Primavera Sound 2010: Celestial desorden postraumático

Hoy "La Ramona" publicó una extensa crónica del festival San Miguel Primavera Sound 2010, realizado en Barcelona la pasada semana. Por motivos de espacio no pudimos "embutir" -es la palabra justa- más contenido en las páginas del suplemento, por lo que allí se publicaron crónicas de los conciertos más taquilleros del festival (Pavement, Pet Shop Boys, Broken Social Scene, The XX, etc.), dejando para este blog a otras bandas y artistas que también pudimos disfrutar en esos tres días de extasis indie. (Aquí pueden leerlas) A continuación, y sin más preámbulo, los dejamos con las mini-crónicas de los conciertos de Wilco, Pixies, Delorean, Orbital, Lee "Scratch" Perry y algunas otras bandas que igualmente se presentaron en ese fabuloso y agotador Primavera Sound 2010.

Delorean: La bestia que vino del Cantábrico

Escenario Pitchfork – Jueves 27 de Mayo, 3:15 am

Esto de pensar que el producto nacional es inferior parece que también lo heredamos de los españoles. Delorean, una banda vasca que está mereciendo el “amor” de toda la comunidad indie-hipster global, es prácticamente ninguneada en su país (que sigue prefiriendo el repulsivo pseudo-folk de Astrud, por ejemplo). Tuvo que ser la todopoderosa Pitchfork la que le recordase a los españoles que ésta banda existía y merecía “mucho” la pena. Tocando un miniset de media hora, por eso mismo plagado de hits, los de Zarautz se despacharon con una impecable presentación que no pocos calificaron entre lo mejor del festival. Evidentemente, para muchos de los asistentes al Primavera Sound, que apenas curioseaban por ahí ese trasnoche de jueves, también debió tratarse de uno de los descubrimientos más gratos de la jornada.

Cebando en su exitoso EP “Ayton Senna” del año pasado tanto como en su reciente disco “Subiza”, la indietrónica post-Animal Collective hibridada con ondas baleáricas de los Delorean abarrotó el último escenario en pie de una noche que en principio debía llevar solamente la impronta Pavement, pero que se la supieron robar –de a poquito– también sus herederos.

Wilco: Secuelas de la vida en pareja

Escenario San Miguel - Viernes 28 de Mayo, 22:30 pm

No funcionan tus pedales, amplificadores, monitores, o algo peor. ¿Qué haces? Tomas la acústica y le pides a los 20 mil presentes que canten contigo. Claro, una maniobra de esa naturaleza no está al alcance de todos, y probablemente sólo Wilco (y de entre su catálogo, especialmente "Jesus etc.") se pueden permitir algo así. De acuerdo, esa clase de gesto te pondrá en el mismo vagón populista-pop que las más atrofiadas bandas del siglo pasado, pero cuando eres capaz de reflotar el show -que se te iba de las manos a pesar del interludio "de fogón"- con salvajadas ruidosas como "Kicking Television", no tienes nada de que preocuparte. ¿Esto es lo que la gente llama oficio? Si es así, Wilco tiene toneladas de eso. Ni duda cabe.

La verdad es que con el frecuente paso de Wilco por Barcelona, sopesando esto con las 6 otras bandas que tocaban en simultaneo, es muy posible que buena parte de su público aquella noche los haya estado viendo por primera vez. Entonces se agradece mucho más que la banda no haya escaqueado la revisión de sus "clásicos", ofreciéndonos de entrada la genial "I'm trying to break your heart", a la que siguieron "Via Chicago", "Heavy Metal Drummer", "I'm the man who loves you", "Handshake drugs", "Impossible Germany", etc. Cayeron también algunos de los temas de su reciente "Wilco", con lo que repitentes y primerizos pudieron darse -imagino- por satisfechos.

Claro, si algo hay que reprocharle a la banda, es el gustito descafeinado que a veces se le percibía a las performances. Sí, genial escuchar canciones capaces de empujarnos al llanto "en vivo" por primera vez, pero como que uno notaba que Tweedy, Cline, Sansone, Kotche y compañía ya no pueden encontrar la misma garra al momento de tocar esas canciones. Con un catálogo tan amplio como el suyo (¡No tocaron ni una de Woody!) eso no debería ser un problema. En todo caso, reducir la frecuencia de giras tampoco le vendría mal a una banda que seguiremos admirando a pesar de todo.

Cuando Jeff Tweedy se permitió decirnos que el Primavera era el mejor lugar para tocar porque todas las bandas que importa ver estaban tocando allí, pareció innevitable sentir un poquito de miedo. Ese tipo de autoconciencia es precisamente lo que mató a varias de las grandes bandas que Wilco, con su alt-ernativo acercamiento en los noventas, canalizó y reimaginó. Tal vez por eso es que algunos le colgaron la etiqueta de dad rock (lo que los más veteranos cultores indie escuchan) a Wilco. Bah, da igual. Si esto es dad rock, quiero reproducirme ahora mismo. Y es que, ¿No tocó ya Tweedy alguna vez con su hijo a la batería?

The Pixies: La gravedad lo puede todo

Escenario San Miguel - Viernes 28 de Mayo, 01:15 am

Entonces, ¿ya no es cool que te gusten los Pixies? Cuando el revival ochentero de finales de la pasada década parece estar agotándose cronológicamente, resulta irónico que la postrera "masividad" de los Pixies los haya expulsado del canón indie. Ya, se los emparenta demasiado con lo peorcito del grunge y el rock alternativo (¡puag!), pero esos pecados no son ni de lejos razón suficiente para privarse de un show como muy pocas bandas pueden ofrecer hoy. Un repertorio fuera de serie, el rodaje y "profesionalismo" asentados ya tras su ¡quinto! año de reunión, un público vendido antes del primer acorde y el festival más cool de este lado del Atlántico -¿habrá una combinación más infalible?- es lo que esta banda fue capaz de ofrecernos esa noche de viernes. ¿Puede alguien en pleno uso de sus facultadas hacerle ascos a eso?

Evidentemente apegados a un guión que les vio salirse de los consabidos "Doolittle" y "Surfer Rosa" ("Head on" el mejor rescate de esa inmersión a la segunda parte de su carrera), los Pixies fueron capaces de entretener por casi dos horas a una multitud que retrocedió en el tiempo y hasta saltó y gritó con inusual energía -al menos en públicos indie/europeos. Pero tal vez así, ahogados en la multitud, es como se tiene que disfrutar a los Pixies. En fin, cumpliendo al milimetro su papel, la banda tampoco bajó el ritmo, demostrando así que la edad no es pretexto para comenzar a "racionar" energías escénicas. Que están (y nosotros también, no le hagan la gambeta al espejo) más gordos, viejos, lentos... seguro que sí. ¿No es un maravilloso testimonio del poder eterno de sus canciones, precisamente, que aún más viejos, gordos y calvos, nos sigan haciendo sentir así?

El momento de la noche, a juzgar por la cara de Kim Deal, llegó con el cierre: treinta mil personas coreando "Where is my mind?" -imposible evitar que se le ponga a uno la piel de gallina. Felicidad eterna para un eco que se hará infinito en la memoria de todos los presentes. Uuuuuuuu, Uuuuuuuu, Uuuuuuu...

Gary Numan: Todos lo haremos mejor en el futuro

Escenario Vice – Sábado 29 de Mayo, 0:15 am

Esperar por un buen concierto de rock suele ser tolerable y hasta normal. Pero cuando lo que se obtiene a cambio de los minutos de retraso está tan por debajo de las expectativas, la cosa se pone menos agradable. Obvio, nada de eso tiene que ver con la valoración “objetiva” del concierto. Igual, cuesta mucho hablar mal de uno de tus ídolos, de quien se sabe fue inventor de ese sonido mecánico, agudo como el punk pero sintético como casi todo lo moderno. Bueno, si es que las bandas actuales pueden sonar mejor que tú, tocando un material cultivado en tu parcela, hay algo que no está funcionando. Treinta minutos después de lo anunciado, frente a un público que menguaba sin parar, Gary Numan apareció en el escenario comandando una banda que recordaba más el sonido industrial de NIN o Killing Joke que el minimalismo electrónico de sus días con Tubeway Army, o del magnífico “The Pleasure Principle” (1979). ¿Nos timaron o era éste el Gary Numan que debíamos estar esperando? En cualquier caso, ¿Qué demonios le pasó a Gary Numan para estar tocando esta basura?

Era de esperarse que Numan, uno de los bendecidos por el advenimiento del retrofuturismo –rehabilitador de la electrónica y pop de teclados ochentosos, proyectándolos como fantasías cyberpunk y ya no las visiones naif de un futuro que jamás llegó–, retornase a los escenarios para reinar sobre sus herederos, pero no fue así. Casi sin dejar concesiones a los teclados, base esencial de su minimalista sonido electrónico original, Numan adopta ahora una formación de Guitarra-Batería-Bajo que suena duro y como el metal industrial alemán (más estilo "chorizo blanco" que KMFDM), completando su paleta con dos músicos armados con laptops, polymoogs y una maraña de otros aparejos electrónicos que no justificaron su sofisticación. Con esta plataforma Numan arremete sobre algunos de sus hits: “Cars”, “Are friends electric” (le sale mejor a The Dead Weather, una banda que saben que detestamos) o “Metal”, pero se resiste a entender que el sonido industrial es parte del pasado. El futuro sigue estando en el sonido que el propio Numan engendró a finales de los setenta. ¿Para darte cuenta de eso, hacía falta montar toda esta patraña, Gary?

Lee “Scratch” Perry: Intergaláctico pastor de Jah

Escenario Pitchfork – Sábado 29 de Mayo, 01:30 am

En lo que debió ser la mayor concentración de cannabis por metro cuadrado de Europa, unos pocos curiosos y más fumetas de los que pueda contar, se dieron cita para la ceremonia que oficiaría Lee “Scratch” Perry, titán del reggae, inventor del dub y leyenda jamaiquina apenas ensombrecida por su ocasional socio Bob Marley.

Parecía que todo iba a marchar a la perfección, pues unos diestros músicos, arrancados de los estereotipos más profundos del roots reggae -con un groove intergaláctico como punta de lanza- esperaban prestos a un Lee "Scratch" Perry que por lo menos había que intuir como legendario. Hablando de eso, el aspecto y estilo de Perry en vivo distan muchísimo de su obra de estudio, donde se beneficia de los trucos, efectos, ecos y demás artimañas que son baza del dub. En vivo la cosa apunta más a un soul-reggae divagante pero sin duda hipnótico. Eso sí, el carisma de Perry no merma en absoluto, y se proyecta tanto en su atuendo estrafalario como en sus letras, que ya nos mandan a clamar por la liberación de África o a sacudir las rodillas como si fuésemos un pollo descontrolado.

Combinando temas propios con estándares del género (reggae en el Primavera Sound, sí, sí), algún saludo a Sly Stone y Bob Marley, el set de Lee “Scratch” Perry era más cosa de iniciados y amantes del reggae que de la habitualmente tan curiosa como despistada fauna festivalera; pues sin duda los que no estaban colgados de la nube narcótica, saltando-bailando (¡Como el guitarrista de Wire!), seguro se aburrieron antes de la sexta canción y, pidiéndole disculpas al septuagenario músico, abandonaron el escenario hacia las mieles, más inmediatas, de vaya uno a saber qué otra banda.

