"Día de Boda" : Cine letrina

Esto de “Cine posible” ya tiene que ser una trampa. No alcanza para cliché (“Cine pobre”, dedicada por Tonchy Antezana a su desastrosa “Evo Pueblo”) ni excusa (Agazzi y su “jodita” ejemplar, “Sena Quina”), y creo que durante todo el tiempo en cartelera de “Día de Boda” –a la que también se ha adjudicado el curioso calificativo– el giro va a quedar tan vacío de sentido que podría terminar siendo sinónimo de “pésima película”, representando como en los tres casos anteriores un esfuerzo menos que mediano escudado en un presupuesto estrecho, o sencillamente sonarle a nuestros cinéfilos locales tan atractivo y lapidario como esa rotunda expresión, tal vez más justa para medir las producciones antes citadas: Cine basura.

Saben que hemos intentado evitar cualquier condescendencia para con el cine boliviano en este blog (tratamos de apuntar siempre a lo justo, pues nos parece una inepcia elogiar con mayores lisonjas producciones nacionales de bajísimo valor por “apoyar lo nuestro”, o deshacemos en injustificadas florituras verbales por Apichatpong u otros cuando no las merecen; aquí todos pagan el mismo peaje), pero “Día de boda”, la opera prima de Rodrigo Ayala Bluske, representa un retroceso tal –en valor general, propuesta visual, acabado, actuaciones, formato, etc.– para el cine boliviano, que malogrado y a tumbos había venido dando señales de mejoría en los últimos tiempos, que no podemos menos que exponer sus múltiples defectos.

Como tampoco creemos que haga falta arreciar sobre los problemas que tiene la cinta, que son grandes y muchos, preferimos simplemente comentarla de forma breve y general. De lejos la peor película boliviana de los últimos años (honor que disputa en la misma liga que “Evo Pueblo” y “PsicoUrbano”), “Día de boda” no tiene absolutamente nada rescatable. Con decir que las escenas “nocturnas” fueron inexplicablemente filmadas con un filtro azulón y no “de noche” [¿Cómo esperaban que nos creamos que el blanco “brilla” en la noche?, ¿Y las señales claras de luz solar como las sombras y contraluces? Tampoco somos tan idiotas, señores.] Los actores son todos pésimos y carecen de la menor chispa, química o carisma. Es más, no son ni actores, apenas modelos y presentadores de TV. El desarrollo argumental es inexistente, las gastadísimas bromas usadas no provocan risas, la dirección de actores y la cinematografía –por decir lo menos– son “modestísimas”, etc. La música, la peor que he escuchado jamás; incluso películas porno tienen mejor “ambientación musical” que “Día de boda”. Para empeorar las cosas, lo más cercano a coherencia narrativa que tiene el film son algunos diálogos sueltos, y al final todo parece destrabarse con una simplicidad tan sorprendente que uno quisiera pedirle a Ayala explique su razonamiento, pues si funciona soy capaz de armar una lista larga de secuestros necesarios para enmendar cuentas pendientes (de algún expresidente al cuate que me ganó alguna vez en los tilines), y así quedamos todos felices.

Mientras ve “Día de boda” uno se pregunta si es posible perder la objetividad frente a una producción propia de tal forma. ¿No puede uno darse cuenta de la basura que está produciendo? ¿No puede el director percibir que lo suyo no tiene nada que ver con sus influencias declaradas? (Wilder y Sturges, revuélquense en su tumba) Cierto que algunos diálogos son más naturales que los de, digamos, Eguino; pero la declamación gélida de los actores no ayuda a conducir la comedia. ¿Será que Ayala cree tener chispa? ¿Se habrá él reído de esos chistes? ¿En serio? Habrá que agradecerle haber evitado rozar lo estrictamente vulgar como recurso hilarante (Agazzi no pudo salvarse de esa tentación), pero su uso de los estereotipos, si bien resulta menos ofensivo que en “¿Quién mató a la llamita blanca?”, es final y completamente desaprovechado en su intención comédica o narrativa. ¿Cómo es entonces ésta una comedia? Ah, sí. Uno puede reírse mucho, de vergüenza ajena, mientras se percata lo pésima que es “Día de boda”.

Y todo esto sin olvidar el extenso cameo del director. ¿Demasiado ego o autoconciencia de su única oportunidad para pasar a la historia? Gracias Bellot, hiciste escuela.

¿Cine posible? Si esto es todo lo que podemos hacer, estamos muy mal. Lo extraño es que esta excusa fue usada –matices más, matices menos– tanto por Agazzi como por Antezana, quienes así como Rodrigo Ayala dice hoy “cine posible”, decían “cine en joda”, “cine pobre”, o lo que fuera. Pero, ¿qué era (antes, realmente) cine posible? Durante las dictaduras setentistas representaba ese cine que, sin sojuzgarse o declinar el afán crítico, se potabilizaba para salvar la censura militar. Cine valioso a pesar de las limitaciones. Hoy Ayala nos propone un nuevo significado. Cine posible será ese cine capaz de competir en ralea con lo peor de Hollywood, pero con el añadido (indeseable) de las taras que cualquier producción independiente y de bajo presupuesto tiene. Y esa es la nefasta diferencia. Los yanquis tienen millones para contratar recursos técnicos, o recurren a legiones de profesionales mercenarios, y así pueden producir sus bodrios con una factura por lo menos pareja. Nosotros lo que tenemos son técnicos empíricos y un puñado de dólares para distribuir como se pueda. Ah, eso sí, los egos son acá tan grandes como allá. Y así es como terminamos filmando cosas como “Día de boda”. Nuestro “cine posible”, es verdad.

Cuando Agazzi abrió la caja de los truenos con “Sena Quina”, mezclando humor simplón con el “barato” formato digital, no podríamos haber imaginado lo criminal de su uso posterior. Ya la productora de “Día de Boda”, Toborochi Films, ha anunciado la producción de una película por año. Si éstas son la mitad de malas que la mencionada, Dios no permita que alcancen su propósito. Esa tasa de productividad huele a mala idea. (¿Tan fácil se recaudan 150.000 tacos?) Calidad no es cantidad y un tantazo de películas pésimas no hace industria (como tampoco una obra maestra cada 47 años). En fin, yo no quiero a Elías Serrano como nuestro Leslie Nielsen, ni a Andrea Camponovo de Brittany Murphy. Y ojo que esto no es culpa del digital. Al menos no exclusivamente. ¿O realmente queremos a Rodrigo Ayala como el Jason Friedberg del cine proyectado en Data Display?

En conclusión, “Día de boda” no merece ser vista. No vale la pena aguantar sus largos y aburridos 90 minutos (casi nadie se rió durante la proyección, hay que recalcarlo). Es la peor película que he visto en mucho tiempo (y eso que veo cine basura filmado en Piura a menudo), y hasta doblega a “Evo Pueblo” de lo pésima que es. Y es que en esa al menos había alguien interesante del que hablar (Evo). Técnica y conceptualmente es irrescatable y Rodrigo Ayala debe buscar nuevos horizontes pues el director es el culpable directo del descalabro (ya su debut en la teleserie “Fuego Cruzado” era deplorable. ¿Recuerdan cuando alguien se secaba el pelo en el microondas?). Camponovo (ni siquiera una cara bonita), Longo (mequetrefe que no debe ni verse en la tele), Serrano (algo más de auto-respeto, señor), Antezana (el idiota del pueblo), Vaca (el menos malo de todos) y los demás, tampoco pasan el corte, y como coautores de la debacle no merecen el salvoconducto. Usted, amigo lector, evite ver esta horrenda muestra de “cine posible”. O mejor, y con mayor justicia, ni se acerque a este pedazo de cine basura, cine inepto, cine letrina.

Bug en 100 palabras

Celebramos el vigésimo aniversario del lanzamiento de Bug de Dinosaur Jr, la banda under más reconocida –valga la redundancia- de América. Este grupo con su trilogía de discos presentados en los ochentas (Dinosaur 1985 y You’re living all over me 1987) iba a preparar el terreno para que muchos grupos venideros coqueteen con las distorsiones para realizar su propia versión, entre ellos My Bloody Valentine.

Bug es un disco perfecto. La distorsión mezclada con tintes de hard rock y pop es increíble. La banda, que comenzó influenciada por el hardcore de la costa este, llega a una madurez impresionante. Si bien su placa antecesora es considera la mejor de toda su producción, Bug es el que los lleva a tener un mayor reconocimiento ya que el sonido es un poco más accesible, lo cual los lleva a tener un tema que se iba a convertir en clásico. Freak Scene es la probada de lo que se vendría en los noventas: melodía y mucha distorsión.

