Al diablo con las categorías

El Nuevo Periodismo no existe. Tal concepto no es más que un artificio ramplón para designar un género literario que ni es nuevo, pues Tom Wolfe lo reconocía tan viejo como el realismo social de Zolá, y que, al ser eminente subjetivo, tampoco califica como un texto periodístico canónico. Entonces, ¿De qué hablamos cuando decimos Nuevo Periodismo? Ese punto, en el farragoso campo de las definiciones, no es tan interesante como introducirnos en la contextualidad que definió el surgimiento de las obras que, durante los sesenta y setenta, pasaron a considerarse como exponentes de este novedoso acercamiento al reporterismo.

El Nuevo Periodismo, desde una perspectiva histórica, corresponde a la escuela literaria que nació cabalgando la contracultura, durante las transformaciones de la década del sesenta, y que se apoderó del periodismo con esquemas conceptuales modernos, aproximándose a la realidad con una ventaja que el devaluado periodismo, miope y reduccionista en su praxis, no contaba. Arrancando en revistas como "The New Yorker", "Rolling Stone" o "Esquire", puso la agitación del protagonismo generacional (propio de la crónica de los medios “underground”) al nivel de las mayores manifestaciones literarias, dotando a este hibrido de un reborde estético cuya identidad se sostiene en la amalgama escritor–reportero–personaje.

Suele confundirse el Nuevo Periodismo con las variantes más narrativas que se han cultivado dentro del género informativo (esto sin salirse de sus límites en el plan rupturista del auténtico Nuevo Periodismo). Al parecer todavía existen problemas al momento de diferenciar novelas de no ficción (caso “In cold blood” de Truman Capote) de textos alumbrados en otro plano mental y con aspiraciones a veces distintas (como “Radical Chic…” de Wolfe). Y es que hablamos de algo en extremo sutil de discernir, pues: ¿Leemos Nuevo Periodismo cuando la crónica roza la autobiografía? o ¿Es arriesgado llamar a John Dos Passos periodista antes que novelista?, no son preguntas fáciles de responder, y de algún modo representan la disyuntiva confrontada cada vez que un texto pretende pasar (con justicia) la criba anterior a ganarse el rótulo de "neoperiodística".

Veamos, a continuación –y quizás “rizando el rizo”– nos animamos a apostar por un set de diferencias entre periodismo narrativo, periodismo literario y Nuevo Periodismo, esperando encontrar referencias para la distinción de uno y otro abordaje. Elementalmente observado, el periodismo narrativo consiste en aplicar las técnicas de la literatura a la narración de experiencias y hechos de la vida real, todo enmarcado en una revalorización de la relación entre el autor, el hecho y los personajes; cabe resaltar enormes novelas “reales” como las de Capote o Walsh, muchas veces erróneamente tomadas como pioneras del Nuevo Periodismo, en éste género. En cambio, el periodismo literario gravita menos en el campo de la ampliación personal del texto y construye su aporte más como un efecto estético y no tanto formal; es decir, busca un nuevo planteamiento para el correlato de la realidad, con una distinta intensidad al utilizar los matices más sofisticados del lenguaje en la transmisión del mensaje periodístico, por lo que se le podría emparentar con el ensayo antes que con el cuento.

Entonces la distinción fundamental del Nuevo Periodismo está en el autor y la adquisición de un nuevo compromiso retórico, en una profesión ideológica y no meramente estética. El Nuevo Periodismo pretende alcanzar una lectura literaria de la realidad, dado que el proceso de constitución discursiva del periodismo es común a cualquier reconstrucción de la realidad, incluida la literatura “de ficción”. Esto quiere decir que, al menos en sus variantes más radicales, el Nuevo Periodismo puede prescindir del hecho noticioso explícito para sumergirse en una exploración mucho más profunda de la intercontextualidad. De ahí que un concurso de bastoneras sea igual merecedor de cobertura mediática que el asesinato de Kennedy.

De cualquier modo, el Nuevo Periodismo es todavía un tema urticante en círculos puristas (por su tendencia a vulnerar el precepto “sagrado” de la objetividad), cuando en realidad se trata de un periodismo que asume su real naturaleza subjetiva, compartiendo con el lector el juego entre verídico y verdadero, entre verosimilitud y contextura narrativa, que usualmente se purgaba en el fuero interno del redactor. Rescatando la importancia del quién y el cómo, incluso por encima del qué, al momento de construir el mensaje periodístico, queda claro que para practicarlo se necesita ser mejor estilista que transcriptor.

Además del delicado balance en la construcción de elementos de ficción a partir de material “auténtico”, la soltura del lenguaje en plan dialogal (recuperando onomatopeyas y giros coloquiales en un coqueteo cercano al de la generación beat), el protagonismo del narrador como personaje, la reivindicación de la realidad como una posibilidad de interpretación múltiple (lejana al funcionalismo unívoco planteado por el periodismo informativo), o una voz cargada de sarcasmo y provocación, son algunas de las características de los trabajos que se inscriben en el Nuevo Periodismo, constituyendo un cuerpo muy diverso, que arrancó en la crónica político-social y se extendió de ahí al deporte y hasta a la economía como sus campos de ejercicio.

Aparecido en 1962 con el artículo “Twirling at Ole Miss” de Terry Southern, y habiendo adquirido su denominativo con Tom Wolfe, el Nuevo Periodismo mutó en un gemelo decadente y maleducado –el periodismo Gonzo, que tuvo en Hunter Thompson a su principal cultor– mientras que autores como Gay Talese y su estupenda “Frank Sinatra has a cold” mantenían la sobriedad y rigor clásicos, a la vez que enriquecían el texto tanto como los neoperiodistas más afectos al discurso interno o al “directo subjetivo”. Durante las décadas del 60 y 70 grandes nombre como George Plimpton, Joan Didion o Nicholas Tomalin conseguirían hacer del Nuevo Periodismo sinónimo de periodismo (y literatura) de calidad, capturando el espíritu de una época con una fidelidad imposible de alcanzar de otro modo. Y aunque al ingresar a los 80 el enfriamiento nihilista le restó impulso al género, con el nuevo siglo éste recuperó fuerza desde la pluma de Matt Taibbi, P.J. O’Rourke o el polémico Stephen Glass.

Denominado como el aporte “auténticamente norteamericano” al periodismo, lo que si es muy inexacto, por mucho que el género efectivamente haya nacido entre calles y redacciones yankis, la influencia del Nuevo Periodismo a nivel global es tremendamente amplia. Particularmente en Sudamérica, donde con una generación de retraso, escritores como Cristian Alarcón o Alejandro Seselovsky adoptan el Nuevo Periodismo como una forma de continuar la tradición de Rodolfo Walsh o de Pío Baroja, en un auspicio despertar que esperamos cunda en el continente. Tampoco hay que olvidar que parte de la culpa por la confusión léxica entre Nuevo Periodismo (new journalism) y periodismo narrativo la tiene Gabriel García Márquez, que habiendo practicado el segundo –y de excelente forma–, parece querer encabezar el capitulo “sudaca” del Nuevo Periodismo, aunque su trabajo queda muy lejos de los preceptos constitutivos del neoperiodismo y se acerca más bien (junto con el de otros periodistas narrativos usualmente confundidos por neoperiodistas como Tomas Eloy Martínez o Juan Villoro) a Defoe o Twain, grandes periodistas narrativos de herencia más tradicional.

A casi cincuenta años de su aparición, algunas de las “revolucionarias” formas del Nuevo Periodismo se han hecho prácticas cotidianas del género, al punto que casi todas las crónicas que leemos hoy cuentan con alguna de ellas. En tanto, el surgimiento de un nuevo modelo comunicacional pluriárquico e intertextual profundiza la necesidad de un replanteamiento en los preceptos periodísticos. Hoy, cuando la información es tan abundante y su acceso se ha simplificado, los medios impresos deben poder capturar a un lector más exigente, ofreciendo textos de más largo aliento y volviendo al “viejo” dilema planteado por los neoperiodistas: afrontar al lector con el texto y al autor con la realidad. En su resolución está el quid de su supervivencia.

Un producto de su tiempo tanto como una forma de reflejarlo, esta innovación, pretendiendo eliminar a la novela como el vehículo principal de la literatura, consiguió conjuntar algunas de las mejores características del ejercicio narrativo con la satisfacción de las necesidades que el periodismo convencional aspiraba a llenar. A veces con la sutil belleza de un “cronismo para cronistas” o con la torpeza mentirosa de la ficción, esta práctica metaperiodística subvertida desde la literatura, hizo del Nuevo Periodismo la veta más intensa de la literatura en los tiempos que vivimos. Difícil de categorizar o explicar, bien hacía Tom Wolfe al mandar al cuerno las etiquetas genéricas –incluida la que él mismo inventó– y nos equivocaríamos al insistir en el retruque, no creyendo a William Faulkner cuando afirma que “la mejor ficción es mucho más real que cualquier tipo de periodismo –y el mejor periodismo siempre lo ha sabido.” De ahí en más no importa cómo lo llamemos.

