Historia averiada de la literatura portátil

Texto presentado en el evento "Web 2.0 para todos - 1ª Cumbre de Voces Bolivianas"

Hace no más de dos años la comunidad bloggera boliviana –y uso comunidad con excesiva libertad– iniciaba su existencia de forma oficial, orgánica y quizás definitiva. La adquisición de una autoconsciencia plena, plasmada en el surgimiento de modos organizativos simbólicos y prácticos, convergía con un floreciente interés social y mediático por el soporte y sus productos. Sin duda era un gran momento para ser un bloggero en Bolivia. El momento fundante de la experiencia que se ha llamado blogósfera boliviana.

Durante ese tiempo, así como en el mundo los blogs han experimentado intensas transformaciones y avances, en Bolivia su crecimiento y consolidación ha continuado, aunque sin el momentum inicial ni con los alcances de otros contextos. Sorprende sin duda –considerado el pobrísimo estado de los medios tradicionales bolivianos– que los blogs y medios 2.0 no hayan conseguido establecerse como elementos conformadores de la realidad boliviana, en este caso desde el correlato social. Pero son otros cambios los que despiertan mayor interés, puesto que sin obedecer arquetipo alguno, la blogósfera boliviana ha mutado bruscamente en los últimos tiempos.

Las características de desterritorialización semiótica que ésta tenía, por ejemplo, han desaparecido. Ahora la lectura de cada blog demanda una actualización contextual que se replica en los encuentros bloggeros realizados -casi como queriendo eliminar este territorio sin territorio- primero en Santa Cruz y luego en La Paz, e incluso en éste [la cumbre de Voces Bolivianas]. Las ventajas léxicas del soporte tampoco se han aprovechado en plenitud, proliferando blogs empleados como sucedáneos de publicaciones físicas antes que ensayos, nativos del campo bloggero, por expandir las características distintivas del medio. Y finalmente, la arbitraria omisión de la primera comunidad de blogs bolivianos y sus remplazo por una iniciativa privada, ha terminado anulando el proceso de constitución social de la blogósfera boliviana –que ciertamente tenía numerosas falencias pero no carecía de legitimidad y se encaminaba con naturalidad preclara.

Pero no son todas invitaciones al lamento. Los blogs continúan ganándose espacio en la esfera pública, prueba de ello son las varias notas y secciones que se les dedica desde la prensa nacional. Lo mismo los blogs institucionalizados que mantienen entidades usualmente ligadas a los medios, la opinión pública o las artes. Se han publicado igualmente –incluso en revistas académicas, pero primordialmente en la blogósfera misma– interesantísimos artículos analizándola desde perspectivas sociológicas, comunicacionales, discursivas o tecnológicas. Estos procesos apuntan hacia la continuidad del desarrollo de la blogósfera nacional, pero no son indicios suficientes para determinar su actual situación, o posición, dentro de nuestra sociedad. Superada la vertiente estadística pura, habrá que esperar mayores y más claras manifestaciones en tales aspectos si es que se quiere establecer o inferir políticas organizativas en la blogósfera nacional.

Pero, ¿cómo se ve la blogósfera desde su interior? A pesar de una evidente desaceleración en su crecimiento y de la desaparición de algunos de sus exponentes más señeros, la blogósfera nacional continúa enriqueciéndose a diario. Atestiguamos así la aparición de voces cada vez más plurales, como las presentes en esta cumbre, y la constante participación de bolivianos dispersos en todo el país y hasta en el exterior; bloggeros migrantes que mantienen un contacto intenso con el país por medio de los blogs y sus tecnologías afines. También se ha producido una migración bidireccional entre los blogs y los medios de comunicación tradicionales, pues muchos periodistas y escritores han abierto su blog –casi en una movida desesperada para no ser arrollados por la tendencia–, mientras algunos bloggeros comenzaban a ver sus notas reproducidas en periódicos o revistas. Claro que todo esto con menor significatividad que en países donde ya existen semanarios completamente integrados por notas tomadas de blogs o donde se publican blogs en formato físico; pues en el país se da una simbiosis que parece ser más beneficiosa (por la pluralidad de enfoques) para los medios tradicionales que para los blogs (que ven condicionadas sus oportunidades de “éxito mediático” a la mitigación de las lógicas renovadoras propias de la escritura blogosférica). Es posible no considerar estas “transcripciones” de medios tradicionales –que ven el soporte de los blogs como un medio gratuito de publicación y nada más– como blogs per se, pues éstas revistas estarían publicándose sin cambios en papel o en una web pagada, por lo que tal relación no carece de polémica. Sucede algo parecido con la prosa [y poética, como acabamos de ver] absolutamente menor que suele plagar la mayor cantidad de los blogs nacionales e internacionales. A medias entre la ficción confesional y la narración maximalista de lo cotidiano, no tiene sentido quejarse de las virtudes literarias de los blogs, valor que jamás se han arrogado, cuando la prensa tradicional tampoco están mucho mejor en dicho ámbito, dejando escapar yerros de auténtica verguenza.

Los blog también han conseguido mantener intacta la polisemia que les es tan distintiva, conservando su potencial para dejar huellas productoras de interacciones textuales (a veces diferidas). Su escritura también se ha mantenido inalterablemente como un proceso lingüístico metafórico –en esto según Fauconnier, Turner, Lakoff y Johnson– y hasta se podría arriesgar uno afirmando que la creciente subjetivización de las noticias, que cada vez contienen más opinión y menos información, se entrelaza con la tendencia opinativa típica de la blogósfera, donde predomina lo subjetivo y personal sobre la data y exposición.

Un fenómeno que también se ha profundizado en el país es el relacionado al uso de las tecnologías web 2.0 (blogs particularmente) como dispositivos para la espectacularización del yo. Un canal para, como sugiere el nada gratuito título de esta nota, desencadenar al shandy homuncular de cada bloggero. Guy Debord presagiaba este fenómeno al hablar de la Sociedad del espectáculo, que Paula Sibila –autora de “La intimidad como espectáculo”– actualiza categorizando la blogósfera como el lugar de lo ex-intimo, sugiriendo una intuitiva "superación" de la realidad en los modos de los blogs, mientras abre un terreno indagativo vastísimo para las ciencias del comportamiento humano, que podrían deleitarse abocándose al análisis de la la ficcionalización de la vida privada o de la exposición del yo espectacularizado.

Cerrando esta intervención corresponde declararnos escépticamente optimistas –en un maravilloso oxímoron– frente a las perspectivas de la blogósfera boliviana. Torpedeada por los mismos problemas que han hecho de nuestro país el extraordinario estado que es, la comunidad bloggera ni es la fallida réplica social que pintan algunos ni el adolescente inocentón que sugieren otros. Lo real es aquello que vamos viendo hoy y que iremos percibiendo, de a poco, alrededor nuestro; y esto va construyendo el futuro blogosférico nacional. Debemos, eso sí, evitar convertir la blogósfera en un ghetto (influyente solamente en su reducida esfera de lectores/autores) o una logia (la penetración del internet en el país es un grandísimo tema pendiente, delimitando los alcances e influencia posibles de la blogósfera a temas socioeconómicos).

Siempre el espacio ideal para la expresión pluriarquica, los blogs han abierto y consolidado un ejercicio que permite y empodera a todos lo que decidimos usarlo como materializador de nuestros derechos; sea como plataforma gratuita de publicación, herramienta social, lúdica interface para “sacarle la mostaza” a todo el mundo, diario personal en versión digital, etc., etc. Lo que está indiscutiblemente claro es que llamarlos “nuevos e inexplorados” es ya imposible.

