"Lo Crudo y Lo Cocido"

En un año 2006 en el que apenas si hubo alguna comedia rescatable (solamente "Little Miss Sunshine" se me viene a la mente), casi al estar terminando este, nos llegó un documental, filmado por el Ministerio Kazajo de Información, que amenaza con cambiarle definitivamente la cara al género cómico.

Por tal mandato supremo, que pretende obtener información para “mejoras culturales” en el país asiático, se envía a Borat Sagdyev, reportero estelar de la gloriosa nación asiática, para observar las costumbres y comportamiento de “la nación más grande del mundo”, los EEUU, desencadenando un shock cultural sin precedentes, en el que las víctimas son más los yankis que el ingenuo periodista. Sin embargo, todo marcha regularmente bien para el kazajo, hasta que este se enamora de Pamela Anderson, abandonando ahí su misión original, para llegar a California (desde Nueva York), lugar donde planea desposar a la rubia, iniciando así un viaje por las entrañas de la bestia.

“Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan” es la película que resulta de este tour de force. Seguramente ya se han percatado que este no es en verdad un documental, y que Borat es en realidad el actor inglés Sacha Baron Cohen (“Da Ali G Show”) y no un presentador de televisión proviniente del ignoto ex país soviético. De hecho, la ridícula idea de querer enviar a alguien en una misión de "aprendizaje y mejoramiento cultural" a los Estados Unidos, debió haberlos puesto sobreaviso. Este film, que funciona muy bien como comedia, pues consigue un incontrolable vendaval de carcajadas, es también una exposeé del ser americano, repleta de bromas crueles e ironía, cosa que logra con grandes resultados.

Se puede decir mucho sobre ella. Que es una sátira en la tradición de Jonathan Swift, que toma una visión del yanki que no se había visto, con igual lucidez y mordacidad, desde Mark Twain, que es la mejor comedia “comercial” de la década, que lee la cultura de manera similar a Claude Lévi-Strauss, etc. Pero, me pregunto, ¿Hasta que punto se puede afirmar todo aquello de una película con tantos gags facilistas, una gratuita lucha de hombres desnudos y dosis desbordantes de escatología supina?

El humor grotesco y la narrativa “in your face” son un par de características filológicas que se han ido imponiendo lentamente dentro de la cultura occidental. Así como Quentin Tarantino validó la cultura pop, Irvine Welsh, Chuck Palahniuk y hasta Jackass, entre otros, han extendido muchísimo el límite del recato y de lo “admisible por el buen gusto”. Mucho de esto lo encontramos en “Borat”, que, amén de tal delimitación (o falta de ella), se permite asaltar (y exponer) el antisemitismo, racismo, chauvinismo, xenofobia, intolerancia política y religiosa, el sexismo y otros ríspidos temas; llevándolos, en el personaje de Borat, a extremos tan surreales que termina desnudando oscuras y profundas verdades del “hombre americano” (el gringo, entiéndase).

Es precisamente por aquello que esta película de Larry Charles, filmada con una técnica "de guerrilla" que tuvo al FBI y a la Policía perpetuamente detrás del reportero, de “sospechoso aspecto islámico” (Borat), alcanza cotas casi sublimes en los segmentos “reales”, donde la película deja de ser un mockumentary y se transforma en lo que cualquier documental que se precie aspira a ser : una muestra de la realidad en toda su crudeza, desnuda de salvaguardas socioculturales.

Ya sea en un rodeo sureño, donde es aclamado por apoyar la “Guerra Terrorista” (libérrima traducción mía de un hilarante malapropismo que aparece en la película), en una cena con miembros de la “alta sociedad”, que se muestran optimistas ante la posiblemente veloz americanización del mostachudo reportero, o bardeando a dirigentes del activismo feminista, apareciéndose en un desfile del orgullo gay, lanzando dinero a sus anfitriones judíos convertidos en cucarachas, o bebiendo entre universitarios que no dudan en renegar contra el empoderamiento de las minoríasy la falsedad de "sueño americano"; Baron Cohen le saca lo mejor (el extremo xenófobo, intolerante, antisemita, homofóbico, pseudo-fascista) al más típico y ferviente ciudadano americano. Y es que tal honestidad es casi imposible de conseguir de otra forma (satirizando, digamos, mediante personajes prefabricados, o en una historia pastoral, etc.). Además, uno no puede evitar imaginar la posible reacción propia ante dichas situaciones (¿Y si es que alguna vez grabaran nuestras conversaciones "racistas"? - tan frecuentes, por cierto, en nuestro íntimo entorno urbano).

En esta era de lo “políticamente correcto”, en la que con gran hipocresía también celebramos el fin de “todo lo sacro”, la inteligencia de esta obra se camufla muy bien en un humor deudor del estilo South Park, pues el antisemitismo (humor a costa del estereotipo judío, debería decirse para hablar con rigor) que en ella econtramos tiene poco que ver con el de Mel Brooks, por ejemplo; y parece ser más bien una actualización extremosa de lo que un día hicieran grandes como Lenny Bruce o Monty Python, salvando las distancias, claro está. Una cosa distinta, pero igualmente peligrosa, es la evidencia de una especie de pogrom mediático dentro de la comedia (en Borat más como vehículo que como realidad o compromiso).

Pero no estamos ante una película perfecta, ni mucho menos. El guión, a pesar ser inteligente, tener ritmo y ser una genuina orgía de risas, es bastante endeble, con demasiados fallos y omisiones, escondidos entre lo hilarante del desarrollo narrativo; errores que recuerdan demasiado el origen del personaje y su entorno, los sketches y un show de televisión. Incluso, tomándolos como sketches ensartados en un hilo conductor conceptualmente fuerte, me parece que al menos alguno de estos segmentos pudo haber quedado entre los descartes de la sala de edición. Descartados por su efecto negativo en el desarrollo de la historia, en el ritmo narrativo; no por su potencial ofensivo para algún grupo particular.

Entre las fortalezas del film sobresale la actuación de Baron Cohen, que me sabe al desopilante y descontrolado Andy Kauffman (genial figura de culto, prematuramente desaparecido), y que justifica plenamente su Globo de Oro como mejor actor de comedia; pues Baron Cohen demuestra una entereza sorprendente, al no salirse ni un segundo de personaje, sin importar lo álgido de la situación en la que se encuentre metido. No debemos olvidar tampoco el límite de la plausiblidad, quebrado por la diestra caracterización del inglés, que hace pasar a un intelectual británico, de rigurosa formación e hijo de una familia judía practicante, por un primitivo kazajo antisemita y chauvinista. Otro punto alto en la actuación corresponde a Ken Davitian (Azamat Bagatov, el ficticio productor kazajo del film, compañero de viaje de Borat), incluso más contundente en su capacidad para mantener la ilusión y evitar romper el "cuarto muro" en momento alguno.

También se debe reconocer la dirección de Larry Charles, veterano de la escuela Seinfeld (escribió varios clásicos episodios) y actualmente involucrado en la cínica y posmodernamente graciosa “Curb your enthusiasm”, que mantiene su mano sutil y firme, evitando, en gran parte de la película, revelar los segmentos premontados y aquellos editados según las intenciones del equipo de producción. Esto no se puede decir de la secuencia que involucra a Pamela Anderson, pero al ser esta tan breve y no precisamente climática, no le resta demasiado ritmo a la película, acaso sí sigilo y sutileza, considerada la buena factura de las escenas "documentales".

Filmada con un ínfimo presupuesto, escrita por un puñado de agudos graduados de Cambridge, actuada por un judío practicante, dirigida por uno de los popes de la comedia contemporánea, rodada con actores accidentales en los “estados rojos” (republicanos, WASP, Okies, etc.) de la unión americana; “Borat” sin duda es una película que desternillará a tantos como ofenderá.

“Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan” es crítica de muchas maneras, algunas menos sutiles que otras; desnudando el shock cultural que sufrimos muchos hijos del subdesarrollo al toparnos con urbes cosmopolitas, a la vez que logra poner en vergüenza al estereotípico republicano, blanco, conservador y cristiano; que sí existe, y explica, entre otras cosas, a sujetos como George W. Bush.

Recompensada con una cantidad impresionante de litigios legales (demandas por grupos de gitanos ofendidos o por los actores de embarazosos y reveladores segmentos), un 92% de respuesta favorable entre la crítica (según Rottentomatoes y Metacritic), una recaudación portentosa para una película de este corte y clasificación restringida, casi independiente y lanzada de manera limitada, nominaciones a buena cantidad de galardones (los conservadores, medrosos y devaluados Oscar con toda seguridad no honrarán la única nominación "consuelo" que le otorgaron, a mejor guión adaptado); encuentra su mayor éxito al unificar la comedia más gamberra con la sátira más sofisticada, algo antes sencillamente impensable o dado por irrealizable. Y es que en la era de You Tube y los 15 Megabites de Fama, que una película Clase R venga y te enrostre, entre carcajadas y gruesos acentos, tus defectos más sombríos, debe doler. En palabras de Borat, “¡Gran Éxito!”.

La Invasión Uruguaya

En 1964 la beatle manía llegó a su tope, todo el mundo se rendía a los pies de los cuatro de Liverpool. La estética y la música beatlera se apoderaban del mundo entero, llegando a causar un revuelo sin precedentes entre los jóvenes, y los no tan jóvenes, de todas partes del mundo

Uno de los lugares donde también llegó esta manía fue Montevideo, la capital uruguaya. En el verano del 64, cuando las primeras canciones de los Beatles comenzaban a sonar en los boliches de Punta Del Este; con canciones que instantáneamente se convirtieron en la nueva sensación de aquel verano. La gente que iba a las fiestas en los boliches de la costa pedía escuchar los discos de esta nueva banda inglesa, para amenizar sus fiestas; lamentablemente esto perjudicó a los músicos que tocaban en vivo otras canciones en aquellos bares, con la esperanza de que algún ejecutivo de una disquera los escuchara y les ofreciera un contrato; un sueño que se estaba desvaneciendo debido a que la nueva moda musical los había dejado atrás, con sus covers de Little Richard y Chuck Berry, que ya no eran requeridos para entretener los encuentros de la alta sociedad de ambos lados del Río de la Plata.