Folsom Prison Blues

"Hola, soy Johnny Cash" Pocas frases son tan épicas en su laconismo. Estremecedora y contundente en su obviedad, abre un evento histórico capturado en la brevedad de una cinta, acentuando la significación de algo tan efímero como un concierto. Pero no hablamos de un concierto ordinario, sino de uno que Johnny Cash brindó el 13 de enero de 1968 para un público literalmente cautivo, si se permite el torpe chascarrillo. Evidentemente no hacía falta aclarar quién era el individuo que se inclinaba sobre el micrófono. Los dos mil reclusos alineados frente al escenario como los guardias rondando el enorme comedor de la prisión de Folsom sabían perfectamente de quién se trataba. Los vítores que siguieron ese brevísimo saludo fueron cortados tan pronto como el poderoso barítono de Cash, también obviamente reconocible, se estrelló con las paredes del calabozo. Arrancaba una frenética versión de “Folsom Prison Blues” y la confesión del ave cautiva se transformaba en epifanía de libertad de la única forma que es realmente posible: por medio del arte.

La tentación de ver con exceso romántico el concierto que ofreció Johnny Cash en la prisión de Folsom es inevitable, la leyenda construida a su alrededor lo imposibilita. No sin justicia, y con perdones del "Live at the Apollo" de James Brown, "At Folsom Prison" de Johnny Cash –álbum resultante de éste histórico concierto– es considerado como el mejor registro “en vivo” que se haya grabado jamás. Y es que no se trata de un trabajo que brille simplemente por las virtudes interpretativas del músico, sino que es una obra que define la verdadera esencia del artista, constituyéndose en una declaración para la posteridad. Así sucede con éste disco, con el que Cash dejó claro porqué (y cómo) merecía ser recordado.

La figura de Johnny Cash se ha consolidado como el arquetipo del músico que adopta para su arte y vida la estética del forajido, el outlaw, validado por un estilo musical crudo y letras muchas veces escritas desde el punto de vista de los bandidos, sin mojigaterías al tocar temáticas ríspidas. En perfecta consonancia, su vida plagada de incidentes con la ley, acuciada por el dolor y la adicción a las anfetaminas, y la imponente estampa de Cash enfundado en negro y con la guitarra en bandolera, lo hacían fácilmente identificable para los prisioneros, con cuyas preocupaciones se mostró empático ya desde su primer hit, justamente “Folsom Prison Blues”, que escribió inspirado en una película que retrataba la vida al interior de la penitenciaría con la que se le asocia casi factualmente.

Cash, continuador de la larga tradición musical que versaba sobre el oscuro destino del presidio, sabía que la audiencia natural para sus “canciones reales, sobre emociones reales” no podía encontrarse en un lugar mejor. Y aunque tuvo que batallar mucho para convencer a su disquera, finalmente logró que accedieran a grabar su concierto en Folsom. Apoyado por el producto Bob Johnston y confiado por una previa visita exitosa (en 1966) Johnny Cash fijó la fecha del evento para enero del 68, paradójicamente el año más tumultuoso en los Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial y en plano auge del “Verano del Amor”. La lógica de los ejecutivos de Columbia no los invitaba precisamente al optimismo, pero el contagioso fervor de Cash pudo contagiarlos.

La particularidad de este concierto no estriba en lo musical, sino en que Cash, al elegir una cárcel, no solamente confirmaba su viejo “enamoramiento” con esa imaginería, sino que decidía hacer el concierto para comunicarse con una audiencia muy específica. La fuerte identificación de Cash con los internos es la misma que sienten ellos con el músico, estableciendo un proceso único de comunión que finalmente podía aspirar a consolidarse en aquel momento. El respeto que sentían por el hombre de negro (que fue detenido hasta siete veces, la más notable de ellas por contrabandear 1163 píldoras "de varios sabores" desde México) era el respeto por un compañero de tribulaciones, cosa de la que Cash supo nutrirse a lo largo de su carrera, hasta el punto de que si algún músico había de tocar en Folsom, no podía ser otro sino él. La cuidadosa selección de canciones, todas relacionadas con temas carcelarios, consolidó definitivamente el nexo. La furiosa oscuridad de la experiencia encontraba, en la voz de alguien que obtiene su autoridad de la vivencia, el único vehículo posible. Ese pistolero, arrobado en el privilegiado escenario del comedor de la prisión de Folsom, había nacido para esto.

Hablando ya del disco, la versión más completa y fiel al concierto corresponde al relanzamiento de 1999 antes que a la versión original del álbum. Esto porque los pesados portazos en el fondo de la grabación, la intromisión de los anuncios del monitor buscando al “recluso número…” y hasta las diatribas de Cash protestando por la calidad del agua que le ofrecían, hostigando a los guardias y hasta solicitando “cortésmente” a los presos no maldecir en su disco, no se incluyen en el lanzamiento de 1968, algo más limpio y tratado en estudio para acomodarse en longitud a los LPs de la época.

Empezando con el frenesí de “Folsom Prison Blues”, e injustamente eligiendo algunos resaltes en un disco que debe escucharse en su integridad y en estricta secuencia, podemos tomar “25 minutes to go” (con el humor negro de un condenado a la horca en sus últimos minutos), “Cocaine Blues” (en su mejor y definitiva versión), “I got stripes” o “The Legend of John Henry’s hammer”, que desbordan energía y se benefician de la especial acústica de los centenarios muros de Folsom, aumentando la potencia de los Tennessee Three (más el estelar Carl Perkins como invitado), afilando su mítico sonido “boom-chika-boom” hacia la crudeza rockabilly con la que Cash se lanzó a la fama a mediados de los cincuenta.

La participación de June Carter (en una “Jackson” fenomenal como siempre) aporta la química única de ésta pareja –entonces recientemente casada– y abre el colofón de la noche. Escrita por el entonces recluso Glen Sherley, sentenciado a cadena perpetua por robo agravado, “Greystone Chapel” fue la canción con la que Cash cerró la noche. Inspirada en una pequeña capilla dentro de la prisión, este lamento aliviado por el consuelo divino fue presentado al músico la noche anterior al concierto. Impresionado, Cash se la aprendió en el acto y ordenó lanzar el tema como un single. Está claro que, presentado la pieza con respeto y humildad, la respuesta del público al día siguiente fue avasalladoramente positiva. Así, con una subterránea nota de esperanza, concluía el histórico evento y, por supuesto, también el disco.

Lanzado al poco tiempo, el impacto del álbum fue inmediato. Universalmente recibido como una obra consagratoria, su éxito aseguró un reverdecer para Cash, por entonces lejos de su mejor forma. Dicho renacimiento músical, comercial y popular le que le permitió presentarse a una nueva generación, con la que compartió desde un programa de televisión que condujo y en el que recibió invitados como los nada menospreciables Cream, Ray Charles o Bob Dylan. En cuanto a lo musical, en la estela del "John Wesley Harding" y el giro de “el country es cool” potenciado por el viraje del gran Bob hacia el género, con "At Folsom Prison" el estilo campirano se insertó definitivamente en la música popular global, ya libre de reparos prejuiciosos. La aparición de otros músicos “forajidos” como Buck Owens o Merle Haggard, y su grato recibimiento, son también consecuencia directa del triunfo de Cash; del mismo modo que el surgimiento del country rock (de nuevo vía Dylan y sus “interpretes oficiales” en los sesenta, los Byrds) se debe en buena parte a este seminal trabajo.

Suele decirse, por la naturaleza apologética y descarnada de su visión del crimen en su música, que Johnny Cash es el primer “gangsta”, y esto no es del todo falso. El sabor “underground” de este trabajo y el compromiso de Cash (que llegó en limousine a la penitenciaria pero se quedó a cenar en el mismo comedor que los prisioneros) confirman lo que su leyenda insinúa. El fracaso de un show planificado en homenaje a los cuarenta años de éste, que debía realizarse en la misma prisión hace algunos días, confirma que sin Cash simplemente no es posible poner a varios miles de convictos frente a un músico sin casi seguridad o protección. Que se haya tratado de una vieja estrella del country tiene muy poco que ver. ¿O imaginan ustedes a Conway Twitty en una situación similar?

Johnny Cash continuaría tocando en prisiones en años posteriores. De hecho, el acompañamiento perfecto para este disco es "At San Quentin", grabado en aquella prisión de máxima seguridad en 1969, entregando un álbum igualmente indispensable en el que se lamenta la desaparición de Luther Perkins (guitarrista original de la banda de Cash, fallecido a mediados de 1968) pero que deja temas inmortales como "A boy named Sue", y del que esperamos hablar más detenidamente en su momento. La principal diferencia entre ambos concierto está en que este último suena más frenético, crudo, directo y explícitamente elaborado pensando en sumergir a Cash nuevamente entre los presos, y aunque muchas veces parece mejor logrado en cuanto a lo musical, carece de la belleza poética original del concierto en Folsom. Esto no debe desanimar al lector curioso de buscar éste fenomenal disco, otro testamento del “Hombre de Negro” y de su asombrosa capacidad musical.