Creo que olvidé la cabeza en el baño

Este es, casi sin lugar a dudas, uno de los discos más importantes de los ochenta. El verdadero disco de “modernidad e innovación” de la década, cerrando la trilogía fundacional del rock alternativo junto con "Zen Arcade" (1984) de Hüsker Dü y "Daydream Nation" (1988) de Sonic Youth. El segundo álbum de los enormes Pixies –aunque también se lo puede considerar como el debut discográfico de la banda, en términos de producción–, "Surfer Rosa" fue el trabajo que sentó las bases musicales para una nueva forma de hacer rock, derrumbando las puertas hacia nuevos sonidos e inspirando a toda una generación de adolescentes, que comenzaban a empuñar sus instrumentos a mediados de la década del electro pop y los bigotes a lo Giorgio Moroder; pero que algunos años después, ya entrados los noventa, iban a liderar la movida musical de aquella década. Entre los conmovidos se encontraba Kurt Cobain, quien encontraría en esta placa la inspiración para escribir el igualmente icónico "Nevermind" (1991).

Este trabajo se encuentra cronológicamente adelantado al resto de lo que se hacía en Estados Unidos por aquel entonces, y rivaliza en su frescura solamente con "Murmur" (1983) de R.E.M., "Doolittle" (1989) de los mismos Pixies, y tal vez "Let it be" (1984) de The Replacements. Si bien en los ochenta existió una movida musical bastante interesante, en especial con el post-punk, el hardcore, el revival sónico del jangle pop o el naciente hip hop (ya en otras aguas este último), estas vertientes fueron perdiendo fuerza conforme la década llegaba a su fin. Es ahí que esta banda surgida en Boston iba a revolucionar la música, creando un disco de furiosa intensidad, que capturaba el zeitgeist del cambio de década sin sonar fechado, más aún, casi con un sonido condenado a parecer perpetuamente moderno. Los Pixies, un grupo considerado como parte del rock universitario, iba a ser el buque insignia de lo que sería conocido posteriormente como indie rock, fundándolo todo con un disco que iba a definir todo este movimiento en la forma de componer y producir, en la forma de pensarse y pensar la música. Ese disco es justamente "Surfer Rosa".

El contenido violento, sexual, un tanto existencialista, pero principalmente surrealista, es el componente lírico de este segundo disco de la banda. Los temas compuestos por Black Francis, guitarrista y frontman del grupo, tocan de una manera algo insana éstas temáticas, predilectas suyas aún hoy. Las sensaciones, dignas de un esquizofrénico, y el mensaje que transmite el disco, es una de las primeras innovaciones que hace el grupo con éste álbum; encargándose, en resumidas cuentas, de presentarnos un lado oscuro y algo degenerado en la música, dejando claro que en los ochenta no todo era neón, new wave, “Safety dance” y Wham, pero lo hace sin caer en el oscurantismo poético de The Smiths, y aparentemente con un afán más lúdico del que rezumaba la tradición post-punk.

Esa agresividad lírica se desplaza también a otro plano, el musical. La violencia en la interpretación, con guitarras distorsionadas y bastantes gritos, es uno de los componentes más notables de esta placa; sin embargo, también existen elementos armónicos a lo largo de toda la misma, que inclusive rozan el pop -y a veces incluso en una misma canción-, creando una mezcla de versos armónicos edificados sobre tensas guitarras, en desplome sobre una base musical en la que predomina una batería tremendamente energética y de pulsos nítidos, un bajo embriagado y mimetizado en el tejido rítmico sin perder su identidad, y una guitarra no tan destruida en su vocalización (a cargo del magistral Joey Santiago), consolidando una estructura que en los estribillos daba paso al caos total, al ruido descontrolado y a los alaridos de un grupo que se dejaba llevar hasta llegar a extremos insanos.

Tal balance entre melodía y disonancia remitía instintivamente a elementos de la música concreta y el free jazz, pero en realidad esa intuición no podía mirarse sino era desde una evolución muy propia del garage rock, destilada siguiendo nociones que se distanciaban en lo más explícito de punk, pero que tampoco tenían demasiado que ver con el rock clásico. Ese concepto, por fuerza novedoso, se heredó como un descontrol virtuoso a la hora de tocar –sin renegar del gancho melódico o del riff abortado entre ruido blanco– lo iban a heredar posteriormente bandas “indie” como Nirvana, Pavement o Built To Spill, reacomodándolo dentro del canon rock, con inflexiones siempre interesantes, pero debidas al sonido original de los Pixies.

El responsable de que este disco fuera tan diferente es Steve Albini, músico americano de noise-rock, frontman de Big Black, Rapeman y Shellac, además de ingeniero y productor. Albini fue contratado para darle a la banda algo que la distinguiera del resto. Es así que utilizando sus peculiares y poco ortodoxas formas para grabar produjo este sonido, extraño pero tentador, y completamente inédito en aquella época. Un iconoclasta que compartía filosóficamente con la banda, Albini también había advertido que sus técnicas de grabación directa ayudarían a mejorar el registro de la banda, estableciendo su identidad de una vez por todas. De tal forma la resonancia de la batería y las guitarras es impresionante, incluso de algún modo calificable de “natural”, así como la voz y gritos de Black Francis, que parecen convertirse en un certero golpe que va directamente a la nariz. Tampoco debemos olvidar la participación vocal de Kim Deal, bajista del grupo, quien en “Gigantic” –canción que oculta una historia cargada de sexo entre aparentemente inocentonas líneas, esparcidas en una melodía no necesariamente lasciva– ofrece una interpretación magnífica, consiguiendo que una simple tonada de bajo se junte con una guitarra sabiamente distorsionada, ofreciéndonos uno de los mejores temas del disco.

Capturando perfectamente la dinámica inexplicable de la banda (un estallido asordinado), "Surfer Rosa" también fue una revelación para los propios Pixies, que nunca habían podido canalizar su energía y crudeza melódica sino hasta colaborar con Albini. Así es que este disco no solamente ha pasado a la memoria rock como una obra reveladora, sino –y quizás ayudado por no tener el ancla conceptual de futuros trabajos de la banda– como el contenedor de gran parte de los hits del grupo. Canciones inoxidables que es imposible desmerecer por su condición exitosa, como “Bone Machine”, “Vamos” (¡y sus alucinaciones en español!), “Cactus”, “River Euphrates” o la esencial “Where is my mind?”, forman parte de este perfecto disco, en el que ni un solo tema parece fuera de tono o lugar.

"Surfer Rosa", el disco que sacó del agua a PJ Harvey, Billy Corgan, J. Mascis y cientos más, a pesar de haber sido lanzado hace veinte años, no se ha desgastado con el pasar del tiempo; es más, en las décadas posteriores ha ido recibiendo el reconocimiento por parte de la crítica y de un gran número de músicos, fanáticos de la banda, quienes en su mayoría nombran a esta placa como la que los convenció de dedicarse a la música, y no es para menos. Esta es una obra insuperable, desde la llamativa y provocadora tapa, pasando por el demente contenido lírico, hasta llegar a las capas de distorsión (la primera dosis en la que se mezcló perfectamente el noise y el pop) que ofrecen los Pixies en su mítico álbum, que sentó las bases del rock indie en las décadas siguientes y presentó el lado perverso e innovador de la música en los ochenta, anticipando lo que vendría en la próxima década por influyo suyo, habiendo llenado la cabeza a miles de jóvenes que -unos años más tarde- iban a crear su propia versión de ese sonido de halitos inalcanzables. Pero esa ya es otra historia.

Estética de la grandeza

En días en los que para hacer una película épica se necesita invertir varios millones en efectos especiales, asegurando la grandilocuencia bochornosa de batallas procesadas por ordenador, o se decide ignorar la relevancia de la consistencia estética en favor de una gula violenta y efectista, la celebración del centenario de un maestro de las producciones genuinamente épicas como David Lean parece la conmemoración de un episodio perteneciente a una realidad incluso más lejana en el tiempo.

Lean, director inglés de hábitos inclaudicablemente perfeccionistas, se ocupó de mantener en el corpus de su obra una visualidad sobria y puntillosa, haciendo del suyo un cine cuyo valor estético se engrandecía sin perder contextura narrativa. Efectivamente se trata de un cineasta cuyo trabajo destila apetitos y referencias “clásicas” (hablamos de un director ya exitoso hace más de 50 años), que es hoy recordado más por sus ambiciosos montajes ("The bridge on the River Kwai", "Dr. Zhivago", "Lawrence of Arabia") y adaptaciones literarias (Dickens, Coward) que por su faceta de orquestador intimista, de director habilitado para moverse con gran soltura “a baja escala”. Sin pretender reubicar las coordenadas de su recuerdo, pero tampoco admitiendo que se le tome como un distante apunte histórico, homenajeamos aquí al gran director al celebrarse el centenario de su nacimiento.

Nacido en las afueras de Londres el 25 de marzo de 1908, su crianza rígida y religiosa le otorgó las guías morales y estéticas en las que fundaría su obra. Descubriendo el cine desde abajo (comenzó como mensajero en un estudio y escaló rápidamente hasta transformarse en el técnico de edición más respetado de su país), debutó como director junto a Noel Coward en la bélica "In which we serve" (1942), aunque fue la memorable "Brief encounter" (1945) la que lo puso en la mira de la crítica y el gran público. Esa preciosa historia suburbana sentó el tono de las primeras películas de Lean, más enfocadas en lo humano que en la pompa de sus posteriores filmes.