Javier Rodríguez: the Next Great Rock Critic

Desde aquí queremos felicitar a nuestro querido Javier Rodríguez por haber obtenido el primer lugar en el concurso de crítica de rock organizado por la prestigiosa revista norteamericana Crawdaddy!  En Diseccionando sabemos de todo el trabajo que hay detrás de este reconocimiento y esperamos que sea el primero de una larga serie.  

Pueden leer el artículo que decidió a los jurados aquí. 

No Asheton. No Stooges. No Fun.

No había posibilidad de confundir esa melena rubia. El provocador sexual de turno no era quien recurriese a un puntiagudo braseare de Jean Paul Gaultier para volar las alarmas puritanas, sino un sujeto que –con gran contento– enseña el miembro, cada noche, hoy como hace cuarenta años. Ya por encima de los sesenta pero acompañado de la banda con la que básicamente se inventó antes de cumplir los 20, el semidesnudo demente que se contoneaba en el escenario del “Rock and roll Hall of Fame” era Iggy Pop, afortunadamente “completado” por los siempre estupendos Stooges (los hermanos Ron y Scott Asheton en guitarra y batería respectivamente, además de Mike Watt supliendo al malogrado Dave Alexander en el bajo). Así se zanjaba la polémica respecto a la inducción de la “reina del pop” [sic] en el salón de la fama del rock, y de paso Madonna se congraciaba al reivindicar a los padres del punk, que habiendo sido nominados ya en más de siete ocasiones, la tienen aún difícil para entrar a dicha “selecta sociedad”. Si bien es probable que el reciente fallecimiento de Ron Asheton termine por cuajar la tan postergada inducción, no creo que el reconocimiento institucional sea algo que preocupe especialmente a estos pioneros del punk. Como fuera, contando el inesperado link The Stooges – Madonna como uno de los momentos más extraños del año pasado y apenas empezando el 2009 con la noticia de la muerte de Ron Asheton, aprovechamos estas líneas para homenajear al desaparecido guitarrista.

Nacido en 1948 en Washington D.C., la vida de Ron Asheton está permanentemente ligada a dos ejes esenciales: Detroit y The Stooges. Aunque a la larga ambos terminarían ejerciendo la misma trascendental influencia en Asheton, pues de no haberse trasladado a Ann Arbor en 1963, no habría conocido a los otros miembros de la seminal banda, y mucho menos habrían podido crear a los Psychedelic Stooges en su sótano. El cambio permitió a Asheton pasar del acordeón a la guitarra, e introducirse en una escena en la que el rock de garaje era el lenguaje común.
A pesar de que su madre le compraba todos los discos de los Beatles o los Rolling Stones, no fue hasta que tuvieron de oportunidad de ver a The Who en Londres (en 1965) que los Asheton decidieron qué era lo que deseaban hacer como banda. El pandemónium hipnótico del cuarteto inglés les dio un vistazo del extremo al que aspiraban, un riesgoso estado alterado en el que la música empujaba al público y a los intérpretes al caos más puro.

Cuando conocieron al errático empleado de una tienda de discos llamado James Newell Osterberg –el futuro Iggy Pop– los Asheton decidieron finalmente iniciar una banda, que fue bautizada como The Psychedelic Stooges. Con otro amigo de la escuela en el bajo (David Alexander) y sin realmente saber tocar sus instrumentos demasiado bien, los Stooges decidieron hacer una suerte de rock vanguardista que incorporara algo de los Yardbirds, Harry Partch, Frank Zappa, Hendrix , los cantos gregorianos y la música budista. Así, intentaron crear una ópera rock de avanzada con una guitarra hawaiana de juguete haciendo de sitar y licuadoras, aspiradoras, viejos aparatos telefónicos y otros trastos caseros como efectos de sonido.
Casi sin proponérselo debutaron muy pronto, el día de Halloween de 1967, abriendo para los MC5 en un conocido antro local., el Grande Ballroom. Bordeando el arte performático entre los gritos de Pop y las fallidas evoluciones de cada uno en sus instrumentos –que obviamente apenas sabían tocar–, su impericia estalló en el escenario y consiguieron dejar al público azorado. Tristemente su próxima tocada, como teloneros de Cream, fue un desastre (probablemente debido a que su set completo duraba varios minutos menos que cualquier solo del trío inglés). Este incidente puso en pausa a la banda, que decidió replantearse su camino de inmediato.

Cuando regresaron en 1968, los Stooges no solamente habían quitado el Psychedelic de su nombre, sino que se habían transformado en una banda radicalmente distinta. Apuntando a la agresión sónica más pura, eliminaron cualquier señal de sofisticación musical y se aprestaron a barrer con todo a fuerza de una performance inmisericorde. Apoyados por la revista "Creem" y sus “hermanos mayores” MC5, los Stooges consiguieron inesperadamente un contrato discográfico con Elektra, que les ofrecía 25.000 dólares y un estudio listo para grabar. Tenían apenas tres canciones y una especie de jam desorientado con el que cerraban sus conciertos; no importó mucho y el cuarteto se lanzó a Nueva York jurando tener el material listo, pues allí John Cale los esperaba para comenzar a producir su debut.

Habiendo escrito la mitad del álbum la noche anterior de grabarlo (así afirmaba Ron Asheton, que se dividió con Iggy los deberes compositivos), Cale medió en esa inexplicable mezcla de los Doors y Velvet Underground que le había tocado producir, y sobrevoló con ellos los rincones más arty del sonido Stooge. Ron Asheton fue fundamental para la conformación del sonido del disco, gracias a su wah-wah enfurecido (debe ser el usuario más feroz de este pedal) y a las llamaradas distorsionadas de su guitarra, tocada siempre al extremo del acople. Autor de los mínimos pero perdurables riffs de “No fun”, “I wanna be your dog”, “Real cool time” entre otros, "The Stooges" de 1969 apenas conseguía capturar la demoledora potencia del grupo, que insistía en grabar con los amplificadores en 10 pero terminó entrando en el marco medianamente contenido que dibujó Cale.

Un fracaso rotundo en críticas y ventas, "The Stooges" sirvió para –a futuro– “fundar innumerables bandas”, muy a pesar de su estrepitoso fracaso inmediato. Sería tal vez la estela de John Cale y el similar efecto de su trabajo con la Velvet Undergound. Como fuera, cambiando de productor y en busca de alguien capaz de plasmar su sonido “auténtico” y descarriado, grabaron en 1970 "Fun house", recurriendo al viejo tecladista de los Kingsmen para guiar la empresa. Y la idea resultó fructífera, dado que se consiguió capturar el torbellino sonoro de la banda, a la que se le añadió el saxo de Steve McKay, elemento disruptor esencial y casi una zambullida en el free jazz. El resultado fue, nuevamente gracias a la imponente guitarra de Ron Asheton –menos apoyada en el wah-wah pero desatando una tormenta de distorsión sobre la furiosa base de su hermano Scott–, un tour de force inaudito. Bautizado como la “casa de diversión” donde estos punks dormían las borracheras o tomaban ácidos con hippies confundidas, el disco elevó el ataque de lava guitarrístico de Asheton a un nivel en el que podía codearse con innovadores más rigurosamente formados, pues lo que los Stooges estaban haciendo (lo decían ellos mismos) no era sino sus propias versiones de Albert Ayler, Ornette Coleman y hasta John Coltrane.

