La Peor Navidad de Miles

No, distinguido lector. No encontrará aquí una típica historia de temporada, apropiada para contar minutos antes de medianoche, ni un clásico navideño para colocar junto a Dickens. Tampoco verá a Miles Davis usar una barba postiza y un gorro colorado, ni lo escuchará atacar el clásico “O Tanenbaum” desde el flugelhorn (eso se lo dejamos a Billy Bob Thornton y Chuck Mangione, respectivamente). Aquí, y en vísperas de esta celebración, recordaremos porqué la peor navidad que pasó Miles Davis involucra al inoxidable y genial Bird.

Era el 24 de Diciembre de 1948, Nochebuena, cuando Chicago escucharía por primera vez la encarnación más extrema del legendario quinteto de Charlie Parker. Aquella gélida noche no fue precisamente Papá Noel quien franqueó la puerta del “Argyle Club”, sino las ateridas figuras de Max Roach, Tommy Potter, Duke Jordan, Miles Davis y la prometida presencia del aún ausente Bird. Adentro el club era en un hervidero de expectación, que, tras una hora de retraso de Parker, comenzaba a transformarse en furia impaciente.

Rodeado de guirnaldas de pino y foquitos coloridos, Davis, director musical del quinteto, tenía bajo su responsabilidad el funcionamiento del grupo ante la ausencia de Bird, cosa común por aquellos días. Pero, cuando la tensión ya no se podía eludir y el propietario del club se preguntaba, en voz muy alta, por qué había contratado esta banda, Miles comenzaba ya a imaginar su accidentada vuelta a Nueva York.

La falta de Parker no era auspiciosa. Davis siempre se había sentido muy a la zaga del iluminado Bird, quién se deleitaba explorando laderas sincopadas a un ritmo que ningún sideman podría seguir, ni siquiera uno del talento de Miles, por entonces con apenas 22 años y escaso entrenamiento musical formal. Tampoco se trataba del mejor momento para conocer a Charlie Parker, que se había sumergido en una etapa experimental casi inaccesible (espoleado por su adicción, cómo no) que combinada con la volátil disciplina de Parker (también a causa de las drogas), obligaban a cualquiera de sus músicos a temer un forzado abandono del escenario, bajo amenaza de linchamiento.

Era nochebuena y el público presente, predominantemente blanco y de clase alta, esperaba mucho de una tocada que estaba demorada ya más de una hora. El dueño del local increpaba a la banda incesantemente; Miles sudaba frío y los ladridos del gerente le sonaban como freejazz de alcantarilla. La tormenta parecía no iba a tardar en desatarse cuando, tambaleándose y con un rictus indescifrable, Yardbird Parker cruzaba la puerta del club.

Los jazzistas deberían mantenerse “vegetarianos”, los químicos no les sientan bien. Cuando llegó Parker estaba tan drogado que apenas alcanzó, a tumbos y estrechamente guiado, el escenario. Levitando, hora y cuarto más tarde, Bird arrancaba un set que sería memorable por demasiadas razones.

“Nunca tomes Seconal cuando debas hacer cromatismos.” Solía recordarle con frecuencia Bird a Davis, pero aparentemente no seguía su propio consejo. En alguna suerte de trance, Parker estaba dispuesto a devolver esa noche, con creces, el costo de las entradas. Tras empezar rabiosamente, antes de terminar la segunda pieza, Parker ya cabeceaba sobre el escenario, aún con su instrumento en la mano.

Cualquiera que haya tomado Seconal comprenderá que este fuerte barbitúrico es un anestésico poderoso, que pasa de la embriaguez sedante a la oscuridad completa con la fuerza de una patada de mula y una rapidez narcótica mayor a la del peligroso Hongo de Los Yungas. A partir de este punto confiaremos en la palabra de Al Aronowitz para poder rememorar este alucinado set, no registrado en ninguna placa.

Mientras la banda tocaba un medley de “Embraceable You”, el dormido Parker, en medio de esta, reaccionaría y comenzaría a tocar fragmentos de “Cherokee”; para luego, de forma inexplicable, nos dice Aronowitz, transformarlos en “Donna Lee”. Además, al descubrir Davis que Bird se había dormido durante la interpretación de su solo, perdiendo su “pie”, lo cubriría, alargando su participación por otras cuatro barras. Desde la batería Max Roach haría lo propio, extendiéndose luego estas cuatro barras a ocho y doce; mientras Bird continuaba dormido, de pie en el escenario y agarrando su cuerno.

No había forma de despertarlo, quizás soñaba con renos voladores o pociones polares, mas Bird estaba completamente ausente. Ni 32 barras de Roach a máxima potencia, u 8 barras tocadas por Davis directamente al oído de Parker, lograban despertarlo. Eran más bien los embarazosos y prolongados silencios los que lo espabilaban. Entonces, abriendo de golpe los ojos, Bird comenzaba a tocar algo, aunque no necesariamente el tema correcto. Es decir, seguía a la banda en la clave y tonada, pero mientras interpretaba una canción completamente distinta. Max Roach alucinaba y reía, detrás de los parches, por lo que estaba sucediendo, mientras un Davis avergonzado sentía caer todas las miradas sobre él.

Cuando el set hubo terminado el público no podía ponerse de acuerdo si la banda estaba completamente demente o si es que Bird era un genio en trance. Probablemente ambos tenían razón.

