra su inexperiencia, inexpresividad y casi nula capacidad de parecer “natural” frente a la cámara, tampoco hace mucho para permitirnos calificar su “actuación”, llevándonos a confundir “actores naturales” con look-alikes disfrazados con aquel saco decorado con motivos nativos que se inventó Morales. Antezana, sabiendo las carencias de su actor protagónico, filma a Queso casi sin avisarle, desde lejos, evitando pedirle que hable o haga casi nada. Le basta con que un tipo parecido a Evo (Evo en la cinta, gracias al principio de suspensión de descreimiento) aparezca cerca de la acción, frente a la cámara. Así el Evo fílmico se vuelve un triste pelele, un adorno restringido al fondo de la escena, dejando que sean otros quienes hablen por él. Así sucede que en una reunión sindical son otros los que exponen la necesidad de conformar un instrumento político para el movimiento cocalero, mientras Evo Queso apenas asiente con unos despistados "aha, aha". Entonces, como deficiente resultado nos queda una película sobre Evo en la que Evo casi no está.

Pero la enorme torpeza narrativa tampoco ayuda demasiado a los actores, que tienen que repetir líneas tan poco creíbles que incluso disminuyen la naturalidad de unos actores ya muy tensos. Siempre me he preguntado porqué les resulta tan difícil a nuestros guionistas escribir un par de diálogos creíbles. Salvando el caso de Martín Boulocq y quizás el de Rodrigo Bellot, los guiones de nuestro cine tienden a ser grandilocuentes declaraciones, a veces excesivamente teatralizadas y otras sobreactuadas al extremo melodramático de escuela mexicana. Y no me refiero a ese narrador con su pesadez dislocada (¿Era realmente necesaria esa voz en off?), sino al severo sabor falso de Evo festejando o bromeando con analogías futboleras que están lejos de sonar graciosas, por ejemplo. Ni hablar del único discurso de Evo frente a las seis Federaciones del Trópico, que exuda tal falta de carisma y credibilidad que no le hace absoluta justicia al gran orador que es Morales. Valerio Queso –encargado de pronunciar el discurso– no sería capaz ni de convencer a cinco personas con un discursito de ese estilo, ni pensar en llegar a presidir un país en el que se convocó a su ajusticiamiento público (Mesa lo hizo, ¿no?). Con semejante poder discursivo no extraña que al Evo trompetista se le escapen las damas y hasta a alguna se la “serruche” un cuate en sus plenas narices. Pero volviendo al punto, con alocuciones sindicales con la profundidad de un sketch de Café Concert y parlamentos horneados en bloques impronunciables, las cosas tampoco mejoran.

Algunos críticos han acusado el hecho de que Evo aparece demasiado tiempo jugando fútbol, “persiguiendo cholitas” o “farreando”, en la película. Más allá de que esas puedan o no ser las aficiones del actual Presidente, no dudamos que forman parte esencial del ser boliviano (salvo, en algún caso, lo del espíritu casanovas). Claro que una “cámara sobre bandeja” salta la línea de la racionalidad y olvida lo básico del leccionario cinematográfico, y el exceso futbolero hace a momentos parecer a “Evo Pueblo” como una versión en acción real (y criolla) de los “Supercampeones”, lo mismo que la gran afición femenina del hoy presidente, que fue algo que seguramente alguien recomendó se deseaba quedase muy claro. Bueno, no hace falta escarnecer por esos problemas a ésta película, sabiendo además que tiene algunos mucho peores, que hasta reducen los anteriores casi a anécdotas.