De algún modo la historia de los Stooges termina con el último chirrido de “L.A. Blues”, atonal freak out con el que cierran "Fun House". Desmembrados por el alcohol y la heroína –sólo Asheton pudo salvarse de esa adicción–, el descalabro comercial de su segundo álbum y la consecuente recisión de su contrato con Elektra acabaron por desbandarlos. Y aunque en 1973 David Bowie convenció a su disquera para que contrataran a su amigo Iggy y los Stooges, e incluso produjo "Raw Power" (a la sazón tanto el último disco de la banda en 35 años como el primero en dejar huella entre otras bandas); el hecho de contar con James Williamson en la guitarra y degradar a Ron Asheton al bajo, hace de este disco –no por ello es menos influyente o genial– un apunte marginal en la carrera del guitarrista original de los Stooges. Y por mucho que Ron se apañó para tocar el bajo con furiosa solvencia, el tercer fracaso consecutivo y los problemas experimentados en la producción lograron separar definitivamente al grupo, que con el auspicioso arranque solista de Iggy y la muerte de Dave Alexander a causa de una pancreatitis en 1975, vio cerrarse el capítulo más notable de su historia.

Luego de la disolución de la banda Ron Asheton adoptó un perfil relativamente bajo para las próximas décadas, a pesar de que bandas como los Pistols o The Damned no se empachaban de mencionarlos como sus influencias. Y aunque probó suerte como actor, no llegó a alejarse de la música y se unió a The New Order en 1974, una especie de superbanda del proto punk que no tuvo impacto. En 1976 Asheton volvió a encontrarse en la senda “vanguardista” con Destroy All Monsters, una banda que daba el salto hacia el post-punk heredando lo mejor de los Stooges y en donde la preciosa Niagara presagiaba el No Wave al señalar que el camino entre la primera Velvet Underground y Sonic Youth debía pasar necesariamente por los Stooges. Lastimosamente la escasísima repercusión de este grupo termino igualmente condenándolo a una prematura desaparición.

Ya acostumbrado al fracaso, Asheton se abocó a las presentaciones en vivo, y alternó en el supergrupo de punk australiano New Race, que a inicios de los 80 incluyó a miembros de Radio Birdman, MC5 y los Stooges. Fue justamente un nuevo “rejunte estelar” el que propició la más reciente reaparición de Ron Asheton, que cuando fue convocado para grabar el soundtrack de "Velvet Goldmine" (Todd Haynes, 1998) se hizo amigo de varios músicos que lo idolatraban: Mike Watt, J. Mascis, Thurston Moore y Mark Arm, que no solamente quedaron encantados con la posibilidad de tocar con él, sino que lo invitaron a transformar este eventual experimento en una banda permanente, y hasta grabaron juntos un disco. (todavía iinedito) Pero a pesar del hundimiento de la idea, convocando nuevamente a su hermano Scott, Ron armó una nueva versión de los Stooges a partir de este experimento, contando a Mike Watt en el bajo y a J. Mascis en la segunda guitarra. Sorprendido por la recepción que tuvo esta reencarnación, Iggy Pop se apareció en uno de sus conciertos y desde entonces (2003) se reinició oficialmente la andadura Stooge, manteniendo a Watt en el bajo y hasta recuperando al viejo saxofonista Steve McKay.

Y aunque lo más relevante de esta reunión son las presentaciones “en vivo” –que a pesar de los años no han perdido su potencial revoltoso ni la sorprendente avalancha energética, ambos absolutamente memorables–, la banda también grabó un nuevo disco en 2007. Titulado "The weirdness" y esta vez creado junto al genial Steve Albini, el disco no es malo, pero sí queda como una adición muy menor al tríptico original del grupo. Durante todo 2008 la banda proseguiría su gira sin mayores sobresaltos, por lo que no deja de sorprender que Ron Asheton haya aparecido muerto en su casa de Ann Arbor. Probablemente el más saludable de los Stooges, Asheton aparentemente falleció a causa de un fallo cardiaco, dejando seriamente comprometida la continuidad de la legendaria banda, pues hay que tener agallas para querer llenar los zapatos de un guitarrista tan influyente como él. Salvo que James Williamson –actual vicepresidente de Sony Electronics– decida dejar el terno y retomar la guitarra, la certeza del final de los Stooges es tristemente casi total.

Precursores de casi todas las formas musicales que incluyan guitarras subidas y agresividad, al pretender inventar una nueva forma de blues -dado que la idea de adolescentes blancios recociendo el blues ya les parecía agotada- los Stooges descubrieron que el truco estaba en esencialmente saltarse el blues, exorcizarlo del rock. Tiene así total sentido que el wah-wah sea usado por Ron Asheton como si de una bomba de gasolina se tratase y ya no con la seductora actitud bluesera; lo mismo para la batería y el “four to the floor” carente de ese swing canónico. Ron Asheton fue en todo esto tan fundamental como Iggy Pop, y no en vano es uno de los guitarristas más influyentes del rock, casi tan robado en el cuartel punk como James Brown en la música negra. Siendo The Stooges una estupenda síntesis de todo el garaje rock estadounidense y de lo que la invasión británica llevó a ese país, tanto John Zorn como Jay Reatard siguen acercándose al arte desde la sombra de los de Detroit. Y es que el mundo no ha cambiado demasiado; sigue hundiéndose en una espiral de caos sobre la que no tenemos control. Y ese fue el sonido de los Stooges, de la guitarra de Ron Asheton, de la estampida de su hermano Scott, de la inundada demencia de Dave Alexander y sus bases, del poseso Iggy Pop perdiendo los pantalones en el escenario. Jamás debe pasársenos que Stooge en español significa chiflado. Y tal vez ese es el mayor cumplido que le han hecho jamás al mundo, y la música de este inagotable cuarteto el mejor de sus retratos.

Aviso: Javier Rodríguez, the next great rock critic

Tenemos el gusto de anunciarles que nuestro querido Javier Rodríguez C. ha sido seleccionado por la prestigiosa revista Crawdaddy! como uno de los tres mejores nuevos críticos de rock. Ahora, Javier tiene la oportunidad de ser el "next great rock critic" de esta publicación; su texto, titulado "And the rockers red glare", compite por los votos de los lectores; los invitamos a leer su artículo y, si les gusta, a votar por él aquí. 

Aviso solicitado: ahorabolivia.blogspot.com

Periodismo ciudadano digital, por fin en serio. Los invitamos a visitar y a colaborar con ahorabolivia.blogspot.com .

Señor Mal Ejemplo

Warren Zevon fue para los cantautores lo que Tom Waits para el blues, un mal ejemplo. Alcanzando el (relativo) éxito en años en que el soft-rock californianio acaparaba la propuesta sonora y estética del genero de la “canción de autor”, Zevon gestó una remodelación –periférica pero significativa– en esa camada de músicos, que él orbitaba casi por defecto, a hurtadillas y marginalmente, más por amistades que por afinidad discursiva o “geográfica”. Con una visión inconformista, letras que tomaban lo personal en paralelo con la geopolítica “de actualidad”, o mezclaban la historia con humoradas pulp, cantando con voz hosca y afilando un rocanrol ascérbico, Warren Zevon se transformó en el padrino de una nueva estirpe de músico, un cancionista de rock con genes de escritor correoso; más un trapacero borracho que un popstar a la usanza, un personaje afianzado en las raíces folk (Dylan, et. al.) y rock’n’roll (Bo Diddley), pero proyectado fuertemente a la literatura, al cine y al humor negro. Habiéndose recordado cinco años de su muerte el pasado 7 de septiembre, aprovechamos este espacio y pretexto para celebrar la memoria de Warren Zevon, el Señor Mal Ejemplo.