Ya desde 1955 y con su reputación firmemente establecida, Lean comenzó a rodar en locación, persiguiendo tramas y personajes en escalada épica. "Summertime", una aventura romántica que filmó en aquel año con Katherine Hepburn, marca el inicio de esta etapa, en la que se produce también un rompimiento –no del todo superado por los académicos británicos– con los preceptos de la escuela e industria cinematográfica inglesa.

La trilogía de producciones epopéyicas que abordó seguidamente le ha valido gran parte de su renombre popular (aunque la crítica, algo más favorable en años recientes, jamás haya terminado de definirse a favor o en contra de ellas). "The bridge on the River Kwai" de 1957 ya mostraba que Lean, dueño de un refinamiento típicamente inglés, era capaz de combinar el valor de entretenimiento del cine “de gran espectáculo” con sus ambiciones artísticas. Esta clásica película que narra las vivencias de un grupo de prisioneros de guerra ingleses, no en vano ha trascendido como una de las mejores cintas bélicas de la historia, sin dejar por ello de ser extrañamente llamativa en lo artístico, hasta pareciendo marcada por ciertos guiños que difícilmente habrían pasado en otro film, de no ser por la magistral maña de Lean.

Algunos años después David Lean llevaría a la pantalla la vida del militar inglés T.E. Lawrence, sujeto polémico e históricamente determinante, en la soberbia "Lawrence of Arabia" (1962), la obra maestra de Lean (casi un tratado de su lenguaje y estética) y muy probablemente una de las más grandes películas del Siglo XX. Esencialmente la puesta en escena de una pasión, de magnitud variante pero de altura milagrosa, este film sería suficiente para consolidar a Lean entre los principales directores clásicos como un creador de épicas desde una visión profundamente superior a la vacua pomposidad de Cecil B. Demille, o de los entonces célebres William Wyler, Joseph Mankiewicz o Anthonny Mann.

De nuevo lanzado a la producción de una adaptación épica (en este caso la obra de Pasternak), Lean ayudó a George Stevens a rodar su fallida versión de la vida de Jesús, “The greastest story ever told”; desastrada obra en la que se reconoce la mano del inglés en algunas escenas y secuencias fenomenales. Pero suceder a "Lawrence of Arabia" era una tarea dificilísima, por lo que la mucho más mediana "Doctor Zhivago" (1965) –que aún en sus deficiencias argumentales rayaba en la genialidad visual– pareció dar pie a los críticos (incluido Truffaut) de la cada vez creciente talla de las producciones del inglés. De cualquier modo, el film fue un éxito en taquilla y le trajo una nueva cosecha de premios al cineasta inglés.

El descarrilamiento de su personal proyecto "Ryan`s daughter" (1970), recibida con desdén e incomprensión, le alejó del cine por 14 años, tocado por el fracaso y afrontando dificultades para financiar sus próximos films. Su retorno en 1984 se produjo nuevamente de la mano de la épica, con la entretenida "A passage to India", que le valió para recuperar su reputación y reencontrarse con el cine. Lamentablemente no le quedaba mucho tiempo de vida, y en 1991, a los 83 años y en plena pre-producción de su largamente ambicionada "Nostromo" (adaptación de Conrad que habría de contar con Marlon Brando en el protagónico), David Lean fallecía a causa del cáncer de garganta.

Uno de los más significativos directores de cine clásico, maestro de Leone, Kubrick, Spielberg y Scorsese, es uno de los grandes autores que merece ser estudiado por lo depurado de su técnica, por la consistencia de su identidad y lenguaje. Dueño de una suntuosidad visual que requiere de genialidad para amalgamarse con la narración y la dirección de actores, Lean cultivó un lenguaje pleno en panorámicas, armado desde una fotografía esplendorosa, en la que se revelaba como un paisajista preocupado por componer arquitectónicamente, usando la luz y el color de manera preciosista. Por otra parte, es probable que su frialdad casi escolástica haya sido resultado de su aprendizaje como montador de “Newsreels”, de donde debió también haber bebido su regularidad poco afecta a la pompa, más bien directa y objetiva. Maestro de la técnica y arte de la composición cinematográfica, Lean es uno de los pocos cineastas que supo crear pensando en el medio, motivo por el que es especialmente reverenciado por sus colegas, los mejor facultados para entender y disfrutar cabalmente de su obra.

Y aunque mucho se le ha criticado, David Lean jamás adoleció del gigantismo endémico a la epopeya taquillera, y era tan capaz de filmar una enorme recreación a lomo historiográfico como una conversación de pareja, conduciendo con mano igualmente firme a personajes de titánica estatura histórica, rodeados de millardos de extras, como a dos sencillos actores mirándose a los ojos. No es por ello exagerado decir que –junto a Billy Wilder– Lean fue uno de los últimos grandes directores de actores de la primera hornada del arte cinematográfico.

Regresando a nuestros tiempos, en los que el éxito de jóvenes cineastas viene de la mano de las adaptaciones (caso Hermanos Coen) y de un espíritu clásico de aplomo también épico (P.T. Anderson), no hace falta preguntar cuánto pueden llegar a deberle al cine de David Lean, quien leía perfectamente la industria, abriendo un espacio de expresión personal dentro de sus fronteras, logrando así que proyectos suyos –aparentemente carentes de atractivo artístico– terminaran inflamados por la pasión y estilo del inglés. Y los estudios, contentos con el taquillazo, el público complacido/entretenido y los críticos satisfechos. Hoy en día, ¿Cuán a menudo sucede esto? Agradezcamos entonces a Lean el obsequio eterno que nos ha dejado en sus películas, pues entre tantas epopeyas de CGI jamás encontraremos el talante heroico de Lawrence de Arabia, ni la portentosa maestría de David Lean.

Ensayo express

Este es un juego para amantes de la lectura, la escritura y el azar. El número de jugadores puede variar: ensayo express puede jugarse solo o en compañía, aunque se recomienda que los jugadores no sean más de seis*. Lo primero es elegir el campo de juego: una biblioteca, no importa si es pública o privada, mientras más grande y variada mejor, lo importante es que sea de estantería abierta[1].

Una vez allí, cada uno de los jugadores deberá elegir de manera aleatoria—esto es lo principal—tres o cuatro libros*. En una de las variantes del juego, cada jugador explica a los otros su manera— la única regla es que sea aleatoria—de elegir sus libros[2]. Si la biblioteca está ordenada por áreas se puede, si así lo quieren los jugadores, establecer que no se permite seleccionar más de un libro por sección.

Cuando cada jugador tiene elegidos tres o cuatro libros*, los jugadores vuelven a encontrarse. A partir de ahí corre el tiempo. Cada jugador debe buscar un lugar tranquilo donde escribir. Puede hacerlo con lápiz o computadora*.

Para escribir su ensayo express, cada jugador tiene entre dos y tres horas*. El ensayo debe combinar argumentos y fragmentos de los libros elegidos[3]. Por supuesto, queda en manos de cada lector jugador la elección del número de páginas que leerá de cada libro y, por tanto, del tiempo que le dedicará a la lectura y la escritura del ensayo. La manera de construir su argumento con el material que obtuvo es libre. El límite del texto será de dos mil palabras*.

Una vez que el tiempo ha terminado. Los jugadores se reúnen de nuevo: cada uno lee en voz alta su ensayo (por eso es importante que no sean demasiados los jugadores ni muy largos los textos). En secreto, cada jugador vota por el que considera es el mejor ensayo. El ganador es, así, elegido democráticamente.

A partir de este momento, este blog recibe todos los express ganadores.

* Sujeto al acuerdo de los jugadores.

[1] La Biblioteca Central de la UNAM me parece el lugar ideal.
[2] Las variantes de la elección son infinitas y sus reglas están sujetas al grupo de jugadores. Mi amigo J. L. tiene un método muy original de selección pero un poco cansador: llama a un número telefónico al azar, pregunta con quién habla y usa las iniciales del nombre de su interlocutor como guía para la clasificación de sus libros. Si le contesta un Luis Rodríguez, por ejemplo, los libros que elige en pisos distintos –que corresponden a áreas distintas—deben todos estar dentro de la clasificación xyz LzyxR. Mi método es mucho más sencillo. Elijo al azar tres pisos distintos de la biblioteca (la biblioteca central tiene 10) y al llegar a cada uno de ellos camino hacia el primer punto en el que se fija mi mirada: así encuentro mis tres libros.
[3] Un día de mucha suerte, en la biblioteca de mi amigo A. B., a mí me tocaron Tecnologías del yo de Michel Foucault (Barcelona, Paidós, 1996), Ferdydurke de Witold Gombrowicz (Barcelona, Seix Barral, 2004) y La presentación de la persona en la vida cotidiana de Erving Goffman (Buenos Aires, Amorrortu, 2004). A ver si un día me animo a poner el resultado aquí.

Pablo Picasso bajo la lente de Brassai (G.a.U.t.)

Volvemos a contar nuevamente con la colaboración de Gustavo Urquidi, viejo conocido del blog. Esta vez nos presenta un ensayo sobre la colaboración entre Picasso y Brassai; otro "duo dinámico" que merece ser recordado.