Es extraño pensar que todo había surgido del deseo de Earl C. Green, un condenado a muerte –luego indultado a cadena perpetua– que siendo fanático de Johnny había rogado al Reverendo Gressett, capellán de Folsom y amigo de la familia Cash, que consiguiese que el músico visitara la prisión. Sería imposible imaginar a Johnny Cash sin éste episodio, tan entrelazado en su leyenda que el origen anecdótico que tuvo no puede restarle impacto. ¿Y cuál es la verdadera trascendencia del disco? Pues que en "At folsom prison", omitiendo hábilmente el “Live” del título, Cash se transformó en un preso más y cantó como uno de ellos, por ellos y no para ellos, asimilando la complejidad de un proceso humano y personal donde la música no es entretenimiento ni testimonio, sino una maravillosa posibilidad de salvación. Esa (¿tan pequeña?) es la diferencia que hace falta para lograr algo como este disco. Que sólo Johnny Cash es capaz de hacerlo, es también completamente obvio.

Hairspray en 100 Palabras

Siguiendo con la línea de los musicales, Hairspray nos lleva a un divertido mundo lleno de baile, y uno que otro chiste de “humor negro”. El remake salió muy bien, de hecho, esta es una apertura de toda una nueva generación de actores que junto con la experiencia de figuras consolidadas llevan a cabo un film recomendable.

Al final los defectos (físicos o raciales) no importan –aunque queda claro quiénes son los que se lucen en la pista. Dejándonos con la moraleja tan clara que al salir de la sala dan ganas de abrazar –o bailar con uno de estos personajes.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica (G.a.U.t.)

Nuevamente tenemos el gusto de contar con un invitado en “Diseccionando a la Musa Perdida”, se trata de Gustavo Urquidi que nos envía en esta oportunidad un texto dedicado a la memoria de Pier Paolo Pasolini, gran cineasta italiano al que se deben obras maestras como Accatone, Il Vangelo Siccondo Mateo, Mamma Roma o la imprescindiblemente cruda Saló. Uno de los pocos hombres que decidió hacer de su vida una consecuencia de su pensamiento, en permanente y necesaria batalla con la sociedad en la que vivió; esa sociedad hipócrita y poderosa que, como a Lorca, lo mató por “comunista y maricón”. A 32 años de su muerte, no hace falta excusas para recordarle.

Agradeciendo la gentileza de Gustavo por compartir su artículo, los invitamos a leerlo, dejar sus comentarios y participar ustedes también en este blog, que más que un simple espacio dialogal es una apuesta por el intercambio.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica

Gustavo A. Urquidi T.

En la Italia de la posguerra, después de Mussolini, paradójicamente hubo una recaída hacia el fascismo; la pequeña elite gobernante pretendía resolver los problemas económicos que la guerra le acarreo levantando banderas caducas, convenientes a sus intereses, destruyendo valores ancestrales y primarios. Así, en el florecimiento de esa aculturización que endiosó a la burguesía, a finales de los sesenta y principios de los setenta, Italia se convirtió en un país de filisteos, con una casta dominante aburguesada, superflua y acrítica.

Solo un hombre tuvo el valor de criticarlos: Pier Paolo Pasolini. Fustigador de los nuevos valores que nacían y se consensuaban, Pasolini se convirtió en una especie de conciencia crítica de la Italia de su tiempo, cuando se anunciaba el final del milenio. Pasolini fue un rebelde con causa que se embarcó en una lucha personal contra la autoridad, contra la sociedad burguesa y sus iconos, entablando disputas tanto con los pensadores de derecha como de izquierda, quienes todavía defendían posiciones marxistas. Su guerra particular incomodaba a propios y extraños, con su actuación heterogénea, agresiva y al mismo tiempo culta y populista, polémica y desarmada, con prosa lúcida y dura en su humilde libertad estilística. Por eso, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, fue víctima de un clásico asesinato cultural: Después de haber sido torturado y golpeado hasta la muerte fue abandonado en la playa de Ostia, un joven delincuente, Giuseppe Pelosi, asumió la responsabilidad del crimen, la justicia italiana sospechosamente no llevó la investigación hasta el final, contentándose con la versión de Pelosi. La noticia fue recibida con alivio encubierto incluso por personalidades del mundo literario, el cadáver de Pier Paolo Pasolini, ensangrentado, con el rostro deformado por los golpes y con varios huesos fracturados, después de treinta y dos años, ha sido devorado por nuestra sociedad y por nuestro tiempo, pero su palabra continua interrogándonos acerca de nuestra responsabilidad civil, cultural y personal en este mundo de consumismo globalizado, organizado e hipermoderno.

Pasolini fue multifacético: periodista, ensayista, actor, dramaturgo, pintor, poeta y por sobre todo crítico; sin embargo, era más conocido por el público (internacional) por su trabajo como cineasta, pasión que ejerció por ser (el cine) el medio de comunicación mas inmediato para dialogar, especialmente con los jóvenes. Pasolini empezó como ayudante de renombrados cineastas como Giovanni Soldati, Federico Fellini, Floretano Vancini, Francesco Rosi; colaborando con Mauro Bolognini logró importantes realizaciones como El Bello Antonio, Los amores da Marisa, Un Día para Enloquecer, pero por sobre todos, Larga Noche de Locuras o Noche Brava, por su contenido que ya dejaba ver al poeta trágico y la experiencia que fue fundamental para él, que llegaba a Roma para hacer una carrera artística.

Por sus dos primeras películas como director Accatone y Mamma Roma fue catalogado como neo-realista, después vinieron, cada una más polémica que la otra, La Ricotta, La Pasión según San Mateo, Teorema, Decameron, etc. Pasolini muestra en ellas claramente sus ideas, en especial el desprecio por la acumulación de la sociedad de consumo, el conformismo de la sociedad italiana, la recuperación simbólica de un tiempo mítico todavía no contaminado por el racionalismo industrial, la generosidad con los humildes, la pasión por el arte y todo aquello que “oxigenaba la vida mezquina, sofocante y estrecha adoptada por su Italia natal, por europa y por el mundo”. Se puede decir que sus películas, que celebraban la belleza del cuerpo humano y del sexo, eran como antídotos ante el neo-moralismo que se anunciara en la década de los setenta. Sin embargo, su película Saló o los 120 días de Sodoma, una respuesta brutal al fascismo, fue la película más terrible e insoportable jamas proyectada en pantalla de cine; en ella Pasolini adapta la obra del Marqués de Sade a Saló, la república fascista creada por Mussolini como último refugio para el fascio al final de la segunda guerra mundial. En Saló las escenas de sexo son tristes, contrariamente a sus anteriores películas, la tortura, mientras la humillación y perversión sugieren lo que acontece cuando los instintos descontrolados se vuelven contra si mismos; Pasolini asocia el fascismo a esa difusa pulsión de muerte, parece sugerir a cada instante que esa “doctrina” y práctica no han muerto, esperando apenas una oportunidad para resurgir, y no deja de ser profético. Basta ver a nuestro alrededor para verificar que no hay paz, prosperidad, tolerancia sexual ni religiosa, y que el racismo esta vigente con todas sus taras. Saló terminaría siendo el testamento que reproduce fielmente la impresión que Pasolini tenía del mundo antes de ser retirado de escena.

Sin embargo Pasolini no puede ser solo recordado por la suma de su arte heterogéneo, ni por la batalla monumental perdida contra la impunidad, que lamentablemente en nuestros días ya esta globalizada y pasteurizada. Pasolini, hereje medieval y maestro contemporáneo, no solo lucho contra una sociedad, contra un país, contra el mundo real, sino y por sobretodo contra un mundo metafórico, contra una influencia angustiante: “Maté a mi padre, comí carne humana, tiemblo de alegría.”

En Pocilga, película autobiográfica de Pasolini, nos da luces en dos líneas sobre su obra: “mi experiencia me llevó inicialmente a concebir el horror y después a expresarlo con distanciamiento y humor”. Su mayor arma fue una visión religiosa permeable a la perspectiva herética y profundamente filtrada por la literatura herética-irónica-mística italiana del pasado: Dante, Boccaccio, Bruno. Su posición puede ser comparada con la de figuras injustamente olvidadas como San Joaquin de Fiore, el mismo que fue puesto por Dante en el paraíso de la Divina Comedia, o como la de Tomas Campanella, el monje herético autor de Ciudad del Sol, quien afirmó: “el mundo se volvió loco y los sabios, pensando curarlo, fueron llevados a decir, hacer y vivir como los locos, pero en secreto, tenían otra opinión.”

Finalmente nos queda su palabra de esperanza, pues Pasolini auspició: “Serán los poetas un día, en un futuro cercano, quienes salvarán al mundo.”

gustavo a. urquidi t.

Indice Fotográfico:
Segunda a la izquierda - Pasolini frente a la tumba de Gramsci
Sobre estas líneas - Cadaver de Pasolini, como se lo encontró en la playa de Ostia

"Beowulf" en 100 palabras

Transformando una antigua leyenda en un grandilocuente videojuego diseñado para el IMAX, Robert Zemeckis monta una orgiástica exhibición para presentar a su “macho alfa CGI” en sociedad.

Con suficientes cambios para que Gaiman y Avary cobren por su guión, la historia alcanza un nivel de glotonería sanguinaria (que no le era ajena) y de opulencia visual sorprendentes para el formato.

Crispin Glover o el irreconocible Ray Winstone le dan espíritu a tanta renderización, en una película que no se aleja de la épica, pero que siendo floja entretiene en tanto no moleste ver a sajones calenturientos aporreando (o seduciendo) monstruos.