Chico excitable

Nacido en Chicago, el 24 de enero de 1947, hijo de un apostador profesional (!) de raíces ruso-judaicas y de una estricta madre mormona, Warren Zevon pasó su infancia rodando de ciudad en ciudad, a causa de los hábitos –proclives a las deudas y “malas amistades”– de su padre. Warren William Zevon fue criado con la idea de llenar los zapatos de su “Tío Warren”, un prodigioso pariente que, siendo músico y precoz lumbrera académica, había muerto en la Segunda Guerra Mundial, y que a medias como héroe muerto y promesa incumplida, miraba a su tocayo y heredero desde un hierático retrato colocado sobre la chimenea de su casa. Sin embargo, al influjo de su padre, que era (según Zevon) “un mafioso, casi un Jesse James”, templó su carácter hacia el arte, la escritura y la música. Demostrando una temprana virtud pianística, llegó a conocer a Stravinsky, aunque más pronto que tarde se colgó una guitarra eléctrica, al percibir en las vías clásicas un sendero desapegado a nuestra época, un camino difícil de mejorar o siquiera seguir. Así se hizo músico de rock.

Abandonando la escuela –en la que tenía un desempeño notable, salvo en química– a apenas un año de graduarse, cuando un profesor lo sancionó al no creer que un excelente ensayo literario que presentó fuese realmente suyo, vio acelerado el inicio de su “carrera” como músico. Aguijoneado se subió al Corvette que su padre había ganado a las cartas y se fue a Nueva York, persiguiendo la idea de ser un músico folk. Corría 1964, el pico del boom revivalista de este estilo en NYC, pero avergonzado por dejar caer su púa en la boca de la guitarra en uno de sus primeros recitales, Zevon se percató que ésta aventura no era lo deseaba, y le puso fin muy pronto. No tenía razones para estar en la ciudad, no deseaba realmente ser un folkie, no se setía cómodo así y apenas –lo supo concluyentemente entonces– había ido allí para encontrar el espíritu bohemio de su héroe, Bob Dylan. Esclarecido, retornó a California.

Ya “irremediablemente” dedicado a la música, Warren pasó el resto de la década viviendo con su primera esposa y trabajando como músico “mercenario”, grabando comerciales, prestando su guitarra a Phil Ochs ("Pleasures of the harbor") o componiendo para los Turtles (el lado B de la exitosísima “Happy Together” era suya, y le fue tan lucrativa que por mucho tiempo, Zevon bromeaba, con sólo ese single alcanzaba para pagar sus cuentas). También intentó un dúo-pareja al estilo de Sonny & Cher (lyme & cybelle), pero no tuvo suficiente éxito, pasó por el soundtrack de "Midnight Cowboy" y escribió para Linda Ronstad, siempre sin poder escapar del anonimato. Pero en 1968 Warren conoció a Jackson Browne, quien sería muy amigo suyo por el resto de su vida, además de su eterno cómplice musical y artífice de su salto al ruedo profesional. De la mano de éste, en 1969, tuvo la oportunidad de grabar su disco debut, "Wanted dead or alive", que pasó completamente desapercibido para el público y crítica, a pesar de tener ya algunos atisbos del genial estilo Zevon, aunque extraviado entre un sonido de blues rock sucio (algo genérico del garage rock de esos días) y baladas rampantes como la poderosa “A bullet for Ramona”, 100% Zevon aún antes de que esto significara algo.

Entre 1970 y 1974 Warren Zevon terminó de foguearse, formando parte de la banda de los Everly Brothers, donde desde el teclado ayudó a revitalizar el clásico sonido de armonías “country-pop” del dúo. Pero en 1975, apartado del séquito Everly y sin otro estipendio que los escasos billetes que ganaba tocando en pequeños bares, ya “casado” con su segunda esposa Crystal –en una ceremonia celebrada en un automóvil a toda marcha, escanciando vodka y comulgando ácidos en el desierto, al puro estilo Thompsoniano– la pareja decidió vender todas sus posesiones y se lanzó a España, donde vivieron hasta el verano de 1976, trabajando Zevon como músico residente en un bar regentado por David Lidell, ex mercenario yanki que había vendido sus servicios por toda África y con el que Zevon hizo muy rápidamente buenas migas, además de ser el man at arms inspirador de la, todavía lejana en el futuro, “Roland the headless thompson gunner”.

Buscando la próxima gran maravilla

Rescatado nuevamente por Jackson Browne, Warren Zevon regresó a los Estados Unidos con un contrato y un estudio listos para comenzar la grabación de su próximo álbum. Ya maduro y con su estilo alcanzando el punto de florecimiento, Zevon grabó el autotitulado "Warren Zevon" (1976), poniendo su literalmente letal ingenio, su honestidad emocional y cinismo, al servicio de un rocanrol más sutil y refinado.

Aunque mejor recibido que su anterior trabajo, "Warren Zevon" pasó bastante desapercibido en sus días, si bien posteriormente se lo quiso rehabilitar como uno de los discos esenciales de esa era. Un estupendo despliegue creativo, éste disco es una suerte de “Album Blanco” iterativamente inverso, en el que los caminos divergentes no son los musicales, sino que aquí la explosión se da en el sentido de la extrema deriva sociológica de la sociedad yanki de los setenta y sus múltiples (o múltiplemente enfrentados) caminos, plasmada con total y tremenda elocuencia por la construcción lírica de este disco.

Esta vez con un contrato en la mano, el temerario Zevon no se dejó descorazonar por la indiferencia del público. Así fue que de inmediato se propuso la grabación de un próximo disco, a la sazón el que sería su obra maestra definitiva.

Dormiré cuando esté muerto

"Excitable boy" (1978), sin lugar a discusión, fue el mejor y más popular trabajo de Warren Zevon. Con un set infalible de “hits” (con la delirante “Werewolves of London” encabezándolos), este álbum consagró a Zevon entre los críticos, adjudicándole el lugar del “raro profesional”, del maverick mordaz e ingenioso (“Excitable boy”), del observador cínico de las realidades más cochambrosas (“Lawyers, guns & money”) pero también el de un sensible poeta cotidiano (“Accidentally like a martyr”). Transitando los pagos más surrealistas de la canción rock, un bluesero excéntrico demasiado poco apegado a las clásicas formas del sonido “de las 12 barras”, un aprendiz clandestino de Copland y un autor noir (amante del grandísimo Ross Macdonald), con éste album Zevon se inventó a sí mismo y desde su canon posibilitó un estilo propio e idiosincrásico. En suma, un despliegue de genialidad que difícilmente podría ignorarse (o igualarse).

Efectivamente “muy” exitoso, el disco impulsó al ya autodestructivo Zevon hacia una espiral descontrolada, un torbellino alcohólico en que el desenfreno estaba ganando la partida. Enamorado del vodka con todos los ribetes del exceso (no en vano se ganó el apodo de “F. Scott Fitzevon”), flirteando con la violencia –una noche en su estudio le pegó tres tiros a la portada de "Excitable boy", nada menos que su retrato–, sin poder detenerse o recordar sus actos previos, imposibilitado incluso de vestirse y menos capaz de tocar, Zevon se auto ingresó a una clínica de rehabilitación (tras tres intentos y la severa reprimenda de sus amigotes), esperando evitar “la salida del cobarde de mierda” que representaba el suicidio a punta de copas. Y aunque las hazañas del “dinking man’s drinking man” son proverbiales y abundantes, preferimos dejarlas de lado, pues ya el propio Zevon decía: “Escribo estas canciones a pesar de ser un borracho, no a causa de ello”.