Viendo que ya nadie los contrataba y que para seguir en el negocio tendrían que obligatoriamente afinar los instrumentos de otra manera, cambiar el corte de pelo a la melena moptop y abandonar la chamarra de cuero estilo grease por un traje de tela de dos piezas. De esta manera la naciente movida rockera uruguaya, que también había quedado pasmada con los nuevos sonidos provenientes del viejo continente, decidió cambiar y comenzar desde cero su nueva carrera musical.

Las nuevas bandas que se “re-formaron” se reunían en el Hot Club, un bar donde los músicos tocaban cada noche jams informales de jazz, algo de bossa nova, covers de los Beatles y de otra banda inglesa que también empezaba a causar furor: los Rolling Stones. Estas interminables sesiones, que cada vez convocaba más gente y que duraban hasta las primeras horas de la mañana, presenciarían el nacimiento y fortalecimiento de las dos bandas más importantes de toda la historia del rock uruguayo: Los Shakers y Los Mockers.

Rompan Todo

Formados en 1963 por un grupo de amigos y dos hermanos, empezaron a tocar en el Hot Bar mucho antes de que la fiebre Beatle, que llegaría recién el próximo año, lograse cambiar a la mayor parte de las bandas uruguayas, incluyéndolos a ellos también

Los Shakers fue la primera banda de toda esta creciente movida en componer sus propias canciones (en español e inglés) y tocarlas de una única y excelente manera, que dejaría claramente marcado un sonido antes y después de la aparición de esta banda en la historia del rock uruguayo.

En 1965 la banda cruzó al otro lado del río, causando un pequeño furor en la capital argentina, presentando covers impecables de los Beatles, convirtiéndose en ídolos adolescentes y convenciendo a la representante de EMI en Argentina, ODEON, de firmar un contrato con el grupo. La invasión había comenzado oficialmente.

Ese mismo año graban “Los Shakers” disco que contenía “Break It All” primer álbum que contaba con arreglos musicales de estudio nunca antes escuchados ni usados por este lugar del planeta. Este disco incluía un tema homónimo, “Break It All”, que iba a convertirse, a la larga, en la más popular y reconocida canción de la banda, que contaba con otros éxitos como “Don’t Ask Me Love” y “Thinking”, de la misma placa, además este álbum fue el más vendido de ese año, colocándose en los primeros lugares de las litas tanto argentinas como uruguayas.

Esa popularidad e idolatría haría que Los Shakers se presentaran alrededor de 15 veces en una semana. Tocando hasta en cinco clubes una sola noche, también presentándose en la televisión, prácticamente Los Shakers estaban en todos lados.

Para su segundo disco la banda presenta un sonido que se desmarca de los Beatles y empieza a experimentar con sonidos psicodélicos. Debido a que la banda canta en inglés, la compañía decide lanzar el disco en otros países como Australia, todo el continente latinoamericano y Estados Unidos, lamentablemente el disco no tuvo el mismo nivel de aceptación obteniendo resultados negativos.

Pero el éxito de Los Shakers continuaba en Argentina ya que eran considerados como los Beatles del Río de la Plata. Pero el éxito tendría que ser compartido, debido a otra banda que, a diferencia de sus compatriotas, emulaba el sonido de los Rolling Stones.

Los Mockers fueron otra banda que tuvo una gran aceptación en la capital argentina, pero que no tuvo el mismo éxito que Los Shakers. Esta banda se formo en 1964 con el nombre de Los Encadenados y que, al igual que las otras bandas antes de la llegada de la ola Beatle, tocaba covers de rock and roll de los cincuenta, para luego cambiar de estilo, pero en vez de irse al moptop beatlero, decidieron emular a la otra banda inglesa que pegaba en los bares de la capital uruguaya.

Desafortunadamente el sonido de la banda no fue tomando muy en cuenta ya que para su primera placa experimentaban con la nunca antes probada psicodélica musical y el sonido bubble gum pop, en una mezcla de vanguardia pseudos-comercial, dejando sin comentario alguno a los críticos y al público, que no supo reaccionar de buena forma.

El Fin

Con el poco comprendido experimento musical de Los Mockers, y con la fiebre de la Beatle que manía había llegado a un punto tan alto que les resultaba imposible a las bandas uruguayas igualar ese nivel. Pero al final del 68 la invasión comenzó a debilitarse y la última obra de arte de este movimiento salió el 69 “La conferencia Secreta Del Toto’s Bar” de Los Shakers fue una joya que se acercaba al Sargent Pepper’s, con impresionantes arreglos de estudio y con devaneos hacia ritmos y sonidos, que no habían sido experimentados antes en el rock latinoamericano. Lamentablemente este álbum salió luego de que la banda decidió separarse, por lo que su éxito no fue disfrutado por la banda, ni se pudo observar su subsecuente progresión musical.

Los Mockers corrieron con las misma suerte y a finales del 69 deciden separase, dando fin a una banda que iba a ser la creadora de la idolatría stone en Uruguay y Argentina.

Es así como un día las bandas uruguayas de rock conquistaron y llevaron el rock a un país. Invadiéndolo y sentando la base de un movimiento que iba a crecer hasta convertirse en una institución gubernamental.

"David Bowie Is Alive and Well and Living Only In Theory"

Difícilmente nos podemos imaginar al futurista Ziggy Stardust invadiendo la tierra con un ejército de arañas marcianas, a un lord inglés enfundado en un impecable y blanco traje de escapista pop, o a un junkie mesíanico experimentando, a la sombra de la cortina de hierro, con las pericias técnicas de las frippertronics y el minimalismo ambiental, o a un elegante cockney invocando un beat bailable, potabilizado hasta el extremo del op art, o a un glam rocker alimentado con guitarras densas y dueño de una performance escénica mucho más cercana a Wagner que a Gershwin o a Orbison. Quizás un actor tremendamente dotado podría, apenas, interpretar a uno sólo de estos personajes; pero que todos quepan en un mismo y lunático recipiente, en la piel de un sexagenario camaleón, es simplemente imposible.

El nombre de ese receptáculo es David Robert Jones, que, para evitar cualquier confusión, adoptó el filoso alias de David Bowie, aludiendo a un célebre cuchillo (The Bowie Knife), que fuera amistad y compañero de forajidos y filibusteros; el que sería, además, su primer y más duradero ego alternativo, de entre una plétora de “egos” que adoptaría durante su carrera, en lo que es una suerte de salida a su latente esquizofrenia hereditaria. Jones nació un 8 de Enero de 1947, hace 60 años; Bowie lo hizo unos 17 años más tarde, Ziggy hace 35, el Duque Blanco unos 4 después que el anterior…

Lo prolífico de la carrera de Bowie, su megalomanía, su capacidad inventiva de auto evocarse en distintas encarnaciones (superada, acaso, sólo por la mercurial Madonna, pero seguramente superior a la de Dylan, por ejemplo) y su vida artista, perpetuamente “making love to his ego” (egos, más bien), la energía demencial de este sujeto, lleno de contradicciones y anacronismos, hacen que, tomando en cuenta sus disturbios emocionales y autodestructividad creativa, desafíe cualquier explicación psicoanalítica, filosófica o incluso socioantropológica. Bowie solamente puede ser entendido en sus propios términos. Procuremos, entonces, acercarnos a este personaje (o a estos personajes) desde una, cabalmente, descabellada teoría.

La visión de adelantado de David Robert Jones no pertenece a este mundo. Con el ojo izquierdo semi-ciego y su pupila permanentemente dilatada, a causa de un accidente de infancia (o talvez por designio de cierto sino superior), David parece observar a través de una puerta eternamente abierta, por medio de la que accede un continuum en perpetuo movimiento, en el que no existe distinción entre pasado y futuro, dentro del cuál tiene tanto sentido un Ziggy Stardust en plena Revolución Industrial, pero resulta igualmente anacrónico un Duque Blanco en el Studio 54.

Hombre capaz de la iconoclasia máxima, dueño de un dominio musical sin parangón y de cierta ingenuidad ante la vida, que lo llevó a fundar, a sus 17 años, la asociación contra el maltrato del hombre pelilargo – organización a la que tendré que adscribirme – para evitar ser llamado “Cariño” en las calles (no me ha pasado aún); curtido por una existencia extremófila y concupiscente, se transformó mucho más en un performer, un entertainer y artista de tablas, cuasi circense en su sofisticación alla Bolshoi, que un simple saxofonista (deseo que abrigó inicialmente, tras empaparse en la contracultura beatnik y el jazz, por culpa de su esquizoide y malogrado medio hermano) o un llano imitador de Elvis y Bing Crosby (papel con el que vadeó sus primeros meandros artísticos, alternando en pubs y tabernas, antes de alumbrar al forajido Bowie).

Así como Bowie no parece pertenecer a tiempo alguno, su actual faceta de padre devoto, capaz de quedarse tardes enteras viendo episodios de “Bob Esponja” junto a su hija; no contradice el hombre mayor que tuvo que dejar de tocar hace tres años atrás, a causa de una arteria ocluida. Pero tampoco extraña verlo en los conciertos de nuevas bandas neoyorquinas (donde actualmente reside), apoyando fervientemente a sus favoritos Arcade Fire y TV on The Radio, curando el Festival Highline, asomándose como un intrigante Nikola Tesla en “The Prestige” (2006) de Christopher Nolan, o prometiendo una gira para este año, que también podría ver un nuevo disco suyo. No es entonces extraño que el David Bowie actual parezca mucho más vital que el engendro, apenas salido de su tumba, que parecía en la portada de su disparejo “David Live” (1974).

A pesar de todo, la intemporalidad de vanguardia de Bowie le ha costado, en muchos casos, el tener que alternar fracasos de crítica y público con ovaciones cerradas de ambos frentes. Quizás a causa de su condición de viajero del tiempo, mucho de lo que ha hecho ha sido considerado como la labor de un pionero, un revisionista poco lúcido o un lunático descompuesto por las drogas.