En cuanto a lo técnico, el bajo presupuesto de la película y la calidad casi artesanal de la producción se benefician muy bien de la tecnología y el formato digital, sin acusar su financiamiento limitadísimo, y eso es algo reconocible. Los problemas de montaje, una fotografía entretenida en infinitas llamas atravesando el altiplano (y a la que se nota que la experiencia y el tiempo le sentarán muy bien para lograr una identidad y entereza léxico/estéticas) pero que no desentona en general, una música sintetizada con elementos pobrísimos y transformada casi en un cliché retrasado 25 años (porque música de este estilo, etno-tecno-kitsch se escuchaba por todas partes por aquel entonces), o varios errores de continuidad y secuencia, al no ser ajenos a nuestro país, no tienen porqué preocuparnos en un emprendimiento que puede encontrar motivos para excusarse de tales situaciones. Sabemos que Tonchy Antezana no tiene demasiada experiencia dirigiendo largometrajes, y eso es algo que también se puede esperar que vaya a mejorar con el tiempo. O quizás no. De cualquier modo, entre las virtudes técnicas del film hay que agradecer una mezcla de audio lo suficientemente clara para permitir entender los diálogos sin tener que pegar el oído a los altavoces.

Sin querer profundizar en escenas ridículas (Evo siendo “resucitado” por unos huevos fritos, la peor recreación histórica que haya visto nuestro cine, o un ciclo bloqueo/desbloqueo “minimalista”), tenemos que mencionar al que descolla por lo aberrante de su actuación. Un gran actor teatral como es César Brie debería saber que la pantalla generalmente le sienta mal a los habitúes de las tablas. Pero no es solamente que se note la naturalmente intensa gesticulación y amplificación histriónica del actor, sino que la forma en que éste encara su papel de antagonista militar de una forma (¿deliberadamente?) ridícula no le hace ningún favor a una película ya muy debilitada, y que podía haber ganado mucho de los galones de Brie. Así éste, en lugar de parecer un sanguinario comandante, parece un gran payaso en uniforme. En una interpretación totalmente deudora del descontrol típico de la peor comedia, Brie se saca de la manga el primer UMOPAR dadaísta de la historia. Y eso no es algo que el mundo o esta película necesiten.

En un año en el que “Cocalero” nos mostraba al Evo humano y querible que de algún modo perdimos entre 2005 y 2007, y en el que “El estado de las cosas”, con su bolso lleno de obviedades sobre-explicadas, pero que valdría la pena mostrar justamente a aquellos que no la vieron, rumia sin tragar demasiado; “Evo Pueblo” se perfila como la primer película genuinamente “en la era Evo Morales” –lo que sea que eso pueda significar, aunque fuera la posibilidad de presentar una película en un local popular como el “Fil-Maxim” o ver partidos de la selección boliviana en señal abierta. Si pensamos que el público mayoritario de esta película puede encontrarse en cines populares y se trata de personas que disfrutan del cine como un espectacular cuento de hadas de dos horas, tiene muchísimo sentido que “Evo Pueblo” se les presente así, como la historia de un niño indígena que tras una dura vida llega a la Presidencia de su país. La emoción que puedan experimentar al verse (¿vernos?) de muchas formas reflejados en ella será probablemente proporcional al ataque que los “críticos” puedan (¿podamos?) dedicarle a la cinta. Esa es una verdad que siempre hay que tener presente, y esperamos que Antezana y su equipo así lo hagan. Ahora, sí el espejo que se nos ofrece invita a la vergüenza ajena antes que a otra cosa, pues eso es algo un tanto más difícil de explicar.

Un poco cuestionando la puntería comercial de Antezana, me pregunto si no le habría ido mejor a esta película si se la pensaba como un telefilme. Y esto sobretodo por las limitaciones que tiene para digerirse como “cine” hecho y derecho. Al no ser una película propagandística, ni de genuino correlato revolucionario (pues, salvo por el pseudo Filemón Escobar que es el Compañero Ramiro, no se menciona la política en la cinta), ésta tampoco podrá verse como un registro de la Bolivia “pre-Evo”. Y ante la difícil decisión de poner un “doble” de Evo o un actor que pueda realmente interpretarlo sin descalificar al personaje, creo que hasta iterar la historia para convertirla en la de otro personaje (lógicamente “Reneco Pueblo” no habría vendido tanto como “Evo Pueblo”, pero…) podría haber ayudado a balancear la carga de personajes y desarrollo de la historia, entregando mejores resultados. Vaya en descargo de los actores que no solamente logran parecerse a Morales, sino que –contadas veces– hasta sacan un gesto o frase muy parecida a las suyas. No, no estoy siendo irónico.