Pablo Picasso bajo la lente de Brassai

Gustavo A. Urquidi T.

En 1949 se publica, inicialmente en Francia y luego en Inglaterra, el libro Esculturas de Picasso, reuniendo más de 200 fotografías de las obras del artista español, firmadas por el húngaro Brassai, sobrenombre de Gyla Halasz (1899 -1984). Entre aquella primera publicación sobre la obra de Picasso y la segunda, en 1964, Conversaciones con Picasso, editorial Gallimard, el fotógrafo trabaja preferentemente con personajes de la noche: coristas, borrachos, amantes, prostitutas, criminales, a los cuales retrata desde un punto de vista muy personal e imparcial. El primer encuentro entre el pintor y el fotógrafo se dio en 1943 a solicitud de la editora Chene que por motivos económicos terminó siendo el primer y último encuentro del proyecto. Durante la convivencia con Picasso, Brassai anotó diálogos y registró situaciones, que final y felizmente son publicados. Impresiona la memoria de Brassai en lo que respecta a los detalles tanto de pequeñas escenas como de las extensas conversaciones reproducidas. El húngaro radicado en Francia también escribió retratos fascinantes de Henry Miller y Marcel Proust. Su nombre hoy se ubica entre los más notables fotógrafos del siglo 20. En una ocasión Henry Miller admirado resaltó su “raro don de captar el clima de las conversaciones”.

Conversaciones con Picasso, anotado en forma de diario, abarca una relación algo insólita registrada en dos períodos: 1943-1947 y un rápido encuentro en 1960, incluyendo todavía un post-scriptum (1960-1962) que recoge conversaciones de Brassai con algunas amistades cercanas a Picasso: su hijo Paulo, la esposa de Matisse y Marguerite Duthuit. Me refiero a una relación insólita por el temperamento intempestivo de Picasso que relevó algunas situaciones casi inadmisibles. Al mismo tiempo, el libro muestra a un Picasso fascinante en su integridad, en alguno momento incomprendido por los excesos de su pasión por el arte. Dice Brassai: “Para él, que quería comulgar con la realidad, con toda la realidad, la más inmediata, la más vulgar, la menos pintoresca, la más verdadera, el punto de vista artístico le parecía pobre y mezquino.” Dos décadas después, otro fotógrafo, Man Ray observaba: “Picasso me da la impresión de ser un hombre consiente de todo lo que pasa a su alrededor y en el mundo en general, un hombre que reacciona violentamente a todos los golpes pero que tiene solo una manera de expresarse: la pintura.”

En una de sus conversaciones con Brassai, Picasso, siempre provocativo dijo: “La fotografía llegó en la hora exacta para liberar a la pintura de toda literatura, de toda anécdota y así mismo del tema... En todo caso un cierto aspecto del tema pertenece al dominio de la fotografía... Los pintores no deberían aprovechar su libertad reconquistada para hacer otra cosa.”

Brassai apunta también los problemas de entendimiento entre Picasso y el Surrealismo, basándose en las declaraciones de Bretón, en sentido de que corrían el riesgo de ser entendidas como un padrón de desorden, convulsión, relación insólita con lo real, etc. Bretón admitió, en 1961, que el “indefectible apego al mundo exterior”, aliado a una “ceguera que esa disposición acarrea en el plano orgánico e imaginativo”, fue un aspecto decisivo para vincular a Picasso y el Surrealismo. Es curioso verificar que Bretón cesó los elogios hacia la clarividencia del pintor español a partir del momento en que rehuso su adhesión al Surrealismo. Picasso tenía relaciones con algunos surrealistas, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Robert Desnos, pero no le interesaba establecer un vínculo. Por razones diversas podemos decir que Picasso y Artaud formaron mas surrealistas que muchos adherentes a la causa.

El controvertido artista asume coherencia extraordinaria en el libro de Brassai: Escribía sus textos con la misma voluntad creativa con que pintaba y esculpía. Así se envolvía en sus pasiones y asumía posiciones dispares, a veces inaceptables: “La coherencia y estabilidad sobre la base de un precepto.” Pero ¿en que precepto basarse para definir una coherencia de la obra de Picasso?

Tal vez Duchamp tenía razón al decir que la “única orientación posible en su obra es un lirismo penetrante que, con el tiempo, adquirió acentos crueles”.

Su personalidad, que es una mezcla de tormento y encantamiento por esa expansividad infantil, está muy bien relatada desde la intimidad que le brindó al fotógrafo húngaro, en Conversaciones con Picasso se incluye unas 50 fotografías tomadas por el propio Brassai: Muestra a un gigante desde la óptica de otro gigante.

Litigare necesse est

Darle con fuerza a las corporaciones, y lo malvadas que son, debería estar prohibido. Y es que es muy fácil, casi como pegarle a un niño. Ciertamente es una actividad comprensible y necesaria (por mucho que las victorias obtenidas sean pírricas, o restringidas al celuloide, habrá a quien hace falta contarle que Enron o Monsanto son “chicos malos”), pero tal ejercicio tiende a hacerse redundante en su abundancia, y se degrada a una pasteurización de la siempre presente “lucha de clases” hoy, trasmutada en el contexto de las transnacionales y la globalización.

En días en los que ser “progresista” es certeza de popularidad y tino, las películas de la temática parecen haberse habilitado como un género aparte, y como tal la alternancia de buenas y malas películas filmadas en su dominio es natural. “Michael Clayton” es la última y más notable adición a una lista que, al tiempo de robustecerse en cantidad, incrementa sus enteros como seria veta exploratoria, merced a películas de excelente factura que se han producido dentro de dichos cánones.

El visionado de “Michael Clayton” invita a una sencilla exclamación: ¡Cómo quisiera ser abogado! Esos mercenarios amorales, campeones de un nuevo orden ético a quienes detestamos tanto como amamos cuando nos urge de su correosa colaboración. Tan glamorosos y coquetones como corresponde a los vicarios de la potestad para determinar, con el mismo guante, los destinos de vulgares mortales y altos señores, son casi los conserjes del mundo –“limpian” las más intimas de nuestras suciedades–, pero comparten con los políticos el éxito que sólo los avales del metal ofrecen. Caballeros de fina estampa con muy bien remunerados “trabajos sucios”. Pero, ¿Cuánto daríamos por ver cómo le “saltan los tornillos” al más malnacido de los querellantes? Y es que eso es algo que no va a pasar nunca. No mientras “el deber” pese más que la conciencia. “Michael Clayton” juega con los anteriores argumentos, y especialmente con esta última posibilidad, elaborando un intenso thriller, que invita a estudiar la moral en un contexto campante de corrupción como el legal/corporativo.

Se sabe que en “Michael Clayton” nos espera el relato del litigo entre una enorme empresa dedicada al procesamiento de químicos, de letal latencia, y los afectados por tales acciones. Y sucede así, aunque la cinta no se enfoca en la retaliación, sino en el intriguilis que envuelve a los abogados como personas, lo mismo que a los gerifaltes de la transnacional. Ese juego de complejidades dota una nueva dimensión al film, limando toda posible obviedad. Con todo, esta no busca ser una película “aleccionadora”, y simplemente se vale de la tensión y vigencia inherentes al tema para construir un ejercicio narrativo-fílmico impecable.

Un thriller personal antes que “judicial”, nos recuerda a las viejas películas de los setenta –especialmente las de Alan Pakula– por su appeal adulto, su gusto lento y su ritmo hecho para verse pensando, para pensarse mientras se ve, prestando debida atención a los relieves discursivos. Con ese mismo aire de cine negro de segunda generación (el perteneciente a la eclosión urbano-revisionista de tal escuela, ocurrida justamente en los setenta), el debutante director Tony Gilroy sobrevuela un guión potente, balanceado entre desarrollo de historia y personajes, entre la narración meticulosa de la historia principal y la extensión de subtramas complementarias. Además del excepcional guión, una riquísima fotografía (muy cuidada en su sobriedad) y unas excelentes actuaciones redondean la película.

Hablando de las actuaciones, con la ambigüedad propia de los viejos (anti)héroes, George Clooney –como Michael Clayton– conduce el film, confirmando su postulación a Robert Redford “cool” de su generación. Junto a él sobresalen Tilda Swinton y Tom Wilkinson como contracaras de una simbiosis inconsútil, en la que un conmovedor Wilkinson merece apenas mayor destaque que la frigidez estresante de Swinton. El tenso contrapunto de ambos personajes (Wilkinson como un abogado de conciencia rápida y peligrosamente despertada, y Swinton como la maquiavélica impostación de una ejecutiva desencajada) comprueba ser letal, y revierte sobre Clayton (Clooney) el papel de punto de apalancamiento de la historia, robusteciendo su concurso y permitiendo que la película confluya sobre un personaje atractivo, pero a su vez aquejado por ambivalencias y problemas personales.