Mientras el gerente despedía airadamente al quinteto y Davis no sabía si reprender a sus músicos o procurar evitar una debacle mayor, no daba con Parker, quién había desparecido inmediatamente finalizada la presentación. Sin un centavo y sin trabajo, habiendo interpretado aquel histórico set totalmente gratis, los jazzeros enfrentaban la navideña calle de una glacial Chicago sin destino alguno, imposibilitados de regresar a NY y con su frontman desaparecido. Momentos después, y tras haber vivido la navidad (y la tocada) más extrañas de sus vidas, los músicos encontraron a Charlie Parker, durmiendo un obsceno sueño químico dentro de una cabina telefónica. Se había orinado los pantalones y conservaba su instrumento en la mano. Nunca se supo qué había sucedido realmente con Bird horas antes, en aquella Feliz Navidad.

N. del E. : Feliz Navidad Química, les dejamos un par de artículos relacionados a la festividad. Aquí vuestra tarjeta, los mejores deseos de parte de todo el staff de "Diseccionando a la Musa Perdida" y un minuto de funk asordinado (sin silencio, obvio) por James Brown, fallecido hoy. So long, Mr. Dynamite...

Feliz Navidad Nena

Cuando pensamos en navidad lo primero que se nos viene a la cabeza es la nieve, Papá Noel… bueno, todos los personajes navideños en climas bajo cero, con nieve hasta el cuello y muy abrigados… ¡Cómo si realmente estuvieran en el Polo Norte! (Atención niños, el Polo Norte no existe, ni siquiera geográficamente).

Lo que me lleva a preguntarme: ¿Acaso no hay Navidad en los lugares cálidos y soleados, como una playa? De hecho, a nosotros la navidad nos llega en pleno verano y a pesar de ello, durante largos años, alguien nos ha estado vendiendo la idea de que esta siempre debe tener nieve, renos y abrigos rojos. Y junto con ese concepto, hace ya varias décadas, las compañías disqueras lanzan, a partir de los primeros días de diciembre, compilados o discos de toda clase de artistas, inspirados en la temporada navideña (o las ventas que de esta resulten). Los músicos que lo hacen van desde Dean Martin, pasando por los más de ocho discos navideños de los Beatles, la bizarra mezcla de country y villancicos de Dolly Parton, el punk rock navideño de los Ramones, el folk prog pesado de Jethro Tull, hasta el increíble disco navideño de Jimi Hendrix (completamente increíble, valga la redundancia). Y así pasan por la apuesta navideña una infinidad de bandas y cantantes de todos los géneros y estilos. Pero quizás el disco de villancicos versionados más raro que se haya podido grabar sea el “Lost En Navidad” de la banda mexicana de surf rock Lost Acapulco.

Resulta un tanto extraño escuchar villancicos clásicos (como Noche De Paz o El Niño Del Tambor) al ritmo de Surf. Con ese efecto de guitarra que distingue al género, el “reverb” (efecto que da al instrumento un sonido reamplificado y húmedo y que sólo se puede conseguir con guitarras y amplificadores Fender) sustituyendo las usuales campanitas y violines.

El Surf mexicano, y en especial el de Lost Acapulco, nace bajo la influencia del rock, el surf (como deporte), la psicodélica, los fondos musicales de las películas de El Santo y el poder criollo de la lucha libre. No en vano hermanan su propuesta con las luchas usando las famosas máscaras de los héroes de la Triple A, revalidando, con todo, una fuerza abigarrada y sincrética de culturas.

Quizás lo más importante del “Lost En Navidad” son las versiones surferas de los temas; porque una versión estándar de un villancico “clásico” puede ser interpretada con fidelidad por muchas bandas o cantantes, pero el sonido de la guitarra y la batería, y el hecho de que una banda Surf le ponga un aire “playero” a los villancicos es algo digno de escuchar.

“Lost En Navidad” es un disco navideño de esos que nunca pondrán en las reuniones familiares, pero que demuestra que la navidad también existe en los lugares cálidos, y que estás versiones, que nos dejarán boquiabiertos, también sirven para recibir a un Papa Noel con camisa hawaiana, sandalias, bermuda, collar de flores y daikiri en mano.

Además, con la cultura surfera captando la atención de un mayor número de personas y junto con el éxito que alcanzó el “Lost En Navidad”, editado el 2001, la banda se animó a sacar otro disco surf-navideño este año, titulado “Navidades Soleadas De Ayer Y Hoy”, que es otra magnífica dosis de playa, sol y chicas en bikini moviendo sus brazos de arriba abajo.

El Tilín del Salmón

Los músicos también tienen derecho de hacerse viejos. Si bien los Stones nos han acostumbrado a ver a auténticos abuelos repetir el papel de adolescentes hedonistas, lo que no está en absoluto mal, otros se han permitido envejecer con gracia, dejando atrás las armas y preocupaciones juveniles para adoptar una pose madura. Tal es la senda que viene transitando Andrés Calamaro.

Pocos se niegan a reconocer el sitial que le corresponde al Salmón (Calamaro) en la construcción del rock argentino actual, pues lo hecho por este músico, desde el exilio con Los Rodríguez, lo mismo que en su posterior andadura solista, es definitivo para entender porqué goza de ese estatus canonizado en el rock vernáculo. Hoy, a casi 10 años de haber lanzado esa obra cumbre que es “Honestidad Brutal”, Calamaro, reposado y feliz, confirma que está nuevamente alcanzando su mejor momento.

Es en este marco que lanza su más reciente trabajo “El Palacio de las Flores”, tercer disco en un prolífico año consagratorio en el que volvió a tocar en vivo tras un lustro y, entre homenajes, se ciñó, sin pesares impostados, la corona de patrón reinante del rock argentino. Tras el vilipendiado “Tinta Roja” (2006) y su aventura tanguera Andrés decidió grabar su primer disco “rock” en cinco años, luego de plasmar el descontrol del poeta de la zurda en el inasible quintuple “El Salmón” (2000) y saltar del alucinado e ignífugo caos de su “Radio Salmón Vaticano” (sus “Basement Tapes”, Pablo Strozza dixit) a interpretar el cancionero de la tradición popular latinoamericana en “El Cantante” (2004). Llegada la hora de volver a calzarse la guitarra eléctrica, AC fiel solamente a sí mismo, vuelve a ensayar una “media verónica” y acude al legendario Litto Nebbia para producir y compartir el emprendimiento.