Tampoco parece demasiado descabellado afirmar que David puede provenir de algún otro planeta. Su relación con el espacio exterior comenzó a hacerse explícita con “Space Oddity”, que se utilizó como tema oficial durante la transmisión que hiciera la BBC del primer alunizaje. El personaje de Ziggy Stardust y sus Arañas de Marte, la capacidad operística necesaria para preguntarse si la trivialidad urbana puede ser mejor que la vida en Marte, (pregunta retórica que resuena en “Life on Mars?”), que coincidentemente su primer gran rol cinematográfico haya sido encarnando un alienígena enfrentado a la vida terrícola (en “The man who fell to earth” de 1976) tampoco ayuda a dispensar las dudas, lo mismo que su capacidad para desarrollar, desde teorías sobre la demencia espacial, atmósferas de apabullante extrañamiento interno, que nada tienen que envidiar a Stanislaw Lem en su grandeza sci-fi, etc., Bowie, a lo mejor, sí proviene de alguna otra galaxia.

Un innovador en todo sentido, Bowie impuso un interés casi conceptual y no superfluo en el uso y composición de elaborados montajes escénicos, en el manejo de la apariencia e indumentaria como gimmick. Claro que este explotó con deliberación su flirteo con una ambigüedad que hacía parecer a Zappa y sus Mothers of Invention (también enfundados en vestidos femeninos) como travestís en fiesta de Halloween. Que haya lucido una especie de mullet intergaláctico (al menos 20 años antes que McGuiver o Billy Ray Cirus) y que se lo haya pintado de rojo (casi un lustro antes que el punk convirtiese tal moción en algo hip y reaccionario a la vez) o que se maquillara como un new-romantic antes de que estos dejaran de tomar biberón, habla de un genuino visionario.

Hablemos ahora de las, no escasas, virtudes musicales de Bowie. Entre su amplio catálogo resalta el futuro casi cyber punk de “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1972) que 35 años después todavía suena como un trabajo “del mañana”. Capaz de relatar la historia del rock antes de que esta sucediese (pronosticó la muerte de Elvis, el punk y hasta el fenómeno Cobain) captura, desde el arquetipo sonoro del primer glam rock, la vida del rockstar por antonomasia; el mesías popular que es engullido por la vorágine de la fama y la encandilante idolatría masiva. Venido a la tierra para liberar al mundo de la banalidad, Ziggy es consumido y victimado por sus propios excesos, en una aliteración de la narración de la pasión y del rol de la víctima expiacional del imaginario judeocristiano, que confirma que con sutileza se puede ser más conmovedor que con un gran alboroto.

El viaje que nos propone este disco es sencillamente sobrecogedor. A momentos sombrío, en otras ocasiones abiertamente glorificante y vívido, esta suerte de opera rock, disco conceptual e intento por fundir el pop-rock y su estética (estribillos sencillos y pegajosos, armonías vocales aglutinantes) con el léxico del art rock, consigue dotar de accesibilidad a un trabajo de indiscutible vanguardia. Repleto de referencias a bandas y artistas que van desde The Velvet Underground a Norman Carl Odam (el Stardust original); “Ziggy Stardust” sobrelase como una de las obras maestras definitivas de los setenta.

No le haríamos justicia, sin embargo, al legado musical de Bowie si no mencionamos (dado que tratarlos a fondo es imposible por motivos de espacio) “Hunky Dory”, una obra redonda y casi perfecta que, a pesar de ser una gran precursora e incluir el hit perenne “Changes”, fue casi desestimada por completo. Otra joya ineludible es “Diamond Dogs”, un experimento Orwelliano por transmutar 1984 al lenguaje Stardust; “Station to Station” y la psicótica aparición soul de The Thin White Duke, “Aladin Zane” y el acento yanki de Ziggy en la cresta de la ola glam, y (por supuesto) la incomparable “Berlin Trilogy”, colaboración genial con Brian Eno y Paul Visconti, que abordó el minimalismo, el kraut rock, el ambient y el art rock, pavimentando la vía al industrial, al post punk y al new wave. Las magníficas “Low” (“If you cut me I’ll bleed ‘Low’ ” dice Bowie de esta depresiva introspección artística), “Heroes” (Fripp rebota en el muro de Berlin en la épica pista homónima de este furioso y oscuro disco) y “Lodger” con su exotismo neo pop; que vienen a confirmar que los setenta le pertenecieron a David Bowie.

Fue también durante esta década que Bowie produjo algunos otros trabajos geniales, particularmente los de sus admirados Iggy Pop (“The Idiot” y “Lust for Life”) y Lou Reed (“Transformer”) de quienes muchos afirman son precisamente estas colaboraciones con Bowie lo más alto de su carrera solista.

David Bowie y su trabajo, lo sabemos, no se entiende solamente desde la música. “Sound + Vision”, música e imagen, conforman una unidad completa, un espectáculo de sonido y figuras que acerca la obra del inglés a la opera, al ballet o a las performances más avanzadas. Su entrenamiento de escuela Brechtiana se nota mucho cuando se sube al escenario, que domina con envidiable tino. Quizás no desde la energía derrochada de James Brown, la visceralidad de Iggy Pop o el descaro de Mick Jagger, pero montando una lujuriosa experiencia sensorial (especialmente si hablamos de lo que hizo hasta 1980), los efectos especiales escénicos, la pornografía hilarante de la puesta en escena, la conjunción de una pomposidad visual y la fuerza atronadora de la música, hacen que los años de rock conceptual de Bowie sean una perpetua asignatura pendiente para sus fanáticos nacidos posteriormente. Grandeur, es la palabra justa para evocar aquellas experiencias.

David Bowie es también, natural y previsiblemente, un buen actor. Autodescrito como “un cruce entre Nijinsky y Woolworths” Bowie ha encarnado un vampiro posmoderno en “The Hunger”, le ha puesto rostro y aliento al mejor Andy Warhol cinematográfico en “Basquiat”, participó en Twin Peaks, al mando del genial David Lynch, se puso a ordenes de Martin Scorsese para interpretar a un notable Poncio Pilato en la polémica “The Last Temptation of Christ”, aún colabora con una troupé de teatro experimental, que ayudó a cofundar y tuvo también un reciente cameo en “Spongebob Squarepants” (su cartoon favorito). Resonando entre los futuros actores de reparto oscarizables (lo dudo mucho), no se puede esperar menos de quién, a sus cuatro años, llamó a la ambulancia y logró convencer a los paramédicos que el motivo de su llamada era que estaba muriendo.

Convertido hoy en día en una suerte de icono pop alternativo, David Bowie es mucho más que un Sinatra (o Jacques Brél) alienígena. Él, quizás anacrónicamente, encarna el devenir musical del siglo pasado. Ya presagió “the ultimate pop” con su etapa de alma plástica (plastic soul), apadrinó el grunge con el sonido cuasi-industrialoso de The Tin Machine, fue santificado por el astro minimalista Philip Glass, al adaptar este al formato Sinfónico el álbum “Low”, mientras Bowie narraba a Prokofiev, en pleno descarrilamiento punk. De la imitación krautrocker al disco de raíz funky, del jazz virtuoso del Pat Metheny Group a su primer sonido de garage sofisticado, del fracaso total de su banda The Hype al megaestrellato radial de “Let’s Dance”, Bowie ha transitado la ruta completa entre el pasado y el futuro.

“Diamond Dogs is still the future” reza un graffiti que alguna vez encontré por ahí. Ninguna otra cosa, ni la teoría del ojo que ve “más allá de lo evidente”, explica mejor lo intemporal de la obra de David Bowie. Y aunque suele pasar que el glam y el arte de alto perfil visual son más imagen que sustancia, con Bowie no sucede esto, pues él siempre fue imagen Y sustancia en su consumación definitiva. Quizás, junto con un puñado escasísimo de otros iluminados, solamente David Bowie comprende a cabalidad lo que es ser un músico. Y así como es imposible explicar la dialéctica cambiante de este vaivén de personajes, egos, géneros y estilos, nos refresca la anglófila certeza (adulterando palabras del Bowie que vivió ese “Rock ‘n’ Roll Suicide”) “The Thin White Duke will never grow up an old bat.”

La Peor Navidad de Miles

No, distinguido lector. No encontrará aquí una típica historia de temporada, apropiada para contar minutos antes de medianoche, ni un clásico navideño para colocar junto a Dickens. Tampoco verá a Miles Davis usar una barba postiza y un gorro colorado, ni lo escuchará atacar el clásico “O Tanenbaum” desde el flugelhorn (eso se lo dejamos a Billy Bob Thornton y Chuck Mangione, respectivamente). Aquí, y en vísperas de esta celebración, recordaremos porqué la peor navidad que pasó Miles Davis involucra al inoxidable y genial Bird.

Era el 24 de Diciembre de 1948, Nochebuena, cuando Chicago escucharía por primera vez la encarnación más extrema del legendario quinteto de Charlie Parker. Aquella gélida noche no fue precisamente Papá Noel quien franqueó la puerta del “Argyle Club”, sino las ateridas figuras de Max Roach, Tommy Potter, Duke Jordan, Miles Davis y la prometida presencia del aún ausente Bird. Adentro el club era en un hervidero de expectación, que, tras una hora de retraso de Parker, comenzaba a transformarse en furia impaciente.

Rodeado de guirnaldas de pino y foquitos coloridos, Davis, director musical del quinteto, tenía bajo su responsabilidad el funcionamiento del grupo ante la ausencia de Bird, cosa común por aquellos días. Pero, cuando la tensión ya no se podía eludir y el propietario del club se preguntaba, en voz muy alta, por qué había contratado esta banda, Miles comenzaba ya a imaginar su accidentada vuelta a Nueva York.

La falta de Parker no era auspiciosa. Davis siempre se había sentido muy a la zaga del iluminado Bird, quién se deleitaba explorando laderas sincopadas a un ritmo que ningún sideman podría seguir, ni siquiera uno del talento de Miles, por entonces con apenas 22 años y escaso entrenamiento musical formal. Tampoco se trataba del mejor momento para conocer a Charlie Parker, que se había sumergido en una etapa experimental casi inaccesible (espoleado por su adicción, cómo no) que combinada con la volátil disciplina de Parker (también a causa de las drogas), obligaban a cualquiera de sus músicos a temer un forzado abandono del escenario, bajo amenaza de linchamiento.

Era nochebuena y el público presente, predominantemente blanco y de clase alta, esperaba mucho de una tocada que estaba demorada ya más de una hora. El dueño del local increpaba a la banda incesantemente; Miles sudaba frío y los ladridos del gerente le sonaban como freejazz de alcantarilla. La tormenta parecía no iba a tardar en desatarse cuando, tambaleándose y con un rictus indescifrable, Yardbird Parker cruzaba la puerta del club.