Ya rehabilitado, sus siguientes discos, "Bad luck streak in dancing school" (1980), el vivo –dedicado a Martin Scorsese– "Standing in the fire" (1981) y "The Envoy" (1982), si bien consiguieron afianzar su lugar de privilegiada estima entre los críticos, vendieron tan poco que la disquera no tuvo otro remedio que rescindirle el contrato. Claro que Zevon, un “mal esposo expuesto a las tentaciones de la ruta”, al enterarse por medio de la prensa de este “despido”, tuvo suficientes motivos para hundirse nuevamente en el alcohol. Recrudecida la intensidad de su vicio, fracturado física, artística y emocionalmente, Zevon estuvo muy cerca de la muerte. Apenas rescatado por su esposa y amigos (Browne, Springsteen, Paul Nelson, etc.), el músico consiguió rehabilitarse una vez más y recuperar su salud y lucidez, ya de forma definitiva.

Higiene sentimental

Enfrentado al reto de regresar al mundo musical, Zevon se armó del conjunto de canciones más sólido de su carrera y, con dosis iguales de sardonismo y delicadas tonadas de amor, recurrió al grupo de rock más moderno de esos días: R.E.M., apuesta doble con todos los enteros ganadores. Soportado por los de Athens, Zevon grabó y lanzó el magistral "Sentimental Hygene" (1987), en el que también aparecían Bob Dylan, Flea, Tony Levin, Don Henley, Brian Setzer y Neil Young, además de sus habituales colaboradores Waddy Wachtel y Jorge Calderón. Un éxito arrollador entre críticos y músicos, y felizmente bien recibido por el público, el disco representaba el retorno triunfal de un enorme músico que parecía jamás haberse ido.

Todavía en la estela de este retorno, y con un equipo aún más estelar tras la incorporación de Chick Corea, David Gilmour, Jerry García y Jorma Kaukonen, Zevon lanzó "Transverse city" (1989), una especie de extravaganza cyberpunk que no terminó de ser comprendida –al menos no por aquellos ajenos a William Gibson– y resultó muy rápidamente “caducada” por el cambio de década y preferencias estilístico-musicales, por lo que el esfuerzo de Zevon volvió a encontrar la frígida respuesta que, desde ningún punto de vista, merecía.

También fruto de sus colaboraciones con R.E.M., y en 1990, Zevon lanzó –bajo el nombre de The Hindu Love Gods– un delicioso disco de reversiones de blues, r&b y viejo rocanrol, además de una irreconocible versión de “Raspberry Beret” de Prince. Un hito absoluto en el segmento de rock moderno/alternativo, este disco “de culto” difícilmente lograría rehabilitar a Zevon, aunque sí permitió un vistazo a su tremenda capacidad musical, registrada acá a lo largo de toda una noche y en una sola toma, jammeando entre copas, clásicos soul y amigos.

Pero lamentablemente confirmando el bajón antes insinuado, tanto "Mr. Bad Example" (1991) como su “unplugged in-situ” "Learning to flinch" (1993) –un guiño a Tom Petty– no consiguieron devolverle a la senda exitosa, y el acabose sobrevino con "Mutineer" (1995), un disco intimista y “dedicado a los fans” que casi nadie escuchó (o compró), lo que significó un nuevo despido en la carrera de Zevon, que veía alejarse el tren del éxito musical una vez más. Y aunque jamás aspiró a la masividad, tampoco consiguió los mimos incondicionales de los críticos (a cinco años de su deceso estamos en condiciones de afirmar que tampoco ha sido “redescubierto póstumamente” como sucedió con Nick Drake, por ejemplo), por mucho que su producción haya mantenido una gran consistencia por tan largo tiempo. Esta sería, por varios años más, una gran deuda pendiente para Zevon.

La vida te va a matar

Warren Zevon era muy duro de matar, eso es seguro. Y aunque le tomó 5 años volver, en 2000 "Life’ll kill ya" fue aplaudida y catalogada como la segunda resurrección del cantante, que regresaba ya envejeciendo, meditando sobre la muerte con toda la ironía que le caracterizaba, y repitiéndole a todo el que hiciera falta que iba a tomar mucho más que un par de discos poco vendidos para sacarlo de circulación.

Sorpresivamente (¿o no?) "My ride’s here" de 2002 recibió críticas mixtas, y se vendió algo menos que su anterior álbum, que tampoco había sido un superventas. Claro que el verdadero impacto del disco fue muy pronto opacado y minimizado por un anuncio completamente distinto, aunque bizarramente no impredecible. A Warren Zevon le habían diagnosticado un terrible cáncer pulmonar, no había qué hacer y le quedaban apenas dos meses de vida. Irónicamente, el anterior disco de Zevon contenía el tema “My shit’s fucked up”, en el que un médico comunicaba a su paciente el estado terminal de su enfermedad; más aún, su reciente "My ride’s here" le mostraba en tapa montando un carro fúnebre, e incluía canciones sobre “cabalgar hacia el más allá”; pero, incluso más extrañamente, el “logo” de Zevon había sido, desde siempre, una calavera con un cigarrillo colgando de su mandíbula y los típicos espejuelos redondos de Warren cubriéndole las órbitas. Todo encajaba, como si Zevon hubiese intuido que le tocaría ser su propio sepulturero.

Accidentalmente como un mártir

Queda, todavía vivo en nuestra memoria, el tremendamente conmovedor momento en que un debilitado pero energético Warren Zevon se presentó por última vez en vivo. En el show de su gran amigo David Letterman, donde había tocado innumerables veces, tanto como invitado como haciendo de “líder sustituto” de la house band del programa, Zevon anunciaba públicamente su enfermedad. “El mismo tipo de cáncer que mató a Steve McQueen”, apuntaba sin perder el humor típicamente suyo. “No ir al médico ni una sola vez en 20 años fue un error táctico, una de esas fobias que no dio resultados” agregó, siempre irónico. “Supongo que ahora sé cuánto se supone que debemos disfrutar cada sándwich”, remató. Su verdadera despedida, también ahí, vino con música. Tres temas “clásicos” suyos y el anunció de un último disco, su epitafio, su testamento. “Nada más espero poder vivir lo suficiente para ver la próxima película de James Bond”. Zevon se despedía del mundo por TV, pero prometía dejar un último mensaje.

"The Wind" (2003), grabado en un estado de inigualable efervescencia creativa, con el apoyo de muchísimos de sus amigos y colaboradores (Jackson Browne, Mike Campbell, T-Bone Burnett, Ry Cooder, Don Henley, Emmylou Harris, Jim Keltner, Tom Petty, Joe Walsh, Bruce Springsteen, Billy Bob Thornton, Dwight Yoakam y hasta su hijo Jordan Zevon), Warren logró el milagro de vivir lo suficiente para ver su publicación, el nacimiento de su nieto y –así es– la próxima película de James Bond (“Die another day”, vaya coincidencia). Peleando contra el tiempo y las molestias de su enfermedad, Zevon lanzó una joya a la altura de lo mejor de su carrera; con canciones delicadamente introspectivas, sin desesperación pero conscientes del inevitablemente cercano final, con toques de amor tierno y las infaltables iluminaciones caústicas. Momentos especialmente conmovedores aguardan en su cover de “Knockin’ on heaven’s doors” (a primera vista algo obvio, facilista y redundante, pero en este caso y contexto un bluff imposiblemente emotivo) o en la despedida de “Keep me in your heart”, a la que la palabra sublime no alcanza para describir, y que cierra un disco pleno de emoción.

La tarde del 7 de septiembre de 2003, un domingo cualquiera, Warren Zevon dormía la siesta cuando falleció. El incansable forajido cumplía su promesa: “Dormiré cuando éste muerto”.