Decir que “El Palacio de las Flores” es un disco tan de Calamaro como lo es de Nebbia suena arriesgado, pues aunque la “marca registrada” del rosarino empapa todo el disco, este tiene la sapiencia suficiente para dejar que el más puro Calamaro emerja inconfundible entre típicas melodías suyas. A veces compartiendo la voz, otras los créditos de las letras, el dúo entre maestro admirado y digno sucesor logra componer una suerte de eslabón perdido, Made in Melopea, entre el rocanrol rumbero Rodríguez y el reciente AC de tangos abolerados.

Andrés sabe que al elegir al fundador del rock argentino como su mentor también reduce mucho su rango de producción, a diferencia de las cornucopias musicales que fueran sus anteriores trabajos; pero el sobrio instinto criollo que impone Nebbia le sienta bien al Salmón, que entre un diminuto teclado y arreglos de cuerdas se mueve igual de bien que con una aceitada banda de rock por detrás. Así consigue proyectar un intimismo de alcoba de enamorado (“Tengo una Orquídea”) para luego deshilar la madeja personalista (“Mi Bandera”) o lanzar su mordaz crítica a la argentinidad -al palo- (en “Punto Argentino”), en letras acunadas por Litto y su banda La Luz (conformada por Ariel Minimal, Daniel Colombres y Federico Boaglio), con excelentes resultados.

Calamaro y Nebbia comparten muchas facetas. Son ambos próceres generacionales, centrales en la formación del rock en lo sucesivo a su aparición; los dos han trasgredido toda barrera genérica para interpretar “música argentina” (que no rock, ni tango, ni folclore), tanto Andrés como Litto parecen seguir su propio norte artístico sin contemplar demandas populares o posibilidades de mercado; y, sobre todo, ambos son grandes cultores de la entonación desafinada, sin armonizar, capaces de demostrar que no hace falta cantar bien, o tener buena voz, para ser un músico genial. Sin embargo, en esta simbiosis que promete química perfecta, lo más importante son los contrastes, el contrapunto que enriquece la perspectiva al oír el minimalismo del teclado de Nebbia acompañar la voz desnuda de Calamaro en un fraseo milonguero (“El Palacio de las Flores”), el imaginario porteño en polinización cruzada con palmadas de bulería (“Punto Argentino”), o la hoy común entonación “calamardiana” atacando una clásico de Nebbia (“Rosemary”) y hasta devaneos funk de mordida contundente (“Corte de Huracán”). Y es que tanto Andrés como Litto atraviesan un gran estado de forma y encuentran en sus puntos de divergencia, a saber aproximaciones líricas, estéticas y de sensibilidad musical contrapuestas (y por ello complementarias), factores de fortalecimiento.


Y aunque hubiese sido deseable otorgarle mayor comando musical a AC, este no ha perdido soltura para manipular el lúcido escalpelo que posee para criticar la “suciedad” argentina, ni ha olvidado su faceta de cronista urbano, de viajero interno, y la felicidad que le trae su actual vida de pareja, con paternidad incluida, más bien lo autentifica cuando afirma que ya no practica la melancolía y se declara enamorado. Así, además de las canciones de Litto, recupera temas de sus anteriores etapas, que sin embargo no son canciones viejas, firma nuevas letras que nada tienen que envidiar a su más prolífica estación y hasta entrega una canción con rozón y lista para obsequiar, versionando a Manzanero en una movida muy Vicentico (músico invitado en la sentida “Cuando una voz sea de todos”, cantada a trío con Nebbia).

“El Palacio de las Flores” tiene diversos puntos altos, “El Tilín del Corazón”, “El Palacio de las Flores”, “El Compositor no se Detiene”, “Punto Argentino” y “Corazón en Venta” (video pronocional ya en rotación) que resaltan entre los 17 temas por la fuerza de las letras o la conjunción melódica de una estructura que se sabe no habrían conseguido ni AC ni LN por separado.

Calamaro ha pasado ya por todas y es imposible predecir su próximo paso. Fue sensación juvenil de un pop rock de alto vuelo con Los Abuelos de la Nada, fracasó como precoz solista y se reinventó desde Madrid con Los Rodríguez, volvió como solista y triunfó persiguiendo un divergente camino, se perdió en la jungla camboyana de la fama y, cuando se creía un músico retirado, regresó apoteósico y cuarentón al trono que se le tenía reservado. Hoy, aún en ascenso y con 25 años de carrera encima, Andrés es el músico argentino de mayor importancia y reclame, siempre siguiendo la misma dirección, la difícil, la que usa el Salmón.

“El Palacio de las Flores” confirma este gran momento y demuestra que no hay que hilar demasiado fino para conjugar al primer con el reciente Calamaro, ni al mejor con el más impredecible. A pesar de que ya cantó el tango de ser viejo, Andrés se siente todavía muy joven y entre la vieja canción suya que es “El Tilín del Corazón” y la reciente “El Compositor no se Detiene” de Nebbia, se lee la misma declaración de principios, esa que escriben dos manos distintas, en dos épocas distintas, con lágrimas de varón viejo y sabio o con el convencido optimismo del que acaba de empezar a vivir. Y deleita que ambas quepan en un solo disco de un Salmón maduro y en estado de permanente antología.

That’s How A City Was Built

Durante los setentas Jefferson Airplane había cambiado mucho, desde el estilo musical, hasta el nombre: Jefersson Starship; pero los miembros seguían siendo los mismos, y aunque mucho varió, la banda aún se mantenía unida.