Orbital: Que bailen esos cerebros

Escenario Ray-Ban – Sábado 29 de Mayo, 3:00 am

Durante los noventa parecía una anomalía que una “banda” electrónica tuviese la capacidad de llenar estadios. Los músicos electrónicos eran -a lo mejor limitados por la tecnología- invisibles bestias “de estudio”, apenas disponibles en clubs o discotecas. Con el cambio de siglo y gracias a bandas como The Prodigy, Daft Punk o The Chemical Brothers, esto cambió, y es hoy perfectamente cotidiano encontrar ya no bandas, sino festivales enteros enfocados en la electrónica. De hecho, el Primavera Sound habitúa cerrar sus jornadas con una fuerte, y trasnochadora, apuesta electrónica. (Claro los que más disfrutan de esa propuesta son los que mejores camellos tienen, pero esa es otra historia).

Los pioneros de ese movimiento son, sin lugar a dudas, Orbital. Antecesores de todas las bandas arriba mencionadas, fueron ellos los “inventores” de los shows multimedia e hiperestimulantes que explotaron desde la escena techno (Evidencia puntual, ¿quién puso de moda eso de que los DJs usaran linternas en sus cabezas?), y continuan ejerciendo como maestros de las experiencias sensoriales fuera de serie. Precisamente eso ofrecieron la última noche del Primavera, empeñados en agotar hasta la última pisca de energía de un público que abarrotó las graderías, pista y aledaños de este anfiteatro-escenario. También conscientes de que este festival quería, de algún modo, reivindicar a los ídolos de los “otros noventa” (allende grunge, rock alternativo y similares esperpentos), Orbital se afincó en sus hits más perdurables, iniciando con una brutal “Satan”, a la que siguieron “Chime”, “Halcyon on and on” y “Remind”, intercaladas con algunos temas nuevos e improvisaciones que, por una hora, arrebataron la imaginación, intelecto (¡intenten reconocer todos los samples usados!) y caderas de todo el Primavera Sound 2010.

Cuando bailar estaba permitido o los últimos días de la música disco

Hay algo fascinante en los finales de década. Esa agitación vertiginosa en la que se mezcla el temor por lo desconocido con la ansiedad de lo nuevo. El último año de los setenta no es una excepción, y por el contrario ofrece uno de los vórtices creativos más fecundos del siglo pasado –un adecuado final para una década esquizoide y ambigua, además. Producto de las múltiples tensiones que entran en juego cuando una década termina, las expresiones artísticas experimentan el shock de procesos que se cierran y encaran contradicciones que se multiplican con los retos de la novedad. Ese es el caso de 1979, un año de transición en lo social, político y económico, pero de radicales transformaciones en los espacios artísticos. De cara a un cambio generacional y sobrellevando las cada vez más veloces alteraciones de la modernidad, los productos creativos de aquel año esconden, tras un subvalorado perfil, el origen de gran parte de lo que hoy consideramos arte. Por ello es que, saliendo ahora mismo un final de década, aprovechamos este espacio para meditar al respecto.

Por supuesto, cuando uno piensa en los setenta lo primero que se le viene a la mente son afros esponjosos y música disco. Pero, ¿qué sucedía con la música popular durante 1979? Aparentemente el acontecimiento más importante tenía que ver con el declive del segundo ciclo generacional del rock. Si el primero había sido el que pasó del twist a Elvis, extendiéndose por la música surf y el rock’n’roll de Chuck Berry y Little Richard; el segundo ciclo se vio dominado por las bandas alumbradas bajo el efecto de la Invasión Británica y de la música psicodélica. Fue recién en 1977 que se produjo el tercer quiebre generacional en la historia del rock, potenciado por la irrupción del punk, que propició nuevos movimientos, formas expresivas y espacios dentro de la música popular, desafectados de las viejas formas e “instituciones” pero no por ello capaces de anularlas. Esa es la naturaleza contradictoria que observamos en la música de 1979, año en el que el punk ya había implosionado, escindiéndose en grupos con aspiraciones comerciales (la New Wave) y en otros con claras intenciones artísticas (el Post-punk). Pero también en 1979 alcanzaba su mayor momentum la música disco, impulsada por los mismos protagonistas del segundo ciclo del rock. Así encontrábamos, al mismo tiempo, a viejos astros “vendiéndose” al vilipendiado estilo discotequero mientras, en el coletazo final del punk, surgían auspiciosas señales de relevo generacional en el rock.

Lo extraño es que todo comenzó con un espejismo. Tras cinco años de dominación disco aparecía una canción que –sin ser bailable ni renunciando a cierta crudeza heredada del garage rock– pudo conquistar a las masas y encandilar a los críticos. “My Sharona”, ese grasoso one hit wonder, era lo que reavivó la esperanza de longevidad rockera; pero en realidad –como pronto lo corroboraría el abrupto pinchazo de la banda– The Knack y su megahit eran apenas un destello aislado. Todavía un producto del segundo ciclo del rock, ese que se había dejado arrollar por la brillantina y los zapatos de plataforma, el repentino éxito de The Knack se explicaba sólo como un efecto colateral del evidente hastío disco. En cambio, los Bee Gees (uno de los buques insignia disco) y Chic (que tras un perfil más bajo escondía al genial Nile Rodgers) lanzaban en ese mismo año discos con sus “grandes éxitos”, a pesar de acreditar carreras bastante breves. A pesar de todo, el impacto mediático de ese hit fue decisivo, ya que puso al público a hablar de una supuesto resurgimiento del rock y del esperado hundimiento disco. A esto debe sumarse el efecto de la “Disco demoliton night”, una maniobra publicitaria en la que un DJ solicitó a sus escuchas llevar LPs de música disco a un partido de los White Sox de Chicago, pues en el entretiempo los dinamitaría en una pila. Steve Dahl, ideólogo de este mitin, no había previsto la magnitud de la respuesta popular, que no sólo desbordó la cantidad de vinilos aportados y el aforo del Comiskey Park, sino que escaló en su animosidad hasta invadir el campo de juego, iniciando una revuelta que arrasó con el estadio y los negocios circundantes. Al margen del exabrupto vandálico, quedaba absolutamente claro que la música disco no sólo había dejado de gozar el favor popular, sino que ya era un enemigo declarado. La oleada de repudio que siguió a aquella jornada –no en vano apodada “El día que la música disco murió”– fue inmediata y contundente: muchas radios dejaron de pasar música disco, las disqueras evitaban apoyar artistas de ese género (por miedo a repercusiones incurables en su reputación y ventas) y hacia septiembre de 1979 ya no quedaban temas disco en los charts de los Estados Unidos. Y eso, si recordamos que en enero de aquel año los mismos rankings estaban invariablemente copados por artistas disco, es poco menos que una debacle de proporciones bíblicas.

Pero, como mejor que nadie lo sabrá la oposición boliviana, tener un enemigo común nunca es suficiente para poner en marcha una “contra-revolución”. Efectivamente se consiguió aplacar el éxito de la música disco, pero el rock no daba mayores señales de revitalización. Los Beatles se habían separado hace una década, los Stones –que con “Miss You” y “Emotional Rescue” cayeran en terreno disco– estaban ocupados haciendo shows de beneficencia para eludir condenas por posesión de narcóticos, The Who lidiaba con la muerte de Keith Moon y Pink Floyd lanzaba sus dinosaurico “canto del cisne” en la forma de The Wall. Ya el punk había dado cuenta del rock progresivo, pero a su vez terminó colisionado con los muros de la industria discográfica y sucumbiendo al germen autodestructivo de su propio discurso. Sin embargo, en ese paisaje que invitaba tan poco a la esperanza, se encontraban señales de indudable regeneración.

Por ejemplo, Joy Division y Public Image Limited debutaban ese 1979, fundando auspiciosamente el post-punk. También innovando en una vena cercana, Wire con 154 y Gang of Four con Entertainment! expandían el concepto del punk hacia una retórica que no entendía de fronteras (y fagocitaba influencias funk o el minimalismo por igual). En la vereda opuesta –la New Wave– Blondie ofrecía legítimamente divertidos coqueteos con la música disco, el ska y el reggae se acoplaban al impulso punk de Madness y hasta la excentricidad de DEVO o XTC parecían aceptables. Emergían también cantautores de aspiraciones más clásicas, como Tom Petty, Elvis Costello y el propio Mark Knopfler –cuando Patti Smith se jubilaba temporalmente y Bob Dylan ingresaba en su etapa cristiana. Incluso la música electrónica, parte del genoma disco, se revalidaba gracias al electropop vanguardista de Gary Numan y Tubeway Army, a la abstracción de Nurse with wound o al reproceso sonoro que hicieran, de los sonidos sintéticos, tanto el Hip Hop como el No Wave. Sin duda la mejor señal de este nuevo ciclo expresivo, matizado por una amplitud impresionante de influencias y aspiraciones, lo ofrece The Clash con su disco London Calling, lanzado en los últimos días de 1979 pero con la suficiente fuerza para sintetizar todo lo sucedido con la música popular tanto durante los setenta como lo que se vendría en los ochenta. Hablamos, pues, de la obra capital de esa tercera generación de rockeros.

Entonces, ¿qué era lo que estaba mal con la música disco? Tendría que haber sido algo genuinamente aborrecible, para merecer una reacción tan afiebrada y maliciosa como la que sufrió. A decir verdad, el problema con el estilo disco pasaba poco por lo musical, y se enraizaba más bien en la imagen y valores que defendía. En la consumación del hedonismo setentista, la ostentación y derroche disco resultaron aún más enfurecedores para los yanquis debido a que ésta era una música ostensiblemente popular en clubes homosexuales y entre latinos y personas de color. Así fue que, al terminar los setenta, el estilo de vida disco se topó con los primeros síntomas de la reacción conservadora que engulliría Estados Unidos en los ochentas, con Reagan, el tele-evangelismo, los yuppies y el SIDA como sus jinetes del apocalipsis. De ahí que entre eso de “Disco sucks” y “God hates fags” haya tan poca distancia.

En lo musical, en cambio, el sonido disco parecería seguir una progresión natural desde el soul psicodélico de Sly Stone o del funk sureño del enorme Isaac Hayes. Añadiendo la influencia de la electrónica europea (Giorgio Moroder, Kraftwerk, ABBA y Jean-Marc Cerrone) y de la percusión latina, la música disco estaba diseñada para obligar al baile; cimentada sobre el célebre beat “four-to-the-floor” y con líneas de bajo de perniciosa simpleza, los arreglos de cuerdas y montajes sintetizados que arropaban las voces de Donna Summer, Gloria Gaynor o Barry Gibb, pronto se expandieron a otros ámbitos musicales. Ya mencionamos a los Rolling Stones, pero incluso más paradigmáticos resultan los casos de KISS, Rod Stewart o Electric Light Orchestra. Pero, a su descargo podemos decir que hasta el genial jazzista Herbie Hancock, o el camaleónico David Bowie, cayeron en las redes disco sin precisamente resultados notables. Al interior de las trincheras disco existían también geniales exponentes, como KC & The Sunshine Band, Chic o Barry White. Eludiendo la condena sufrida a mediados de 1979, apenas dos años después del rompedor suceso del filme Saturday night fever, la música disco conseguiría extender su influencia en los ochenta, y por eso se encuentra sus huellas en las canciones de Prince, Madonna o Afrika Bambaataa. Valga también, como corolario, reconocer que Off the wall de Michael Jackson –el pie para la reinvención de la música negra y por ende de la conquista de toda la música pop– también se presta muchísimo de los arreglos disco.