Los jazzistas deberían mantenerse “vegetarianos”, los químicos no les sientan bien. Cuando llegó Parker estaba tan drogado que apenas alcanzó, a tumbos y estrechamente guiado, el escenario. Levitando, hora y cuarto más tarde, Bird arrancaba un set que sería memorable por demasiadas razones.

“Nunca tomes Seconal cuando debas hacer cromatismos.” Solía recordarle con frecuencia Bird a Davis, pero aparentemente no seguía su propio consejo. En alguna suerte de trance, Parker estaba dispuesto a devolver esa noche, con creces, el costo de las entradas. Tras empezar rabiosamente, antes de terminar la segunda pieza, Parker ya cabeceaba sobre el escenario, aún con su instrumento en la mano.

Cualquiera que haya tomado Seconal comprenderá que este fuerte barbitúrico es un anestésico poderoso, que pasa de la embriaguez sedante a la oscuridad completa con la fuerza de una patada de mula y una rapidez narcótica mayor a la del peligroso Hongo de Los Yungas. A partir de este punto confiaremos en la palabra de Al Aronowitz para poder rememorar este alucinado set, no registrado en ninguna placa.

Mientras la banda tocaba un medley de “Embraceable You”, el dormido Parker, en medio de esta, reaccionaría y comenzaría a tocar fragmentos de “Cherokee”; para luego, de forma inexplicable, nos dice Aronowitz, transformarlos en “Donna Lee”. Además, al descubrir Davis que Bird se había dormido durante la interpretación de su solo, perdiendo su “pie”, lo cubriría, alargando su participación por otras cuatro barras. Desde la batería Max Roach haría lo propio, extendiéndose luego estas cuatro barras a ocho y doce; mientras Bird continuaba dormido, de pie en el escenario y agarrando su cuerno.

No había forma de despertarlo, quizás soñaba con renos voladores o pociones polares, mas Bird estaba completamente ausente. Ni 32 barras de Roach a máxima potencia, u 8 barras tocadas por Davis directamente al oído de Parker, lograban despertarlo. Eran más bien los embarazosos y prolongados silencios los que lo espabilaban. Entonces, abriendo de golpe los ojos, Bird comenzaba a tocar algo, aunque no necesariamente el tema correcto. Es decir, seguía a la banda en la clave y tonada, pero mientras interpretaba una canción completamente distinta. Max Roach alucinaba y reía, detrás de los parches, por lo que estaba sucediendo, mientras un Davis avergonzado sentía caer todas las miradas sobre él.

Cuando el set hubo terminado el público no podía ponerse de acuerdo si la banda estaba completamente demente o si es que Bird era un genio en trance. Probablemente ambos tenían razón.

Mientras el gerente despedía airadamente al quinteto y Davis no sabía si reprender a sus músicos o procurar evitar una debacle mayor, no daba con Parker, quién había desparecido inmediatamente finalizada la presentación. Sin un centavo y sin trabajo, habiendo interpretado aquel histórico set totalmente gratis, los jazzeros enfrentaban la navideña calle de una glacial Chicago sin destino alguno, imposibilitados de regresar a NY y con su frontman desaparecido. Momentos después, y tras haber vivido la navidad (y la tocada) más extrañas de sus vidas, los músicos encontraron a Charlie Parker, durmiendo un obsceno sueño químico dentro de una cabina telefónica. Se había orinado los pantalones y conservaba su instrumento en la mano. Nunca se supo qué había sucedido realmente con Bird horas antes, en aquella Feliz Navidad.

N. del E. : Feliz Navidad Química, les dejamos un par de artículos relacionados a la festividad. Aquí vuestra tarjeta, los mejores deseos de parte de todo el staff de "Diseccionando a la Musa Perdida" y un minuto de funk asordinado (sin silencio, obvio) por James Brown, fallecido hoy. So long, Mr. Dynamite...

Feliz Navidad Nena

Cuando pensamos en navidad lo primero que se nos viene a la cabeza es la nieve, Papá Noel… bueno, todos los personajes navideños en climas bajo cero, con nieve hasta el cuello y muy abrigados… ¡Cómo si realmente estuvieran en el Polo Norte! (Atención niños, el Polo Norte no existe, ni siquiera geográficamente).

Lo que me lleva a preguntarme: ¿Acaso no hay Navidad en los lugares cálidos y soleados, como una playa? De hecho, a nosotros la navidad nos llega en pleno verano y a pesar de ello, durante largos años, alguien nos ha estado vendiendo la idea de que esta siempre debe tener nieve, renos y abrigos rojos. Y junto con ese concepto, hace ya varias décadas, las compañías disqueras lanzan, a partir de los primeros días de diciembre, compilados o discos de toda clase de artistas, inspirados en la temporada navideña (o las ventas que de esta resulten). Los músicos que lo hacen van desde Dean Martin, pasando por los más de ocho discos navideños de los Beatles, la bizarra mezcla de country y villancicos de Dolly Parton, el punk rock navideño de los Ramones, el folk prog pesado de Jethro Tull, hasta el increíble disco navideño de Jimi Hendrix (completamente increíble, valga la redundancia). Y así pasan por la apuesta navideña una infinidad de bandas y cantantes de todos los géneros y estilos. Pero quizás el disco de villancicos versionados más raro que se haya podido grabar sea el “Lost En Navidad” de la banda mexicana de surf rock Lost Acapulco.

Resulta un tanto extraño escuchar villancicos clásicos (como Noche De Paz o El Niño Del Tambor) al ritmo de Surf. Con ese efecto de guitarra que distingue al género, el “reverb” (efecto que da al instrumento un sonido reamplificado y húmedo y que sólo se puede conseguir con guitarras y amplificadores Fender) sustituyendo las usuales campanitas y violines.

El Surf mexicano, y en especial el de Lost Acapulco, nace bajo la influencia del rock, el surf (como deporte), la psicodélica, los fondos musicales de las películas de El Santo y el poder criollo de la lucha libre. No en vano hermanan su propuesta con las luchas usando las famosas máscaras de los héroes de la Triple A, revalidando, con todo, una fuerza abigarrada y sincrética de culturas.

Quizás lo más importante del “Lost En Navidad” son las versiones surferas de los temas; porque una versión estándar de un villancico “clásico” puede ser interpretada con fidelidad por muchas bandas o cantantes, pero el sonido de la guitarra y la batería, y el hecho de que una banda Surf le ponga un aire “playero” a los villancicos es algo digno de escuchar.

“Lost En Navidad” es un disco navideño de esos que nunca pondrán en las reuniones familiares, pero que demuestra que la navidad también existe en los lugares cálidos, y que estás versiones, que nos dejarán boquiabiertos, también sirven para recibir a un Papa Noel con camisa hawaiana, sandalias, bermuda, collar de flores y daikiri en mano.

Además, con la cultura surfera captando la atención de un mayor número de personas y junto con el éxito que alcanzó el “Lost En Navidad”, editado el 2001, la banda se animó a sacar otro disco surf-navideño este año, titulado “Navidades Soleadas De Ayer Y Hoy”, que es otra magnífica dosis de playa, sol y chicas en bikini moviendo sus brazos de arriba abajo.

El Tilín del Salmón

Los músicos también tienen derecho de hacerse viejos. Si bien los Stones nos han acostumbrado a ver a auténticos abuelos repetir el papel de adolescentes hedonistas, lo que no está en absoluto mal, otros se han permitido envejecer con gracia, dejando atrás las armas y preocupaciones juveniles para adoptar una pose madura. Tal es la senda que viene transitando Andrés Calamaro.

Pocos se niegan a reconocer el sitial que le corresponde al Salmón (Calamaro) en la construcción del rock argentino actual, pues lo hecho por este músico, desde el exilio con Los Rodríguez, lo mismo que en su posterior andadura solista, es definitivo para entender porqué goza de ese estatus canonizado en el rock vernáculo. Hoy, a casi 10 años de haber lanzado esa obra cumbre que es “Honestidad Brutal”, Calamaro, reposado y feliz, confirma que está nuevamente alcanzando su mejor momento.

Es en este marco que lanza su más reciente trabajo “El Palacio de las Flores”, tercer disco en un prolífico año consagratorio en el que volvió a tocar en vivo tras un lustro y, entre homenajes, se ciñó, sin pesares impostados, la corona de patrón reinante del rock argentino. Tras el vilipendiado “Tinta Roja” (2006) y su aventura tanguera Andrés decidió grabar su primer disco “rock” en cinco años, luego de plasmar el descontrol del poeta de la zurda en el inasible quintuple “El Salmón” (2000) y saltar del alucinado e ignífugo caos de su “Radio Salmón Vaticano” (sus “Basement Tapes”, Pablo Strozza dixit) a interpretar el cancionero de la tradición popular latinoamericana en “El Cantante” (2004). Llegada la hora de volver a calzarse la guitarra eléctrica, AC fiel solamente a sí mismo, vuelve a ensayar una “media verónica” y acude al legendario Litto Nebbia para producir y compartir el emprendimiento.

Decir que “El Palacio de las Flores” es un disco tan de Calamaro como lo es de Nebbia suena arriesgado, pues aunque la “marca registrada” del rosarino empapa todo el disco, este tiene la sapiencia suficiente para dejar que el más puro Calamaro emerja inconfundible entre típicas melodías suyas. A veces compartiendo la voz, otras los créditos de las letras, el dúo entre maestro admirado y digno sucesor logra componer una suerte de eslabón perdido, Made in Melopea, entre el rocanrol rumbero Rodríguez y el reciente AC de tangos abolerados.

Andrés sabe que al elegir al fundador del rock argentino como su mentor también reduce mucho su rango de producción, a diferencia de las cornucopias musicales que fueran sus anteriores trabajos; pero el sobrio instinto criollo que impone Nebbia le sienta bien al Salmón, que entre un diminuto teclado y arreglos de cuerdas se mueve igual de bien que con una aceitada banda de rock por detrás. Así consigue proyectar un intimismo de alcoba de enamorado (“Tengo una Orquídea”) para luego deshilar la madeja personalista (“Mi Bandera”) o lanzar su mordaz crítica a la argentinidad -al palo- (en “Punto Argentino”), en letras acunadas por Litto y su banda La Luz (conformada por Ariel Minimal, Daniel Colombres y Federico Boaglio), con excelentes resultados.