Era el verano del 78, y la banda había sido invitada al festival Lorelei (Lorelei Amphitheater) en Alemania. Los Starship se encontraban de gira, promocionando su nuevo disco “Earth”, pero el ambiente no era muy bueno; las cosas no estaban yendo bien, y durante la gira más de una vez los miembros de la banda estuvieron a punto de acabar a golpes antes de subir al escenario. Esta vez sería mucho peor.

La banda había estado tocando más de doce años juntos, se conocían muy bien…demasiado bien, el tiempo y las circunstancias habían cambiado y las actitudes de los miembros también. En un par de días todo iría a cambiar más.

Días antes de participar en el festival la banda había tocado en Ámsterdam. Lo habían hecho bien, pero la cantante Grace Slick estaba bebiendo más que de costumbre, los miembros restantes no le prestaron atención y continuaron con los planes, la siguiente parada era Hamburgo.

Slick ya había demostrado cierta xenofobia por los alemanes y su patria en varias ocasiones, pero nunca fue tomadas en serio, hija de posguerra como era esto podía tomarse como un mal chiste.

Ya en Alemania la banda tenía que cumplir con dos fechas en el festival, pero Slick seguía bebiendo desmesuradamente.

16 de junio del 78, era la primera noche de la banda en el festival, los fanáticos esperaban impacientes a que apareciesen, pero, repentinamente, los organizadores anuncian que la banda no se iba a presentar esa noche debido a que Slick se encontraba en un estado de salud bastante delicado. Debido al abuso del alcohol, Slick se había quedado en la habitación de su hotel, y no se levantaba de la cama, el show debía ser cancelado.

De inmediato los organizadores llaman a un médico para que revise el estado de salud de Slick, el primer diagnóstico es apendicitis, aunque el médico no está del todo seguro, hay dinero de por medio para que ella salga a cantar sí o sí, además varias bandas americanas habían cancelado sus presentaciones en el festival, Jefferson Starship tenía que ser la excepción, ellos debían tocar.

El 17 las cosas no habían cambiado, Slick seguía reposando y no se movía. Todos los miembros de las banda estaban atónitos, no podían creer que Grace se perdería un concierto sólo por estar mal del estómago, Paul Kantner, guitarrista de la banda, trató de convencerla, alegando que ella nunca había cancelado conciertos por muy borracha o drogada que estuviera y que debía dejar esta tontería.

Mientras, el público que esperaba una noche más a la banda, también comenzaba a impacientarse cada vez más; los miembros de Jefferson Starship no se manifestaban, y las bandas que los teloneaban ya habían tocado sets de una hora y media más de lo acordado. Algo se podía sentir, sin Grace no habría concierto.

Pero esto no era del todo cierto, ya que para esa época, la banda contaba con dos vocalistas de apoyo que fácilmente podían reemplazar a Slick y así evitarse problemas. Skip Johnson, vocalista masculino de la banda y ex esposo de Slick, trataba de convencer a los otros miembros que la mejor alternativa era utilizar a una de las vocalistas. El no fue colectivo y rotundo.

¿Pueden los Stones seguir siendo los mismos si Jagger no sale a cantar?

Kantner ya había tenido demasiado. Totalmente enfurecido se abalanzó sobre Johnson, lo agarró por el cuello, este trataba de defenderse, pero no lo conseguía. Slick gritaba a Kantner que soltará a su marido, hasta que finalmente llegó el manager de la banda y los separó.

De todas maneras Grace no se levantaba de su cama.

Ya en el auditorio, donde se debía realizar el festival, los fanáticos empezaban a arrojar botellas y piedras a los instrumentos de la banda, pero esto no habría continuado, ya que los miembros trataron explicar al público el estado de salud de Grace, y ellos parecieron comprender, cuando de repente salió de detrás del escenario un promotor alemán que dijo algo muy rápido, la banda no supo que era, y de pronto las botellas y la piedras comenzaron a llover nuevamente. Todo el equipo de la banda -valuado en un millón de dólares- fue destruido en cuestión de minutos.

Por fortuna la banda logró escapar y pidió instrumentos prestados a otras bandas y tiendas de música locales, el equipo no era el problema, convencer a Grace lo era. Las horas pasaban y el carácter de Grace aflojaba, se levantó de cama. Esta noche la banda iba a tocar.

Pero de saber lo que iba a suceder, los miembros hubieran preferido que el show se cancelase.

Slick, que se presentó en escenario con un uniforme militar alemán de la segunda guerra mundial, realizaba los pasos militares y llamaba nazi al público; “¿Quién ganó la guerra?” preguntaba a cada momento, mientras hacía el saludo nazi y amenazaba con introducir sus dedos a las narices de los espectadores más cercanos. Todos, incluyendo los miembros de la banda, quedaron estupefactos. El público comenzó de nuevo la tarea de destruir el escenario, ahora con mayor vehemencia. La banda tuvo que escapar oculta, el público estaba furioso. Grace se había levantado, pero lo hizo ebria, y sin saber lo que estaba haciendo. El equipo que habían conseguido prestado horas atrás había sido totalmente destruido, el escenario era un completo desastre y todas las miradas apuntaban a Grace.

Al día siguiente ella dejó la banda por decisión propia.

Dog Day Afternoon en 100 Palabras

Síndrome de Estocolmo en su máxima expresión. Un soberbio Al Pacino encarna al vengador suburbano, con una vida desastroza, acompañado aquí por un sobrio John Cazale, formando un inmejorable dúo. Más temprano que tarde lo que debería ser un rutinario robo de banco se transforma en una epifanía popular, cercada por los carroñeros mass media e inefectivos cordones policiales. Basada en la historia real de un asalto cuyo causal fue una operación de cambio de sexo, ésta película, llena de tensión y humor negro, nos recuerda que medios y arte encuentran en el hombre común a su mejor “negro literario”.