Evo Pueblo o cómo hacer una película sobre Evo sin Evo

Cuando hace algunos meses tuvimos la oportunidad de conversar con los notables directores Jorge Sanjinés y Jorge Ruíz (en orden cronológico de conversación, se entiende) no pudimos perder la oportunidad de preguntarles porqué creían ellos que no estaba existiendo un correlato cinematográfico del actual proceso revolucionario. Tanto Sanjinés, con quien conversamos prácticamente el mismo día que la extranjera “Cocalero” se presentaba en Lauca Ñ, como Ruíz, que sabemos produjo algunos de los más notables documentos fílmicos de la Revolución del 52, coincidieron en apuntar casi a los mismos aspectos: la alienación cultural (particularmente entre los cineastas más jóvenes), la inviabilidad comercial de una película “política”, la carencia de espacios de difusión para tales cintas, la desidia del gobierno para estructurar una auténtica revolución cultural que fomente aquellas iniciativas, entre algunas otras razones. Es evidente que sumando los distintos intereses del público cinéfilo, que en 1980 querría ir a ver “Los Hermanos Cartagena”, pero hoy prefiere quedarse con “Transformers”, el panorama es absolutamente contrario para cualquier dupla “cineasta comprometido – inversor temerario”. Entonces, y teniendo a “Evo Pueblo” en las salas del país, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Evo es indiscutiblemente un personaje único, de pintoresca y sorprendente trayectoria, que a veces incluso supera la ficción; tanto así que su vida parece no necesitar añadidos para conformar un excelente relato, una historia desde cualquier punto de vista atractiva, sostenida además por un protagonista carismático e influyente, con una vida repleta de momentos explotables cinematográficamente. Luego, parafraseando a Kusturica sobre el destino de rockstar de Maradona, Evo tiene destino de personaje de cine. Al menos el Evo pre investidura presidencial. Aclarado esto, cuando dudamos de la pertinencia de una película dedicada a Morales nos preguntamos sobre la “vendibilidad” de la idea, que parecía exitosa cuando se comenzó a producir la cinta, al calor de un 80% de popularidad del mandatario, en un país optimista (y tolerante) frente a su primer presidente indígena. Hoy tal empresa sería casi impensable, si es que el mercado de la película se correlaciona al estado político de la nación, y pensamos que o “Evo Pueblo” tiene que ser una cinta propagandística entronizadora del caudillo (onda “Evo soy yo”), o una suerte de reválida internacional de la figura de Morales. Tristemente, y muy por culpa de pecados propios, la cinta de Tonchy Antezana fracasa en ambos rumbos.

Considerando el tremendo instinto comercial demostrado por el equipo realizador, que tanto en el merchandising relacionado como en las formas de publicidad y exhibición ha demostrado ser innovador y efectivo, no extraña que se haya deseado limar al mínimo admisible las aristas políticas de la historia, buscando así vender la cinta al menos al público indeciso (políticamente) y no sólo a los curiosos incorregibles, o a los que todavía apoyan al Gobierno (dicho sea de paso, y sin dobles sentidos, “Cada día somos menos”). Grave Error. Las “licencias creativas” que aplica Antezana hieren una historia en la que el personaje principal se ve despojado de motivos de lucha reales, incorporando torpemente situaciones y personajes ficticios en un vago intento por subsanar los recortes aplicados. La introducción de elementos ficticios o personajes libremente inventados no está mal, por supuesto, si se los maneja correctamente, pero no sucede así en “Evo Pueblo”, donde estos personajes, que comienzan siendo innecesarios, se transforman luego en estorbos para el flujo de la historia (o para la historia que en realidad interesa ver) y finalmente o se pierden en la nada, convirtiéndose en cabos sueltos que nadie se preocupa en explicar, u opacan al propio Morales cinematográfico (no negarán que su amigo Reneco o el Compañero Ramiro terminan siendo personajes de lejos más atractivos que el propio Evo). Así, y quizás bajo el pretexto de incluir en cameos inexplicables a las amigas del director, se maltrata y descompensa completamente el desarrollo del personaje principal y su historia.

Algunas semanas atrás, juguetonamente anticipando la debacle de ésta película, le comentaba a un amigo que “Evo Pueblo”, con sus cuatro Evos –los dos actores adultos son genuinos “dobles” suyos– era nuestra muy criolla “I’m not there” (la esperadísima película sobre Bob Dylan, dirigida por Todd Haynes, en la que 6 actores no interpretan a Dylan). Las abismales distancias entre ambas películas quedan expuestas ya desde la forma de abordar a personajes probablemente descomunales al momento de llevar a la pantalla. Y tal vez ese es el peor error de Antezana, y el mayor éxito de Haynes, pues al buscar a sujetos extremadamente parecidos a Evo se sacrifica la capacidad actoral, y hacer eso cuando se trata del personaje principal es una apuesta que se suele pagar muy caro. Valerio Queso y Vidal Ortega son quienes “se visten” de Evo para la película, pues Ortega (el más parecido al verdadero Evo) casi no tiene parlamentos y Queso, que tampoco tiene demasiadas líneas y demuestra su inexperiencia, inexpresividad y casi nula capacidad de parecer “natural” frente a la cámara, tampoco hace mucho para permitirnos calificar su “actuación”, llevándonos a confundir “actores naturales” con look-alikes disfrazados con aquel saco decorado con motivos nativos que se inventó Morales. Antezana, sabiendo las carencias de su actor protagónico, filma a Queso casi sin avisarle, desde lejos, evitando pedirle que hable o haga casi nada. Le basta con que un tipo parecido a Evo (Evo en la cinta, gracias al principio de suspensión de descreimiento) aparezca cerca de la acción, frente a la cámara. Así el Evo fílmico se vuelve un triste pelele, un adorno restringido al fondo de la escena, dejando que sean otros quienes hablen por él. Así sucede que en una reunión sindical son otros los que exponen la necesidad de conformar un instrumento político para el movimiento cocalero, mientras Evo Queso apenas asiente con unos despistados "aha, aha". Entonces, como deficiente resultado nos queda una película sobre Evo en la que Evo casi no está.

Pero la enorme torpeza narrativa tampoco ayuda demasiado a los actores, que tienen que repetir líneas tan poco creíbles que incluso disminuyen la naturalidad de unos actores ya muy tensos. Siempre me he preguntado porqué les resulta tan difícil a nuestros guionistas escribir un par de diálogos creíbles. Salvando el caso de Martín Boulocq y quizás el de Rodrigo Bellot, los guiones de nuestro cine tienden a ser grandilocuentes declaraciones, a veces excesivamente teatralizadas y otras sobreactuadas al extremo melodramático de escuela mexicana. Y no me refiero a ese narrador con su pesadez dislocada (¿Era realmente necesaria esa voz en off?), sino al severo sabor falso de Evo festejando o bromeando con analogías futboleras que están lejos de sonar graciosas, por ejemplo. Ni hablar del único discurso de Evo frente a las seis Federaciones del Trópico, que exuda tal falta de carisma y credibilidad que no le hace absoluta justicia al gran orador que es Morales. Valerio Queso –encargado de pronunciar el discurso– no sería capaz ni de convencer a cinco personas con un discursito de ese estilo, ni pensar en llegar a presidir un país en el que se convocó a su ajusticiamiento público (Mesa lo hizo, ¿no?). Con semejante poder discursivo no extraña que al Evo trompetista se le escapen las damas y hasta a alguna se la “serruche” un cuate en sus plenas narices. Pero volviendo al punto, con alocuciones sindicales con la profundidad de un sketch de Café Concert y parlamentos horneados en bloques impronunciables, las cosas tampoco mejoran.

Algunos críticos han acusado el hecho de que Evo aparece demasiado tiempo jugando fútbol, “persiguiendo cholitas” o “farreando”, en la película. Más allá de que esas puedan o no ser las aficiones del actual Presidente, no dudamos que forman parte esencial del ser boliviano (salvo, en algún caso, lo del espíritu casanovas). Claro que una “cámara sobre bandeja” salta la línea de la racionalidad y olvida lo básico del leccionario cinematográfico, y el exceso futbolero hace a momentos parecer a “Evo Pueblo” como una versión en acción real (y criolla) de los “Supercampeones”, lo mismo que la gran afición femenina del hoy presidente, que fue algo que seguramente alguien recomendó se deseaba quedase muy claro. Bueno, no hace falta escarnecer por esos problemas a ésta película, sabiendo además que tiene algunos mucho peores, que hasta reducen los anteriores casi a anécdotas.

En cuanto a lo técnico, el bajo presupuesto de la película y la calidad casi artesanal de la producción se benefician muy bien de la tecnología y el formato digital, sin acusar su financiamiento limitadísimo, y eso es algo reconocible. Los problemas de montaje, una fotografía entretenida en infinitas llamas atravesando el altiplano (y a la que se nota que la experiencia y el tiempo le sentarán muy bien para lograr una identidad y entereza léxico/estéticas) pero que no desentona en general, una música sintetizada con elementos pobrísimos y transformada casi en un cliché retrasado 25 años (porque música de este estilo, etno-tecno-kitsch se escuchaba por todas partes por aquel entonces), o varios errores de continuidad y secuencia, al no ser ajenos a nuestro país, no tienen porqué preocuparnos en un emprendimiento que puede encontrar motivos para excusarse de tales situaciones. Sabemos que Tonchy Antezana no tiene demasiada experiencia dirigiendo largometrajes, y eso es algo que también se puede esperar que vaya a mejorar con el tiempo. O quizás no. De cualquier modo, entre las virtudes técnicas del film hay que agradecer una mezcla de audio lo suficientemente clara para permitir entender los diálogos sin tener que pegar el oído a los altavoces.