Calamaro y Nebbia comparten muchas facetas. Son ambos próceres generacionales, centrales en la formación del rock en lo sucesivo a su aparición; los dos han trasgredido toda barrera genérica para interpretar “música argentina” (que no rock, ni tango, ni folclore), tanto Andrés como Litto parecen seguir su propio norte artístico sin contemplar demandas populares o posibilidades de mercado; y, sobre todo, ambos son grandes cultores de la entonación desafinada, sin armonizar, capaces de demostrar que no hace falta cantar bien, o tener buena voz, para ser un músico genial. Sin embargo, en esta simbiosis que promete química perfecta, lo más importante son los contrastes, el contrapunto que enriquece la perspectiva al oír el minimalismo del teclado de Nebbia acompañar la voz desnuda de Calamaro en un fraseo milonguero (“El Palacio de las Flores”), el imaginario porteño en polinización cruzada con palmadas de bulería (“Punto Argentino”), o la hoy común entonación “calamardiana” atacando una clásico de Nebbia (“Rosemary”) y hasta devaneos funk de mordida contundente (“Corte de Huracán”). Y es que tanto Andrés como Litto atraviesan un gran estado de forma y encuentran en sus puntos de divergencia, a saber aproximaciones líricas, estéticas y de sensibilidad musical contrapuestas (y por ello complementarias), factores de fortalecimiento.


Y aunque hubiese sido deseable otorgarle mayor comando musical a AC, este no ha perdido soltura para manipular el lúcido escalpelo que posee para criticar la “suciedad” argentina, ni ha olvidado su faceta de cronista urbano, de viajero interno, y la felicidad que le trae su actual vida de pareja, con paternidad incluida, más bien lo autentifica cuando afirma que ya no practica la melancolía y se declara enamorado. Así, además de las canciones de Litto, recupera temas de sus anteriores etapas, que sin embargo no son canciones viejas, firma nuevas letras que nada tienen que envidiar a su más prolífica estación y hasta entrega una canción con rozón y lista para obsequiar, versionando a Manzanero en una movida muy Vicentico (músico invitado en la sentida “Cuando una voz sea de todos”, cantada a trío con Nebbia).

“El Palacio de las Flores” tiene diversos puntos altos, “El Tilín del Corazón”, “El Palacio de las Flores”, “El Compositor no se Detiene”, “Punto Argentino” y “Corazón en Venta” (video pronocional ya en rotación) que resaltan entre los 17 temas por la fuerza de las letras o la conjunción melódica de una estructura que se sabe no habrían conseguido ni AC ni LN por separado.

Calamaro ha pasado ya por todas y es imposible predecir su próximo paso. Fue sensación juvenil de un pop rock de alto vuelo con Los Abuelos de la Nada, fracasó como precoz solista y se reinventó desde Madrid con Los Rodríguez, volvió como solista y triunfó persiguiendo un divergente camino, se perdió en la jungla camboyana de la fama y, cuando se creía un músico retirado, regresó apoteósico y cuarentón al trono que se le tenía reservado. Hoy, aún en ascenso y con 25 años de carrera encima, Andrés es el músico argentino de mayor importancia y reclame, siempre siguiendo la misma dirección, la difícil, la que usa el Salmón.

“El Palacio de las Flores” confirma este gran momento y demuestra que no hay que hilar demasiado fino para conjugar al primer con el reciente Calamaro, ni al mejor con el más impredecible. A pesar de que ya cantó el tango de ser viejo, Andrés se siente todavía muy joven y entre la vieja canción suya que es “El Tilín del Corazón” y la reciente “El Compositor no se Detiene” de Nebbia, se lee la misma declaración de principios, esa que escriben dos manos distintas, en dos épocas distintas, con lágrimas de varón viejo y sabio o con el convencido optimismo del que acaba de empezar a vivir. Y deleita que ambas quepan en un solo disco de un Salmón maduro y en estado de permanente antología.

That’s How A City Was Built

Durante los setentas Jefferson Airplane había cambiado mucho, desde el estilo musical, hasta el nombre: Jefersson Starship; pero los miembros seguían siendo los mismos, y aunque mucho varió, la banda aún se mantenía unida.

Era el verano del 78, y la banda había sido invitada al festival Lorelei (Lorelei Amphitheater) en Alemania. Los Starship se encontraban de gira, promocionando su nuevo disco “Earth”, pero el ambiente no era muy bueno; las cosas no estaban yendo bien, y durante la gira más de una vez los miembros de la banda estuvieron a punto de acabar a golpes antes de subir al escenario. Esta vez sería mucho peor.

La banda había estado tocando más de doce años juntos, se conocían muy bien…demasiado bien, el tiempo y las circunstancias habían cambiado y las actitudes de los miembros también. En un par de días todo iría a cambiar más.

Días antes de participar en el festival la banda había tocado en Ámsterdam. Lo habían hecho bien, pero la cantante Grace Slick estaba bebiendo más que de costumbre, los miembros restantes no le prestaron atención y continuaron con los planes, la siguiente parada era Hamburgo.

Slick ya había demostrado cierta xenofobia por los alemanes y su patria en varias ocasiones, pero nunca fue tomadas en serio, hija de posguerra como era esto podía tomarse como un mal chiste.

Ya en Alemania la banda tenía que cumplir con dos fechas en el festival, pero Slick seguía bebiendo desmesuradamente.

16 de junio del 78, era la primera noche de la banda en el festival, los fanáticos esperaban impacientes a que apareciesen, pero, repentinamente, los organizadores anuncian que la banda no se iba a presentar esa noche debido a que Slick se encontraba en un estado de salud bastante delicado. Debido al abuso del alcohol, Slick se había quedado en la habitación de su hotel, y no se levantaba de la cama, el show debía ser cancelado.

De inmediato los organizadores llaman a un médico para que revise el estado de salud de Slick, el primer diagnóstico es apendicitis, aunque el médico no está del todo seguro, hay dinero de por medio para que ella salga a cantar sí o sí, además varias bandas americanas habían cancelado sus presentaciones en el festival, Jefferson Starship tenía que ser la excepción, ellos debían tocar.

El 17 las cosas no habían cambiado, Slick seguía reposando y no se movía. Todos los miembros de las banda estaban atónitos, no podían creer que Grace se perdería un concierto sólo por estar mal del estómago, Paul Kantner, guitarrista de la banda, trató de convencerla, alegando que ella nunca había cancelado conciertos por muy borracha o drogada que estuviera y que debía dejar esta tontería.

Mientras, el público que esperaba una noche más a la banda, también comenzaba a impacientarse cada vez más; los miembros de Jefferson Starship no se manifestaban, y las bandas que los teloneaban ya habían tocado sets de una hora y media más de lo acordado. Algo se podía sentir, sin Grace no habría concierto.

Pero esto no era del todo cierto, ya que para esa época, la banda contaba con dos vocalistas de apoyo que fácilmente podían reemplazar a Slick y así evitarse problemas. Skip Johnson, vocalista masculino de la banda y ex esposo de Slick, trataba de convencer a los otros miembros que la mejor alternativa era utilizar a una de las vocalistas. El no fue colectivo y rotundo.

¿Pueden los Stones seguir siendo los mismos si Jagger no sale a cantar?

Kantner ya había tenido demasiado. Totalmente enfurecido se abalanzó sobre Johnson, lo agarró por el cuello, este trataba de defenderse, pero no lo conseguía. Slick gritaba a Kantner que soltará a su marido, hasta que finalmente llegó el manager de la banda y los separó.

De todas maneras Grace no se levantaba de su cama.

Ya en el auditorio, donde se debía realizar el festival, los fanáticos empezaban a arrojar botellas y piedras a los instrumentos de la banda, pero esto no habría continuado, ya que los miembros trataron explicar al público el estado de salud de Grace, y ellos parecieron comprender, cuando de repente salió de detrás del escenario un promotor alemán que dijo algo muy rápido, la banda no supo que era, y de pronto las botellas y la piedras comenzaron a llover nuevamente. Todo el equipo de la banda -valuado en un millón de dólares- fue destruido en cuestión de minutos.

Por fortuna la banda logró escapar y pidió instrumentos prestados a otras bandas y tiendas de música locales, el equipo no era el problema, convencer a Grace lo era. Las horas pasaban y el carácter de Grace aflojaba, se levantó de cama. Esta noche la banda iba a tocar.

Pero de saber lo que iba a suceder, los miembros hubieran preferido que el show se cancelase.

Slick, que se presentó en escenario con un uniforme militar alemán de la segunda guerra mundial, realizaba los pasos militares y llamaba nazi al público; “¿Quién ganó la guerra?” preguntaba a cada momento, mientras hacía el saludo nazi y amenazaba con introducir sus dedos a las narices de los espectadores más cercanos. Todos, incluyendo los miembros de la banda, quedaron estupefactos. El público comenzó de nuevo la tarea de destruir el escenario, ahora con mayor vehemencia. La banda tuvo que escapar oculta, el público estaba furioso. Grace se había levantado, pero lo hizo ebria, y sin saber lo que estaba haciendo. El equipo que habían conseguido prestado horas atrás había sido totalmente destruido, el escenario era un completo desastre y todas las miradas apuntaban a Grace.

Al día siguiente ella dejó la banda por decisión propia.

Dog Day Afternoon en 100 Palabras

Síndrome de Estocolmo en su máxima expresión. Un soberbio Al Pacino encarna al vengador suburbano, con una vida desastroza, acompañado aquí por un sobrio John Cazale, formando un inmejorable dúo. Más temprano que tarde lo que debería ser un rutinario robo de banco se transforma en una epifanía popular, cercada por los carroñeros mass media e inefectivos cordones policiales. Basada en la historia real de un asalto cuyo causal fue una operación de cambio de sexo, ésta película, llena de tensión y humor negro, nos recuerda que medios y arte encuentran en el hombre común a su mejor “negro literario”.

“The Time of The Season”

A continuación les presentamos la versión completa de todos los artículos aparecidos en "La Ramona" conmemoración al cuadragésimo aniversario de 1966. Además de las publicaciones en ese medio, y este blog, los invitamos a disfrutar de la mejor música de 1966 en "La Música Que Escuchan Todos", donde está disponible una diversa galería musical relacionada con el tema.