“The Time of The Season”

A continuación les presentamos la versión completa de todos los artículos aparecidos en "La Ramona" conmemoración al cuadragésimo aniversario de 1966. Además de las publicaciones en ese medio, y este blog, los invitamos a disfrutar de la mejor música de 1966 en "La Música Que Escuchan Todos", donde está disponible una diversa galería musical relacionada con el tema.

¿Qué demonios sucedió para que 4 de los mejores 10 discos de la historia se hayan lanzado en un solo año? Y esto no solamente se verifica si es que aceptamos el listado de los “500 Mejores Discos de la Historia” de la prestigiosa Rolling Stone, tan respetable como cuestionado, pues si ampliamos el espectro de consulta, muy probablemente veremos que cerca de la mitad de las listas de favoritos de todos los tiempos, tanto de “eruditos musicales”, artistas y fanáticos, se verán invadidas por álbumes lanzados hace exactamente cuatro décadas, en ese anno mirabilis musical que fue 1966, que hoy conmemoramos en su cuadragésimo aniversario, acompañando el presente especial por un programa radial y su podcast, disponibles en http://musicaytodos.blogspot.com/ en el que presentaremos, como es indispensable, la música del 66.

Ciertamente, desde un punto de vista estrictamente histórico, el 66 no fue un año muy notable. Por ejemplo, el 68 o el 69 fueron años mucho más llenos de eventos importantes, la muerte de Martin Luther King Jr., el primer alunizaje, etc. A pesar de que el 66 entre sus más destacados hechos cuenta con el nacimiento de Romario y el ascenso al poder de René Barrientos (por tercera y última vez), ciertamente existen escasas posibilidades de explicar la explosión creativa que aconteció en ese año, y que significaría el punto más alto de una ola que terminó de romper entre el 67 y el 69, para finalmente desbaratar los ideales de esta generación que un día creyó que el rock y las flores podían cambiar el mundo; pero que, por un par de años, logró sacudirle sus cimientos como nunca antes se había visto.


La Hija de la Lucy

No puedo dejar de preguntarme qué ocurrió realmente. ¿Fue el LSD?, ¿Era este año el crisol generacional tocado por los dioses? ¿Fue esta la “Era de Acuario” tan esperada por los hippies? ¿Esta camada de geniales mentes (Dylan, Beatles, Stones, Wilson, etc.) es producto de una especie ya extinta? Por muy descabelladas que sean las hipótesis que formule, jamás lograré acercarme a una explicación convincente.

Un breve acercamiento sociológico apunta a una generación criada en la posguerra, durante una etapa de profunda restricción cultural, marcada por el McCarthysmo y un falaz conservadurismo pretextado en la unidad sociopolítica de la nación (los Estados Unidos), en medio de una importante expansión económica y todopoderosos en aquellos días. Generación que estaría alcanzando los veinte años durante la década de los sesenta, y se encontraría con un movimiento contracultural fuertemente establecido, y de altísima capacidad creativa, en la generación beatnik, que otorgó la precursión necesaria para el afianzamiento y eclosión de esta juventud rebelde.

Con el LSD como combustible de la apertura mental, como llave de la expansión sensorial, la prosa (y lírica) virtuosa de los grandes autores beat, la recuperada tradición musical de raíz rural, los ritmos negros del jazz y el blues, junto con un incontenible deseo de libertad caracterizarían estos años y su evolución, como preámbulo al elusivo ‘66.


Masa Crítica

Sería ingenuo asegurar que el Génesis de la música moderna puede establecerse en 1966, que cuatro discos definieron la aparición de algo que no existía antes, o que un sonido novedoso surgió de la nada. En realidad 1966 se constituye, más bien, en el punto más alto de un ciclo que puede rastrear en sus orígenes inmediatos al menos hasta la invasión británica del 64. Sin embargo, hay suficientes razones para afirmar que gran parte de la música actual tuvo su punto de inflexión precisamente en el 66.

Un elemento clave para atar cabos musicales es la escena folk bohemia de mediados de los sesenta, principalmente en la ciudad de Nueva York. (San Francisco recién arrebataría la posta a partir del 67) Durante los años cincuenta allí se habían estado llevando a cabo los más fructíferos contactos artísticos entre los últimos intérpretes originales del blues y una nueva generación de artistas interesados en rescatar la tradición musical norteamericana, que llegó a obtener prominencia en las figuras de Woody Guthrie y Pete Seeger, algo alejados del estampido del rock’n’roll y el rockabilly, más continentales. Algunos años después, al inicio de los sesenta, el relevo sería tomado por cantautores que, además de tener la influencia folk, se habían expuesto al blues y al movimiento contracultural beatnik. Entre ellos se encontraban grandes compositores que obtendrían reconocimiento como músicos de protesta, tal es el caso de Bob Dylan. Sin embargo, la chispa necesaria para el estallido vendría del otro lado del atlántico.

Preparen, Apunten….

Resulta cuando menos paradójico que hayan sido artistas extranjeros, influenciados por música indiscutiblemente norteamericana, los que abrieran esta Caja de Pandora. Beatles, Stones, Animals, entre otros, voltearon la cabeza a una generación que había olvidado que entre los causantes de la fiebre rock inglesa aparecían defenestrados músicos americanos, como Bill Haley, Chuck Berry, Buddy Holly o Bo Diddley. Pero este no es el tema del presente artículo, la primera invasión británica merece un análisis detallado y particular, pero claro que no se puede evitarla, rastreando la mecha de este 1966.