Pareja y eficiente, una invitación a meditar sobre la moral y los trade-offs a los que nos someten las convenciones sociales, laborales y familiares; “Michael Clayton” se acerca más a “Mille Milliards de Dollars” que a “A Civil Action”, a la madurez introspectiva de “The Insider” que a la altisonancia de “Erin Brokovich”. Por ello se mantiene poco formulaica dentro de un armazón clásico, que jamás compromete por sus defectos, ni se permite transformarse en una melaza discursiva de difícil digestión. Y aunque arranca la carrera por el Oscar a Mejor Película sin posibilidades, como sucedió con la endeble “Crash” hace un par de años, no vaya a sorprender que, en un año en el que los dados y la politología yanki dan por posible a Barack Obama, las perspectivas de “Michael Clayton” sumen, invitando a tomarla muy en serio como probable sorpresa de la gala, sin ser la más fuerte de las que esta noche aguardan el veredicto.

El cliente siempre tiene la razón

En los últimos años la tecnología se ha ido desarrollando de manera abrumadora. Desde las primitivas maneras de comunicación hasta la llamada era nano los avances tecnológicos han sido pieza clave para definir cómo se iban a realizar las nuevas formas de interacción. Es por eso que hoy la herramienta que ha evolucionado hasta posicionarse como la más importante vía de conexión interpersonal con el resto del mundo es el internet.

Con la facilidad que representa su acceso para la mayor parte de las personas que habitan centros urbanos, el uso de la web como vehículo para difusión de noticias ha causado dos revoluciones: minimizar el tiempo en el que una noticia se hace conocer alrededor del mundo y también la publicación por medio de varios portales y blogs gratuitos de las diversas opiniones de los internautas sobre variados tópicos de interés del autor.

Estos portales y sus respectivos responsables llevan a cabo el importante ejercicio de publicar, a través de uno de los medios de comunicación más importantes del globo, su opinión y percepción acerca de los sucesos que los afectan o simplemente llaman su atención. A esa acción de publicar, vía blog o bitácora, se la considera como periodismo ciudadano.

La opinión y participación de las personas sobre lo que sucede en su entorno resulta ser un aporte sumamente importante ya que lo que se esta leyendo no es la versión, pasada por ediciones que la ajusten a línea ideológica de los medios convencionales, de la información. Todo lo contrario, y esto es algo que las personas perciben, dejando a estos escritos como una documentación vista desde un enfoque menos profesional pero más rico en diversidad de opiniones, trasladando a un nuevo escenario, quizás más apropiado, el debate ciudadano.

En el país existen también miles de portales y blogs donde circulan opiniones sobre un gran número de temas, que van desde política hasta cine e intimidades. Sin embargo se ha estado utilizando incorrectamente el término de periodismo ciudadano en la creación de un portal donde cualquiera puede publicar sus opiniones sobre cualquier tópico. El proyecto de esta página web (www.ahorabolivia.com), fuera de ser una buena idea, no aporta en mucho más a lo que es el periodismo cuidadano en Bolivia. De ninguna manera se podrá aglutinar en un solo portal todos aquellos puntos de vista existentes, ese ya es un primer gran error. Es más, el verdadero debate y los puntos de vista sobresalientes se encuentran en los lugares que menos atención atraen, pasando –como siempre ha sucedido– desapercibidos para los administradores de este portal.

La página web dedicada al periodismo ciudadano continuará con sus actividades pero los verdaderos aportes vendrán de otras latitudes, probablemente de los blogs no afiliados a esta web. Siempre ha sido así. Lo establecido pierde cierta credibilidad porque aspectos externos, véase financiamiento y manutención del portal, generan que la página web, al igual que un gran número de medios convencionales, tome -auspicios de por medio- una dirección ideológica, creando así la misma desconfianza que se le tienen al resto de los medios de comunicación.

De esa manera el primer portal oficial dedicado al periodismo ciudadano en Bolivia sucumbirá ante los mismo males que afectaron a los medios de comunicación cuando estos también eran nuevos, corrompiéndose con el pasar de tiempo y de la misma formas que lo hicieron los antes mencionados. De todas maneras y pese a la facilidad con la que una persona puede quebrarse ante fuertes presiones, las bitácoras, portales y blogs continuarán existiendo, dándonos aquel punto de vista que colaboran presentándonos la percepción que tienen los propios habitantes sobre todo lo que esté sucediendo en el país, sin necesidad de perniciosas mediaciones. Todo eso sin la tener que “sindicalizar” a todos los propietarios de blogs nacionales, algo contra lo que siempre nos hemos manifestado.

El Espectrómetro Engolosinado

No es que nos hayamos ensañado con ésta producción del año pasado, sino que, ante la escasez de estrenos nacionales nos animamos a revisar el último film de Antonio Eguino, relanzado en DVD hace algunos meses e ¿inexplicablemente? postulado a los ya cercanos premios Oscar por nuestro país (ni por si acaso fue nominada, obviamente). Por ello, y como hablar de cine nacional nunca viene mal, aprovechamos estas líneas para recordar, ojala con nuevas ideas y ofreciendo la frescura debida para una revisita tan pronta, la ya mencionada película.

“Los Andes No Creen en Dios” sería un libro de postales perfecto. Pedirle más que eso, incluso que funcione como una fotonovela medianamente decente, ya sería demasiado. La película acabaría tropezando con sus propias limitaciones tarde o temprano pues un despliegue de producción tan ambicioso no alcanza para hacer una gran película. El eye candy, como llaman los yankis al deleite visual puro y gratuito, lamentablemente no sirve para sostener la narrativa cinematográfica, que encuentra su completitud en el roce del lenguaje audiovisual y el de la textualidad literaria, con todas sus aristas creativas. No hay otra forma de hacerlo si lo que se espera lograr es una película redonda y robusta. Probemos poniendo a un sordomudo a cantar scat, si persisten las dudas.

La última película de Antonio Eguino, en cambio parece entrampada en la complicada tarea de conjugar una exhibición capaz de justificar tan dilatado y costoso proceso de producción, con la demandante construcción que se requiere para ofrecer una película sólida, interesante y –ojalá– atractiva en múltiples planos de lectura. Este último nivel de resolución permanece tristemente infrecuente en nuestra cosecha cinematográfica, valga recordar.

Lo que “Los Andes no creen en Dios” ofrece es un retrato perniciosamente fiel y cauteloso, sus personajes tienen buena facha, el escudo de Bolivia en los costales de la Aduana es un lujo de rigor historiográfico, el ferrocarril asaltado una concesión que ya quisiéramos operativa en nuestros días, etc. Es justamente la producción (que no tiene nada que envidiar a esas “otras” películas que se lanzan a lomo de millones de dólares y desde el norte), la mayor fortaleza de este film. A ello debemos sumarle una fotografía muy bien hecha, como un trabajo en la cinematografía por lo menos definido en su identidad y apreciablemente solvente.

Eguino sigue empleando encuadres cortos, es talvez su estilo, lo que no es malo en absoluto; más cuando en esta película se permite ofrecernos unas tomas del tren atravesando los campos preciosamente bien puestas, o le otorga un brillo campechano y acogedor a esa suerte de “Rincón Cochabambino” donde habita la chola Claudina, o aplasta al espectador con la fuerza de la mina en unas escenas filmadas en locación, por mencionar un puñado de notables momentos que salpican un medido trabajo del director, muy poco dado a los riesgos en ese campo. Pero volvemos al problema principal. ¿Qué sucede si mientras observamos el colorido del baile –en una Uyuni con microclimas propios de una ciudad valluna de post-invierno nuclear– el personaje principal excusa su impericia para el canto y el baile como consecuencia de su entrega como escritor de “odas al amor”, con la credibilidad de un muñeco de esos que hablan cuando les aprietas la panza? Efectivamente, hay que temer lo peor.

Ya que hablamos de los personajes, debemos quejarnos de un manejo algo inapropiado de los mismos, pues los personajes teóricamente principales terminan atrapados en el rol de nexos entre demasiadas historias, que cumplen su amenaza y ocasionan la dispersión de las líneas narrativas. Esto no es algo que un director experimentado como Eguino no pueda manejar, pero sí le cuesta al “bartleby–ingeniero en literatura–afrancesado sucrense” de Alfonso Claro (que encarna Diego Bertie), el rol protagónico, y abre un boquete narrativo que termina de hundir al endeble guión, desperdigado entre un afán coral y en la historia, nunca bien puesta y menos cuajada, de Claro.

Justamente Bertie, ya hablando de su desempeño actoral, termina de confirmar las sospechas que dejó plantadas con “El Atraco”. He visto muy pocas películas suyas, pero sus dos intervenciones estelares en nuestro cine, han sido perfectamente idénticas. El policía justo y el refinado minero podrían intercambiar papeles, manierismos y demás características, entre ellos, y Bertie no soltaría ni medio pelo de su casquete engominado a la vieja usanza. Pero no, no solamente podrían intercambiarse entre ellos dos, sino con cualquier otro personaje de Steven Seagal, de Russell Crowe (en sus más limitados roles, al menos) o de cualquier otro galán con expresión de granito que se desee. No quiero afirmar que parece que Bertie se alimenta con cartón y engrudo, pero simplemente no convence en el papel de (¿heterónimo ficcionalizado?) de Costa Du Rels, que daba para mucho más y demandaba una sensibilidad distinta en su interpretación.