Esta no es una película política, de eso esté seguro (y tranquilo, si desea). Pero, con uno de los peores inicios de la historia del cine (peor que los devaneos de “regreso al pasado por dos mangos” de Carlos Mesa y sus recreaciones, en artístico sepia, que vimos en la no tan mala “Bolivia Siglo XX”) y sin siquiera intentar mostrar a los verdaderos “malos de la película” (¿La oligarquía "derrotada" -es un decir- en 2005 acaso no existía en el universo paralelo de “Evo Pueblo”?), además de los serios deméritos a la figura de Morales –dados gracias a la endeble historia y a los actores primerizos– hasta podemos llegar a preguntarnos, ahora sí irónicamente, si es que ésta película fue financiada por la oposición. Ergo, si quiere saber de qué va “Evo Pueblo” imagínese algo más cercano a “La Cenicienta” que a “Yo sirvo en el ejército rojo”. Lo que, por otra parte, no es muy distinto de cualquier película sobre Fidel Castro, el Che o incluso Stalin que se haya hecho.

Hay algo profundamente fascinante en el transporte público. Y ese algo no tiene que ver totalmente con la infinidad de posibilidades y encuentros que se encierran en ese microcosmos. Al contrario, me refiero a los deliciosos posters y stickers que adornan esa particular configuración estética. Sea un cerdo escupiendo para sugerir que “No escupa”, una curvilínea Yayita invitándonos a “No distraer al conductor”, o la perla kantiana de “Mi educación depende de usted”, esas máximas universales suelen servir como testaferro legal y declaración de principios regidora del universo “trufi”. Que Tonchy Antezana haya recurrido al lema “Cine pobre pero digno” para promocionar su película dice mucho de lo que pretendió hacer desde un inicio. Ojala este cine (esta película, es decir) pueda ser una capsula de dignidad para quienes quieran ver en ella una historia al menos interesante. Que a Evo Morales no le irá a tocar en lo más mínimo la forma en que se lo presente en ésta película (generalmente positiva para él, salvo las apuntadas ocasiones en las que la incompetencia de los actores y el equipo repercuten en un demérito al personaje), es también muy cierto. Que Antezana no quiso revolucionar o reinventar el cine nacional también está clarísimo. Las licencias poéticas del director como el (¿intencional?) tono de la película y los resultados que produce (una cinta que, de ser evaluada críticamente, tendría que ser calificada de pésimamente realizada y vergonzosamente actuada), se tendrán que valorar, más adecuadamente, tomando sana distancia. Pero pienso que ésta no es una película hecha para la crítica (ni un servicio a Morales, o al desarrollo estético de la cinematografía nacional), y tampoco intenta serlo. Entonces mejor preguntémosle al pueblo, a quien definitivamente apunta esta película, que ya en su título lo invoca. Y si es que el poder tiene que corresponderle al pueblo, ¿por qué habría de valerle la opinión de cualquier crítico? Empero, si ya todos en el país conocemos la historia de Evo Morales y “Evo Pueblo” no es precisamente la clase de cine que quisiéramos exportar, me pregunto de nuevo: ¿Para qué?, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Autopromocionando el pugilato con la bestia interior