Diez cosas que hacer en Denver cuando estás muerto

A cinco años de su muerte, a pesar de la casi decena de discos póstumos (entre homenajes, recopilaciones y excavaciones arqueológicas), Warren Zevon sigue siendo el ídolo de demasiado pocos. Admirado y versionado por músicos de todos los estilos y extremos, desde Bob Dylan hasta Kid Rock (¡Menuda forma de faltarle al respeto!), pasando por Adam Sandler y los Pixies, suponemos que es un tanto difícil acceder al trabajo y sentidos de Zevon, no exactamente herméticos pero sí trabajosos, aunque les aseguramos que el esfuerzo vale la pena, pues el que lo descubre ya no puede olvidarse de él jamás. Para bien o para mal. Y si hacen falta avales para animarse: ¿Cuántos cantautores pueden jactarse de tener a Bob Dylan entre sus fanáticos?

Un surfista que conoció a Stravinsky y fue criado “narcotizado” por las recetas caceras que su abuela ensayaba para “tranquilizarlo”, con mucha justicia se ha dicho que Warren Zevon es uno de los escritores estadounidenses más interesantes de la segunda mitad del siglo. Así entre sus seguidores contamos a Hunter Thompson, Paul Muldoon, Stephen King o Carl Hiaasen; escritores que supieron apreciar en sus letras un tremendo poder satírico, narrativo y de disección de la contemporánea “decadencia” yanki. Dueño de un humor tremendamente caústico, que le hace un maestro de la sátira escalpélica, sus canciones están llenas de acción y personajes ensamblados en un estilo puramente pulp, dotadas del poder cinematico para construir y resolver una escena (siempre magistral) en un puñado de minutos y con pocos versos. Sus baladas, delicadas pero escritas por un corazón inflamado, o su sempiterno uso de la muerte como un recurso creativo, son otros elementos no menos dignos de mención en la impecable obra de Warren Zevon.

Un auténtico estoico pero, contradictoriamente, también un hedonista incurable, Zevon es el cantautor más “posmoderno” de todos. Escribiendo desde la desesperación (abundante) del hombre de hoy, lanzándose en juegos metamusicales, bromeando con tramas de terror, reclamando la libertad de América, etc. Si Neil Young fue un poeta surrealista retro, Bruce Springsteen el líder populista de las masas urbanas, Bob Dylan el profeta camaleónico e inconformista, Warren Zevon se labró un lugar y un modelo propios, definitivos y trascendentes; suyo es el sitial del “Señor Mal Ejemplo”, el del iluminado al borde del abismo. Ahora, allá donde esté, sólo esperamos pueda disfrutar de su sándwich, que acá nosotros –sándwich o no en mano– tenemos excesivos motivos para el disfrute en su obra.

"Airamppo": Chichaventuras de un ociólogo

En un año tan rácano para la calidad del cine boliviano, y lo que es peor, tan chato y complaciente en sus propuestas, cualquier indicio de novedad –de contenido discursivo– tiene que ser celebrado. “Airamppo”, de lejos lo más interesante que se ha estrenado en Bolivia este año, tiene el rescatable deseo de pensarse un paso más allá del estrictamente atildado cine nacional, aunque se beneficia por el bajísimo perfil de su competencia "modelo 2008". Zarandeado entre el “cine de autor” (más copias y pastiches de éste que un genuino planteamiento de autor) y el cine mestizo-popular (cholo, neo-barroco andino, o como se lo haya venido llamando), lo que encontramos en este film es una obra a la que se le puede criticar todo menos la originalidad.

Aparentemente superado el problema original de nuestro cine gracias al formato digital, uno esperaría –ante mayores cotas de pulcritud técnica alcanzandas vía las escuelas de cine que existen en Bolivia– encontrar a los directores nacionales tomando más riesgos, innovando en la estética y lenguaje del cine nacional. Pero cuando la lobotomizante estupidez de “Día de boda” pretende hacerse pasar por una comedia “de masas” o “PsicoUrbano” quiere hacernos creer que Lynch filma así porque le gusta hacerse al rarito, tendemos a perder las esperanzas muy rápido. “Airamppo”, salvada la payasada de sus autores, que se comparaban con Kusturica o autodenominan “niños terribles del cine nacional”, apenas es la tercera producción nacional (¡En ya 5 años!) que se arriesga con una apuesta de ese tipo. Afortunadamente el lance parece haberles dado frutos.

A medio camino entre la docuficción y el cine suprarrealista, este film se empapa del espíritu etílico de nuestros ritos, pero no intenta epatar con ellos, sino demostrar la intensa convección de la fiesta en nuestra identidad. Presentándonos una Totora cercana, pero exacerbada en su sentido a contramano del devenir histórico –tanto que a momentos transita del realismo mágico al campechanismo celebratorio del ya mencionado cineasta serbio–, el “viaje” de unos sociólogos y artistas (hippies, o mejor jipis) citadinos a un telúrico (sin dobles sentidos) festival, será el pretexto para evocar desde el film aquellas borracheras que son todo un poema sensorial.

Claro que el foco acá no está en los “forasteros” y su epifanía chichera, tampoco en el pueblo como instancia surreal (arrebatada a los campesinos por la civilización propiciada por la tragedia), pero igualmente atrapada entre el mito y el olvido; sino en el festival como una entidad multitemporal y de realidades entrecruzadas –mucho como nuestro abigarrado país– y potenciadas por la bebida, sustrato en el que tanto el jipi como la cholita consiguen comulgar, o el jailón vividor puede mear junto al sufrido y arrepentido trosko. Esa intención es ya suficiente para que valga la pena ver “Airamppo”, olvidando las incoherentes cabriolas de sus egomaniacos directores (sus chodaliscas, etc.)

Pero no hablamos de una película perfecta, ni mucho menos. La puesta en práctica de las ideas arriba descritas dista de ser suficientemente efectiva. Evidenciando aquello, las partes “documentales” quedan mejor paradas que las narrativas o compuestas (“de ficción”); esto muy a causa de las actuaciones, que cuando dejan de ser naturales y se transforman en actuaciones, pierden mucha fuerza y prolijidad. Silverio Moro, interpretado por Carlos Soriano, por ejemplo, llega muchas veces a provocar lástima, pues al imaginar uno la forma en que fue utilizado –vaya uno a saber hasta que punto sabría él cuanto de la farra era “joda” y cuanto actuación– sencillamente se siente cómplice de esa “mala onda”, como también en las intervenciones de un Joel Harvey (el Gringo), demasiado inexpresivas y artificiales hasta para un gringo. No perdamos la oportunidad, sin embargo, de elogiar a la apuesta Carmen Julia Luján, cholita que hace palidecer a la siliconada Misk’isimi de la siempre repulsiva Carla Ortiz.

Pasando ya de las actuaciones a lo argumental, los momentos en los que se trata de crear un ambiente excesivamente místico, o incluso se intenta teorizar sobre el ser nacional y otras cuestiones similarmente trascendentes, la construcción fílmica flaquea mucho más, y resulta así imposible considerar las ridículas apariciones del Tío, de Pilato o de la Clepsidra como aportes armónicos al relato que se está desarrollando desde la banda “documental”. Ahí se puede observar que a los autores todavía les falta experiencia para alcanzar la homogénea contextura autoral de Fellini, por nombrar otra de sus referencias, que les permita unir y traslapar un mundo con el otro, usando los signos de un campo enunciativo en el otro.