Otro de los personajes de lo que podría verse como una “trinidad principal” es el que corresponde a Milton Cortez, en el cochabambino rol de Joaquín. No podemos ser tan drásticos con la interpretación de este actor, que hace de su parte casi todo lo que se puede hacer de ella. Claro que “acusa” sus pecados de formación con demasiada facilidad, aunque no sería justo descargarnos en su contra como si de la peor actuación del siglo se tratase. En honor a la verdad, no es ni la peor actuación en esta película, que varias bastante pobres tiene. Otro rubro es el de la canción que le toca “asesinar” en el papel y esta vez adjudicándose toda la culpa. La vil forma en la que Cortez destroza la cueca “La Cantarina”, que en manos de su autor Willy Claure es sencillamente muy superior, resulta casi en un acto criminal. No entiendo porque se incluyó ese material, digno de un videoclip barato y de pésimo gusto, en medio de la película, cuando es totalmente prescindible.

Con el tercer vértice de esta geometría de personajes (no lo había pensado como triángulo amoroso, pero también lo es) nos encontramos a la “Misk’isimi”, la Claudina, encargada a la supuestamente exitosa –en una invisible y ultramarina carrera– Carla Ortiz. Un error imperdonable y tristemente fatal para el destino de la película. Ortiz demuestra ser una pésima elección para el papel y no convence o agrada ni siquiera como voluptuosa criolla. Cada vez que aparecía en pantalla era como empezar a introducirnos en un agujero negro, no cabría imaginar un personaje más fuera de lugar que el construido por Ortiz. Entre el pésimo desarrollo del personaje y la triste actuación –grado “Canal de las Estrellas”– de la Ortiz, el papel de la Misk’isimi termina como un incordio largo y tedioso. Y no es sólo que sea fea (Carla Ortiz me parece particularmente poco atractiva, mucho más en este papel. Hablando de sobreestimación y estrategias de Marketing.), pues Patti Smith –peculiarmente poco agraciada, hasta varonilmente tosca– es una de mis favoritas personales, con lo que se contradice la hipótesis del desagrado por falta de atractivo; pero es justamente aquello que prueba que por atractivo físico solamente funciona Hollywood, y que cuando se necesita una actriz de quilates, es mejor no empezar a buscar guiados por la posibilidad de adornar posters o cosas peores.

Los otros papeles van y vienen demasiado rápido para poder analizarlos con detalle. Salvo Genaro, un cateador que se anunció como místico de la mina, pero que pareció desaprovechar un muy fuerte prospecto de personaje al ser tremendamente sub-utilizado, aunque la actuación de Jorge Ortiz no desentone con lo que ha hecho en toda su vida, como ya se dijo anteriormente. El papel de la “mamá grande” chilena, aunque con un “pasado oscuro” que de simplón y falsamente misterioso cae en lo ridículo, también merece una actuación correcta y la consigue sin mayores problemas. Los demás personajes pasan demasiado rápido, ya se ha dicho; aunque los segundos de cámara de las viejas beatas y el cura sean tan dolorosamente pésimos que consiguen hacerse notar, y tristemente por lo malos que son.

La historia no es en sí mala. Hasta podemos decir que la forma en que se arma la misma es la adecuada, aunque si observamos las sub-tramas como historias independientes es fácil percatarse que están pésimamente resueltas, una constante falla en el trabajo de Eguino. Por ejemplo, y volviendo a la película de la que hablamos, solamente sabemos –o se nos sugiere vagamente– cuál ha sido el destino de Claros y Joaquín veinte años después de los eventos narrados; pero los otros personajes quedan simplemente colgados, a pesar de que su concurso es, en un determinado momento de la película, muy relevante.

Otro eje que vale la pena discutir es el temático. Antonio Eguino se ha hecho en nuestro cine algo así como un cronista histórico de excepción, pero sigue sufriendo en la dirección de actores y encima trabajando con guiones proverbialmente malos, como el de esta película. Y no me refiero a los acentos de los actores y su adecuación –algo menos que una exquisitez, si se me permite– sino a una construcción discursiva absolutamente risible. Y si es que estas cosas suenan tan mal en el papel, en la pantalla lo harán incluso peor. Salvo que seas Shakespeare o un anacrónico discípulo del Siglo de Oro, la regla general para escribir diálogos cinematográficos digeribles debería ser: “Si te lo dijeran, ¿Te reirías?” o “¿Se lo dirías así a tu vecino?”. La tiesa contorsión de los actores al espetar semejantes parlamentos, cuesta la película.

Pero esto que parecería una pequeñez es más bien un síntoma menor de un problema más grande, pero muy comprensible. Eguino es el mejor director de cine clásico todavía activo en nuestro país. Con “cine clásico” nos referimos no al cine que se hacía hace más de un siglo atrás, sino a uno que se maneja dentro de una intersubjetividad muy diferente, a otro contexto. Hoy los lenguajes son infinitamente distintos, la noción de la textualidad cinematográfica es otra. Hay nuevas voces y nuevos ámbitos en predominio, y dentro de nuestro cine comienzan a imponerse. Agazzi los usó ya, Bellot y Boulocq –entre otros- nacieron con ellos, Sanjinés y Loazy lo intentaron también hace unos años con los resultados observados. No se trata de un salto que se deba tomar a riesgo de, de no hacerlo, extinguirse. Robert Altman nunca abandonó su dominio y estilo, sus esquemas y referencias narrativo-técnico-conceptuales; no es malo mantenerse dentro de tales líneas maestras, pero esto es algo que, como público, hay que tener muy presente al ir al cine.

“Los Andes no creen en Dios”, aunque mucho se lo ha sugerido, está también lejos de ser un western. Al menos un western rescatable. A quién se le haya ocurrido semejante idea deberá saber que es una mentira tan grande como afirmar que “¿Quién mató a la llamita blanca?” era un road movie. Es que esto de los géneros y estilos, además de una limitante absurda, es una doble trampa; y tratar de entender las fórmulas solamente por el papelito que las envuelve, es un error craso. Para poder comprender y emplear estos modelos hay que estudiarlos a fondo. ¿O es que por saber aplicar eso de “E=mc2” ya estamos haciendo física cuántica?

Hasta aquí nos extendimos con este nuevo comentario sobre “Los Andes no creen en Dios”, producción de Antonio Eguino muy largamente esperada y que nos llegó con unas credenciales entre contradictorias y positivas. Recomendable para el engolosinamiento visual –salvo unas climáticas escenas tan mal resueltas que sospechamos ya estaba escaseando el presupuesto– el film nos ofrece una cinematografía pulcra y atrapante. Hay que tener el ojo despierto al detalle para no perderse los elementos que abundan en los muy logrados campos de la producción, ambientación, vestuario, etc. Esas son las virtudes que suma esta obra. No pocas, pero tampoco suficientes.

Un guión famélico y unas actuaciones de regular para abajo, con las excepciones ya apuntadas, traicionan definitivamente las intenciones de Eguino. Que el director bien pudo tomar más riesgos en la historia es muy cierto –hasta “El Atraco” era más polémica– pero debemos preguntarnos hasta qué punto esto es realmente necesario y no la proyección en celuloide de unas urgencias sociopolíticas mal resueltas. En fin, algo más de mordiente no le habría venido nada mal.

Finalmente, tenemos en “Los Andes no creen en Dios” una notable recreación artística de una época ya muy distante. Esta es ahí muy fuerte, como en la reputación de su director, el único realizador nacional que ha sabido confrontar la memoria histórica con el tesón necesario para no palidecer en el camino. Pero el pésimo guión, una historia minimizada en su atractivo original, las tristes actuaciones y la falta de una contextura narrativa declarada y conclusiva, eliminan las posibilidades de que esta sea más que una película que no aburre. Si le interesan las películas de época, regrese a las asiáticas. Para conocer a Costa Du Rels o la corriente costumbrista, refiérase a sus libros. La montaña, por suerte, sigue y seguirá ahí.

Al diablo con las categorías

El Nuevo Periodismo no existe. Tal concepto no es más que un artificio ramplón para designar un género literario que ni es nuevo, pues Tom Wolfe lo reconocía tan viejo como el realismo social de Zolá, y que, al ser eminente subjetivo, tampoco califica como un texto periodístico canónico. Entonces, ¿De qué hablamos cuando decimos Nuevo Periodismo? Ese punto, en el farragoso campo de las definiciones, no es tan interesante como introducirnos en la contextualidad que definió el surgimiento de las obras que, durante los sesenta y setenta, pasaron a considerarse como exponentes de este novedoso acercamiento al reporterismo.