A primera vista uno no se jugaría por 1979 como un año tan fértil y revolucionario para el desarrollo de la música pop como, digamos, 1966. Puede también parecer que la acumulación descrita se debe a procesos no necesariamente vinculados con el último año de los setenta; pero lo que sí resulta indiscutible es que, durante esos meses, se conformó mucho de la expresión musical contemporánea. En resumen, si alguna enseñanza dejó el ciclo de dominio disco, debe ser que querer producir música inocultablemente bailable no es motivo de escarnio. Como fuera, tomó veinticinco años para que esto pudiera ser comprendido por el rock, que en su faceta indie hoy llega a las pistas de baile con una naturalidad extraordinaria. No demasiado lejos del espectro disco se halla el efecto de la revolución punk. Tenemos el ejemplo de James Chance de The Contortions o John Lydon de los Sex Pistols y PIL, quienes se ocuparon de dejar claro que, a pesar de su origen punk, admiraban la flexible sensibilidad pop de la música disco. Así dieron origen a un Post-punk que se podía disfrutar orgánicamente mientras la letra incitaba a las reflexiones más profundas y la composición no resignaba calidad. Hoy que la música más innovadora que se hace tiene claras influencias disco y punk (LCD Soundsystem, !!!, Klaxons, M.I.A., The Rapture), conformando ese movimiento que se denomina Nu-Disco, tal entrecruzamiento hasta se antoja como una unión natural. Disco y punk ya no están enemistados. Claro, si le decimos eso a un rockero de los que protestaba contra aquellos años en los que estaba permitido bailar, lo más probable es que nos mire como si los estuviéramos invitando a que nos acompañe en una coreografía de Village People. Pero claro, nunca es para tanto.

De los bóvidos como armas de destrucción masiva

Si las miradas matasen… Hemos escuchado esa frase suficientes veces como para tomárnosla en serio –por mucho que estaríamos en verdadero peligro de confirmarse la fatalidad de un vistazo agudo. Conociendo la paranoia militarista estadounidense, doblemente peligrosa por el dinero que tiene disponible como por contar con el poderío suficiente para implementar hasta el plan más descabellado, no debería sorprendernos que a algún general yanqui se le hubiese ocurrido experimentar con la mirada como arma letal. Para los que conozcamos estrategias como el bombardeo incendiario usando murciélagos, el espionaje urbano por medio de gatos en los que se había incorporado un sistema de radio, la “tortura sónica” que se aplicó al sitiado dictador panameño Manuel Noriega o los –afortunadamente no ejecutados– planes que intentaban detonar una bomba atómica en la Luna para destruirla antes de que llegasen a ella los soviéticos, instalar una base militar en ese mismo satélite o hacer explotar “misteriosamente” un cohete Geminis para echarle la culpa al sabotaje cubano, pensar que por un momento el ejército yanqui se interesó por los poderes paranormales, nos parecerá de los más comprensible. Sobre esa premisa se construye The men who stare at goats (2009), que nos presenta la historia de una unidad secreta del ejército estadounidense dedicada a la exploración de habilidades psíquicas, poderes extrasensoriales y técnicas de combate alternativo, todo tras la idea de crear un batallón de guerreros Jedi capaz de vencer a cualquier enemigo.

Basada en la investigación del periodista Jon Ronson, que podemos encontrar en el libro homónimo, esta película no es inusual por “atacar” al ejército yanqui, sino por contar con un reparto magnífico y en el estilo de los más clásicos ensemble cast: Ewan McGregor como Bob Wilton, el periodista desencantado que se marcha a Iraq para cubrir la guerra y se encuentra con la historia del misterioso batallón paranormal; George Clooney en modalidad cómica (¡y con bigote!) como Lyn Cassady, el más poderoso de esos guerreros, ahora alejado del ejército pero aparentemente en medio de una misión; Jeff Bridges en un papel que parece hecho a su medida, se encarga de Bill Django, gurú y comandante del “Ejército de la Nueva Tierra”; Kevin Spacey como el Bill Murray-esco Larry Hopper, un psíquico reclutado posteriormente por la unidad; además de otros “secundarios” de lujo como Robert Patrick o la Cabra, que muy a pesar de la brevedad de sus papeles, hacen del reparto una masa crítica de talento y condiciones comedicas muy difícil de igualar. Tal vez esa es una de las principales virtudes del filme, que intenta superar las falencias de guión gracias al carisma de unos actores capaces de enriquecer hasta al más defectuoso de los personajes.

Durante los primeros dos tercios de la película, que son llevados con un gusto muy Coeniano -y no sólo por la aparición de sus habituales colaboradores Clooney y Bridges-, se nos muestra el origen e historia del “Ejército de la Nueva Tierra”, comandado por Django siguiendo las instrucciones de un general alarmado por el (supuesto) avance comunista en el uso tácticas de combate paranormal. Tal vez lo más gratificante, si bien no todas las bromas se resuelven con igual tino, es la evolución de los personajes de Bridges, Clooney y McGregor, que más allá de las paparruchadas New Age o las sesiones de Percepción Extra Sensorial, son un atractivo ensayo sobre la forma en que los vínculos de amistad se forjan entre los hombres, en cómo se construye esa comunidad de iguales (por mucho que entre Clooney y Bridges hayan subtonos de una relación padre-hijo). Es, lamentablemente, en el desenlace del filme cuando los problemas que desde un inicio tuvo éste, comienzan a agudizarse. Repentinos e inexplicables cambios en algunos personajes los vacían de todo su encanto, varios cabos sueltos se dejan sin resolver en la trama –cuando simplemente se pudo evitar incluirlos del todo– y un aura muy predecible domina todo el segmento final de una película que cae en picada y se debilita hasta el último segundo de un final de vergonzante ingenuidad. Así uno no puede evitar quedarse con gusto a decepción tras una película que daba para muchísimo más como comedia y que ni siquiera intenta despegar en el lado crítico-político que, cuando es bien abordado desde la sátira, produce maravillas del calibre “Dr. Strangelove”. Una lástima.

Claro, ésta crítica no quiere decir que The men who stare at goats sea una película pésima. Con sus numerosos defectos, bien puede tratarse de una de las pocas “comedias inteligentes” que veremos en salas locales. Aunque difusa y muy “de momentos”, los homenajes cinéfilos y pop (desde la insistente mención a los Jedis hasta Samuel Taylor Coleridge, pasando por la onda Coeniana, con soundtrack setentero incluido) hacen de la película bastante más disfrutable de lo que tendría pasar por un endeble ensayo por aproximarse a un riquísimo hecho histórico. El Proyecto Stargate, las PsyOps, el proyecto MKULTRA, el Primer Batallón de la Tierra (dirigido en la vida real por Jim Channon, mellizo perdido de Jeff Bridges, que aquí -con Bill Django- le da vida a un alterego de Channon), etc. son todas iniciativas reales del ejército yanqui, que intentó e intenta no sólo matar cabras con la mirada, o torturar prisioneros con la canción de Barney el dinosaurio, sino que está dispuesto a cosas bastante peores. Que el director Grant Heslov haya hecho quedar a ese ejército como una inofensiva fuerza –salvo el momento de la toma de la gasolinera iraquí por grupos de seguridad privada– es una crítica necesaria pero no suficiente para desestimar esta película. Recomendando a los interesados en el tema dirigirse al libro que la inspira, o a la serie de documentales que ya generó esa misma obra, nos quedamos con la oportunidad de ver una comedia que no ceba en el agotadísimo cliché de los gags físicos o escatológicos, ni se contenta con explorar la, ya segura, “alternativa Appatow” para producir comedias un tanto distintas a las producidas según "el molde"; además contamos con nuestro tótem y role model personal en ella (el recientemente oscarizado Jeff Bridges), suficiente razón para disfrutarla mientras esperamos que Heslov, que ya está pre-produciendo la versión “de ficción hollywoodense” de Our Brand is Crisis –celebérrimo documental sobre la campaña presidencial de Goni en 2002– tenga la genial idea de elegir a Bridges para interpretar al inimitable Gonzalo Sánchez de Lozada. ¿Se imaginan ver a The Dude en el Palacio Quemado? Eso sí que podría matar a una cabra.

Un punk entre punks

Siempre que un conocido de este blog fallece, recibe quí una suerte de “último adiós” y/o el agradecimiento definitivo -por así decirlo- por haber compartido su arte con el mundo. Esta es una regla que no sólo se aplica para nosotros, ya que absolutamente todos crecimos con la idea de que no hay ningún muerto que sea mal tipo. Desde Slodoban Milosevic hasta Hugo Bánzer, jamás existió nadie que por muy despiadado que haya sido no recibiese un tributo antes de emprender su viaje al Valhala. Esta oportunidad es un tanto distinta porque el homenajeado es una figura bastante impopular en el rock, y por supuesto en el punk. Este personaje es acusado de haber estafado a miles de jóvenes, sin aparente futuro, para ingresar en la misma espiral de consumo que sus padres y el sistema que repudiaban, un lastre heredado de las clases acomodadas que tanto despreciaban. Este fue el único hombre que comprendió a cabalidad cómo los medios gobiernan sobre masas ignorantes, que se conforman con cualquier producto que les arroje la industria cultural. Una especie de McLuhan radical. El medio no es le mensaje, el medio es el control. El medio es la basura.

Este jueves dejaba de existir Malcolm McLaren, en un hospital suizo luego de un cáncer que se adelantó a todo diagnóstico. Irónicamente podríamos nombrar a la causa de su fallecimiento como la segunda tienda de ropa que tuvo a comienzos de su carrera:” Too Fast To Live…” A diferencia de Jaime Escalante, McLaren no murió junto a la mujer de toda su vida. Lo hizo con su novia coreano-americana Young Kim y su hijo Joe. Bastante en su ley.

La mayoría de los homenajes que recibió este empresario tuvieron mucho que ver con su pasado como mánager de The Sex Pistols. Toda la controversia que tuvo con los míticos punks opacó un poco las demás ocupaciones que tuvo McLaren a lo largo de su existencia. Desde ser un estudiante de arte, discípulo de un colectivo anarco violento, a convertirse en uno de los primeros raperos blancos ingleses, pasando por okupa universitario, productor, músico, actor y director; McLaren lo hizo todo. Lo suficiente para erigirse como hombre renacentista del Siglo XX postmo-postero.

De joven McLaren se encontró fascinado con las ideas de los situacionistas franceses y un grupo radical que buscaba la revolución social, se denominaban “King Mob”. A partir de su contacto con ambos colectivos comenzó a entender la importancia de la obra de arte en la preparación de una revuelta. Era imperativo que a través de las creaciones artísticas el pueblo obtenga el conocimiento suficiente para liberarse de los que rigen sus destino. El francés Guy Debord estaba convencido que había que utilizar los mismos mecanismos de la industria cultural para cambiar el pensamiento del proletariado.

Sin embargo ambos grupos no pasaron del par de años de vida y sus contribuciones físicas no quedaron en la mente del público; y tampoco trascendieron porque se realizaron en una década, los sesenta, donde el recambio cultural encabezado por el movimiento hippie opacó cualquier otro colectivo revolucionario. Una vez plantada la idea del arte como herramienta necesaria para la revolución, McLaren abrió una tienda con la mítica Vivienne Westwood con indumentaria para cine y productos relacionados con la estética rockanrollera inglesa de finales de los cincuenta, de esos sujetos mejor conocidos como los Teddy Boys.