Llegado el momento de elegir al escritor del que desearíamos recibir una paliza, Norman Mailer tendría que ser una de las primeras opciones. Y es que el pasado siglo ha producido tantos judíos neoyorquinos –geniales y alucinados sujetos todos ellos– como enormes periodistas con tendencias psicópatas (no todos con herencia judaica, se entiende). Norman Mailer, escritor fallecido el pasado sábado 10, que pertenecía a ambos grupos, forma parte de una lista de artistas y pensadores imprescindibles para entender los pasados sesenta años y representa todavía otra gran perdida para este año lleno de decesos. Pero, que a consecuencia de su ego hiperbolizado Mailer haya podido ser al mismo tiempo un estupendo narrador o un boxeador con sangre gitana, le hacen un personaje incluso más fascinante; demasiado aficionado a la camorra como instrumento argumentativo y descreyendo de D.H. Lawrence y su (usualmente aplicable) sentencia: “No le creas al artista. Cree el cuento.”, nos ofreció a "tomarla por atrás" mientras se dedicaba a hacerse la voz más relevante de su tiempo, tarea a veces imposible. Pero, ahora que Mailer ha muerto, es difícil negar que haya ocupado ese sitial, al menos durante un tiempo; ya fuera con el fuste de los tabloides o gracias a soberbias obras literarias.

No hay mejor señal de lo lejos que va quedando el siglo XX que la cantidad de obituarios que hemos escrito éste año. Sin embargo, con la muerte Norman Mailer el lamento es quizás doble, pues tras de él quedan sólo Gore Vidal, Joan Didion y Tom Wolfe como los últimos escritores fundacionales de la escuela narrativa que devino en el Nuevo Periodismo. Si sumamos a John Updike, viendo que nos sobran dedos en una mano para contarlos a todos, tenemos demás razones para la queja. Que se trate de nombres no demasiado reconocidos es todavía otro motivo para la tristeza que no hace falta ni mencionar.

Claro está, Norman Mailer sí fue mucho más reconocible –en muy distintos espacios– que sus colegas arriba mencionados. Es más, dentro de una arquitectura política particular, Mailer continúo siendo una de las opiniones más requeridas hasta su muerte, y eso no es decir poco para un hombre que hace tiempo había dejado de ser un personaje de “dominio público”, aunque su nombre lo conociera todo el mundo (aún si haberle leído), y que octogenario confesaba había estado fantaseando con una postulación presidencial al menos durante las últimas 10 elecciones. Pero Mailer, que se empeñó tanto en ser rabiosamente político, no debe sus enteros a aquella actitud opositora, que lo llevó a ofrecer los puños a más de un Secretario de Estado (el de Lyndon B. Johnson, dicen, incluso los probó a mandíbula desnuda). Al contrario, Mailer ofreció su mayor contribución desde el campo de las letras. Y lo hizo construyendo, con parámetros estéticos más bien sencillos, la forma expresiva más vívida que ha adquirido el periodismo en casi un siglo, empujando los primeros experimentos de Capote hacia un punto en el que la investigación documental se transformaba en una nueva rama sintáctica, incorporándola Mailer al texto casi en la estela y forma que lo hiciera John Dos Passos. La naturaleza hipnótica de su prosa, llena de detalles, muchas veces tan transgresoramente jocosa como delicadamente humana, ya se encuentra en sus columnas para “Esquire” (compiladas en la excelente "Advertisements for myself"), “The Village Voice” o cualquier otro de los numerosos medios en los que publicó. Ni hablar de sus posteriores trabajos, ya todos ellos inscritos en ese particularísimo estilo -luego hecho género- que fundó Mailer.