¿Qué demonios sucedió para que 4 de los mejores 10 discos de la historia se hayan lanzado en un solo año? Y esto no solamente se verifica si es que aceptamos el listado de los “500 Mejores Discos de la Historia” de la prestigiosa Rolling Stone, tan respetable como cuestionado, pues si ampliamos el espectro de consulta, muy probablemente veremos que cerca de la mitad de las listas de favoritos de todos los tiempos, tanto de “eruditos musicales”, artistas y fanáticos, se verán invadidas por álbumes lanzados hace exactamente cuatro décadas, en ese anno mirabilis musical que fue 1966, que hoy conmemoramos en su cuadragésimo aniversario, acompañando el presente especial por un programa radial y su podcast, disponibles en http://musicaytodos.blogspot.com/ en el que presentaremos, como es indispensable, la música del 66.

Ciertamente, desde un punto de vista estrictamente histórico, el 66 no fue un año muy notable. Por ejemplo, el 68 o el 69 fueron años mucho más llenos de eventos importantes, la muerte de Martin Luther King Jr., el primer alunizaje, etc. A pesar de que el 66 entre sus más destacados hechos cuenta con el nacimiento de Romario y el ascenso al poder de René Barrientos (por tercera y última vez), ciertamente existen escasas posibilidades de explicar la explosión creativa que aconteció en ese año, y que significaría el punto más alto de una ola que terminó de romper entre el 67 y el 69, para finalmente desbaratar los ideales de esta generación que un día creyó que el rock y las flores podían cambiar el mundo; pero que, por un par de años, logró sacudirle sus cimientos como nunca antes se había visto.


La Hija de la Lucy

No puedo dejar de preguntarme qué ocurrió realmente. ¿Fue el LSD?, ¿Era este año el crisol generacional tocado por los dioses? ¿Fue esta la “Era de Acuario” tan esperada por los hippies? ¿Esta camada de geniales mentes (Dylan, Beatles, Stones, Wilson, etc.) es producto de una especie ya extinta? Por muy descabelladas que sean las hipótesis que formule, jamás lograré acercarme a una explicación convincente.

Un breve acercamiento sociológico apunta a una generación criada en la posguerra, durante una etapa de profunda restricción cultural, marcada por el McCarthysmo y un falaz conservadurismo pretextado en la unidad sociopolítica de la nación (los Estados Unidos), en medio de una importante expansión económica y todopoderosos en aquellos días. Generación que estaría alcanzando los veinte años durante la década de los sesenta, y se encontraría con un movimiento contracultural fuertemente establecido, y de altísima capacidad creativa, en la generación beatnik, que otorgó la precursión necesaria para el afianzamiento y eclosión de esta juventud rebelde.

Con el LSD como combustible de la apertura mental, como llave de la expansión sensorial, la prosa (y lírica) virtuosa de los grandes autores beat, la recuperada tradición musical de raíz rural, los ritmos negros del jazz y el blues, junto con un incontenible deseo de libertad caracterizarían estos años y su evolución, como preámbulo al elusivo ‘66.


Masa Crítica

Sería ingenuo asegurar que el Génesis de la música moderna puede establecerse en 1966, que cuatro discos definieron la aparición de algo que no existía antes, o que un sonido novedoso surgió de la nada. En realidad 1966 se constituye, más bien, en el punto más alto de un ciclo que puede rastrear en sus orígenes inmediatos al menos hasta la invasión británica del 64. Sin embargo, hay suficientes razones para afirmar que gran parte de la música actual tuvo su punto de inflexión precisamente en el 66.

Un elemento clave para atar cabos musicales es la escena folk bohemia de mediados de los sesenta, principalmente en la ciudad de Nueva York. (San Francisco recién arrebataría la posta a partir del 67) Durante los años cincuenta allí se habían estado llevando a cabo los más fructíferos contactos artísticos entre los últimos intérpretes originales del blues y una nueva generación de artistas interesados en rescatar la tradición musical norteamericana, que llegó a obtener prominencia en las figuras de Woody Guthrie y Pete Seeger, algo alejados del estampido del rock’n’roll y el rockabilly, más continentales. Algunos años después, al inicio de los sesenta, el relevo sería tomado por cantautores que, además de tener la influencia folk, se habían expuesto al blues y al movimiento contracultural beatnik. Entre ellos se encontraban grandes compositores que obtendrían reconocimiento como músicos de protesta, tal es el caso de Bob Dylan. Sin embargo, la chispa necesaria para el estallido vendría del otro lado del atlántico.

Preparen, Apunten….

Resulta cuando menos paradójico que hayan sido artistas extranjeros, influenciados por música indiscutiblemente norteamericana, los que abrieran esta Caja de Pandora. Beatles, Stones, Animals, entre otros, voltearon la cabeza a una generación que había olvidado que entre los causantes de la fiebre rock inglesa aparecían defenestrados músicos americanos, como Bill Haley, Chuck Berry, Buddy Holly o Bo Diddley. Pero este no es el tema del presente artículo, la primera invasión británica merece un análisis detallado y particular, pero claro que no se puede evitarla, rastreando la mecha de este 1966.

Por su parte, un inquieto Dylan se había desmarcado de la música “tópica”, comenzando a componer con intenciones claramente personales, explorando temáticas de raíz poética (de alta poesía, además) y empleando una tónica musical hasta entonces nunca vista, pero nada comercial. Sería de la mano de una banda eléctrica llamada The Byrds que un enorme tema de Dylan, versionado bajo canones completamente rock, permitiría descubrir el potencial de este estilo musical, que ya no abandonaríamos más. “Mr. Tambourine Man” significó el parto del folk rock, que se completó con el lanzamiento de un par de inasibles discos “Bringing It All Back Home” y “Highway 61”, ambos en 1965, y que evidenciaban la irremediable y progresiva electrificación de Dylan. Ya en un sistema estético propio del rock y con la profundidad lírica que le ha caracterizado, el atractivo de la música dylaniana crecía exponencialmente, no solamente en lo comercial, sino en lo artístico; puesto que precisamente estos dos álbumes están considerados entre los más finos de su excelente repertorio, y le permitieron acercarse a la generación musicalmente deslumbrada por la Beatlemania.

Mientras, aún en 1965, la fuerza musical de la primera invasión inglesa decaía, minada desde adentro por el interés de los propios músicos por crecer artísticamente. Con esto en mente los Beatles transitaban de la apoteosis del “A Hard Day’s Night” a la introspectiva visión madura del “Rubber Soul”, con un progreso imposible para un año. Fuertemente influenciados por Dylan, de manera particular Lennon, comenzaron a componer piezas mucho más elaboradas, de gran belleza poética y de trabajado simbolismo, con el nada desdeñable añadido de una cada vez más importante alternancia instrumental (inclusión de clavecines, sitars, etc.) y el uso progresivo de recursos tecnológicos y de grabación que hasta entonces no se sabía que existían (el feedback, loops en los instrumentos, guitarras invertidas, samples, etc.). La salida del “Rubber Soul” ya dejaba en claro que todo lo anterior tendría muy poco que ver con lo que se había desatado, con lo que vendría en adelante.

Brian Wilson, líder de los Beach Boys (principal bastión de resistencia americana frente a la invasión inglesa), al escuchar aquel disco sintió que lo habían retado a un duelo. Inmerso en una etapa de crisis personal que lo había alejado de la música (su grupo seguía girando sin él) se obsesionó con la idea de vencer a los Beatles y de una vez por todas sacudirse la etiqueta de banda para adolescentes y surfistas pop. Apoyado por un exorbitante presupuesto, afincado en unos potentísimos estudios y reclutando a los mejores músicos freelance de California, comenzó el exhaustivo proceso de producción de la que pretendía fuese su obra cumbre. Como resultado de unas largas sesiones que se extendieron por más de un año, requiriendo una pequeña orquesta para grabar segmentos en el estudio, reescribiendo compulsivamente las letras (colaborado por Tony Asher, creador de jingles y publicista, que le aportó solidez a la mano de Wilson), grabando infinidad de veces las armonías vocales en busca de la perfección (casi en lo único en lo que colaboró el resto de la banda “oficial”), Wilson compuso un disco perfecto, de belleza plástica, de reflejos y texturas infinitas, sin embargo manteniendo intacto su appeal melódico (¡Hasta conservaron los infecciosos estribillos¡), al punto de que el mismísimo Paul McCartney tuvo que admitir que este disco fue el que le sacó la cabeza del agua y lo impulsó a igualar el esfuerzo con el Sargent Pepper’s. Sin duda aún hoy la sorpresa que nos espera al escuchar este trabajo es totalmente cautivante.


Por otro lado, de vuelta en Londres, los “chicos malos” de la escena británica se apresuraban por no quedar atrás. Arrastrados por la genial y prolífica personalidad de Brian Jones, la banda se propuso subir un escalón más y dejar de ser (de lejos) los mejores versionistas del blues tradicional. Mick Jagger y Keith Richards a su vez asumieron el desafío de escribir suficientes canciones originales como para ensamblar un disco enteramente “propio”, y poco a poco lo fueron consiguiendo. Claro que la “maduración” lírica de los Rolling Stones debía ser distinta; y por tanto no tuvieron empacho en sonar divertidamente misóginos, deliberadamente oscuros, subterráneamente críticos y sobretodo hedonistas. Era un disco fiel a su estilo, escrito desde la particularidad de sus creadores, pero necesitaba un esfuerzo más para superarse en lo estrictamente musical, sin dejar de ser auténtico; y ahí entraba en juego el incombustible Jones. No sólo fue el hecho de incorporar un denso riff tocado en un sitar (George Harrison debió quedar pálido) ni de slides completamente originales (la guitarra blues se suele componer básicamente de clichés y standards de blues superpuestos y ensamblados con mayor o menor suerte), o de unas marimbas hipnóticas; había una fuerza clandestina dentro de esos energéticos arreglos de blues rock genuinamente rollinga, algo indescifrablemente atractivo y característico. Los stones habían compuesto su primera obra maestra.


Fuego!

Pero el punto culmen de esta escalada le correspondería nuevamente a los pioneros que lo habían desencadenado todo.