Luego vendría SEX, la ropa para sadomasoquismo, el fracaso como mánager de los New York Dolls y el primer encuentro con Richard Hell, su muso para la posterior estética de The Sex Pistols. Luego cuando un muchachito llamado Jhon Lydon audicionaba en la tienda, el rock estaba por cambiar nuevamente de curso. Más allá de las declaraciones de McLaren en las que admite haber creado The Sex Pistols como una herramienta de escándalo y entretenimiento para las masas, el impacto de la banda es incuestionable. También controló los derechos y regalías de un puñado de jóvenes que se sintieron engañados hasta el extremo, cierto. Desde un punto de vista económico Malcolm McLaren sí estafó a todo el mundo, pero musicalmente, artísticamente y estéticamente hizo lo contrario. Nos abrió las puertas a lo auténtico.

Es absolutamente comprensible el odio de Lydon hacía McLaren por haberlos tenido casi de esclavos musicales, sin embargo el cliché de creer que Malcolm McLaren es un astuto pillo que se burló de la música y de los jóvenes es la mayor mentira que se haya difundido sobre este personaje. Luego del tortuoso paso como mánager de The Sex Pistols comenzó a trabajar con otros experimentos musicales que eran tan escandalosos y polémicos como la banda de Sid Vicious. Bow Wow Wow y Adam & The Ants son las dos bandas mas reconocidas que produjo y condujo durante esos días.

Pero su aporte a la música va más allá. Durante los ochentas, McLaren introdujo en la escena londinense el hip hop hecho por blancos. Su primer disco llamado “Duck Rock” era un paseo por las calles del Bronx y también por las coloridas estepas africanas; un trabajo que incluso fue reconocido por el inventor de la mezcla del hip hop con matices del continente negro: Afrika Baambataa. Que un ex miembro del movimiento punk se dedique a las rimas no es una sorpresa, ya que el propio Dee Dee Ramone se convirtió, también en la octava década del siglo pasado en Dee Dee King. Pero la versatilidad de McLaren queda demostrada en esta arriesgada aventura musical.

Si bien no contaba con un nombre de guerra, McLaren logró meter algunos hits en las radios inglesas e influyó a que otros raperos blancos samplearan sus temas, como Eminem. Pero McLaren no se quedó por mucho tiempo en este género, ya que muy pronto grabó “Paris”, un disco conceptual que contaba con la colaboración de Françoise Hardy y Catherine Deneuve. Luego compuso con Yanni la música que iba a ser utilizada por British Airways por más de una década. (Si hay algo más punk que eso, prometo comerme mi zapato.) Volvió a grabar una secuela de su “Duck Rock” quince años después sin el mismo éxito y también estuvo relacionado con proyectos que van desde el Spoken Word hasta el vals del sur americano, dando vida a una carrera extensa e inmerecidamente desdeñada por un público que le tenía como un matoncillo y estafador.

Puede que McLaren no haya sido un virtuoso, pero llevó a la música por nuevos rincones y le otorgó esa energía política que perdió luego de que el movimiento hippie desapareciera. Puede que haya inventando a The Sex Pistols como una burla hacía el consumismo y la sumisión de las personas ante los medios de comunicación, o tal vez haya tenido esa idea recién un par de años antes de morir, queriendo darle un twist final a la que pasará como su obra más relevante sobre esta tierra; nunca lo sabremos con certeza. Malcolm McLaren vivió intensamente sus aventuras en el mundo de la música y disfrutó cada momento de ellas porque sabía bien que era un “outsider”; un tipo que grababa discos sin saber tocar nada, un verdadero estafador. Un punk entre punks.

El mundo de Dick

Fue uno de los pequeños milagros de la capitalización. Mientras en La Paz vivían el tránsito violento de una burocracia estatal apolillada al efímero dominio de los yuppies criollos, en Cochabamba las cosas, como siempre, cambiaban muy poco. Tal vez la novedad más interesante se encontraba en los kioscos de periódico de la plaza, junto a esos diarios que hablaban del “Plan de Todos” y de Sánchez Berzain. Llegados casi en cantidades unitarias, esos anaqueles comenzaban exhibir comics de la DC, que venían a completar la usual oferta de Nippur, Fantomas y El Hombre Nuclear. Y lo mejor de todo era que aquellos comics de Batman o Superman no eran las reliquias mexicanas de la (querida) Editorial Novaro. No, se trataba de actualísimos comics editados por la española Zinco, deslumbrándonos con sus colores, tamaño A4 –dos veces más grande que Novaro– y con una traducción castiza pero pasable. El retraso de 5 (o 6 u 8) años era normal por entonces, y hasta emocionaba leer casi en “tiempo real” lo que estaba sucediendo con nuestros superhéroes favoritos. Así, muy pronto se hizo tradición sabatina ir a buscar el siguiente número de esa colección que furtivamente comenzábamos al amparo de los saldos de la ejemplar editora ibérica.

Sin importar la influencia que haya tenido la llegada de las transnacionales en la aparición de esa oferta comiquera, estábamos viviendo el sueño de todo niño. Y de cualquier fanático del comic, pues las series que nos llegaban eran las superlativas Superman: The Man of Steel de John Byrne, la intricada Crisis on Infinite Earths o la gloriosa etapa post Year One de Batman. Dentro de poco, o como 32 páginas de historieta no son suficiente para aguantar una semana, el interés comenzó a pasar de los héroes de papel y tinta a enfocarse en los hombres que inventaban sus historias. Y de entre todos esos extraños nombres de resonancia judía llamaban la atención unos pocos, ya por la calidad de la obra o por su recurrencia en aquellas páginas. Uno de los pocos que a esos dos factores sumaba el aparecer tanto en las revistas de Batman y Superman era el de Dick Giordano. Entintador de buena parte de esos comics, Giordano era también el Editor Ejecutivo de DC Comics, lo que hacía imaginarlo –junto al sopranistico Carmine Sabatini– como una especie de pimp daddy súper cool. De ahí surgió una devoción intensa por el trabajo de Giordano, que luego nos enteraríamos se extendía varias décadas para atrás, y que continuaría apareciendo mucho después de esos gloriosos días ochenteros (noventeros para Bolivia). Por ello fue que enterarse de su reciente deceso fue algo sorprendentemente nefasto, pues esta no es una de las noticias que uno espera encontrar en el New York Times, y tampoco es que Dick Giordano haya sido inmortal, pero uno lo imaginaba de algún modo protegido por esa pátina mágica de la memoria infantil. O, al menos, por los poderes de los superhéroes a los que ilustró por tanto tiempo.

Uno de los hombres más influyentes de la industria del comic, el prolífico Richard Joseph “Dick” Giordano encarna la arquetípica historia del artista de comic del Siglo XX. Nacido en Manhattan en 1932, estudió diseño e ilustración industrial, para luego hallar trabajo como freelancer en la pequeña editorial Charlton Comics. Gracias a su talento, pronto se convirtió en Editor en Jefe de Charlton, que debido al repunte logrado siguiendo los planes de Giordano, sería comprada por la gigante DC Comics. Ya allí Giordano se erigiría como uno de los puntales de la Edad de Plata del comic, abriendo las puertas de la industria a talentos como Jim Aparo o Denny O’Neil, y él mismo revitalizando a Linterna Verde mediante su fructífera alianza con Neal Addams en la eminente serie que compartiera el vengador esmeralda con Flecha Verde. A pesar de estar temporalmente alejado de la DC durante los setenta, Giordano regresaría en 1981 a la compañía, pero en esta ocasión como Vicepresidente Editorial. Desde esa posición Giordano guió a la DC por una época gloriosa, conocida como la Edad de Bronce del comic, que incluyó la publicación de hitos como The Dark Knight Returns de Frank Miller, Crisis on Infinite Earths y Watchmen de Alan Moore, creadores noveles por los que Giordano no sólo apostó, sino que incluso respaldó prestándoles ocasionalmente sus servicios como entintador. Al margen de los éxitos comerciales, Giordano también se empeñó en crear la sublínea Vertigo, donde la DC daba cabida a historias de temáticas maduras y proyectos creativos arriesgados (cuna, entre otros, de los celebrados Sandman, John Constantine o Preacher), demostrando un sorprendente balance entre el olfato comercial y la apuesta artística. En 1993 Giordano decidió “retirarse”, dejando el puesto ejecutivo en DC pero manteniendo sus deberes como entintador y portadista durante muchos años más. De hecho, incluso a pesar de la leucemia que lo fulminó el 27 de marzo pasado, Giordano continuó desarrollando proyectos independientes y colaborando con pequeñas editoriales, con una energía insospechada en una persona de su edad.

Resumida en un párrafo, la carrera de Dick Giordano puede parecer modesta. Todo lo contrario, pues pocos personajes han tenido la influencia e impacto que Giordano tuvo sobre la industria. Claro, ser entintador (por mucho que como Giordano seas el mejor del mundo), es tan ingrato como ser el baterista de una banda de rock. Pero sea guiando el destino de la editorial de comics más grande del mundo, “cazando” talentosos creadores o renovando el estilo de ilustración con sus tintas sobrias, sutiles y dinámicas, lo que Giordano hizo para el noveno arte se mide en una escala similar a la de Jack Kirby, Wally Wood o Curt Swan. No tendrá la visibilidad de Jim Aparo, Kurt Busiek, Mike Grell, Gerry Conway o Alan Moore, autores a los que Dick Giordano efectivamente auspició –a pesar de sus melenas y jeans, como recuerda un divertido Marv Wolfman–, pero su papel como padre de la Edad de Bronce del comic es incuestionable. De algún modo, debido a su apertura hacia nuevo talento –cosa que no sucedió en DC comics durante 3 décadas, justamente hasta la llegada de Giordano–, éste comparte los logros creativos de sus herederos. Un hombre que estuvo en todos los comics importantes de su tiempo, no sorprende encontrarnos en su página web una declaración en la que dice que su amor al comic nace gracias a que en ellos encuentra un portal eterno a su infancia. Es lógico entonces que su trabajo nos haya llegado a nosotros de la misma forma. Descubrir cuán divertido puede ser todo lo que Giordano hizo entre viñetas, capas y extraterrestres no es tarea para un arqueólogo. Eso hay que dejarlo en manos de los niños. En esas divertidas tardes de sábados y comics en el mundo de Dick.

N. del E.: En "20th century Danny Boy" encontramos una estupenda entrevista a Dick Giordano, en la que rememora toda su carrera. Pueden leerla aquí.