El Nuevo Periodismo, desde una perspectiva histórica, corresponde a la escuela literaria que nació cabalgando la contracultura, durante las transformaciones de la década del sesenta, y que se apoderó del periodismo con esquemas conceptuales modernos, aproximándose a la realidad con una ventaja que el devaluado periodismo, miope y reduccionista en su praxis, no contaba. Arrancando en revistas como "The New Yorker", "Rolling Stone" o "Esquire", puso la agitación del protagonismo generacional (propio de la crónica de los medios “underground”) al nivel de las mayores manifestaciones literarias, dotando a este hibrido de un reborde estético cuya identidad se sostiene en la amalgama escritor–reportero–personaje.

Suele confundirse el Nuevo Periodismo con las variantes más narrativas que se han cultivado dentro del género informativo (esto sin salirse de sus límites en el plan rupturista del auténtico Nuevo Periodismo). Al parecer todavía existen problemas al momento de diferenciar novelas de no ficción (caso “In cold blood” de Truman Capote) de textos alumbrados en otro plano mental y con aspiraciones a veces distintas (como “Radical Chic…” de Wolfe). Y es que hablamos de algo en extremo sutil de discernir, pues: ¿Leemos Nuevo Periodismo cuando la crónica roza la autobiografía? o ¿Es arriesgado llamar a John Dos Passos periodista antes que novelista?, no son preguntas fáciles de responder, y de algún modo representan la disyuntiva confrontada cada vez que un texto pretende pasar (con justicia) la criba anterior a ganarse el rótulo de "neoperiodística".

Veamos, a continuación –y quizás “rizando el rizo”– nos animamos a apostar por un set de diferencias entre periodismo narrativo, periodismo literario y Nuevo Periodismo, esperando encontrar referencias para la distinción de uno y otro abordaje. Elementalmente observado, el periodismo narrativo consiste en aplicar las técnicas de la literatura a la narración de experiencias y hechos de la vida real, todo enmarcado en una revalorización de la relación entre el autor, el hecho y los personajes; cabe resaltar enormes novelas “reales” como las de Capote o Walsh, muchas veces erróneamente tomadas como pioneras del Nuevo Periodismo, en éste género. En cambio, el periodismo literario gravita menos en el campo de la ampliación personal del texto y construye su aporte más como un efecto estético y no tanto formal; es decir, busca un nuevo planteamiento para el correlato de la realidad, con una distinta intensidad al utilizar los matices más sofisticados del lenguaje en la transmisión del mensaje periodístico, por lo que se le podría emparentar con el ensayo antes que con el cuento.

Entonces la distinción fundamental del Nuevo Periodismo está en el autor y la adquisición de un nuevo compromiso retórico, en una profesión ideológica y no meramente estética. El Nuevo Periodismo pretende alcanzar una lectura literaria de la realidad, dado que el proceso de constitución discursiva del periodismo es común a cualquier reconstrucción de la realidad, incluida la literatura “de ficción”. Esto quiere decir que, al menos en sus variantes más radicales, el Nuevo Periodismo puede prescindir del hecho noticioso explícito para sumergirse en una exploración mucho más profunda de la intercontextualidad. De ahí que un concurso de bastoneras sea igual merecedor de cobertura mediática que el asesinato de Kennedy.

De cualquier modo, el Nuevo Periodismo es todavía un tema urticante en círculos puristas (por su tendencia a vulnerar el precepto “sagrado” de la objetividad), cuando en realidad se trata de un periodismo que asume su real naturaleza subjetiva, compartiendo con el lector el juego entre verídico y verdadero, entre verosimilitud y contextura narrativa, que usualmente se purgaba en el fuero interno del redactor. Rescatando la importancia del quién y el cómo, incluso por encima del qué, al momento de construir el mensaje periodístico, queda claro que para practicarlo se necesita ser mejor estilista que transcriptor.

Además del delicado balance en la construcción de elementos de ficción a partir de material “auténtico”, la soltura del lenguaje en plan dialogal (recuperando onomatopeyas y giros coloquiales en un coqueteo cercano al de la generación beat), el protagonismo del narrador como personaje, la reivindicación de la realidad como una posibilidad de interpretación múltiple (lejana al funcionalismo unívoco planteado por el periodismo informativo), o una voz cargada de sarcasmo y provocación, son algunas de las características de los trabajos que se inscriben en el Nuevo Periodismo, constituyendo un cuerpo muy diverso, que arrancó en la crónica político-social y se extendió de ahí al deporte y hasta a la economía como sus campos de ejercicio.

Aparecido en 1962 con el artículo “Twirling at Ole Miss” de Terry Southern, y habiendo adquirido su denominativo con Tom Wolfe, el Nuevo Periodismo mutó en un gemelo decadente y maleducado –el periodismo Gonzo, que tuvo en Hunter Thompson a su principal cultor– mientras que autores como Gay Talese y su estupenda “Frank Sinatra has a cold” mantenían la sobriedad y rigor clásicos, a la vez que enriquecían el texto tanto como los neoperiodistas más afectos al discurso interno o al “directo subjetivo”. Durante las décadas del 60 y 70 grandes nombre como George Plimpton, Joan Didion o Nicholas Tomalin conseguirían hacer del Nuevo Periodismo sinónimo de periodismo (y literatura) de calidad, capturando el espíritu de una época con una fidelidad imposible de alcanzar de otro modo. Y aunque al ingresar a los 80 el enfriamiento nihilista le restó impulso al género, con el nuevo siglo éste recuperó fuerza desde la pluma de Matt Taibbi, P.J. O’Rourke o el polémico Stephen Glass.

Denominado como el aporte “auténticamente norteamericano” al periodismo, lo que si es muy inexacto, por mucho que el género efectivamente haya nacido entre calles y redacciones yankis, la influencia del Nuevo Periodismo a nivel global es tremendamente amplia. Particularmente en Sudamérica, donde con una generación de retraso, escritores como Cristian Alarcón o Alejandro Seselovsky adoptan el Nuevo Periodismo como una forma de continuar la tradición de Rodolfo Walsh o de Pío Baroja, en un auspicio despertar que esperamos cunda en el continente. Tampoco hay que olvidar que parte de la culpa por la confusión léxica entre Nuevo Periodismo (new journalism) y periodismo narrativo la tiene Gabriel García Márquez, que habiendo practicado el segundo –y de excelente forma–, parece querer encabezar el capitulo “sudaca” del Nuevo Periodismo, aunque su trabajo queda muy lejos de los preceptos constitutivos del neoperiodismo y se acerca más bien (junto con el de otros periodistas narrativos usualmente confundidos por neoperiodistas como Tomas Eloy Martínez o Juan Villoro) a Defoe o Twain, grandes periodistas narrativos de herencia más tradicional.

A casi cincuenta años de su aparición, algunas de las “revolucionarias” formas del Nuevo Periodismo se han hecho prácticas cotidianas del género, al punto que casi todas las crónicas que leemos hoy cuentan con alguna de ellas. En tanto, el surgimiento de un nuevo modelo comunicacional pluriárquico e intertextual profundiza la necesidad de un replanteamiento en los preceptos periodísticos. Hoy, cuando la información es tan abundante y su acceso se ha simplificado, los medios impresos deben poder capturar a un lector más exigente, ofreciendo textos de más largo aliento y volviendo al “viejo” dilema planteado por los neoperiodistas: afrontar al lector con el texto y al autor con la realidad. En su resolución está el quid de su supervivencia.

Un producto de su tiempo tanto como una forma de reflejarlo, esta innovación, pretendiendo eliminar a la novela como el vehículo principal de la literatura, consiguió conjuntar algunas de las mejores características del ejercicio narrativo con la satisfacción de las necesidades que el periodismo convencional aspiraba a llenar. A veces con la sutil belleza de un “cronismo para cronistas” o con la torpeza mentirosa de la ficción, esta práctica metaperiodística subvertida desde la literatura, hizo del Nuevo Periodismo la veta más intensa de la literatura en los tiempos que vivimos. Difícil de categorizar o explicar, bien hacía Tom Wolfe al mandar al cuerno las etiquetas genéricas –incluida la que él mismo inventó– y nos equivocaríamos al insistir en el retruque, no creyendo a William Faulkner cuando afirma que “la mejor ficción es mucho más real que cualquier tipo de periodismo –y el mejor periodismo siempre lo ha sabido.” De ahí en más no importa cómo lo llamemos.

Folsom Prison Blues

"Hola, soy Johnny Cash" Pocas frases son tan épicas en su laconismo. Estremecedora y contundente en su obviedad, abre un evento histórico capturado en la brevedad de una cinta, acentuando la significación de algo tan efímero como un concierto. Pero no hablamos de un concierto ordinario, sino de uno que Johnny Cash brindó el 13 de enero de 1968 para un público literalmente cautivo, si se permite el torpe chascarrillo. Evidentemente no hacía falta aclarar quién era el individuo que se inclinaba sobre el micrófono. Los dos mil reclusos alineados frente al escenario como los guardias rondando el enorme comedor de la prisión de Folsom sabían perfectamente de quién se trataba. Los vítores que siguieron ese brevísimo saludo fueron cortados tan pronto como el poderoso barítono de Cash, también obviamente reconocible, se estrelló con las paredes del calabozo. Arrancaba una frenética versión de “Folsom Prison Blues” y la confesión del ave cautiva se transformaba en epifanía de libertad de la única forma que es realmente posible: por medio del arte.