Por su parte, un inquieto Dylan se había desmarcado de la música “tópica”, comenzando a componer con intenciones claramente personales, explorando temáticas de raíz poética (de alta poesía, además) y empleando una tónica musical hasta entonces nunca vista, pero nada comercial. Sería de la mano de una banda eléctrica llamada The Byrds que un enorme tema de Dylan, versionado bajo canones completamente rock, permitiría descubrir el potencial de este estilo musical, que ya no abandonaríamos más. “Mr. Tambourine Man” significó el parto del folk rock, que se completó con el lanzamiento de un par de inasibles discos “Bringing It All Back Home” y “Highway 61”, ambos en 1965, y que evidenciaban la irremediable y progresiva electrificación de Dylan. Ya en un sistema estético propio del rock y con la profundidad lírica que le ha caracterizado, el atractivo de la música dylaniana crecía exponencialmente, no solamente en lo comercial, sino en lo artístico; puesto que precisamente estos dos álbumes están considerados entre los más finos de su excelente repertorio, y le permitieron acercarse a la generación musicalmente deslumbrada por la Beatlemania.

Mientras, aún en 1965, la fuerza musical de la primera invasión inglesa decaía, minada desde adentro por el interés de los propios músicos por crecer artísticamente. Con esto en mente los Beatles transitaban de la apoteosis del “A Hard Day’s Night” a la introspectiva visión madura del “Rubber Soul”, con un progreso imposible para un año. Fuertemente influenciados por Dylan, de manera particular Lennon, comenzaron a componer piezas mucho más elaboradas, de gran belleza poética y de trabajado simbolismo, con el nada desdeñable añadido de una cada vez más importante alternancia instrumental (inclusión de clavecines, sitars, etc.) y el uso progresivo de recursos tecnológicos y de grabación que hasta entonces no se sabía que existían (el feedback, loops en los instrumentos, guitarras invertidas, samples, etc.). La salida del “Rubber Soul” ya dejaba en claro que todo lo anterior tendría muy poco que ver con lo que se había desatado, con lo que vendría en adelante.

Brian Wilson, líder de los Beach Boys (principal bastión de resistencia americana frente a la invasión inglesa), al escuchar aquel disco sintió que lo habían retado a un duelo. Inmerso en una etapa de crisis personal que lo había alejado de la música (su grupo seguía girando sin él) se obsesionó con la idea de vencer a los Beatles y de una vez por todas sacudirse la etiqueta de banda para adolescentes y surfistas pop. Apoyado por un exorbitante presupuesto, afincado en unos potentísimos estudios y reclutando a los mejores músicos freelance de California, comenzó el exhaustivo proceso de producción de la que pretendía fuese su obra cumbre. Como resultado de unas largas sesiones que se extendieron por más de un año, requiriendo una pequeña orquesta para grabar segmentos en el estudio, reescribiendo compulsivamente las letras (colaborado por Tony Asher, creador de jingles y publicista, que le aportó solidez a la mano de Wilson), grabando infinidad de veces las armonías vocales en busca de la perfección (casi en lo único en lo que colaboró el resto de la banda “oficial”), Wilson compuso un disco perfecto, de belleza plástica, de reflejos y texturas infinitas, sin embargo manteniendo intacto su appeal melódico (¡Hasta conservaron los infecciosos estribillos¡), al punto de que el mismísimo Paul McCartney tuvo que admitir que este disco fue el que le sacó la cabeza del agua y lo impulsó a igualar el esfuerzo con el Sargent Pepper’s. Sin duda aún hoy la sorpresa que nos espera al escuchar este trabajo es totalmente cautivante.


Por otro lado, de vuelta en Londres, los “chicos malos” de la escena británica se apresuraban por no quedar atrás. Arrastrados por la genial y prolífica personalidad de Brian Jones, la banda se propuso subir un escalón más y dejar de ser (de lejos) los mejores versionistas del blues tradicional. Mick Jagger y Keith Richards a su vez asumieron el desafío de escribir suficientes canciones originales como para ensamblar un disco enteramente “propio”, y poco a poco lo fueron consiguiendo. Claro que la “maduración” lírica de los Rolling Stones debía ser distinta; y por tanto no tuvieron empacho en sonar divertidamente misóginos, deliberadamente oscuros, subterráneamente críticos y sobretodo hedonistas. Era un disco fiel a su estilo, escrito desde la particularidad de sus creadores, pero necesitaba un esfuerzo más para superarse en lo estrictamente musical, sin dejar de ser auténtico; y ahí entraba en juego el incombustible Jones. No sólo fue el hecho de incorporar un denso riff tocado en un sitar (George Harrison debió quedar pálido) ni de slides completamente originales (la guitarra blues se suele componer básicamente de clichés y standards de blues superpuestos y ensamblados con mayor o menor suerte), o de unas marimbas hipnóticas; había una fuerza clandestina dentro de esos energéticos arreglos de blues rock genuinamente rollinga, algo indescifrablemente atractivo y característico. Los stones habían compuesto su primera obra maestra.


Fuego!

Pero el punto culmen de esta escalada le correspondería nuevamente a los pioneros que lo habían desencadenado todo.


Bob Dylan, no ajeno a la efervescencia creativa que lo rodeaba, se hallaba en su pleno apogeo, desatando furias entre los puristas folk y seduciendo a cuanto rocker antes le ponía reparos por su etiqueta de viejo exponente de la música campirana. En este rapto creativo se anotaba una de las presentaciones en vivo más memorables, en un concierto en el que, casi estrenando set eléctrico, arrancó entre abucheos y tachado de “Judas”, para terminar, tras una ejecución furiosa y sublime, escoltado por una ovación cerrada; aunque la escisión en la opinión mediática lo perseguiría algún tiempo más.