Corredor sin salida

Si nos propusiéramos encontrar la más cercana de las “eras mitológicas” de la humanidad, esas que se tejen sobre construcciones legendarias (arturianas, isabelinas, etc.) tanto como desde realidades entroncadas en verdades tan oscuras como escondidas, tendríamos que convenir que la más reciente encarnación de esa imaginada época mitológica equivaldría a la década de los cincuenta en los Estados Unidos, en el periodo que va de 1945 a 1962. Una época de ambigüedades, un agujero negro histórico en el que una suerte de ignorancia desencantada se desmarcaba de los problemas (sociales, bélicos, generacionales) que explotaron en la década posterior, y que hace muy poco ha comenzado a ser explorada con ánimos deconstruccionistas por el cine -entonces acechado por la “Lista negra” de McCarthy y sus cazadores de brujas. Sin embargo, naturalmente al margen de las marquesinas Hollywodenses, cineastas como Samuel Fuller, Nicholas Ray, Edgar Ulmer o Kenneth Anger comenzaban a examinar con afanes críticos (a veces más explícitos, valiéndose de alegorías y hasta desde la sátira) esos tiempos, con el mérito de tener un pie puesto en esa década y escoltados –entre otros– por los ya establecidos Orson Welles o Stanley Kubrick. Precisamente Fuller es uno de los que más hizo por desarrollar esa mirada punzante y precisa. Tenemos así su serie de filmes bélicos y westerns revisionistas, o la genial Underworld U.S.A. (1961), o la polémica y reverenciada Shock corridor (1963), producto evidente de esos días e intenciones, además de una fenomenal inmersión en las instituciones psiquiátricas, los tratamientos a los que se somete a los pacientes y, claro está, la locura misma.

Shock corridor, como gran parte de las películas transgresoras de sus días, ha corrido suertes en extremo contradictorias a lo largo de su existencia. Primero prohibida y vilipendiada por su excesiva crudeza visual (sexo, violencia, terapias de shock brutales, racismo, etc.), fue luego elevada a su actual estatus clásico gracias a la admiración demostrada por maestros del cine como Truffaut, Kaurismaki, Jarmusch o Wenders, todos reconocidos fanáticos -y herederos- de Samuel Fuller. Vendida en sus días como un thriller psicológico de “increíble realismo”, fue catalogada luego casi como “cine basura”, para finalmente entenderse -ya más cabalmente- como una sátira adrede sobreamplificada en lo camp, simplista en lo “real” o “psicológico” de su trama pero con un valor cinematográfico indiscutible; además de servir como una reflexión intensa sobre la sociedad norteamericana y sus pilares sociales e institucionales.

En Johnny Barret, un reportero que piensa ganar el Pulitzer resolviendo un crimen perpetrado dentro de un sanatorio, y que para ello deberá internarse en el mismo asilo, tenemos a un arquetípico personaje pulp y al protagonista principal de Shock Corridor. Interpretado estupendamente por Peter Breck, tanto el actor como el guión de Fuller consiguen capturar la intencionalmente sobreactuada locura del reportero al hacerse pasar por un fetichista con apetitos incestuosos (lo necesario para convencer a los médicos de internarlo en el asilo), como la (ya no intencionalmente pero igual sobreactuada) locura “real” del periodista, que atreviéndose en el terreno de la demencia, y aquejado por los tratamientos a los que se lo somete en la institución, termina enloqueciendo. Rodeado de personajes que en su trastorno creer ser generales confederados, líderes del Klu Klux Klan o cantantes de ópera, la locura violenta y sin justificación de Barret adquiere un certero sentido de realidad. El único cuerdo entre los locos termina convertido en el único loco entre inofensivos pacientes mentales.

En el asilo Barret procurará obtener declaraciones lúcidas de tres internos, testigos únicos del crimen, pero que a pesar de otorgarle la información deseada, lo arrastrarán lentamente hacia el corredor, hacia la locura insalvable. Con un jefe psiquiátrico llamado Dr. Cristo y dos asistentes/guardias en perfecta dinámica de “policía bueno-policía malo”, Barret será sometido a terapia de electro-shock (la única “cura” entonces disponible para la “enfermedad de la locura”), sufrirá el ataque de sus compañeros y deberá aprender a convivir entre los dictámenes alucinados de los otros internos. Claro que lejos de mostrar la realidad de estas instituciones, lo que tenemos aquí es un relato impecable del descenso personal en la locura. No es necesario creer que se continue haciendo hidroterapia o bailes mixtos como tratamiento para los pacientes, pero enfocándose uno en el corredor como metáfora final del desastre de la mente, o la contraposición moral de Cathy, la novia stripper de Barret, su jefe Swanson, los médicos de la institución y el propio Johnny Barret, tendremos suficientes razones para disfrutar y analizar la película sin preocuparnos por las deficiencias actorales o los cambios estéticos producidos por los casi cincuenta años que nos separan de esta película.

Las comparaciones argumentales con One flew over the cuckoo’s nest de Kesey, Forman y Nicholson, es inevitable por mucho que las intenciones y temporalidades sean tan distintas. Sin embargo tal paralelismo no se sostiene tan pronto uno comienza a ver Shock Corridor, pues la monomanía de Barret –que obliga a su novia stripper a hacerse pasar por su hermana y víctima– no será el único flanco por el que la demencia llegará a atacarlo. Fuller se planteó exponer los recovecos más oscuros de la vida contemporánea (su mérito está en que aún hoy los vicios por él detectados sigan siendo nuestros vicios hoy), y aunque a uno le parezca ridículo, esa especie de locura que es la competencia despiadada, el hambre de éxito a cualquier costo, es mucho más común en nuestros días de lo que quisiéramos admitir. El cruce de las otras pulsiones -predominantemente sexuales- sirve como un puro ejercicio de exageración camp, en el que los tonos deliberadamente altisonantes hacen tanto de anzuelo masivo como bofetada burlona para aquellos que prefieren permitir films con interludios ninfomaníacos que críticas sobrias y austeras a la sociedad contemporánea. Que Fuller haya empaquetado todo eso en Shock Corridor es otro de los méritos de su mayúscula e influyente carrera.

Justo ese aspecto, el aparente devaneo berreta, fue duramente criticado en sus días. Lógico, es el más evidente para el ojo poco dispuesto a ir más allá de las boas, los corsés o el griterio racista. De cualquier forma, el amasijo de lugares comunes sobre locos y las tipologías psiquiátricas ridículas no es otra cosa que un burlón intento por incluir y reflejar, de la forma más escandalosa posible, cada una de las más importantes problemáticas políticas y sociales de los EEUU de aquellos años. Asómbrese uno al notar que 50 años después muchas de esas situaciones se mantienen vigentes (racismo, explotación sexual, violencia, jingoísmo, etc.) y por “bondades” de la globalización incluso se han estirado por el mundo. Entonces, así como el asilo es una efectiva metáfora de la sociedad yanqui de los cincuenta, si es que inserto en un microcosmos demente cualquier “cuerdo” termina indefectiblemente trastornado, pues mal hacemos hoy en tildar, desde nuestra posición de cordura, de “loco” a nuestro propio mundo. Será cuestión de tiempo para que terminen arrastrándonos también a nosotros al corredor sin salida.

Con un estilo visual y un ritmo narrativo enérgico y directo, típico del estilo “primitivista” de Fuller, su agresividad gráfica se completa fantásticamente con la cinematografía preciosa y efectiva de Stanley Cortez (The magnificent Ambersons, The night of the hunter, etc.), y se permite “lujos” impropios del cine de bajo presupuesto, pero luego confirmados como marcas estilísticas del propio Fuller. Hablamos, claro, de las secuencias en color que inundan la pantalla cada vez que uno de los pacientes ingresa en uno de sus lapsus de “lucidez”. El montaje veloz y emotivo fue sin duda otro de los factores que tranformaron a este periodista y soldado devenido en director, en el maestro de la Nouvelle Vague, de Leos Carax, Tarantino y Scorsese. Sus primerísimos planos de encuadres detallados y breves, las logradas superposiciones visuales o la voz en off suplantando la introspección silenciosa, se contraponen sorprendentemente a los ambientes sanitarios, que son mostrados mediante tomas estáticas y abiertas, incrementando la claustrofobia por medio de la afasia de Barret. Son estos juegos compositivos los que le ha granjeado a Fuller el merecido apodo de “Orson Welles del bajo presupuesto”. Un elogio para nada exagerado.

Algo que hay que tener muy presente al ver Shock Corridor es que se trata de un film Clase B. La sobreactuación, los diálogos desopilantes, la ridícula forma en que los internos pasan de raptos de locura a la lucidez plena, etc., conforman la dosis exacta y necesaria de “Cine basura” que Fuller asignó a esta su obra -o simplemente no pudo evitar. Por supuesto que hay que tener un gusto amplio y suficiente paciencia para comprender esta obra, esencial para la filmografía de Samuel Fuller sin ser siquiera su mejor trabajo, aunque quizás sí el más accesible. Shock Corridor, puntualmente en la obra del cineasta, merece el rótulo de clásico por las virtudes que le han permitido mantener intacto su poder crítico e innovador casi a medio siglo de su concepción. Fundadora del género exploitation -eufemismo acuñado para designar el amarillismo cinematográfico–, Shock Corridor consigue, al mismo tiempo, rivalizar con Dr. Strangelove de Stanley Kubrick como una de las críticas más agudas de la sociedad norteamericana en los años cincuenta. Y eso es algo francamente admirable, venga esa película de la trinchera del cine under o de lo más alto del star system americano.

Ya desde la frase de Eurípides con la que abre y cierra el film, “Aquel al que Dios quiere destruir, primero enloquece”, Shock Corridor es una experiencia profundamente inquietante. Y lo decimos porque el film intercala momentos narrativamente flojos con otros tremendamente contundentes, momentos de gran cine con unos pocos de acabado infumable. El anticomunismo se reduce así al nivel de las arias operísticas del compañero de habitación de Johnny Barret. Las violaciones colectivas, tormentas eléctricas bajo techo y revueltas intra-raciales se hacen tan naturales que uno las puede rastrear y acomodar en el periodismo sensacionalista, la prosa púrpura y la sencilla diversión del cine negro; todos géneros y campos en los que Samuel Fuller se sumergió con notable genialidad. Definida por Jean Luc Godard como “Una obra maestra del cine bárbaro”, no hay posibilidad de equivocarse con ella. No podemos estar tan locos para no verla.

Estrella Fugaz

“Woodstock, revuélcate en tu tumba. Ganamos.” Algo más o menos parecido a esto fue lo que Iggy Pop dijo al agradecer, el pasado domingo, la tardía inclusión de The Stooges en el Salón de la Fama del Rock. Sucesores de The Clash y The Ramones en el Hall of Fame, lo sorprendente del asunto no estaba en el reconocimiento institucional a una de las bandas inaugurales del punk –en sus origines casi una antibanda, estandarte del caos feísta–, sino en la longevidad de la llamada “Generación Woodstock”, representada en aquella premiación por The Hollies (y Genesis); una generación que está muy lejos de morir, menos revolcarse en su tumba, y que más bien se las arregla para seguir publicando discos hasta cuatro décadas después del deceso de sus estrellas –Jimi Hendrix verbigracia. Y es curioso ver diezmarse las generaciones de rockeros posteriores mientras los dinosaurios originales no se inmutan por el paso del tiempo ni por la inminente caducidad de una música que bordea ya el medio siglo de vida. No hablamos de los recientísimos decesos de Mark Linkous o Jay Reatard, con edad hasta para ser nietos de algunos rockeros de los sesenta, sino de la muerte de Doug Fieger a finales del mes pasado y la de Alex Chilton, sucedida el pasado miércoles. Estos dos músicos, en apariencia distanciados radicalmente, en realidad comparten los polos opuestos de un fragmento de la historia del rock usualmente subestimado, en una década –los setenta– usualmente subestimada; coligados apenas por el ejercicio del power pop. Aprovechamos estas líneas para recordar a Alex Chilton, líder de Big Star y uno de los músicos más influyentes de la historia, una historia oscurecida por la enorme sombra de los dinosaurios de siempre.