Sin querer profundizar en escenas ridículas (Evo siendo “resucitado” por unos huevos fritos, la peor recreación histórica que haya visto nuestro cine, o un ciclo bloqueo/desbloqueo “minimalista”), tenemos que mencionar al que descolla por lo aberrante de su actuación. Un gran actor teatral como es César Brie debería saber que la pantalla generalmente le sienta mal a los habitúes de las tablas. Pero no es solamente que se note la naturalmente intensa gesticulación y amplificación histriónica del actor, sino que la forma en que éste encara su papel de antagonista militar de una forma (¿deliberadamente?) ridícula no le hace ningún favor a una película ya muy debilitada, y que podía haber ganado mucho de los galones de Brie. Así éste, en lugar de parecer un sanguinario comandante, parece un gran payaso en uniforme. En una interpretación totalmente deudora del descontrol típico de la peor comedia, Brie se saca de la manga el primer UMOPAR dadaísta de la historia. Y eso no es algo que el mundo o esta película necesiten.

En un año en el que “Cocalero” nos mostraba al Evo humano y querible que de algún modo perdimos entre 2005 y 2007, y en el que “El estado de las cosas”, con su bolso lleno de obviedades sobre-explicadas, pero que valdría la pena mostrar justamente a aquellos que no la vieron, rumia sin tragar demasiado; “Evo Pueblo” se perfila como la primer película genuinamente “en la era Evo Morales” –lo que sea que eso pueda significar, aunque fuera la posibilidad de presentar una película en un local popular como el “Fil-Maxim” o ver partidos de la selección boliviana en señal abierta. Si pensamos que el público mayoritario de esta película puede encontrarse en cines populares y se trata de personas que disfrutan del cine como un espectacular cuento de hadas de dos horas, tiene muchísimo sentido que “Evo Pueblo” se les presente así, como la historia de un niño indígena que tras una dura vida llega a la Presidencia de su país. La emoción que puedan experimentar al verse (¿vernos?) de muchas formas reflejados en ella será probablemente proporcional al ataque que los “críticos” puedan (¿podamos?) dedicarle a la cinta. Esa es una verdad que siempre hay que tener presente, y esperamos que Antezana y su equipo así lo hagan. Ahora, sí el espejo que se nos ofrece invita a la vergüenza ajena antes que a otra cosa, pues eso es algo un tanto más difícil de explicar.

Un poco cuestionando la puntería comercial de Antezana, me pregunto si no le habría ido mejor a esta película si se la pensaba como un telefilme. Y esto sobretodo por las limitaciones que tiene para digerirse como “cine” hecho y derecho. Al no ser una película propagandística, ni de genuino correlato revolucionario (pues, salvo por el pseudo Filemón Escobar que es el Compañero Ramiro, no se menciona la política en la cinta), ésta tampoco podrá verse como un registro de la Bolivia “pre-Evo”. Y ante la difícil decisión de poner un “doble” de Evo o un actor que pueda realmente interpretarlo sin descalificar al personaje, creo que hasta iterar la historia para convertirla en la de otro personaje (lógicamente “Reneco Pueblo” no habría vendido tanto como “Evo Pueblo”, pero…) podría haber ayudado a balancear la carga de personajes y desarrollo de la historia, entregando mejores resultados. Vaya en descargo de los actores que no solamente logran parecerse a Morales, sino que –contadas veces– hasta sacan un gesto o frase muy parecida a las suyas. No, no estoy siendo irónico.

Esta no es una película política, de eso esté seguro (y tranquilo, si desea). Pero, con uno de los peores inicios de la historia del cine (peor que los devaneos de “regreso al pasado por dos mangos” de Carlos Mesa y sus recreaciones, en artístico sepia, que vimos en la no tan mala “Bolivia Siglo XX”) y sin siquiera intentar mostrar a los verdaderos “malos de la película” (¿La oligarquía "derrotada" -es un decir- en 2005 acaso no existía en el universo paralelo de “Evo Pueblo”?), además de los serios deméritos a la figura de Morales –dados gracias a la endeble historia y a los actores primerizos– hasta podemos llegar a preguntarnos, ahora sí irónicamente, si es que ésta película fue financiada por la oposición. Ergo, si quiere saber de qué va “Evo Pueblo” imagínese algo más cercano a “La Cenicienta” que a “Yo sirvo en el ejército rojo”. Lo que, por otra parte, no es muy distinto de cualquier película sobre Fidel Castro, el Che o incluso Stalin que se haya hecho.

Hay algo profundamente fascinante en el transporte público. Y ese algo no tiene que ver totalmente con la infinidad de posibilidades y encuentros que se encierran en ese microcosmos. Al contrario, me refiero a los deliciosos posters y stickers que adornan esa particular configuración estética. Sea un cerdo escupiendo para sugerir que “No escupa”, una curvilínea Yayita invitándonos a “No distraer al conductor”, o la perla kantiana de “Mi educación depende de usted”, esas máximas universales suelen servir como testaferro legal y declaración de principios regidora del universo “trufi”. Que Tonchy Antezana haya recurrido al lema “Cine pobre pero digno” para promocionar su película dice mucho de lo que pretendió hacer desde un inicio. Ojala este cine (esta película, es decir) pueda ser una capsula de dignidad para quienes quieran ver en ella una historia al menos interesante. Que a Evo Morales no le irá a tocar en lo más mínimo la forma en que se lo presente en ésta película (generalmente positiva para él, salvo las apuntadas ocasiones en las que la incompetencia de los actores y el equipo repercuten en un demérito al personaje), es también muy cierto. Que Antezana no quiso revolucionar o reinventar el cine nacional también está clarísimo. Las licencias poéticas del director como el (¿intencional?) tono de la película y los resultados que produce (una cinta que, de ser evaluada críticamente, tendría que ser calificada de pésimamente realizada y vergonzosamente actuada), se tendrán que valorar, más adecuadamente, tomando sana distancia. Pero pienso que ésta no es una película hecha para la crítica (ni un servicio a Morales, o al desarrollo estético de la cinematografía nacional), y tampoco intenta serlo. Entonces mejor preguntémosle al pueblo, a quien definitivamente apunta esta película, que ya en su título lo invoca. Y si es que el poder tiene que corresponderle al pueblo, ¿por qué habría de valerle la opinión de cualquier crítico? Empero, si ya todos en el país conocemos la historia de Evo Morales y “Evo Pueblo” no es precisamente la clase de cine que quisiéramos exportar, me pregunto de nuevo: ¿Para qué?, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Autopromocionando el pugilato con la bestia interior

Llegado el momento de elegir al escritor del que desearíamos recibir una paliza, Norman Mailer tendría que ser una de las primeras opciones. Y es que el pasado siglo ha producido tantos judíos neoyorquinos –geniales y alucinados sujetos todos ellos– como enormes periodistas con tendencias psicópatas (no todos con herencia judaica, se entiende). Norman Mailer, escritor fallecido el pasado sábado 10, que pertenecía a ambos grupos, forma parte de una lista de artistas y pensadores imprescindibles para entender los pasados sesenta años y representa todavía otra gran perdida para este año lleno de decesos. Pero, que a consecuencia de su ego hiperbolizado Mailer haya podido ser al mismo tiempo un estupendo narrador o un boxeador con sangre gitana, le hacen un personaje incluso más fascinante; demasiado aficionado a la camorra como instrumento argumentativo y descreyendo de D.H. Lawrence y su (usualmente aplicable) sentencia: “No le creas al artista. Cree el cuento.”, nos ofreció a "tomarla por atrás" mientras se dedicaba a hacerse la voz más relevante de su tiempo, tarea a veces imposible. Pero, ahora que Mailer ha muerto, es difícil negar que haya ocupado ese sitial, al menos durante un tiempo; ya fuera con el fuste de los tabloides o gracias a soberbias obras literarias.

No hay mejor señal de lo lejos que va quedando el siglo XX que la cantidad de obituarios que hemos escrito éste año. Sin embargo, con la muerte Norman Mailer el lamento es quizás doble, pues tras de él quedan sólo Gore Vidal, Joan Didion y Tom Wolfe como los últimos escritores fundacionales de la escuela narrativa que devino en el Nuevo Periodismo. Si sumamos a John Updike, viendo que nos sobran dedos en una mano para contarlos a todos, tenemos demás razones para la queja. Que se trate de nombres no demasiado reconocidos es todavía otro motivo para la tristeza que no hace falta ni mencionar.