Pero resulta imposible no empezar lanzando elogios a la absoluta obra maestra del gran Bob. Acelerado y con una fuerza incomprensible dentro suyo, Dylan preparaba un disco de insólita longitud, de afiebrada urgencia pero intransigentemente personalista, punzante y delicioso desde todo punto de vista. Hablamos, por supuesto, del “Blonde on Blonde”, portento dedicado en el título a la platinada pareja que por entonces formaban, con ribetes de pérfido cuento de hadas, Brian Jones y Anita Pallenberg.

El Dylan más alucinado y sabio que podamos imaginarnos (¡Con apenas 24 años!) se presentaba como un veterano temprano, completamente evolucionado y ya un maestro consumado en el rock, después de desembarazarse de la primeriza entonación de émulo de Woody Guthrie y antes de adoptar el croon de su posterior encarnación neo-folkie. Está demás tratar de desentrañar las letras del disco, tan diversas y repletas de significado como están; mucho peor investigar las raíces e implicancias fenomenológicas de la música que hacía Bob, que eludiendo lo obvio (retomar la antorcha rock de donde la dejaron los Beatles) se da el lujo de, en plena progresión rock, referir (hasta literalmente) a oscuros temas de Delta Blues o a composiciones tradicionales con casi un siglo de antigüedad; construyendo su particular mitología (anárquica, individualista y arcádica) que va desde Aquiles hasta el Doctor Hoffman, en un trabajo que encarna la quintaesencia de (al menos éste, del que grabó el disco) Bob Dylan. No por nada es considerado, y esto es demasiado decir para un artista de la talla de Dylan, como el mejor de sus discos.

Por supuesto que cronológicamente resta todavía un salto más. Un disco capaz de hacer parecer cualquier otro de los hitos listados anteriormente como pueriles esfuerzos. Claro que hablamos del gigantesco “Revolver” de los Beatles, que se examina con mayor detalle y de manera particular en el artículo que se le dedica más adelante. (Ver publicación de "La Ramona")

Sorpresa, Sorpresa

Sin duda el movimiento rock de este 1966 se expandió enormemente. La conexión cósmica parecía abarcarlo todo y entre las incontables joyas perdidas de este año, opacadas por la maestría insondable de los cuatro esenciales del año, contamos algunas otras obras maestras, apuntadas en el listado que aparece con tal epígrafe (un poco más abajo en el blog). Sin embargo, algunos otros grandiosos trabajos no menos memorables son : “Face to Face” de The Kinks, “Black Monk Time” – The Monks, “East–West” – Paul Butterfield Blues Band, “Fresh Cream” – Cream, “Love” – Love, “Jefferson Airplane Takes Off” – Jefferson Airplane, “The Kink Kontroversy” – The Kinks, “96 Tears” - ? & The Mysterians, “The Heliocentric Worlds of Sun Ra Vol. 2” – Sun Ra, “Roger the Engineer” – The Yardbirds, “Tim Buckley” – Tim Buckley, “A Quick One” – The Who, “The Stockholm Concert” – Duke Ellington & Ella Fitzgerald, “The In Sound From Way Out!” – Perrey & Kingsley, la cada vez más sólida, original y atractiva propuesta de Motown, entre otros, que bien merecen el intento.


Formless and Free

Vamos con la obligatoria pregunta imposible: ¿Es el jazz o el rock la mayor conquista musical del Siglo XX? No pretendo responder tal cosa, intentarlo es demencial, pero esta pregunta nos recuerda que la evolución del jazz en el 66 también fue muy importante, y si bien no se produjo el mismo quiebre paradigmático que en el rock (que no tendría parangón ni dentro del propio rock en el resto de su historia), sí podemos hablar de un momento de importante definición histórica.

Miles y Trane se habían separado al iniciar la década del 60, tras mandarse el soberbio “Kind of Blue”, y de ahí hasta 1964 sus suertes habían sido más bien dispares. John Coltrane había continuado experimentando con su propia musa, incursionando en las fronteras inexploradas del modal jazz, tras abandonar su antiguo y conocido estilo bebop, manteniendo su usual genialidad, que no hacía falta validar; aunque permanece ausente del 66, al menos de manera directa, puesto que su influencia en varios de los discos lanzados ese año es innegable.

Por su lado, como ya se sabe, revisar la carrera de Miles Davis es revisar la historia del jazz mismo, por lo que éste no podía faltar en la revolución del 66, y vaya de qué forma. El “Miles Smiles” nos presenta un a Davis encabezando un virtuoso y afianzado quinteto, engendrando el freebop (improbabilidad que nunca volvería a existir), en el último de sus discos antes de su inmersión eléctrica, que definiría un nuevo escenario de común sintaxis para el jazz y el rock. Pero el “Miles Smiles” representa el punto más alto de esta etapa migratoria en la carrera de Davis, trabajo de gran audacia y fuerte identidad propia.

Si bien Davis aborrecía el freejazz, este estilo de libre definición mantuvo su preeminencia como principal senda exploratoria durante mediados de ésta década (de hecho, Davis llego a ribetearla aunque inconscientemente). Es así que Cecil Taylor, Sonny Rollins, Ornette Coleman y, por supuesto, Sun Ra, delinearon cada uno un nuevo horizonte para un jazz que crecía y se reinventaba permanentemente. Claro que tampoco podemos olvidar a grandes exponentes de la vieja escuela, que continuaron activos a gran nivel incluso en el 66, como es el caso de Duke Ellington, Cannonball Adderley y algunos otros.


Lucy In The Sky

Ya un enjambre de hippies auténticos y de aficionados reconvertidos se dirige a San Francisco, escuchando “California Dreaming” y “San Francisco”, con suficientes dosis de ácidos para impulsar la bicicleta de E.T. (de verdad) más allá de la Luna, con coloridas cuentas en el cuello y cabelleras tan largas como la lista de comunas que iban proliferando en el país. El “Verano del Amor” toca a la puerta.