Bien vistas las cosas, Doug Fieger, frontman de The Knack, y Alex Chilton tienen bastante en común. Ambos experimentaron el éxito repentino y desmesurado gracias a una canción irrepetible; también los dos estuvieron –cada cual a su modo– persiguiendo ese éxito por el resto de su carrera, y claro, ambos adoraron el rock de la Invasión Inglesa, expandiéndolo o reimaginándolo con su propia música. Pero la diferencia esencial se encuentra en que Chilton fue la fuerza motriz detrás de Big Star, quizás los inventores del power pop y la banda de culto más influyente de este lado de Velvet Underground. Mencionar el nombre de este grupo, Big Star, debería ser suficiente para desatar escalofríos emocionados en el público, dada su estatura equiparable a la de los Beatles o la propia Velvet Underground, pero olvidaría el hecho de que Big Star fue una banda de culto cuando serlo representaba ser un paria con problemas financieros, huérfano de público y con poco o ningún consuelo crítico. De ahí que su carrera se haya truncado antes de su quinto aniversario, con apenas tres discos publicados (inhallables por años) y la muerte prematura de Chris Bell, la otra mitad del dúo à la Lennon–McCartney que formara Chilton para pivotar la banda. Pero como suele suceder con este tipo de artistas, con el paso del tiempo y la emergencia de sus herederos y fanáticos, Big Star lentamente pasó de ser el “secreto mejor guardado” del rock a la banda tótem que profetizara Paul Westerberg. Hoy, a la luz de los numerosos homenajes que ha recibido Chilton y la relativa notoriedad mediática adquirida por Big Star, podría decirse que el grupo estaba acercándose a su mejor momento de popularidad. Sin embargo, la muerte de Chilton corta una progresión que si bien es poco probable que hubiese rehabilitado por completo a la banda, por lo menos prometía algunos años más de reflectores para Alex Chilton y el mito Big Star.

Nacido en Memphis en 1950, en el seno de una familia autodefinida como bohemia, Alex Chilton descolló tempranísimo gracias a su talento vocal. Antes de cumplir los 16 años ya había conseguido un hit con “The Letter”, y grabaría con The Box Tops una serie de sencillos destinados a convertirse en tesoros del soul blanco. Orientados por Dan Penn, los Box Tops consiguieron éxito tanto en el mercado pop como en el R&B, dejando incluso una pequeña marca en el hervidero generacional de los postreros sesenta, pero Chilton se cansó muy pronto de ponerle cara (y voz) a las letras de otro, de tener que obedecer instrucciones a cada momento, y decidió disolver la banda, en busca de mayor libertad artística. Ahí fue que se unió a Icewater, una banda liderada por Chris Bell, su viejo amigo de escuela, quien había pasado de tocar covers para las fiestas escolares a ser ingeniero de sonido de los Ardent Studios de Memphis, mientras Chilton probaba el éxito global con los Box Tops. Junto a Andy Hummel en el bajo y Jody Stephens en la batería, Bell y Chilton intercalando guitarras y voces, el cuarteto se rebautizó como Big Star, arrancando en 1970 la historia de esta seminal agrupación.

Lo primero que sorprendía al escuchar #1 Record (1972), el debut de Big Star, era lo fresco del sonido. En realidad había poco nuevo allí, pero la forma en que los viejos elementos de siempre se habían reordenado era absolutamente genial. Sí, era el viejo sonido del rock’n’roll más puro –esa música con la que Chilton y Bell habían crecido en Memphis–, pero filtrado de vuelta por los grupos de la invasión inglesa: estaban las armonías cristalinas de los Beatles, la sensibilidad melódica de The Kinks, el dinamismo de los The Who más mod; aunque también se notaba el filo urbanita de The Velvet Underground y el preciosismo folk-rock de The Byrds, dando como resultado canciones perfectas y totales. La coalescencia fulminante de la magia pop, con unas letras delicadas e intimas pero poderosamente poéticas, y de la potencia del rock, dio lugar al power pop, un estilo que debía ser una apuesta de éxito seguro, pero los problemas de distribución hicieron imposible escuchar/conseguir #1 Record, pasando desapercibidas sus muchas virtudes. Tras la salida de un Chris Bell molesto por la acaparadora dirección de Chilton, y sin desanimarse la banda por el tropiezo inicial, Big Star lanzó Radio City (1974), aumentando la presencia de guitarras eléctricas stonianas en desmedro de la sutileza de su primer disco, pero adquiriendo una retorcida dulzura que llegaría a su madurez en el tercer disco del grupo. Nuevamente hundido por la torpe gestión de su disquera, Radio City fue un nuevo fracaso estrepitoso para Big Star, que básicamente se desbandó por defecto aquel mismo año, dejando algunas demos que Alex Chilton y el productor Jim Dickinson se ocuparían de terminar. Así se hizo Third/Sister Lovers (1978), el disco maldito del grupo, pues se lanzó cuatro años luego de grabarse y bajo el claro influjo de un Chilton descontrolado, aguijoneado por la desesperación del constante fracaso y acechado por las adicciones, pero que consiguió verter la terminal belleza del caos en el álbum. Una obra maestra tristísima, solitaria pero dotada de una brillante emotividad, puede tratarse de la cota más alta del trabajo “solista” de Chilton, que así daba por concluida la primera encarnación de los legendarios Big Star.

Durante los siguientes quince años Alex Chilton se reinventaría como productor (muy en la estela de Todd Rundgren), poniéndose tras los controles para bandas como The Cramps, flirtearía con el punk y la música experimental, pero terminaría recalando en los covers de temas de rock’n’roll cincuentero, aunque finalmente preferiría abandonar la industria, pasando casi toda la década de los ochenta trabajando como lavaplatos en un restaurante de Nueva Orleans. Mientras tanto Big Star adquiría las características de un culto clandestino. Las bandas más reputadas del rock universitario (luego alternativo, luego indie) los reconocían entre sus influencias, la crítica había redescubierto al cuarteto y los fans intercambiaban cintas entre ellos, a veces importándolas desde Europa o Japón, dada la imposibilidad de conseguirlas en Estados Unidos. Las canciones de Big Star también comenzaban a convertirse en hits, gracias a los covers que numerosas bandas hacian de ellas, y el propio Chilton adquiría el estatus de leyenda viviente al dedicarle The Replacements una canción, con la que simbólicamente tomaban la antorcha generacional y reclamaban el merecido reconocimiento para los postergados Big Star y su destemplado líder.

Y aunque tiene un puñado de discos solistas interesantes, o a pesar de haber estado tocando desde 1993 con una reconstituida Big Star (los miembros sobrevivientes más Ken Stringfellow y Jon Auer de The Posies), el legado de Alex Chilton se encuentra en esos excepcionales tres discos que grabó durante la primera mitad de los setenta. Puede ser que a él le hayan parecido poco memorables, pero consiguieron erigirlo a la altura de titanes como Lou Reed o Steve Wynn, genios capaces de reinventar el rock como vehículo expresivo, comprimiendo en un sonido potentísimo el genoma soul, pop, folk y rock. Por otro lado, Big Star y Chilton permitieron desde sus letras la expresión honesta y sensible del cantautor pop sin caer en la melosa cursilería teen, pero tampoco arrogándose el aura trágica de Nick Drake o la resaca del misticismo hippie. De esa sinergia nace un pop reluciente pero cálido, muy personal pero empoderado de la voz de la juventud. Y ojo que esto es algo complicadísimo, pues por cada Beatles, Replacements o Dinosaur Jr nos encontramos con cien Smashing Pumpkins o Green Day. En cambio, entre los herederos de la fértil veta Big Star aparecen innumerables músicos, entre los que cabe destacar a R.E.M., Teenage Fanclub, Wilco, Pavement, The Replacements, Elliott Smith, Guided by Voices, Mojave 3 y un etc. casi imposible de terminar de abarcar. Curiosamente la mayoría de sus fanáticos son también bandas "independietes" o de conservadoras aspiraciones populares. Para nada big stars.

Daría la impresión de que eso de ser una “banda de culto” se ha devaluado demasiado. Hoy, que las bandas más convocantes deben conformarse con un público de unos cuantos centenares, parece menos injusto que otras, tal vez más arriesgadas, no pasen de la docena de seguidores. Claro, la diferencia es que hoy esas bandas al menos tienen garantizada la fidelidad de un puñado de freaks; por muy distante que eso parezca estar de la “gloria” del Salón de la Fama del Rock, Big Star y Alex Chilton no tuvieron siquiera esa oportunidad. Es cierto que arrasaron con las listas de mejores discos recopilatorios del año pasado gracias a su Keep an eye on the sky, definitiva antología de la obra de los de Memphis, y que aparecían con cada vez mayor insistencia en soundtracks, series de tv y covers, incluso multiplicándose en el sonido abarrocado, sensible e intimista del indie pop de nuestros días, pero no es suficiente. Bautizándose Big Star por sus claras aspiraciones de fama (como lo confirma su #1 Record), es extrañamente adecuado que el azar sea consecuente con el mito y Alex Chilton muera en el momento de mayor revitalización de su banda. El pasado miércoles Chilton sufrió un infarto mientras podaba el césped de su casa. Un destino glorioso termina con la muerte más ordinaria posible. La de una estrella fugaz. Paul Westerberg, de The Replacements, decía: “Nunca viajo sin un poco de Big Star”. Pocos consejos son tan sabios, mucho más si uno está yendo bastante más lejos que las estrellas. Donde uno arde sin jamás consumirse, allí donde la música de Alex Chilton siempre ha estado.

El mito Finn

Seguro estaban listos desde hace ya unos cuantos años, pero los obituarios y homenajes póstumos a J.D. Salinger tardaron en aparecer. No es extraño, había que confirmar que el nonagenario escritor-recluso efectivamente estaba muerto; tarea difícil tratándose de un personaje tan hermético como él. Desaparecido de la escena pública desde los sesenta, su latencia se manifiesta en la notable repercusión mediática que ha suscitado su muerte, en la cantidad de textos dedicados a su memoria. Lo curioso es que parece haber tantos panegíricos suyos como “despedidas” a Holden Caulfield, el emblemático protagonista de The Catcher in the Rye (1951); es más, se produce una superposición incómoda. Era de esperarse que el recuerdo del escritor se basase en su obra central, pero la simbiosis entre Holden y Salinger no deja de llamar la atención –incluso si nos percatamos de la permanente lucha entre la impresión mítica que rodeó al escritor y las tangibles virtudes de su obra. Sin sobreestimar el significado de The Catcher in the Rye (CIR), podemos calificarla como la bildungsroman americana por excelencia y a Holden Caulfield como el arquetipo monomítico del adolescente. Esto no necesariamente quiere atribuirle a Salinger y su novela el haber “inventado” la adolescencia, pero sí propone reconocer el impacto que tuvo la publicación de la misma, inaugurando un momento cultural (y generacional) aún vigente. En estas líneas procuramos analizar el legado de J.D. Salinger, el más brillante, influyente y cautivante de los escritores estadounidenses en el Siglo XX, desentrañando la influencia e impacto que ha tenido su obra y cómo afecta el modo en que hoy afrontamos ese gesto de fútil pero hermosa rebeldía que llamamos adolescencia.