Claro está, Norman Mailer sí fue mucho más reconocible –en muy distintos espacios– que sus colegas arriba mencionados. Es más, dentro de una arquitectura política particular, Mailer continúo siendo una de las opiniones más requeridas hasta su muerte, y eso no es decir poco para un hombre que hace tiempo había dejado de ser un personaje de “dominio público”, aunque su nombre lo conociera todo el mundo (aún si haberle leído), y que octogenario confesaba había estado fantaseando con una postulación presidencial al menos durante las últimas 10 elecciones. Pero Mailer, que se empeñó tanto en ser rabiosamente político, no debe sus enteros a aquella actitud opositora, que lo llevó a ofrecer los puños a más de un Secretario de Estado (el de Lyndon B. Johnson, dicen, incluso los probó a mandíbula desnuda). Al contrario, Mailer ofreció su mayor contribución desde el campo de las letras. Y lo hizo construyendo, con parámetros estéticos más bien sencillos, la forma expresiva más vívida que ha adquirido el periodismo en casi un siglo, empujando los primeros experimentos de Capote hacia un punto en el que la investigación documental se transformaba en una nueva rama sintáctica, incorporándola Mailer al texto casi en la estela y forma que lo hiciera John Dos Passos. La naturaleza hipnótica de su prosa, llena de detalles, muchas veces tan transgresoramente jocosa como delicadamente humana, ya se encuentra en sus columnas para “Esquire” (compiladas en la excelente "Advertisements for myself"), “The Village Voice” o cualquier otro de los numerosos medios en los que publicó. Ni hablar de sus posteriores trabajos, ya todos ellos inscritos en ese particularísimo estilo -luego hecho género- que fundó Mailer.

Habiendo alcanzado la fama y el título de “El mejor escritor de su generación” con su primera novela, "The naked and the dead", que era un recuento de sus experiencias como soldado en el pacífico, Mailer -que no era un narcisista selectivo y estaba obsesionado con transformarse en un ícono americano- anunció que escribiría la “Gran Novela Americana”, iniciando a sus 25 años una batalla fútil, en la que fue intercalando tantos fiascos como certeros intentos por hacer diana. Transformado precozmente en un personaje público, Mailer se dedico a una vida bohemia y errante, parcialmente presentada en su libro "An American Dream", en permanentes intentos por alcanzar una estatura icónica, a la que se acercaba quizás confundiendo celebridad por trascendencia, pero que demostraba comprender muy bien en sus complejidades (esto es evidente al leer sus escritos sobre Marylin Monroe, quien debe mucho de su mito a Mailer) . Fue así que, muchas veces desde el ensayo, Norman Mailer mostró que su lucidez para mirar a la sociedad y a sus contemporáneos poseía una claridad y agudeza envidiables, que se corroboran totalmente en un texto crucial para desentrañar los movimientos juveniles del siglo pasado, como es "The White Negro: Superficial Reflections on the hipster", o para leer el estado de agitación sociopolítica de los años 67-68, en su consagratoria "The armies of the night".

Es evidente que, ante esta progresión, Mailer el provocador no perdía el paso a Mailer el escritor, y (a veces en la persona de Norman T. Kingsley) se aventuraba en el cine –buscando crear la variante “ficticia” del cinéma vérité– produciendo la filosa y divergente "Maidstone", en la que, con Leacock y Pennebaker de camarógrafos, vemos un intento de asesinato real en contra de Mailer, perpetrado por Rip Torn, el actor principal de la película; o que también incursionó en la política, postulándose para alcalde de Nueva York junto al también escritor Jimmy Breslin (un personaje en derecho propio), presentándose bajo chauvinistas y demenciales consignas (que produjeron maravillosos slogans como “Vote por los pilluelos” o ”No más mierda”). Y así, durante muchos años, la dimensión del personaje que iba creando Mailer se difumina constantemente, en una dinámica cada vez más extremófila, y con el tiempo comenzamos a creer que no deberíamos siquiera encontrar distinciones entre uno y otro personaje.

Con esto comprendido, podemos decir que Mailer, un maestro para entender al hombre (el macho) y su naturaleza -hasta el punto de lindar con el machismo como una reafirmación identitaria- no escondió la base reichiana de alguna de sus ideas, y su descontrolado (y permanente) ataque al movimiento feminista, muy visible y tópico en el ensayo "The Prisoner of Sex", encuentra su contraparte material en la ofensiva lectura de poesía erótica en un mitin en pro de la liberación femenina, en la puñalada que asestó a una de sus esposas durante una noche desenfrenada, o en la dolorosamente estupenda "The time of her time". Otro ejemplo de esto lo podemos encontrar también, en otra vena, en su aclamado trabajo "The executioners song", acaso la última de sus obras mayores.

Si para escribir como Jack Kerouac hace falta subirse a un oldsmobile y cruzar el continente en busca de la expansión individual, no me imagino lo que haría falta para escribir como Norman Mailer. Sus temas, su actitud o su apasionamiento a la hora de emplear los puños como argumento –trátese de Marshall McLuhan, Gore Vidal o un anónimo crítico de su obra– hacen difícilísimo seguirle por ese lado; peor aún por el extremo de su propuesta estética, que ha estimulado decenas de pésimos imitadores, nacidos como embriones “neo-periodísticos”. Y no es que con su muerte perdamos un exponente particularmente prominente de las letras actuales, o un dique "iluminado contra el embate alienante sociedad occidental", sino que siempre se echará en falta al fabuloso impertinente que no dudó en ensillar la bestia interior y saltar con ella sobre nuestras cabezas. Por eso, y seguramente más, se lo va a extrañar. Fug it!, Norman.

N. del E. : Con este algo tardío homenaje a Norman Mailer, escritor fallecido dos sábados atrás, relanzamos el "Diseccionando Musas" tras casi un mes de irregularidad. Hemos de disculparnos por el abandono al que estuvimos sometiendo éste blog. Prometemos no volverá a suceder. Es más, el solicitado comentario a "Evo Pueblo" estará publicada hasta, máximo, el próximo miércoles. Gracias por su paciencia, apoyo y aguante. Hay musas para rato, y estamos invitados.

El filósofo más grande de todos los tiempos

Más alabado y vilipendiado que ninguno, el mundo no se cansa de echar flores y escupir sobre su tumba. Los economistas neoclásicos dicen haber triunfado sobre su doctrina, ya anacrónica; los científicos sociales no comprenden la obsesión con su pensamiento, una cuestión casi religiosa; los radicales de izquierda condenan a la realidad por no ajustarse a sus predicciones; un grupo de oxonianos brillantes concluyó, después de una serie de análisis lógico-lingüísticos rigurosos, que su teoría era insalvable; se lo culpa de haber sido el ideólogo de algunos de los crímenes más horrendos de la historia al mismo tiempo que se asegura que fue el hombre que le dio la forma más peligrosa a una idea peligrosa de por sí... ¿quién es el filósofo más grande de todos los tiempos?

http://www.bbc.co.uk/radio4/history/inourtime/greatest_philosopher_vote_result.shtml

Song to Woody

Woody es simplemente Woody. Miles de personas no saben si tiene algún otro nombre. Él sólo es una voz y una guitarra. Él canta las canciones de un pueblo, y sospecho que, de alguna manera, es ese pueblo. De voz tosca y nasal, su guitarra colgando como el acero de un neumático en un eje oxidado, no hay nada dulce en Woody, como no hay nada dulce en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para aquellos dispuestos a escuchar. En ellas está la voluntad del pueblo para sobrevivir y luchar contra la opresión. Y creo que eso es a lo que llamamos “Espíritu Americano”.

John Steinbeck, sobre Woody Guthrie

Alguna vez el pasado fue tan cercano e intenso que las leyendas eran realidad cotidiana. Ya demasiado lejanos, la arista interna del tiempo dibuja el límite entre la dimensión de lo humano y ese fundacional magma, inscrito en lo mitológico. Hablamos de una historia repleta de figuras legendarias, donde todavía buscamos las pistas para entendernos. Es allí que, enterrados entre añoranzas románticas y estereotipos reduccionistas, muchos de nuestros símbolos habitan, dolorosamente transformados en proyecciones mediáticas envilecidas o en emasculados trazos incongruentes. Woody Guthrie, músico a quien recordamos al cumplirse cuarenta años de su muerte, ha sufrido un destino similar. El icono americano que fundó el folk, y desde allí transformó la música popular, el hombre que vivió profetizando un mundo que estaba al llegar –mas nunca vendría– se ha convertido en una colorida figura folclórica, una tradición traicionada por su legado. Vencido por la historia y el peso del icono que encarnó, Guthrie merece un recuerdo más acorde con su vida, que fue un continuo viaje de observación, un eterno vagar hecho narración, el correlato de su pueblo y su vivencia, una búsqueda incansable por justicia; entonces, honrémosle desde estas líneas ofreciéndole precisamente eso.

Es dificilísimo separar la figura de Woody Guthrie de su leyenda. Y es que justamente su existencia corresponde a tal terreno. Nacido como Woodrow Wilson Guthrie el 14 de julio de 1912, hijo de una familia terrateniente de Oklahoma, Woody Guthrie experimentó su verdadero nacimiento a principios de la década de 1930, entre las interminables hileras de emigrantes echados de su tierra por el desastre ecológico conocido como “The Dust Bowl”. Este fenómeno que amenazó con sepultar bajo murallas de polvo toda la tierra fértil del centro-oeste de los Estados Unidos, y con ella a los que la trabajaban, generó una auténtica diáspora, una reconfiguración migratoria interna en la que el 10% de la población de Oklahoma se trasladó a la “tierra prometida” de California. Woody Guthrie fue uno de ellos, y compartió la dificultad y esperanza de los “okies” que cruzaban el país en busca de una anhelante situación de prosperidad, que rápidamente probaría ser falsa.