La tentación de ver con exceso romántico el concierto que ofreció Johnny Cash en la prisión de Folsom es inevitable, la leyenda construida a su alrededor lo imposibilita. No sin justicia, y con perdones del "Live at the Apollo" de James Brown, "At Folsom Prison" de Johnny Cash –álbum resultante de éste histórico concierto– es considerado como el mejor registro “en vivo” que se haya grabado jamás. Y es que no se trata de un trabajo que brille simplemente por las virtudes interpretativas del músico, sino que es una obra que define la verdadera esencia del artista, constituyéndose en una declaración para la posteridad. Así sucede con éste disco, con el que Cash dejó claro porqué (y cómo) merecía ser recordado.

La figura de Johnny Cash se ha consolidado como el arquetipo del músico que adopta para su arte y vida la estética del forajido, el outlaw, validado por un estilo musical crudo y letras muchas veces escritas desde el punto de vista de los bandidos, sin mojigaterías al tocar temáticas ríspidas. En perfecta consonancia, su vida plagada de incidentes con la ley, acuciada por el dolor y la adicción a las anfetaminas, y la imponente estampa de Cash enfundado en negro y con la guitarra en bandolera, lo hacían fácilmente identificable para los prisioneros, con cuyas preocupaciones se mostró empático ya desde su primer hit, justamente “Folsom Prison Blues”, que escribió inspirado en una película que retrataba la vida al interior de la penitenciaría con la que se le asocia casi factualmente.

Cash, continuador de la larga tradición musical que versaba sobre el oscuro destino del presidio, sabía que la audiencia natural para sus “canciones reales, sobre emociones reales” no podía encontrarse en un lugar mejor. Y aunque tuvo que batallar mucho para convencer a su disquera, finalmente logró que accedieran a grabar su concierto en Folsom. Apoyado por el producto Bob Johnston y confiado por una previa visita exitosa (en 1966) Johnny Cash fijó la fecha del evento para enero del 68, paradójicamente el año más tumultuoso en los Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial y en plano auge del “Verano del Amor”. La lógica de los ejecutivos de Columbia no los invitaba precisamente al optimismo, pero el contagioso fervor de Cash pudo contagiarlos.

La particularidad de este concierto no estriba en lo musical, sino en que Cash, al elegir una cárcel, no solamente confirmaba su viejo “enamoramiento” con esa imaginería, sino que decidía hacer el concierto para comunicarse con una audiencia muy específica. La fuerte identificación de Cash con los internos es la misma que sienten ellos con el músico, estableciendo un proceso único de comunión que finalmente podía aspirar a consolidarse en aquel momento. El respeto que sentían por el hombre de negro (que fue detenido hasta siete veces, la más notable de ellas por contrabandear 1163 píldoras "de varios sabores" desde México) era el respeto por un compañero de tribulaciones, cosa de la que Cash supo nutrirse a lo largo de su carrera, hasta el punto de que si algún músico había de tocar en Folsom, no podía ser otro sino él. La cuidadosa selección de canciones, todas relacionadas con temas carcelarios, consolidó definitivamente el nexo. La furiosa oscuridad de la experiencia encontraba, en la voz de alguien que obtiene su autoridad de la vivencia, el único vehículo posible. Ese pistolero, arrobado en el privilegiado escenario del comedor de la prisión de Folsom, había nacido para esto.

Hablando ya del disco, la versión más completa y fiel al concierto corresponde al relanzamiento de 1999 antes que a la versión original del álbum. Esto porque los pesados portazos en el fondo de la grabación, la intromisión de los anuncios del monitor buscando al “recluso número…” y hasta las diatribas de Cash protestando por la calidad del agua que le ofrecían, hostigando a los guardias y hasta solicitando “cortésmente” a los presos no maldecir en su disco, no se incluyen en el lanzamiento de 1968, algo más limpio y tratado en estudio para acomodarse en longitud a los LPs de la época.

Empezando con el frenesí de “Folsom Prison Blues”, e injustamente eligiendo algunos resaltes en un disco que debe escucharse en su integridad y en estricta secuencia, podemos tomar “25 minutes to go” (con el humor negro de un condenado a la horca en sus últimos minutos), “Cocaine Blues” (en su mejor y definitiva versión), “I got stripes” o “The Legend of John Henry’s hammer”, que desbordan energía y se benefician de la especial acústica de los centenarios muros de Folsom, aumentando la potencia de los Tennessee Three (más el estelar Carl Perkins como invitado), afilando su mítico sonido “boom-chika-boom” hacia la crudeza rockabilly con la que Cash se lanzó a la fama a mediados de los cincuenta.

La participación de June Carter (en una “Jackson” fenomenal como siempre) aporta la química única de ésta pareja –entonces recientemente casada– y abre el colofón de la noche. Escrita por el entonces recluso Glen Sherley, sentenciado a cadena perpetua por robo agravado, “Greystone Chapel” fue la canción con la que Cash cerró la noche. Inspirada en una pequeña capilla dentro de la prisión, este lamento aliviado por el consuelo divino fue presentado al músico la noche anterior al concierto. Impresionado, Cash se la aprendió en el acto y ordenó lanzar el tema como un single. Está claro que, presentado la pieza con respeto y humildad, la respuesta del público al día siguiente fue avasalladoramente positiva. Así, con una subterránea nota de esperanza, concluía el histórico evento y, por supuesto, también el disco.

Lanzado al poco tiempo, el impacto del álbum fue inmediato. Universalmente recibido como una obra consagratoria, su éxito aseguró un reverdecer para Cash, por entonces lejos de su mejor forma. Dicho renacimiento músical, comercial y popular le que le permitió presentarse a una nueva generación, con la que compartió desde un programa de televisión que condujo y en el que recibió invitados como los nada menospreciables Cream, Ray Charles o Bob Dylan. En cuanto a lo musical, en la estela del "John Wesley Harding" y el giro de “el country es cool” potenciado por el viraje del gran Bob hacia el género, con "At Folsom Prison" el estilo campirano se insertó definitivamente en la música popular global, ya libre de reparos prejuiciosos. La aparición de otros músicos “forajidos” como Buck Owens o Merle Haggard, y su grato recibimiento, son también consecuencia directa del triunfo de Cash; del mismo modo que el surgimiento del country rock (de nuevo vía Dylan y sus “interpretes oficiales” en los sesenta, los Byrds) se debe en buena parte a este seminal trabajo.

Suele decirse, por la naturaleza apologética y descarnada de su visión del crimen en su música, que Johnny Cash es el primer “gangsta”, y esto no es del todo falso. El sabor “underground” de este trabajo y el compromiso de Cash (que llegó en limousine a la penitenciaria pero se quedó a cenar en el mismo comedor que los prisioneros) confirman lo que su leyenda insinúa. El fracaso de un show planificado en homenaje a los cuarenta años de éste, que debía realizarse en la misma prisión hace algunos días, confirma que sin Cash simplemente no es posible poner a varios miles de convictos frente a un músico sin casi seguridad o protección. Que se haya tratado de una vieja estrella del country tiene muy poco que ver. ¿O imaginan ustedes a Conway Twitty en una situación similar?

Johnny Cash continuaría tocando en prisiones en años posteriores. De hecho, el acompañamiento perfecto para este disco es "At San Quentin", grabado en aquella prisión de máxima seguridad en 1969, entregando un álbum igualmente indispensable en el que se lamenta la desaparición de Luther Perkins (guitarrista original de la banda de Cash, fallecido a mediados de 1968) pero que deja temas inmortales como "A boy named Sue", y del que esperamos hablar más detenidamente en su momento. La principal diferencia entre ambos concierto está en que este último suena más frenético, crudo, directo y explícitamente elaborado pensando en sumergir a Cash nuevamente entre los presos, y aunque muchas veces parece mejor logrado en cuanto a lo musical, carece de la belleza poética original del concierto en Folsom. Esto no debe desanimar al lector curioso de buscar éste fenomenal disco, otro testamento del “Hombre de Negro” y de su asombrosa capacidad musical.

Es extraño pensar que todo había surgido del deseo de Earl C. Green, un condenado a muerte –luego indultado a cadena perpetua– que siendo fanático de Johnny había rogado al Reverendo Gressett, capellán de Folsom y amigo de la familia Cash, que consiguiese que el músico visitara la prisión. Sería imposible imaginar a Johnny Cash sin éste episodio, tan entrelazado en su leyenda que el origen anecdótico que tuvo no puede restarle impacto. ¿Y cuál es la verdadera trascendencia del disco? Pues que en "At folsom prison", omitiendo hábilmente el “Live” del título, Cash se transformó en un preso más y cantó como uno de ellos, por ellos y no para ellos, asimilando la complejidad de un proceso humano y personal donde la música no es entretenimiento ni testimonio, sino una maravillosa posibilidad de salvación. Esa (¿tan pequeña?) es la diferencia que hace falta para lograr algo como este disco. Que sólo Johnny Cash es capaz de hacerlo, es también completamente obvio.