Como no hay nada más delicioso que la nostalgia propia, la “novela formativa” (bildungsroman desde que el filólogo alemán J.C. Morgenstern acuñase el término), el relato del crecimiento y experiencias de un individuo joven, ha sido siempre uno de los géneros literarios más cultivados –independientemente del tiempo y lugar de autoría de la obra. Es más, cuando no se dice que The Catcher in the Rye es un género en sí misma, se la suele describir como una bildungsroman. Originada en el siglo XVIII gracias a Cándido (1759) de Voltaire y Las cuitas del joven Werther (1774) de Goethe, esta “novela de maduración” tiene en el tránsito vital de sus atormentados pero sensibles, personajes suficiente justificación argumental, ensamblándose desde la pérdida y los conflictos de adaptación de su protagonista principal (muchas veces también narrador). En ese pie David Copperfield (1850) de Charles Dickens y Adventures of Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, marcan la aparición moderna del género, que en el caso de Twain correspondió también con el origen de la novela americana. Una primera lectura de The Catcher in the Rye la muestra como una reescritura “actual” de la gran metáfora del escape que presupuso Adventures of Huckleberry Finn; pero tal análisis no consigue explicar porqué hoy –a casi 60 años de su publicación– millones de adolescentes siguen encontrando resonancia en las acciones de Holden Caulfield, porqué siguen viendo en la lectura de esa novela un “rito de pasaje” y no una amodorrada pieza de anticuario. Y eso no es algo que pase con todas las novelas de este tipo.

Claro, reparando en el detalle, es fácil preguntarse lo mismo respecto a músicos y películas de aquellos años (o los 60s, o los 70s), llegando a pensar que no se trata de un mérito exclusivo de CIR. Restringiéndonos en nuestro análisis a la obra de Salinger –lo que no quiere decir que estos argumentos no sean válidos para similares productos de la época– vemos que el autor consiguió establecer un filo de rebeldía generacional en su obra sin hacer mención alguna a un contexto o temporalidad determinados: Holden no se pinta el pelo como un punk ni se larga a la carretera como Kerouac, tampoco es un hippie ni está inmerso en los “locos años 20”. Esa universalidad, por otra parte, halla un puente de cercanía en el discurso, en unos diálogos que se nutren de la expresión vernácula de los jóvenes neoyorquinos de los 40, pero que destilan tan perfectamente la mezcla de ironía, arrogancia, confusión, rabia e iluminación instantánea propia de la adolescencia, que hace poca falta “traducir” esos diálogos a los modismos de cada generación; su sintonía es más fina, casi espiritual. Presuponer que la novela fue escrita con un público adulto en mente, y no para quienes luego la supieron abrazar con mayor fervor, es una conjetura innecesaria. Pero la carencia de una resolución “madurativa”, mucho menos trágica o gloriosa, hace que esta novela –protagonizada por el arquetipo del adolescente (confundido e infeliz sin realmente saber porqué, aunque tan ávido de vida como desesperado por eludir las convenciones del mundo adulto)– sea todo lo que podríamos esperar encontrar, precisamente, en una novela adolescente. Esa anticlimática circunlocución, quién lo duda, es un disparo de adolescencia en su más pura manifestación.

No hay que olvidar, sin embargo, que CIR fue publicada en 1951 y el uso de “palabrotas”, tanto como la (para los estándares de hoy moderada) actitud contestataria de Holden Caulfield, ocasionaron un revuelo sin precedentes. Faltaba un lustro para que The Wild One (1953) y Rebel without a cause (1955), y el mismo Elvis Presley, impulsaran el cisma generacional al estatus de inevitable fenómeno humano. Antes de CIR la rebeldía era una categoría adulta –sea en la forma de forajido en el viejo oeste o pirata o gangster– y la adolescencia (y hasta la juventud) apenas una breve etapa de expresión de cambios fisiológicos. Un motorista veinteañero y enrabietado con el mundo era tan impensable como el extravío interno de Holden, que fue el personaje encargado de desencadenar esa progresión. Y aquí se hace difícil advertir la dirección del vínculo, pues CIR se publicó en un momento perfecto, cuando el baby boom estaba en su pico, la economía de posguerra florecía y la industria cultural que se nuclearía en los jóvenes y su consumo (por medio de la música, películas y también literatura) comenzaba a levantarse. No sabemos si la novela podría haber tenido el mismo impacto en cualquier otro año, como tampoco imaginamos qué habría pasado de tratarse de una novela mucho menos lograda que ésta. Una enorme ventaja que contaba CIR para aprovechar de esa oportunidad histórica fue carecer del regusto marginal –y dado a la oclusión desde el manejo de códigos– de la contracultura, que de la mano de los beatniks ya se acercaba a su momento de explosión, como tampoco aspiraba a la alegorización (desde un prisma adulto) de Lord of the flies (1954) de William Golding. La genialidad narrativa de Salinger, su simpleza y vigor, se vinculaba a la perfección con los adolescentes de esos días que, sin las premuras de las Guerras Mundiales o la Gran Depresión, tenían una oportunidad de acceder a la reflexión y ocio, pudiendo así comportarse egocéntricos, sarcásticos, extraviados, violentos, un poquito quejumbrosos e inevitablemente vulnerables –justo como Holden.

En efecto, lo que Salinger consiguió probar con CIR es que la adolescencia es una lifestyle disease, un padecimiento posmoderno, una especie de diabetes que se tiene a los diez-y-algo años; ofreciendo con esta novela, en las palabras de Louis Menand, “un manual de estilo de la [forma de] infelicidad que está de moda en estos días”. Lo cierto es que Salinger jamás pretendió construir un arquetipo como Joseph Campbell, ni siquiera madurar la automitificadora kunstleroman. Salinger estableció con Holden un paralelismo con Hamlet, y por ello oscureció todo viso de “triunfo” en la conclusión de su novela, dejándola pendiente en su inevitabilidad –aún así visible en la sugerencia de un Holden que anunciaba que la postrera nostalgia que él experimentaba por volver al colegio y a su vida cotidiana era algo que también podía sucedernos a nosotros. El brillo genial de ese instante lo explica todo, no hace falta enterarnos, luego y en otro cuento del mismo Salinger, que Holden desapareció en acción durante la Segunda Guerra Mundial. El triunfalismo rebelde que persigue a la obra es un añadido posterior, producto de una época y sus urgencias, pues el final de CIR es desolado y previsible. El modo en que Salinger nos presenta esa sensación, la prolongada experiencia de caída libre del camino hacia la madurez, busca mostrar que la lucha de la adolescencia es una batalla perdida de antemano. Y cuando nos percatamos de aquello, quedando desnudos como Holden frente al carrusel, se puede decir que ya todo ha terminado. Hemos crecido.

Inventor de la figura del escritor recluido detrás de su muro de silencio (aunque otros como Pynchon y Wharton tampoco son afectos al público, sólo Salinger fue capaz de la renunciación última, incluso dejando de publicar sus obras), el final de sus días es tan perfectamente adecuado como lo fue el de Seymour Glass en “A perfect day for bananafish”, o el del propio Holden. En su particular humor macabro, con el laconismo de su prosa y su dominio absoluto de la técnica narrativa, el final de J.D. Salinger parece también el destino de uno de sus personajes. Es innegable que su influencia estilística ha sido mayúscula, extendiéndose desde sus contemporáneos como John Updike o Don DeLillo hasta los actuales Jonathan Zafran Foer o el cineasta Wes Anderson, pero sigue pareciendo imposible disociar a Salinger de Holden Caulfield, separar su memoria de The Catcher in the Rye y el mito Finn. Y me he de permitir aquí disentir con mi maestro J.F., pues no es que haya sido siempre anómalo encontrar un joven “sumiso y complaciente”; es después de Holden que se ha hecho natural y “deseable” que los jóvenes se muestren rebeldes. Ahí está el corazón del mito que construyó Salinger. Pero el adolescente tampoco es un inadaptado terco e irredento. Su inadaptación es un defecto en realidad ajeno pues, al contrario de lo que usualmente parece, el adolescente es un hombre desesperado por adaptarse, que se aferra a una humanidad de la que –parafraseando a William Faulkner hablando justo de The Catcher in the Rye– ya no quedan trazas en el hombre, que se ha extinguido. Sentirse, como Holden Caulfield, el último faro de inocencia, es entonces natural –por mucho que nos consuma la urgencia de volver a ese terreno perdido, al campo de centeno. Habiendo todos atravesado esa temporada helada, ya la simbiosis Holden-Salinger no parece extraña en absoluto, y cedemos a despedirnos del genial autor maravillándonos con su más grande creación: el mejor y último de los Peter Pans, el guardián en el centeno.

Ama a tu maestro/Mata a tu maestro

Es tan cómodo recordar a Beck como el bufonesco slacker de “Loser”. Claro, todos amábamos su interpretación, lo-fi y desternillante, de la Generación X. Tanto así que es posible que gran parte del mundo se haya quedado con esa idea, con la imagen del esmirriado pelilargo y el éxito de lo que amenazaba ser un “one hit wonder”. Pero quince años después, con varias obras maestras bajo el brazo, múltiples cambios de estilo y una capacidad inventiva a toda prueba, un mucho menos popular Beck cierra la presente década con frenetismo, trabajando sin tregua mientras nos confirma –a pura calidad y empuje– que no es injusto contarlo entre los genios de su generación. Apelando a los covers (una de las “armas secretas” de sus shows), a su inagotable veta de amigos músicos y procurando recuperarse del (inmerecido) tropiezo de Modern Guilt (2008), Beck parece decidido a recobrar el favor melómano, y ha apostado para ello por el extraordinario proyecto “Record Club”, que nos viene trayendo desde hace algunos meses por medio de su página web www.beck.com.

Comparado alguna vez con Bob Dylan por lo moderno y lúcido de sus letras, sin necesidad de calibrar lo exagerado de ese elogio, a Beck no se le puede negar un exquisito gusto musical. Esto es algo que ha demostrado siempre a través de sus discos, transparentes y superadores de sus raíces, sea con el anti folk chatarrero de sus primeros días, con la proeza sentimental de "Sea Change" (tan Serge Gainsbourg como Nick Drake o Neutral Milk Hotel), el funk blanco de "Midnite Vultures" (8 años adelantado a su tiempo, con ese retro-ochenterismo fatal) o el pináculo de articulación hip hop de "Odelay". Pero también ha conseguido destilar en su sonido referencias que van de lo sofisticado, como el tropicalismo, a lo rigurosamente kitsch, como Eddie Grant; alumbrando un discurso tan potencialmente divertido como musicalmente flexible. Es en ese crisol que nace “Record Club”, tanto un desenfadado homenaje a los discos que lo han formado, como una forma inteligente de matar el tiempo "entre amigos." El resultado es un experimento que permite acercarnos a obras maestras del rock desde una perspectiva fresca y libre de prejuicios o ataduras temporales, con el plus de estar siendo interpretadas por los mejores músicos de nuestros días.