Fue en ese trance que Guthrie conoció de primera mano la dureza de la vida de los desposeídos, y donde comenzó a probar su generosidad desbordante. Llevando a su esposa e hijos con él, Woody era capaz de entregar todo el dinero que recaudaba, pintando anuncios a lo largo de la Ruta 66 o tocando en las calles de algún pueblo caminero, a cualquier compañero hambriento o madre en aprietos, quedando su familia y él mismo a la merced de parientes o amigos. Es aquí que Guthrie se cruza con la imagen de Tom Joad, el forajido bienhechor que imaginara John Steinbeck en el corazón de esta migración, para su "The Grapes of Wrath". A lo largo del camino Guthrie conformó su léxico musical, estético e ideológico, partiendo desde el pueblo, hablándole a éste, prestando su voz a los suyos. En situaciones como ésta es donde nos cuesta distinguir entre las difusas fotografías de la historia y las construcciones legendarias, entre el primer cantautor “tópico”, un cronista cuya principal arma era la canción, el constructor de la composición popular y urgente, y el mito autopropulsado por "narraciones autobiográficas" grandilocuentes o afirmaciones exageradas sobre su pasado y tránsito, enfrentadas con quién comprendió como nadie que la única forma en que el artista puede cobrar sentido es desde la entrega a las multitudes, sin dejar de ser el Woody Guthrie auténtico.

Pero Guthrie no solamente capturó la emocionada esperanza de los viajantes atribulados, sino que también empleó sus canciones para transmitirles advertencias y consejos, patentes en numerosas grabaciones que se hallan en la colección "Dust Bowl Ballads", único registro de aquellos trabajos en los que Guthrie plasmaba tanto las historias de su travesía como el sueño edénico del destino esperado y la desazón de encontrar una tierra muy poco diferente a la que habían abandonado.

Al poco tiempo, comisionado por el gobierno, Guthrie (que trabajó durante algún tiempo como radialista en California, y hasta hizo de músico de salón), grabó historias de narrativa simple y sorprendente sobre la construcción de la Represa Coulee (en el disco "Woody Guthrie in Columbia"), así como registró algunas grabaciones documentales para la biblioteca del Congreso, con el folklorista Alan Lomax, en las que se observa su método interpretativo contrapunteado por relatos de su vida como vagabundo a bordo de trenes o cruzando el país en destartalados camiones; y hasta registró algunas canciones infantiles, dedicadas a sus hijos Arlo (luego un cantautor en derecho propio) y Nora (responsable de entregar las letras no musicalizadas por su padre a Wilco y Billy Bragg, ya en los noventa, y cuyo resultado fueron los estupendos volúmenes de la colección “Mermaid Avenue”). Posteriormente, el Woody Guthrie que fuera juglar de sus tiempos se renovaría en la piel de Joe Hill, para adquirir la forma que le sería definitiva.

Acostumbrados como estamos a discursos artísticos desechables, mencionar que Guthrie participó en numerosos mítines comunistas, protestas sindicales, huelgas y otras actividades organizadas por las Uniones Obreras, sin duda sorprende. No hay que recordar siquiera la consecuencia de su vida y acciones, que le vieron enfrentar la represión policial, al enemigo fascista y la opresión de la industria discográfica, sucesivamente; regalando y liberando para su uso, copia, reproducción e interpretación, sus composiciones, tocando para las tropas o rechazando imposiciones de ejecutivos de las disqueras, acompañado usualmente por sus amigos Huddie Ledbetter y Cisco Huston. Estas conductas son una cosa absolutamente impensable en nuestros días, de “músicos comprometidos” que no tienen problema moral alguno por “vivir bien de la derecha”, aún proclamandose “de izquierdas” [sic]. Ciertamente Guthrie nunca se hizo militante del partido comunista, pero sí profesó una ideología de justicia e igualdad basada en la propia vivencia, por ello auténtica; viabilizada por él desde canciones que indicaban “lo que esta mal y cómo corregirlo, qué bocas alimentar, a quién darle trabajo”.

Parte indivisible del “espíritu americano”, Guthrie como sujeto político no solamente batalló en el frente interno, sino que –llegado el momento– experimentó una reconversión patriótica (¿contradictoria?) y se unió a Pete Seeger para conformar un ”supergrupo del folk”, los Almanac Singers, que se ocuparon de combatir a los fascistas, primero encarnados por Hitler y luego por los representantes de la música como esfuerzo coporativo; subidos a los escenarios sin ensayar y vestidos con sencillas ropas de trabajo, tan poco llamativas como sus llanas voces y melodías poco pretenciosas, pero de mensaje tremendamente contundente. De efímera existencia este grupo contribuyó a recuperar la atención popular por el género folk, que había menguado entre mediados de la década de 1930 y el final de los cuarenta, re-estableciéndose en el interés público estimulado por la Segunda Guerra Mundial primero, y por los primeros días de la Guerra Fría después, ruta que proseguirína posteriormente los Weavers, Kingston Trio y Country Gentlemen.

Fijando su residencia en Greenwich Village durante este periodo, Guthrie consolidó el epicentro evolutivo del rock en tal barrio, prestando su influencia tanto a músicos del revival folk de los sesenta, con quienes construyó una conexión cósmica y cronológica, como a los beatniks que deambulaban la ciudad con el mismo espíritu vagabundo de Woody. En tanto, sus acordes simples y directos, hibridados en la soltura del jazz, la música tradicional irlandesa y el sentimiento y métrica del blues, como con la estética “anarquista y antimusical” del folklore rural, que priorizaba la narración antes que la verbosidad melódica, señalaron un camino de integridad y compromiso que se intersecaría finalmente con el rock’n’roll apenas algunos años después, desde y a través del movimiento hippie y el relanzamiento del rock como medio expresivo culturalmente validado.

Cuentan que Guthrie aprendió su “Railroad Blues” de un lustrabotas negro que trabajaba frente a la puerta de la barbería que frecuentaba el músico; muchacho que con las solitarias notas de su armónica imitaba el silbato del tren al pasar, tocando siempre la misma canción cambiante. Partiendo de allí y sumándole la combatividad obrera de la “música de protesta”, que nació de la balada importadas del oeste europeo y las “chain gang songs”, incorporando la naturalidad rítmica hillbilly y las melodías del “Sonido Carter”, Guthrie consiguió crear una música que hablaba directamente al pueblo, pues la voz la prestaba un individuo no demasiado diferente a sus hermanos de lucha, un músico que al calzarse la guitarra –con sus ropas de trabajo sucias y el rostro gastado– no estaba disfrazado, pues había hecho de su vida un grandioso acto redentor, consumado a través de la música

Que se haya tomado una fuerte declaración comunista como una suerte de himno jingoista (hablamos de la reconocible “This land is your land”) comprueba lo universal y contradictorio de las composiciones de Guthrie, que como el espíritu de su país y sus tiempos entraba en dilemas tan intricados como incompresibles, como no aceptar la membresía comunista por no abandonar su religión, o pelear contra los opresores laborales pero aceptar la censura “de aparato” para sus columnas populistas (recomendamos la lectura de "Woody sezz", fragmentos de sabiduría lanzadas por Woody desde varias publicaciones socialistas). Guthrie, como polizón en vagones enmohecidos o compartiendo el pan con sus hermanos “hobos”, sugirió desde sus actos que tal vez la humanidad no debería buscar un mesías tan a menudo, y más bien empeñarse por encontrar individuos que le presten su voz. Y es que quizás eso sea suficiente.


Un compositor único y prolífico, Woody Guthrie construyó la mitología de los Estados Unidos hasta el punto de desdibujar la línea entre la leyenda y la historia, incluyéndose cuidadosamente él mismo en ese campo, pero sin descuidar su permanencia como parte indivisible de ese “espíritu”. Como alguien sugería, una suerte de amalgama entre Hank Williams y Nietzsche, Guthrie fue arrebatado muy joven, trastornado por una enfermedad degenerativa que primero le enloqueció y luego le dejó incapaz de sostener una guitarra o siquiera hablar. Enfermo y errático, entre 1955 y 1967 sufrió una extensa agonía, reconfortada por la atención y visita de las nuevas generaciones, encabezadas por su primer y mayor profeta: Bob Dylan, quien aprendió a componer con los mismos básicos acordes que su “dios” Woody Guthrie (aunque por medio de Ramblin’ Jack Elliot, dado lo deteriorado del estado de Guthrie). Con una carrera en la que en algo más de diez años se cuenta por lo menos mil canciones, Guthrie descubrió un nuevo sendero para la música popular y lo hizo siempre del lado del pueblo. Una presencia consecuente y eterna, confirmada por el mismo Woody, en la voz de Tom Joad, que es la suya y la de todos nosotros:

Donde haya niños con hambre y llorando,
donde la gente no sea libre,
donde los hombres luchen por sus derechos,
allí estaré yo...


A cuarenta años es imposible dejar de creerle.