Bob Dylan, no ajeno a la efervescencia creativa que lo rodeaba, se hallaba en su pleno apogeo, desatando furias entre los puristas folk y seduciendo a cuanto rocker antes le ponía reparos por su etiqueta de viejo exponente de la música campirana. En este rapto creativo se anotaba una de las presentaciones en vivo más memorables, en un concierto en el que, casi estrenando set eléctrico, arrancó entre abucheos y tachado de “Judas”, para terminar, tras una ejecución furiosa y sublime, escoltado por una ovación cerrada; aunque la escisión en la opinión mediática lo perseguiría algún tiempo más.



Pero resulta imposible no empezar lanzando elogios a la absoluta obra maestra del gran Bob. Acelerado y con una fuerza incomprensible dentro suyo, Dylan preparaba un disco de insólita longitud, de afiebrada urgencia pero intransigentemente personalista, punzante y delicioso desde todo punto de vista. Hablamos, por supuesto, del “Blonde on Blonde”, portento dedicado en el título a la platinada pareja que por entonces formaban, con ribetes de pérfido cuento de hadas, Brian Jones y Anita Pallenberg.

El Dylan más alucinado y sabio que podamos imaginarnos (¡Con apenas 24 años!) se presentaba como un veterano temprano, completamente evolucionado y ya un maestro consumado en el rock, después de desembarazarse de la primeriza entonación de émulo de Woody Guthrie y antes de adoptar el croon de su posterior encarnación neo-folkie. Está demás tratar de desentrañar las letras del disco, tan diversas y repletas de significado como están; mucho peor investigar las raíces e implicancias fenomenológicas de la música que hacía Bob, que eludiendo lo obvio (retomar la antorcha rock de donde la dejaron los Beatles) se da el lujo de, en plena progresión rock, referir (hasta literalmente) a oscuros temas de Delta Blues o a composiciones tradicionales con casi un siglo de antigüedad; construyendo su particular mitología (anárquica, individualista y arcádica) que va desde Aquiles hasta el Doctor Hoffman, en un trabajo que encarna la quintaesencia de (al menos éste, del que grabó el disco) Bob Dylan. No por nada es considerado, y esto es demasiado decir para un artista de la talla de Dylan, como el mejor de sus discos.

Por supuesto que cronológicamente resta todavía un salto más. Un disco capaz de hacer parecer cualquier otro de los hitos listados anteriormente como pueriles esfuerzos. Claro que hablamos del gigantesco “Revolver” de los Beatles, que se examina con mayor detalle y de manera particular en el artículo que se le dedica más adelante. (Ver publicación de "La Ramona")

Sorpresa, Sorpresa

Sin duda el movimiento rock de este 1966 se expandió enormemente. La conexión cósmica parecía abarcarlo todo y entre las incontables joyas perdidas de este año, opacadas por la maestría insondable de los cuatro esenciales del año, contamos algunas otras obras maestras, apuntadas en el listado que aparece con tal epígrafe (un poco más abajo en el blog). Sin embargo, algunos otros grandiosos trabajos no menos memorables son : “Face to Face” de The Kinks, “Black Monk Time” – The Monks, “East–West” – Paul Butterfield Blues Band, “Fresh Cream” – Cream, “Love” – Love, “Jefferson Airplane Takes Off” – Jefferson Airplane, “The Kink Kontroversy” – The Kinks, “96 Tears” - ? & The Mysterians, “The Heliocentric Worlds of Sun Ra Vol. 2” – Sun Ra, “Roger the Engineer” – The Yardbirds, “Tim Buckley” – Tim Buckley, “A Quick One” – The Who, “The Stockholm Concert” – Duke Ellington & Ella Fitzgerald, “The In Sound From Way Out!” – Perrey & Kingsley, la cada vez más sólida, original y atractiva propuesta de Motown, entre otros, que bien merecen el intento.


Formless and Free

Vamos con la obligatoria pregunta imposible: ¿Es el jazz o el rock la mayor conquista musical del Siglo XX? No pretendo responder tal cosa, intentarlo es demencial, pero esta pregunta nos recuerda que la evolución del jazz en el 66 también fue muy importante, y si bien no se produjo el mismo quiebre paradigmático que en el rock (que no tendría parangón ni dentro del propio rock en el resto de su historia), sí podemos hablar de un momento de importante definición histórica.

Miles y Trane se habían separado al iniciar la década del 60, tras mandarse el soberbio “Kind of Blue”, y de ahí hasta 1964 sus suertes habían sido más bien dispares. John Coltrane había continuado experimentando con su propia musa, incursionando en las fronteras inexploradas del modal jazz, tras abandonar su antiguo y conocido estilo bebop, manteniendo su usual genialidad, que no hacía falta validar; aunque permanece ausente del 66, al menos de manera directa, puesto que su influencia en varios de los discos lanzados ese año es innegable.

Por su lado, como ya se sabe, revisar la carrera de Miles Davis es revisar la historia del jazz mismo, por lo que éste no podía faltar en la revolución del 66, y vaya de qué forma. El “Miles Smiles” nos presenta un a Davis encabezando un virtuoso y afianzado quinteto, engendrando el freebop (improbabilidad que nunca volvería a existir), en el último de sus discos antes de su inmersión eléctrica, que definiría un nuevo escenario de común sintaxis para el jazz y el rock. Pero el “Miles Smiles” representa el punto más alto de esta etapa migratoria en la carrera de Davis, trabajo de gran audacia y fuerte identidad propia.

Si bien Davis aborrecía el freejazz, este estilo de libre definición mantuvo su preeminencia como principal senda exploratoria durante mediados de ésta década (de hecho, Davis llego a ribetearla aunque inconscientemente). Es así que Cecil Taylor, Sonny Rollins, Ornette Coleman y, por supuesto, Sun Ra, delinearon cada uno un nuevo horizonte para un jazz que crecía y se reinventaba permanentemente. Claro que tampoco podemos olvidar a grandes exponentes de la vieja escuela, que continuaron activos a gran nivel incluso en el 66, como es el caso de Duke Ellington, Cannonball Adderley y algunos otros.


Lucy In The Sky

Ya un enjambre de hippies auténticos y de aficionados reconvertidos se dirige a San Francisco, escuchando “California Dreaming” y “San Francisco”, con suficientes dosis de ácidos para impulsar la bicicleta de E.T. (de verdad) más allá de la Luna, con coloridas cuentas en el cuello y cabelleras tan largas como la lista de comunas que iban proliferando en el país. El “Verano del Amor” toca a la puerta.


Hoy, y en retrospectiva, suena bastante ingenuo (risible incluso) todo lo que se creyeron cientos de miles de jóvenes; esa ideología que de alguna forma reemplazó el fuerte puritanismo cristiano en el que se habían criado (dogmas son dogmas) y que encontró en las ideas comunales del hippismo un maravilloso desplante al anticomunismo maniático de sus progenitores. Los “baby boomers”, a pesar de todo lo que hoy se pueda decir, comenzaban a empoderar a la juventud, proceso que se reforzaría el 68 con el Mayo francés y que haría de los jóvenes, definitivamente, actores culturales, sociales y políticos de primer orden.



Efectivamente ya nada sería igual después de ese verano de “música, amor, paz y flores”, en el que se experimentó una fugaz utopía, en el que una generación privilegiada demostró que el sueño era realizable, que otra sociedad era posible. Esta fábula que de alguna forma comenzó en el 66 y acumuló el momentum necesario durante él, tocaba el cielo que anteriores generaciones habían visto tan lejano. Por supuesto que algunos meses después las cosas cambiarían de tono y el cinismo nihilista, tras dolorosas desilusiones, reemplazaría el optimismo multicolor de ese irrepetible verano del 67.


Movin’ On Up


Pero, de aquel ciclo ascendente perdura quizás lo más importante, una marca indeleble legada en el arte contemporáneo, que hace imposible entender el rock actual sin el folk rock, sin una progresión que ha permitido que sea considerado como una expresión artística (hasta académica) completamente válida, debida al vanguardismo musical y a las brillantes letras de esos días. A pesar de que buena parte de lo que musicalmente sucedió en 1966 venía gestándose mucho antes, hay que reconocer que la década de los sesenta se definió en ese año, que tiende un puente imposible entre los Beatles de mop top y ternito, cantando temas de amor adolescente y los posteriores alucinados barbudos de ropas estrafalarias y melodías descabelladas. La brecha artística que existe entre 1965 y 1967 no se explica en un solo año, que pudo haber durado una década, en el que se atan los extremos de la cuerda entre la explosión psicodélica del final de la década y el rock’n’roll aggiornado de principios de la misma.


Claro que el año que comenzó con “March of The Green Berets” (un repugnante himno pro Guerra en Vietnam, pro Yankis, escrito y cantado por un militar) en el tope de los charts, terminó con “Good Vibrations” de unos maduros Beach Boys, que jugueteaban con el theremyn y la psicodelia vibrante, en el mismo sitial; escuchó eso de “Somos más populares que Jesús” de boca de Lennon y vio a Bob Dylan casi perecer prematuramente en un (¿Falseado?) accidente de moto que lo obligó a convalecer largamente, y del que saldría completamente transformado, con otra identidad, 2n 1967 y tras lo que pareció una eternidad de ausencia, en una perfecta analogía con el año al que había marcado con tanta vehemencia. Año, época más bien, que se halla muy bien definido en la letra, casi antipódica, de dos paradigmáticos hits del 66, que parecen proféticos en su precisa disección:


“I guess I just wasn’t made for these times
Every time I get the inspiration
To go change things around
No one wants to help me look for places
Where new things might be found”

“I Wasn’t Made For These Times”
The Beach Boys

“Eight miles high and when you touch down
You’ll find that its stranger than known
Signs in the street that say where you’re going
Are somewhere just being their own”

“Eight Miles High”
The Byrds

Los Indispensables del '66

“Revolver” – The Beatles

Si en el antecedente “Rubber Soul” estos músicos geniales se habían permitido madurar a través del desengaño, la autoconciencia y una infinidad de posibilidades musicales, aquí derriban a cañonazos las puertas de la percepción y redibujan a su gusto su futuro pathos, y con éste el de toda la música que vendría.