Lo interesante del proyecto, al margen de la impresionante calidad de los “invitados” –que comentaremos más adelante–, está en el reto adicional de grabar las versiones en una sola toma, registrando el disco en apenas un día y sin mediar ensayo alguno. Una iniciativa parecida ya había sido anteriormente montada por Yo La Tengo, que en una especie de “Telemaratón” en apoyo a la emisora indie WFMU, aceptaba –a cambio de una donación– hacer un cover in situ de cualquier canción que pidiera el escucha, incluso si la banda no la recordaba o sencillamente desconocía. De Brian Eno a Billy Joel, pasando por Eurythmics, Velvet Underground, Yes y Randy Newman, esa experiencia quedó registrada en el divertido "Yo La Tengo is murdering the classics" (2006), que sirve como precedente a este “Record Club”, en el que Beck y sus amigos procuran interpretar las canciones "de primera" –incluso con una chanchulla con las letras y acordes en la mano. Y también está la diferencia de que todo el proyecto se hace en un muy bien equipado estudio, con el mago indie Nigel Godrich tras los controles, y no en una improvisada sala de radio, como hiciera Yo La Tengo. Así la iniciativa promete incluso más, como podemos corroborar desde junio pasado y cada viernes en www.beck.com.

Para arranca con “Record Club”, Beck y sus amigos decidieron fácil y sin riesgos. Por eso se decantaron por registrar "The Velvet Undergound and Nico" de 1967, ahora con Joey Waronker, Giovanni Ribisi, Brian Lebarton, Bram Inscore y Chris Holmes conformando la banda elegida para el experimento. Racionando las versiones a la publicación de una canción por semana, con instrumentos sin afinar, acordes no del todo resueltos y más ganas de divertirse que intenciones de sacralizar el material original, los resultados sin duda traicionan lo inmediato de la grabación, pero alcanzan una espontaneidad que consigue revitalizar las canciones de formas imprevisibles. Entre las versiones más notables aparece la delicada “Sunday Morning”, que no pierde lo fantasmagórico y renueva el sonido proto-indie de la Velvet por la vía de Elephant 6, o “Feme fatale” y sus destellos melódicos dignos de la magnificencia de Brian Wilson. En otras canciones encontramos ecos de anteriores obras de Beck, como en “Waiting for my man” y los toques soul que la hace parecer un out-take de "Midnite Vultures", o el efectismo klezmer de “Venus in furs”. Es cierto que hay temas menos memorables, versiones que simplemente fracasan y otras que podrían beneficiarse de un acercamiento más refinado, pero como carnada para mantener nuestra atención y cumplir la premisa detallada por el propio Beck, que dice no buscan “recrear el poder de las grabaciones originales, o ‘agregarles’ nada. Sólo tocar y ver qué pasa”, son mucho más de lo que esperábamos.

De cara a la segunda versión de “Record Club”, Beck volvió a demostrar su estupendo gusto al escoger "Songs of Leonard Cohen", de paso armando una banda todavía más estelar para afrontar la tarea: Devendra Banhart, MGMT, Andrew de Wolfmother y Binki Shapiro de Little Joy son los nuevos "reclutas" a los que echa mano Beck en esta ocasión. Adoptando un aura psicodélica y de garage rock electrónico (!), el experimento nos entregó versiones de Cohen que hacen que “Suzanne” suene como si Charles Manson habría comandado a los Beach Boys, le entregan “Master Song” a Afrika Bambaataa o añaden “Teachers” al repertorio de The Stooges. Con sus resultados más homogéneos y curiosos, el listón para la tercera versión de “Record Club” estaba muy alto, y prometiendo covers de Ace of Base (eso quiero escucharlo), Beck no tenía planeado ignorar las expectativas creadas, por lo que decidió convocar a Wilco para grabar versiones de "Oar" de Skyp Spence, un disco de culto que parecía predestinado para ser tocado por esta precisa combinación de músicos. Como vamos recién por la cuarta canción del disco, es arriesgado adelantar cualquier veredicto, pero si además de Wilco y Beck tenemos a Feist, Jamie Lidell y al legendario baterista James Gadson, no sorprende que el disco de Spence esté siendo honrado como se merece. Vayan de prueba la reciente “Weighted down”, “Cripple Crick” o “Little Hands”, todas geniales y disponibles ya en el sitio web de Beck. Así sólo nos queda esperar y ver si en próximas versiones caen los ya anunciados discos de Digital Underground o Michael Jackson, o si es que Beck tiene ya planeada alguna otra sorpresa quizás más impredecible.

Al terminar un 2009 en el que también ha producido a Charlotte Gainsbourg (el grandioso "IRM", disco resultante de esta colaboración con la actriz/cantante francesa, ya está disponible en la red), además de arremetido con “Record Club”, emprendido una serie de sesiones de DJ online tituladas “Planned Obsolescence”, realizado entrevistas delirantes con amigos como Tom Waits o Will Ferrel, homenajeó a ídolos suyos como Uri Geller o Harry Partch, compartido bizarras grabaciones de la TV japonesa y cooperado también con Cat Power y Sonic Youth, nos queda claro que Beck es un genio hiperactivo como Jack White, que en su tiempo libre no deja de descubrir nuevas formas de crear y sorprendernos. Y eso es algo que sus fanáticos sabemos agradecer, pues ciertamente no podemos seguirle el ritmo productivo, pero al menos nos ha dado mucho material para llenar nuestras horas ociosas -y lo mejor es que está todo disponible en su página web. En un año en el que los “supergrupos” se cuentan por decenas –de las que sólo Monsters of Folk parece salir bien parado–, Beck tiene la respuesta a toda esa afectación, y gana de mano con un proyecto estelar pero de bajo perfil, por ello mismo cercano y cálido. Mientras tanto otros dinosauricos ensayos se hunden sin remedio en la mediocridad autoindulgente (sí, Them Crooked Vultures y Dead Weather, los estoy mirando a ustedes), Beck sigue ganando al mejor estilo Beck. Así sí da ganas de corear con Beck eso de “Soooooy un perdedor. I’m a loser baby, so why don’t you kill me”.

40 minutos sobre Colcapirhua

La época en la que se proyectaban noticias en el cine pasó hace mucho. Nunca pudimos experimentar la sensación de conocer sobre el mundo a través de una pantalla gigante. Ahora carece de sentido ir a una sala cinematográfica para informarse, pero en la historia de la imagen en movimiento existen muchos misterios sin resolver. Uno de éstos es el que concierne a la razón por la que cine y fútbol no tienen mejores relaciones. Desde el extraño caso de Victory, la vida del Cholo Sotil, Gol o la película del Real Madrid, el deporte rey nunca ha recibido los honores merecidos en el séptimo arte. Esos proverbiales newsreels en los que vemos a mostachudos jugadores corretear tras una pelota de cuero durísimo, son casi postales de un pasado ficticio, imposible de ver hoy en nuestros paupérrimos teledeportivos y mucho menos en los cines.

Una película sobre fútbol siempre llamará la atención de todos, considerando el más que amplio cruce de públicos entre el cine y el popular deporte, más aún si tuvo una fuerte difusión gracias a la pantalla gigante del estadio -cuando los dos equipos de la ciudad todavía competían en el campeonato. Era obvio, por el nombre del filme, que no se trataba de un documental sobre un club "grande" o la biopic de un jugador que cambió el curso de la historia futbolística nacional. Se sabía que era una suerte de documental sobre un equipo de muchachitos humildes, ansiosos por la gloria y el éxito en su prematura carrera.

Colcapirhua nos presenta la historia de un campeonato y la campaña del pequeño equipo local. Las historias de muchachos que viven por el fútbol y no desean más que ganar el campeonato para seguir escalando hasta llegar a la cima -lo que equivale a militar un club profesional-; imágenes que están alternadas con los resúmenes de los partidos de la plantilla y algunas otras breves escenas. La historia no deja de ser interesante, pero mientras se desarrolla la cinta comienzan a surgir muchas dudas e incomodidades que opacan al fondo del argumento.

Al comienzo existe una risa cómplice por los errores técnicos, como los cameos del micrófono ambiental o algunos goles que son proyectados con excesiva velocidad. Las fallas eran totalmente comprensibles porque esta era una producción bastante humilde, como el campeonato mismo que se disputaba, pero así también presentaba ese amor incondicional a la camiseta. Lo extraño sucede cuando nos enteramos quién fue la persona detrás de este proyecto. No escapa de la cabeza preguntarse constantemente ¿la misma productora hizo esos videos de The Joti donde salen las modelos?, ¿en serio?

Otro misterio sin resolver es el por qué de la abrumadora influencia del fútbol argentino y sus producciones audiovisuales. En algunos momentos era difícil saber si no era la publicidad del Show de la Copa Libertadores, o si seguíamos viendo el documental. Lo mismo pasa con las entrevistas a los jugadores; la línea estética que separe la selección juvenil de Colcapirhua y Atlas, el célebre underdog show de Fox Sports, es casi inexistente. Es más ¿alguien vio el afiche promocional? Es cierto que la producción de programas como Fútbol de Primera deja a muchos boquiabiertos, pero importar una idea así requiere de un presupuesto enorme y quizás era mejor conformarse con un humilde “Joga Bonito” en lugar de una imitación de baja calidad. Aunque la samba sí está presente en el imaginario futbolero del valle bajo, como queda claro en el documental.

Desde que Messi se convirtió en una súper estrella la atención de muchos clubes y aficionados se volvió a las ligas inferiores. Influenciados por el mundo de la televisión con Supercampeones y la vergonzosa Cebollitas, los niños/jugadores se convirtieron en astros del balón. Incluso en nuestro medio existe un limitado apoyo a las jóvenes promesas. Quizás una prueba para demostrar que los próximos Agüero, Messi o Robinho existen a montones en esta pequeña ciudad, sea este filme.

Y ese es uno de los factores más loables de la cinta, el presentar muchachos que aman este deporte y que están dispuestos a sacrificar todo por seguir un sueño. Un ejemplo de eso, y aprovechando la redundancia, es el jugador con la dorsal nueve del equipo que representaba a la ciudad de El Alto. Verlo en acción electriza a cualquier fanático, tal vez sea la guapeza y garra que necesita nuestra selección.

Uno de los episodios memorables de la cinta es cuando el técnico del plantel, el Chamarrita, expone su visión sobre el fútbol. Muchos saben que un balón une a razas, credos y posiciones políticas totalmente antagónicas, pero que venga de la boca de una persona que cree con todo su corazón en eso, y que es demostrado a lo largo del campeonato, es algo digno de resaltar. Y lamentablemente es algo que se queda embovedado en las paredes de un coliseo. No hace falta recordar que el mítico empate de la selección el año pasado en Brasil. Sucedió cuando estábamos en un momento crítico, a días de las muertes en Pando. El logró pasó a la historia como el partido que nadie vio, aunque tal vez Chamarrita lo hizo.

Colcapirhua será una cinta que pasará a la historia con gloria pero sin pena. Simplemente porque nos devuelve a la inevitable realidad. Podemos organizar un campeonato, filmarlo, tener una plantilla relativamente buena pero no lograremos el título. La derrota de un equipo de muchachitos es la constante repetición de la historia futbolística nacional llena de “hemos ganado experiencia”.

Más allá de los imperdonables errores técnicos (¿será desidia porque no habían modelos en el plantel? Esperemos que no). La capacidad que nos mostró en trabajos anteriores el realizador se ve opacada por las fallas de Colcapirhua. Resulta algo molestoso ver eso; la diferencia de producción entre un spot de modelaje y un documental, la falta de consistencua. Al final de cuentas esa es la espina más molestosa de toda la experiencia futbolera/cinéfila. La historia es interesante, pero la documentación de las imágenes es deficiente y deja mucho que desear. ¿O será que el resultado final de la cinta es también un reflejo de cómo somos en el campo.