Manteniendo desde “Evo Pueblo” el problema de un subtitulado (¿a propósito?) plagado de errores ortográficos, sintácticos, gramaticales, non-sequiturs, malas traducciones, etc., Miguel Valverde mejora aquí tremendamente como cinematógrafo (tarea que también desempeñó en la presidencial biopic dirigida por Tonchy Antezana), demostrando su identidad e impronta al emplear sus recursos –en la mayoría de los casos– con gran musculatura y clarísimas intenciones; pues salvo un par de filtros empleados en momentos innecesarios, los encuadres y el manejo compositivo de la cámara (como instrumento narrativo incluso) está bastante bien logrado, minimizando los lapsos de tedio visual o de delirio “videoartístico”. Lamentablemente no se puede decir lo mismo de la música, que exceptuando el tema principal (“Airamppo”, me imagino), pocas veces conecta y conduce lo que ocurre en la pantalla, enfrentándolo antes que completándolo. Claro que esto se perdona con la -acaso accidental- aparición de Maroyu en el "soundtrack" de una incidental farra.

Con bastantes clichés en los personajes (y algunos de los diálogos), con una deuda Kusturiquesca muchas veces más cercana al crimen que al homenaje, con un final al que convendría recortar unos minutos –en aras de mantener el hermetismo interpretativo y la fuerza narrativa–, con bravatas juveniles que los dejan bastante lejos de alcanzar eso que en los libros leyeron se llama “Teoría del autor”, Miguel Valverde y Alexander Muñoz, co-creadores del film, de entrada consiguen con “Airamppo” algo muy necesario en un cine que antes que referencias estéticas parece tener referencias estáticas. Sin la altisonancia pedante de Bellott y su “llamita”, Valverde y Muñoz articulan un notable ensayo cinematográfico sobre los modos de la cultura mestiza, desarrollando a partir de la fiesta (y con el bálsamo de la chicha como elemento comunicante entre lo real y lo onírico) la interesante idea del borracho como instancia narrativa superior del boliviano. Es más, al ser más genuino su abordaje, más cercanas a su realidad “chola” lo que pretenden presentarnos, no se produce un choque entre su propuesta estética “vanguardista” –en lo que respecta al cine como forma– y sus incursiones estéticas en lo mestizo-popular, alcanzando más bien una envidiable consonancia con el imaginario “cholo”, sin contradecir su riqueza léxica. Así les alcanza para firmar una película estéticamente innovadora, de cine cholo, pero sin caer en el facilismo de “Sena Quina” o la afectada vacuidad de “¿Quién mató a la llamita blanca?”. Ese es un logro mayúsculo que no podemos dejar de resaltar en “Airamppo”.

De cualquier modo, me parece por lo menos gracioso que esta película (acaso la más “interesante” del cine boliviano, en el plano narrativo y estético, en varios años) haya sido defenestrada por los mismos periodistas que usualmente adoran todas las películas nacionales (no se menosprecie el hecho que muchas de sus críticas vienen por los experimentalismos y temáticas aquí presentes), y que han aborrecido públicamente ésta, mientras los críticos (digamos personas con un criterio cinematográfico medianamente formado) la han celebrado con más o menos ambages. ¿Y el público? Me imagino que escasísimo, pues la película no duró ni cinco días en cartelera. Frente a “Airamppo” y su intención de hacer y decir algo distinto tenemos el abrumador éxito de “Día de boda”, o de la misma “Llamita blanca” y su autoindulgencia fallida. Creo que estamos todavía a tiempo de preguntarnos si es que nos podemos seguir permitiendo este tipo de “caprichos burgueses”, o si es que algo extraño está pasando entre nuestros gustos e imperativos canónicos. Mientras esa definición no termine condenándonos a ver eternamente las iteraciones de la genial obra de Rodrigo Ayala Bluske, no tendría que haber problema. Al final, si lo que queremos es chicha, siempre habrá chicha de todo tipo y estilo.

“La Cacería del nazi”: Esta no es una película nacional

No, ésta no es una película nacional. Ni siquiera una película francesa. En rigor, es un “telefilme” producido por el célebre Canal Plus francés, que se filmó parcialmente en locaciones bolivianas, con la participación de técnicos y actores bolivianos, como también de algunos alemanes. Decir más que eso –o dedicarle una reseña “cinematográfica” al telefilme– sería tan ridículo como organizar una rimbombante (y costosa) serie de premieres nacionales (y en cines) para una película hecha solamente para la televisión. Así que, ajustados todo lo posible a la realidad, a continuación comentamos brevemente “La cacería del nazi”, telefilme del que ya veníamos hablando en líneas superiores.

Sin desmerecer en absoluto la participación boliviana en una producción internacional (¡Ay el chauvinismo!), que nos arroguemos la copropiedad de un telefilme de estas características es como que los japoneses se crean ahora co-autores de los BMW porque les ponen el motor, o que los chinos subcontratados por la Mattel nacionalicen a la Barbie (sin dobles sentidos por su "tocayo" Klaus). Sin embargo, al margen de toda esa polémica, queda la certeza que “La cacería del nazi” es una película muy endeble, con algunos grandes actores pero actuaciones minúsculas, con abundantes recursos para la producción de campo pero sin suficiente coherencia narrativa, fotografiada con sobriedad y eficiencia exageradas para una película “en pantalla grande” y tristemente esquemática en lo que a la contextualización y desarrollo argumental se refiere. En efecto, desechable y mediana como cualquier película hecha para la tele. Pero, y este es un pero muy grande, sorprendentemente precisa en lo que a la reconstrucción del hecho histórico se refiere.

A pesar de compartir algunos vicios “típicos” de la producción audiovisual nacional, acá los problemas difícilmente son adjudicables a los bolivianos, que en el plano técnico consiguen una admirable uniformidad estética entre las escenas filmadas en Europa y aquellas registradas en Bolivia. Quizás el único problema pueda ser, y esto nuevamente tiene que ser culpa del director, cierto aire naif/exótico en las escenas rodadas en nuestro país, que están a tono con muchas de las referencias fílmicas hechas sobre Latinoamérica desde fuera del continente; sempiterno sesgo que ha resultado muy difícil de erradicar, dado que para ello habría que “re-educar” a varias generaciones de audiencias extranjeras, que tal vez todavía creen que hay pollos correteando por las callejuelas de Quito, La Paz o Monterrey. Proverbiales en ese sentido son las secuencias ambientadas en Lima (La Paz realmente) en las que hasta escuchamos una insidiosa tonadilla de zampoñas, calcada de las que se escucharía en "Scarface" o "Commando". Con esto en mente, y como excusa, producir un telefilme en el que Bolivia apareciese como “realmente” es, podía resultar cuando menos desconcertante para las masivas audiencias de un producto de esta naturaleza.

Respecto a lo narrativo, “La cacería del nazi” presenta un arco más bien chato, en el que los tiempos dramáticos se manejan escasamente (salvo una o dos pequeñas escenas, jamás se crea “suspenso” en el telefime, aunque esto puede someterse a una segunda opinión, tomando en cuenta los cortes publicitarios que existen en la TV), la resolución del conflicto –si bien emotivamente intensa– también deja varios cabos sueltos, persistentes a lo largo de toda la “cinta” (por ejemplo, el embarazo de Beattie Klarsfeld es casi una nota al pie que detectamos apenas por un par de menciones directas, un vientre súbitamente crecido y un bebe apareciendo de pronto en escena), además del pobre desarrollo de personajes, que presenta severas falencias, pues entiendo que los bolivianos hayamos abrazado fácilmente a Gustavo Sánchez como nuestro “héroe” en éste telefilme, pero parece que la intención original de los realizadores fue proponer como protagonistas a los Klarsfeld, que siendo probablemente muy conocidos en Francia, no consideraron necesario “redondear” como personajes, error que hace que en un contexto como el nuestro, terminen bastante opacados; pudiéndose todos los problemas anteriormente señalados atribuirse a una guionización extremadamente leve, si bien pedir ese tipo de “sutilezas” a un telefilme es quizás un exceso.