Habiendo alcanzado la fama y el título de “El mejor escritor de su generación” con su primera novela, "The naked and the dead", que era un recuento de sus experiencias como soldado en el pacífico, Mailer -que no era un narcisista selectivo y estaba obsesionado con transformarse en un ícono americano- anunció que escribiría la “Gran Novela Americana”, iniciando a sus 25 años una batalla fútil, en la que fue intercalando tantos fiascos como certeros intentos por hacer diana. Transformado precozmente en un personaje público, Mailer se dedico a una vida bohemia y errante, parcialmente presentada en su libro "An American Dream", en permanentes intentos por alcanzar una estatura icónica, a la que se acercaba quizás confundiendo celebridad por trascendencia, pero que demostraba comprender muy bien en sus complejidades (esto es evidente al leer sus escritos sobre Marylin Monroe, quien debe mucho de su mito a Mailer) . Fue así que, muchas veces desde el ensayo, Norman Mailer mostró que su lucidez para mirar a la sociedad y a sus contemporáneos poseía una claridad y agudeza envidiables, que se corroboran totalmente en un texto crucial para desentrañar los movimientos juveniles del siglo pasado, como es "The White Negro: Superficial Reflections on the hipster", o para leer el estado de agitación sociopolítica de los años 67-68, en su consagratoria "The armies of the night".

Es evidente que, ante esta progresión, Mailer el provocador no perdía el paso a Mailer el escritor, y (a veces en la persona de Norman T. Kingsley) se aventuraba en el cine –buscando crear la variante “ficticia” del cinéma vérité– produciendo la filosa y divergente "Maidstone", en la que, con Leacock y Pennebaker de camarógrafos, vemos un intento de asesinato real en contra de Mailer, perpetrado por Rip Torn, el actor principal de la película; o que también incursionó en la política, postulándose para alcalde de Nueva York junto al también escritor Jimmy Breslin (un personaje en derecho propio), presentándose bajo chauvinistas y demenciales consignas (que produjeron maravillosos slogans como “Vote por los pilluelos” o ”No más mierda”). Y así, durante muchos años, la dimensión del personaje que iba creando Mailer se difumina constantemente, en una dinámica cada vez más extremófila, y con el tiempo comenzamos a creer que no deberíamos siquiera encontrar distinciones entre uno y otro personaje.

Con esto comprendido, podemos decir que Mailer, un maestro para entender al hombre (el macho) y su naturaleza -hasta el punto de lindar con el machismo como una reafirmación identitaria- no escondió la base reichiana de alguna de sus ideas, y su descontrolado (y permanente) ataque al movimiento feminista, muy visible y tópico en el ensayo "The Prisoner of Sex", encuentra su contraparte material en la ofensiva lectura de poesía erótica en un mitin en pro de la liberación femenina, en la puñalada que asestó a una de sus esposas durante una noche desenfrenada, o en la dolorosamente estupenda "The time of her time". Otro ejemplo de esto lo podemos encontrar también, en otra vena, en su aclamado trabajo "The executioners song", acaso la última de sus obras mayores.

Si para escribir como Jack Kerouac hace falta subirse a un oldsmobile y cruzar el continente en busca de la expansión individual, no me imagino lo que haría falta para escribir como Norman Mailer. Sus temas, su actitud o su apasionamiento a la hora de emplear los puños como argumento –trátese de Marshall McLuhan, Gore Vidal o un anónimo crítico de su obra– hacen difícilísimo seguirle por ese lado; peor aún por el extremo de su propuesta estética, que ha estimulado decenas de pésimos imitadores, nacidos como embriones “neo-periodísticos”. Y no es que con su muerte perdamos un exponente particularmente prominente de las letras actuales, o un dique "iluminado contra el embate alienante sociedad occidental", sino que siempre se echará en falta al fabuloso impertinente que no dudó en ensillar la bestia interior y saltar con ella sobre nuestras cabezas. Por eso, y seguramente más, se lo va a extrañar. Fug it!, Norman.

N. del E. : Con este algo tardío homenaje a Norman Mailer, escritor fallecido dos sábados atrás, relanzamos el "Diseccionando Musas" tras casi un mes de irregularidad. Hemos de disculparnos por el abandono al que estuvimos sometiendo éste blog. Prometemos no volverá a suceder. Es más, el solicitado comentario a "Evo Pueblo" estará publicada hasta, máximo, el próximo miércoles. Gracias por su paciencia, apoyo y aguante. Hay musas para rato, y estamos invitados.