Alcanzando un techo insospechado, los cuatro de Liverpool construyen su primer disco sin fillers, una obra maestra circular. Aludiendo a Tim Leary, al fisco y con un optimismo oscurantista, incluyen rocanroles típicos, venues protoelectrónicas, psicodelia colorida y muchísimo más, en un espectro musical perfecto, de amplísima belleza y atractivo infinito, en un disco sobrecogedoramente inagotable, intemporal.

“Blonde on Blonde” – Bob Dylan

El mejor Dylan, cáustico, visionario y alucinado, lanza uno de sus más robustos trabajos (el primer álbum doble de la historia) culminando un ciclo que transformó la cara del rock para siempre. El Bob folkie y poeta terminaba de sumergirse en la revuelta eléctrica.

Hay que ver lo que es capaz de hacer un beatnik con guitarra eléctrica, un maestro compositor soportado por la mejor banda de rock disponible (The Band + Al Kooper + Joe South + Kenny Buttrey), un genio al timón de la lisergica vanguardia musical; líricamente floreciente, surrealista, procaz, absurdo, cínico, con su habitual desparpajo nasal y mostrándose profundamente intelectual pero rebelde.

Producto de esta insólita sinergia obtenemos fusiones de bluegrass con baladas tradicionales, de melodías ragtime con el auténtico bluesrock tierra adentro, de la solapada mordacidad dylaniana en las letras con la sensibilidad de la mejor música rock, en lo que finalmente vino a llamarse (de Dylan para acá) Folk rock.

“Pet Sounds” – Beach Boys

El verdadero disco de rompimiento para la música pop. Orquestaciones portentosas, preciosas armonías vocales, incrementada profundidad lírica, samples y experimentación, voces multivía e instrumentos multicanal, un Brian Wilson en estado de gracia, gancho comercial melódico y más capas de sonido que la torta de matrimonio de tu mamá; genuino precursor del “Sargent Peppers” y todo lo que vendría después.

Considerado, justamente, por muchos como el mejor (o segundo, por estrecho margen) disco de la historia, el mayor mérito de este trabajo de ceelestiales texturas está en permitir la consolidación del rock como expresión artística y la toma de la música popular como su lenguaje universal.

“Aftermath” – The Rolling Stones

Sus satánicas majestades comienzan su dilatado periplo, descolgándose el título de “banda de covers” de blues tradicional, para desatar el descaro cockney que haría de ellos, unos años más tarde, la banda más grande del mundo; lanzando aquí su primer disco completamente “original”.

Narrando historias urbanas, oscuras y sensuales, o dibujando madres toxicómanas y perversos amores retorcidos, Jagger y Richards se demuestran como compositores dotados; mientras, de la mano del pletórico Brian Jones, los Stones descubren que son también músicos inventivos, incluyendo riffs orientales, sitars, dulcimers y marimbas en varios temas de esta obra fundamental de la primera era dorada stona.

“Boys Are Boys and Girls Are Choice"…It’s Monk Time!

Esta es quizás una de las más importantes joyas perdidas del 66, una mezcla de ritmos fuertes y repetitivos, cargados de letras dadaístas, rimas estilo humpty dumpti, comentarios en contra de la guerra de Vietnam, y eso que todos los miembros de la banda fueron soldados que prestaron sus servicios en Alemania Federal, además que el álbum fue grabado en Colonia, todo un acontecimiento, que una banda americana haya grabado en Alemania en esa época. Marcado por frases surrealistas, difíciles de comprender, que son la base del disco debut de una banda catalogada durante la promoción de su primera placa como “blasfema”, por los atuendos monacales y el poco común –Zidane ni siquiera había nacido– corte de pelo, estamos ante un disco en todo sentido adelantado a sus días.


“Black Monk Time” fue un disco pionero de varios sonidos y experimentos con los instrumentos, que luego serían fuente de inspiración para bandas como The Fugz, The Godz y Velvet Underground. Esto resulta un tanto irónico, considerando que los Monks no se consideraban parte de este movimiento (Garage Rock), y que luego serían catalogados (aunque resulte casi imposible) junto con bandas como Captain Beefheart, y los Holy Modal Rounders, como bandas de Noise Rock, pasando por el Avant Garde, y Rock Psicodelico, aunque estas afirmaciones sean muy cuestionadas. De todas maneras, las tres bandas mencionadas al principio son bandas Neoyorquinas de Garage Rock, pioneras y que servirían de influencia, junto con muchas otras bandas más, de toda esa explosión que años después iba a tener por nombre punk.


El Black Monk Time está lleno de un sonido particular y repetitivo, en especial en la batería, misma técnica que podemos encontrar en los Yeah Yeah Yeah’s, quienes cuentan con un sonido muy particular y reconocible en cualquier lado, al igual que los Monks, que trabajaron casi “bajo llave” para conseguir ese sonido que los hizo únicos e innovadores. Uno de los aportes de los Monks fue el de utilizar –y crear como aseguran sus miembros- el Audio Feedback, un complicado experimento con los amplificadores, distorsión que grandes guitarristas como Pete Townshend, Jimi Hendrix, y Tom Morello convertirían en herramienta perfecta para desarrollar sus monstruosos y arrolladores solos. También se suscitaría una discusión sobre el verdadero creador del sonido, ya que I Feel Fine de los Beatles fue lanzada el 65 y ahí ya se pueden notar los primeros indicios del uso del Feedback, pero al final esta discusión quedó en nada, y cada quien se atribuye su creación; eso sí, los nombres de los creadores cambian.


Quizás lo que hizo que los Monks no tuvieran el éxito que otras bandas del 66 tuvieron fueron varios factores que jugaban en su contra. Para empezar eran una banda americana que cantaba en inglés para un público europeo que no entendía las letras y que simplemente “disfrutaba” la música –fenómeno que sigue sucediendo hasta nuestros días- y que los únicos que realmente comprendían la complejidad de sus letras, que iban desde rimas de kinder, críticas contra la guerra y experimentos surrealistas de escritura creativa, eran un puñado de jóvenes de familias acomodadas que conocían el idioma. El enfrentar a una audiencia adormecida en melodías suaves y letras enamoradas y lindas costó caro a los Monks, quienes consiguieron un merecido lugar en la historia de la música luego de que, como siempre le pasa a las bandas pioneras de algún movimiento o sonido, se vuelven “carne de cañón” sacrificando su carrera para alimentar a las nuevas generaciones, quienes quedan al mando de ese legado, del cual la gran mayoría prefiere celebrar a los “nuevos” y olvidar a los pioneros.

Las Joyas Perdidas del '66

“Freak Out!” – The Mothers of Invention

El genial demente Frank Zappa debuta junto a su primera banda, en un iniciático y ambicioso viaje de blues distorsionado, jazz rock lunático y psicodelia insolente, arropando la mejor poesía anarquista y provocadora con la virtuosidad musical del vanguardismo, en lo que se convertiría en especialidad patentada de nuestro iconoclasta favorito, a caballo entre el punk y el art rock.

“The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators” – The 13th Floor Elevators

Lo mejor del protopunk drogata. Con un estilo descontrolado y primario, propio del garage rock, y una exquisitez surrealista tomada de la mejor psicodelia naciente, esta banda inauguró un género particular, apropiándose de la distorsión más sofisticada, la fuerza elemental del rocanrol cavernícola y hasta un increíble jug eléctrico.

“Buffalo Springfield” – Buffalo Springfield

El folk rock en su estado más sublime. Debut de esta banda, que alojó a Neil Young y Stephen Stills, de corta vida pero perdurable influencia. Capaces de fusionar el pop melódico hippie con la estética del folk rural, o la belleza poética (y de denuncia) de sus letras con el rock más energético, pusieron muy alto el listón para bandas posteriores.

“5th Dimension” – The Byrds

Los verdaderos patronos del folk rock prueban la psicodelia e, imitando al John Coltrane del fabuloso “A Love Supreme”, al unir la guitarra jingle jangle de Roger McGuinn con la composición modal, plantan las semillas del jazz rock. Con más testosterona que los Beach Boys, pero igual facilidad armonizante, y una raíz fuertemente dylaniana, dejan en claro que el rock psicodélico también es antiguo patrimonio folk.

“Miles Smiles” – Miles Davis

Un Miles transicional, sin necesidad de complacer a nadie, arma un disco perfecto, uno de los últimos antes de que, “caballito de guerra” del jazz, como era, engendrara el jazz fusion, coqueteando justamente con el rock, los arreglos eléctricos, el groove proto funk y las guitarras distorsionadas. En el mejor disco que lanzó con su mítico segundo quinteto, Davis, con Shorter y Hancock, explora los nuevos lenguajes del jazz post bebop, en un sonido, como siempre, experimental y arrullante.

“The Shakers” – The Shakers

Los mejores imitadores beatleros salieron de Montevideo, aunque con suficiente originalidad para sonar mucho mejor que la mayoría de las bandas de Mersey Sound que por entonces abundaban. Si bien inventaron poco, con este disco los uruguayos demostraban que su garage rock nuevaolero podía rivalizar, incluso, con el primer sonido R&B de los de Liverpool.

“Sunshine Superman” – Donovan

El “Bob Dylan escocés” demuestra que es un músico notable en derecho propio. En un rompimiento sin precedentes, abandona el folk gaélico acústico para abrazar un pop psicodélico de instrumentación más bien densa. Afincado en un nicho inexplorado en el Swinging London, Donovan encarna al hippie británico, medio beatnik y medio hooligan, en un álbum sobreproducido (mal hábito de la época) que suena demasiado bien para ser obviado.

“If You Can Relieve Your Eyes and Ears” – The Mamas & The Papas

Nunca se retrató mejor el espíritu inconformista, urbano y astralmente armónico del hippismo californiano. Con un sonido fresco y libre de ripios, cercano al folk como al atractivo de los primeros Beatles, The Mamas & The Papas con este disco de embriagadora belleza, comenzaba a configurar la mitología que se encumbraría un año después en el Verano del Amor.

“Unit Structures” – Cecil Taylor

Pocas veces el jazz atonal ha sonado tan intenso, en este caso envuelto en una atmósfera de free jazz en la que Taylor llevaba la batuta. La impensada ferocidad de este perfecto disco de Blue Note, más la infrecuente grabación de Taylor (volvería al estudio recién en 1972) hacen de esta una obra esencial para comprender la evolución del jazz en la segunda mitad del siglo XX.