La presencia de actores bolivianos nos obliga a hablar puntualmente de las actuaciones, que son en general correctas, muy apegadas al mínimo, rozando la transparencia en el caso de Yvan Attal (Serge Klarsfled) y la sobreactuación templada en el de Hanns Zischler (Klaus Barbie); y aunque las actuaciones nacionales no son estrictamente malas, en muchos casos queda en evidencia cierto grado de amateurismo, explicitado en muchos manierismos, impostaciones y tics, que saltan dolorosamente a la vista cuando –por citar un ejemplo– Fernado Arze, el asistente de Klaus Barbie, comparte escena con Zischler, dando por resultado algo similar a lo que sucedería de poner al Wilster a jugar la Champions League, aunque tampoco lo de los europeos es tan excelente como para llamar a la vergüenza. Ah, no olvidemos a Jorge Ortíz, el "hombre totem" del cine nacional, nuestro factotum, que en este caso aparece -como siempre- haciendo de él mismo, pero esta vez en versión "malito".

En fin, una película que se pensó para la tele pero tuvo destino cinematográfico en el país donde fue filmada, “La cacería del nazi” tiene la gran virtud de contar una historia que indudablemente merece ser rescatada, y lo hace con un rigor y apego histórico encomiables. Es en lo “cinematográfico” donde nos encontramos con numerosos escollos y aristas, que nada tienen que ver con la historia en cuestión, sino con las intenciones y capacidades de los guionistas, del director y actores que participan en ella. Con momentos ridículamente improbables (¡Funcionarios públicos contestando en francés!), otros bastante mejor logrados (la captura y expulsión de Barbie), si saltamos la calidad cuasitelenovelesca de algunas de sus partes (y guión), la pésima calidad de proyección, la total falta de modestia con la que se la presentó –vía premier de gala y con la atontada venia de la prensa–, “La cacería del nazi” nos da suficientes motivos para olvidarla pronto, intentando no hablar demasiado mal de ella. No vaya a ser que por eso ahora se les ocurra decir que soy nazi.

Escándalo en la blogósfera

Aunque este post no es del todo actual (lo escribí ya hace unas semanas), considero importante que no se deje de hablar del affair blogsbolivia. De antemano, pido disculpas por la redacción apresurada: hay veces en que el mensaje del texto importa más.

Desde hace unos días sigo el debate más acalorado en la blogósfera boliviana del que he tenido noticia. Todo comenzó cuando Sebastián Molina y su equipo decidieron "crear" un nuevo blog de blogs llamado blogsbolivia.com, paralelo y homónimo al metablog que todos conocemos, blogsbolivia.blogspot.com. Para algunos blogueros, se trató de una flagrante violación a las reglas mínimas de convivencia de la blogósfera. Para otros, se trató solamente de otro emprendimiento de Sebastián Molina.
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Pero vayamos por partes. En opinión de varios blogueros (entre los que me incluyo), el que Sebastián Molina y su equipo hayan elegido el nombre de un metablog ya existente para su "nuevo" metablog es una falta de ética, falta que en otros lugares se conoce como plagio y que en la blogósfera se conoce como cybersquatting. Como resume muy bien Ego Ipse (Daniel M. Giménez), lo que sucede es que:

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"BlogsBolivia.blogspot tiene una posición de prestigio y reconocimiento gracias al trabajo y el tiempo invertidos por los responsables de este metablog (Almada y El Forastero), blogsbolivia.com, al llamarse exactamente igual, se apropia de ese prestigio y del trabajo cristalizado en este metablog".

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En mi opinión, nada les hubiera costado a Sebastián Molina y su equipo ser un poco más creativos o, en todo caso, copiar con mayor tacto (blogsbolivianos.com no hubiera estado mal).

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Frente a estas críticas, Sebastián Molina y su equipo se han limitado a decir que el dominio les pertenecía desde hace ya más de dos años y a recordar que hubo en el pasado un proyecto de un blogsbolivia conjunto que quedó trunco por falta de acuerdo con los administradores del primer blogsbolivia.

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Creo que yo que aunque esto muestra las buenas intenciones del proyecto, no atenúa el plagio ni el cybersquatting, pues esta falta ocurre cuando alguien compra un dominio que contiene el nombre de una marca famosa y lo usa para negociarlo (por lo general a un precio exorbitante) con el dueño de la marca. En este caso, Sebastián Molina adquirió el dominio blogsbolivia.com sabiendo que había ya un metablog con ese nombre y luego intentó intercambiárselo a los administradores por un banner (no hay demasiada mala fe en esto, pero tampoco hay buena fe).
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Pero las cosas se complicaron más cuando se salieron a la luz dos aspectos más del affair: primero, blogsbolivia.com es un proyecto del Laboratorio Digital de Cepad, avalado por la Prefectura cruceña y que, en último término, reporta ingresos a sus creadores. Nada de esto se informó a los nuevos miembros de este metablog (está bien, lo de los salarios podían no decirlo, pero lo de los auspicios?). Esto molestó bastante a algunos blogueros. A esto, Sebastián Molina respondió diciendo que la Prefectura cruceña no es la única entidad pública que apoya a CEPAD.

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Segundo: no quedó claro si el primer blogsbolivia traspasó o iba traspasar parte de las bases de datos de sus miembros al segundo blogsbolivia. Aunque pueda parecer que esto es una nimiedad, no parece adecuado compartir los datos de terceros sin pedirles si autorización. Todo esto pudo haberse aclarado fácilmente, pero los llamados a aclararlo permanecieron en silencio.
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Hasta aquí, he tratado de resumir lo más importante de la discusión, que más de una vez se convirtió en una serie de ataques personales, ya a Sebastián Molina o a Ego Ipse, y terminó muchas veces desviada hacia otros temas. No está demás recordar que no se trata de atacar los emprendimientos de Sebastián Molina, muchos de los cuales son sin duda loables, si no de buscar que se discutan los puntos mencionados arriba: ¿se trató o no de cybersquatting?, ¿se escondió o no información sobre el proyecto de blogsbolivia.com a sus miembros? y, finalmente, ¿qué sucedió en realidad con los datos de los miembros del primer Blogsbolivia?.
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¿Cómo resolver este entuerto? A corto plazo, creo que un cambio de nombre o un acuerdo entre los administradores de ambos metablogs podría ayudar. A largo plazo, comenzar a pensar en algunas reglas de convivencia en la blogósfera podría evitarnos este tipo de roces y conflictos.

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Particularmente, me quedo con la impresión de que en la blogósfera el diálogo sustantivo escasea, de que nadie se pasa el trabajo de contestar argumentos con argumentos... Véase por ejemplo la defensa de Sebastián Molina publicada en su blog: todos los comentarios al respecto parecen haber sido borrados (yo, por ejemplo, dejé uno ayer y hoy no aparece). Ni modo, repetimos viejas prácticas en nuevos terrenos.

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Si quieren seguir la discusión entera, hagan click aquí.
Si quieren leer la defensa de Sebastián Molina, hagan click aquí.

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PS (1): Si quieren firmar la petición para que el affair blogsbolivia se discuta en Bloguivianos, hagan click aquí.

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PS (2): En una de sus intervenciones en la discusión citada arriba, Fidelio mencionó que en Bolivia el ente que se encarga de regular las prácticas relativas a los dominios en internet es la Agencia Para el Desarrollo de la Sociedad de la Información. Quizá podríamos escribirles para poder obtener su criterio respecto al affair blogsbolivia (quizá no, claro, por eso es importante saber su opinión).