La dicha de no ser inmortal ni eterno

Probablemente la escritura es la mayor meditación sobre el lenguaje que se puede practicar. Ese infinito juego de permutaciones metalingüísticas -permanentemente insensato diría Mallarmé- es el campo del eterno tirón entre ausencia y presencia, entre escritor y obra; ese espacio donde el escritor se clausura en su obra, pues no está en ella y sin embargo insiste en “morir, vivir y morir” por medio de ella.

Escribir es producir una ausencia. Así lo entendía Maurice Blanchot, uno de los filósofos, escritores y teóricos literarios de mayor relevancia del pasado siglo; gran intelectual francés que dejó una profunda impronta en el pensamiento filosófico occidental. Mucho menos visible que Sartre, pero tal vez más influyente que éste (en cuanto a pensadores francófonos de la posguerra se refiere), al conmemorar el centenario de su nacimiento descubrimos que la mejor manera de recordar a Blanchot es a través de su ausencia, a través de su escritura.

No me extraña lo poco reconocible que suena el nombre de Maurice Blanchot, al menos en términos de “popularidad”, si tal cosa cabe entre filósofos. Es bastante lógico que se le haya tratado con recelo, tanto en su faceta de escritor como de filósofo, ya que sus novelas y relatos no son precisamente accesibles, y mucho menos comerciales, razón por la que escasean sus traducciones o re-ediciones. Estos escritos suyos, “antifilosóficos” pero tan densamente ensayísticos como narrativos, se enfrascan en una experimentación modernista que le acerca a sus admirados Celan, Musil o Kafka; mientras que sus trabajos teóricos no suelen ofrecer grandes resoluciones inmediatas, a “primera lectura”, por lo que tan pequeña recompensa puede mantener alejados a los poco dados a la relectura metódica. Es comprensible que un hombre que se empeñó en negar al autor, reduciéndolo al lugar impreciso de la nada, al silencio que hace posible la palabra y es –como el blanco del papel– también un medio expresivo esencial, haya preferido desaparecer.

Producto de la intensa reserva que practicaba como consecuencia filosófica, casi no existen datos biográficos suyos. Se sabe que nació entre el 22 y el 27 de septiembre de 1907 y que falleció el 20 de febrero de 2003. Lo que sucedió entre esas fechas ha sido apropiadamente definido por las obras que publicó, divididas entre el ensayo filosófico, la crítica y el ejercicio teórico-literario, tocando también la escritura de grandes novelas “experimentales”, de relatos breves fascinantes y de una obra poética fuertemente asentada en la expresión y uso conceptual del lenguaje. Ajeno al ojo público, apenas se registra una fotografía suya, tomada durante su juventud y un huidizo vistazo ya en sus años postreros y robado por un paparazzi (!) en el parqueo de un supermercado; es decir, no existe una imagen pública de Maurice Blanchot, algo que con demoledora lucidez él mismo buscó, aunque la biografía más fiable la haya dejado también él mismo, al describirse en sus múltiples personajes autoreferenciales, o en el laconismo con el que resumía toda presentación biográfica: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está por entero consagrada a la literatura y al silencio que le es propio.”

Blanchot es considerado como el último de los “ilustrados malditos”, grupo que formaba con George Bataille y Pierre Klossowksy, el escritor que presagió el postestructuralismo y un polifacético artista cuya modernidad abrió el camino a Deleuze, respectivamente; tríada a la que hay que añadir a Emmanuel Lévinas, amigo de Blanchot desde su juventud y durante toda su vida, y con cuyas ideas se funden las suyas, en un proceso evidente en filósofos posteriores, como Derrida o Nancy, sobre los que ambos tuvieron gran ascendiente. Blanchot mantuvo con Lévinas una relación mutuamente formativa, bidireccional y de gran relevancia, por medio de incesantes cartas y en una discusión constante que puede rastrearse, de obra a obra, en uno y otro escritor. Memorias de este juego de influencias se encuentran en los ensayos de Blanchot recopilados bajo el título de "L’amitié", entre los que el francés también incluye el recuerdo de notables amigos suyos como Robert Antelme o René Char.

Excepcional escritor, como también fue Blanchot, es imposible sobreestimar la perturbadora belleza de su primera novela, "Thomas, l’obscure", compleja exploración de la realidad como una proyección conceptual, en la que extensas explicaciones filosóficas desentrañan la naturaleza del ser y la escritura, donde la alteridad se transforma en una serie de ambiguas fantasías órficas, en las que la relación de una pareja se reduce a los monólogos de unas naturalezas, cada vez más distanciadas por la abstracción de las palabras. La perplejidad en la que esta novela sume al lector es una de las experiencias más definitorias que puedo imaginar, por lo que me cuesta comprender las razones por las que una obra maestra de esta magnitud, y de tan vasta influencia, tenga que permanecer escondida.

Si es que "Thomas, l’obscure" es su principal novela de ficción (única forma posible de llamarle, si consideramos el grado en que mezcla las disquisiciones filosóficas con la narración), la mayor obra teórica de Blanchot es "L’Espace littérarie", en la que trata la naturaleza de los procesos de la creación literaria en relación con el tiempo, la muerte y la historia, examinando la fundamental complicidad entre la muerte y la escritura. Igualmente notables resultan sus posteriores trabajos, cada vez mezclando más la narrativa y el ensayo filosófico, como en "L’ecriture du desastre", donde medita sobre la imposibilidad de articular un discurso “del desastre” en una sociedad históricamente marcada y movida por estos, dispensando al discurso filosófico de una responsabilidad ética frente al otro; trabajo que junto con "Le livre à venir" constituyen el núcleo del pensamiento blanchotiano.

Con el tiempo Blanchot comenzó a preferir las formas breves –relatos cada vez más cortos, sentencias filosóficas contenidas en aforismos, etc. – con mayor frecuencia, dejando también magistrales ejemplos de estas, como su "L’instant de ma mort", a medias irrecusable testimonio y fatal premonición filosófica, donde continuaba su exploración de la imposibilidad de la muerte y su relación con la escritura, dada por la vertiginosa condición del vacío que la posibilita.

“Escribir es morir”, afirmaba Maurice Blanchot, pero morir una muerte que es imposible sin el otro. La muerte era para él la pasividad final, una indeterminación extrañada del tiempo, que no llegará nunca: la “imposibilidad de la posibilidad”, apelando a una inversión Heideggeriana. Por ello Blanchot se retiró de sus textos, en una ruptura radical en la que la brillantez de su escritura demostraba que el “lenguaje del arte” no requiere del autor, pues la distancia de las palabras nos separa de él y le nulifica. Costará olvidar a un quebrantado Derrida admirando a Blanchot en la lectura que le dedicó en su funeral, recordándole “a través de los fluidos de una escritura sobria y fulgurante, que interroga incesantemente y pone en duda su propia posibilidad, (que) ha influido en todos los dominios: en el de la literatura y la filosofía, en los que no se ha producido nada que él no haya conocido e interpretado de una manera inédita.”

Acaso el heredero kafkiano por excelencia, Blanchot, valiéndose de su maestro (quien a su vez proclamaba: "No me aparto de los hombres para vivir en paz, sino para poder morir en paz") y vislumbrando la naturaleza de su existencia, hábilmente “evadida” de la muerte por la desaparición previa que es la escritura, decía:

“(el escritor, Kafka, Blanchot) Se retira del mundo para escribir y escribe para morir en paz. Ahora, la muerte, la muerte contenta es el salario del arte, es la meta y la justificación de la escritura. Escribir para morir en paz.”

Especial : A treinta años del punk

Hace treinta años el rock recibía su primera gran remodelación. El punk, un movimiento musical, que amenazaba con retroceder de un plumazo el rock a su modelo original y simplista, reinaba sobre el mundo durante apenas un año –1977– en el que reorientó definitivamente (aunque quizás sólo parcial o temporalmente) el rumbo de la música popular, entonces fluctuante entre el exceso pomposo del rock progresivo y la música pop enlatada, de escasa calidad o trascendencia. El rock era rebelión, al menos así lo entendían los jóvenes de la generación del “No future”, los punks.

Si bien es cierto que el punk nació con el lanzamiento del primer disco de The Ramones, en Abril de 1976, o con el tour inglés de ésta banda (la invasión británica a la inversa, irónicamente iniciada el 4 de julio de 1976), celebramos 1977 como el año en que el punk reclamó la atención del mundo.

Acaudillados por los tres jinetes del Apocalipsis que fueron los Ramones, Sex Pistols y The Clash, en aquel año se produjo el último gran movimiento juvenil socio-cultural del siglo pasado. Aprovechando la coincidencia de fechas, siempre un balsámico pretexto, con un par de artículos enfocados en la arqueología musical del género y en las raíces histórico-sociológicas del movimiento (más una pequeña reseña del disco que lo inició todo), les proponemos éste especial, recordando un año esencial para comprender la historia y evolución del rock.

“Nada de Elvis, Beatles o Stones en 1977”, declaraba Joe Strummer. El 77 era el año del punk.


“El inicio de la Furia” Un acercamiento histórico a las causas sociales del punk

“Genealogía de la revolución” Raíces y frutos musicales del punk, proto y post punk emparedados en un viaje musical-anarqueológico.

“Arquitectura de la destrucción” La reseña del disco que lo inició todo