Hoy, y en retrospectiva, suena bastante ingenuo (risible incluso) todo lo que se creyeron cientos de miles de jóvenes; esa ideología que de alguna forma reemplazó el fuerte puritanismo cristiano en el que se habían criado (dogmas son dogmas) y que encontró en las ideas comunales del hippismo un maravilloso desplante al anticomunismo maniático de sus progenitores. Los “baby boomers”, a pesar de todo lo que hoy se pueda decir, comenzaban a empoderar a la juventud, proceso que se reforzaría el 68 con el Mayo francés y que haría de los jóvenes, definitivamente, actores culturales, sociales y políticos de primer orden.



Efectivamente ya nada sería igual después de ese verano de “música, amor, paz y flores”, en el que se experimentó una fugaz utopía, en el que una generación privilegiada demostró que el sueño era realizable, que otra sociedad era posible. Esta fábula que de alguna forma comenzó en el 66 y acumuló el momentum necesario durante él, tocaba el cielo que anteriores generaciones habían visto tan lejano. Por supuesto que algunos meses después las cosas cambiarían de tono y el cinismo nihilista, tras dolorosas desilusiones, reemplazaría el optimismo multicolor de ese irrepetible verano del 67.


Movin’ On Up


Pero, de aquel ciclo ascendente perdura quizás lo más importante, una marca indeleble legada en el arte contemporáneo, que hace imposible entender el rock actual sin el folk rock, sin una progresión que ha permitido que sea considerado como una expresión artística (hasta académica) completamente válida, debida al vanguardismo musical y a las brillantes letras de esos días. A pesar de que buena parte de lo que musicalmente sucedió en 1966 venía gestándose mucho antes, hay que reconocer que la década de los sesenta se definió en ese año, que tiende un puente imposible entre los Beatles de mop top y ternito, cantando temas de amor adolescente y los posteriores alucinados barbudos de ropas estrafalarias y melodías descabelladas. La brecha artística que existe entre 1965 y 1967 no se explica en un solo año, que pudo haber durado una década, en el que se atan los extremos de la cuerda entre la explosión psicodélica del final de la década y el rock’n’roll aggiornado de principios de la misma.


Claro que el año que comenzó con “March of The Green Berets” (un repugnante himno pro Guerra en Vietnam, pro Yankis, escrito y cantado por un militar) en el tope de los charts, terminó con “Good Vibrations” de unos maduros Beach Boys, que jugueteaban con el theremyn y la psicodelia vibrante, en el mismo sitial; escuchó eso de “Somos más populares que Jesús” de boca de Lennon y vio a Bob Dylan casi perecer prematuramente en un (¿Falseado?) accidente de moto que lo obligó a convalecer largamente, y del que saldría completamente transformado, con otra identidad, 2n 1967 y tras lo que pareció una eternidad de ausencia, en una perfecta analogía con el año al que había marcado con tanta vehemencia. Año, época más bien, que se halla muy bien definido en la letra, casi antipódica, de dos paradigmáticos hits del 66, que parecen proféticos en su precisa disección:


“I guess I just wasn’t made for these times
Every time I get the inspiration
To go change things around
No one wants to help me look for places
Where new things might be found”

“I Wasn’t Made For These Times”
The Beach Boys

“Eight miles high and when you touch down
You’ll find that its stranger than known
Signs in the street that say where you’re going
Are somewhere just being their own”

“Eight Miles High”
The Byrds

Los Indispensables del '66

“Revolver” – The Beatles

Si en el antecedente “Rubber Soul” estos músicos geniales se habían permitido madurar a través del desengaño, la autoconciencia y una infinidad de posibilidades musicales, aquí derriban a cañonazos las puertas de la percepción y redibujan a su gusto su futuro pathos, y con éste el de toda la música que vendría.

Alcanzando un techo insospechado, los cuatro de Liverpool construyen su primer disco sin fillers, una obra maestra circular. Aludiendo a Tim Leary, al fisco y con un optimismo oscurantista, incluyen rocanroles típicos, venues protoelectrónicas, psicodelia colorida y muchísimo más, en un espectro musical perfecto, de amplísima belleza y atractivo infinito, en un disco sobrecogedoramente inagotable, intemporal.

“Blonde on Blonde” – Bob Dylan

El mejor Dylan, cáustico, visionario y alucinado, lanza uno de sus más robustos trabajos (el primer álbum doble de la historia) culminando un ciclo que transformó la cara del rock para siempre. El Bob folkie y poeta terminaba de sumergirse en la revuelta eléctrica.

Hay que ver lo que es capaz de hacer un beatnik con guitarra eléctrica, un maestro compositor soportado por la mejor banda de rock disponible (The Band + Al Kooper + Joe South + Kenny Buttrey), un genio al timón de la lisergica vanguardia musical; líricamente floreciente, surrealista, procaz, absurdo, cínico, con su habitual desparpajo nasal y mostrándose profundamente intelectual pero rebelde.

Producto de esta insólita sinergia obtenemos fusiones de bluegrass con baladas tradicionales, de melodías ragtime con el auténtico bluesrock tierra adentro, de la solapada mordacidad dylaniana en las letras con la sensibilidad de la mejor música rock, en lo que finalmente vino a llamarse (de Dylan para acá) Folk rock.

“Pet Sounds” – Beach Boys

El verdadero disco de rompimiento para la música pop. Orquestaciones portentosas, preciosas armonías vocales, incrementada profundidad lírica, samples y experimentación, voces multivía e instrumentos multicanal, un Brian Wilson en estado de gracia, gancho comercial melódico y más capas de sonido que la torta de matrimonio de tu mamá; genuino precursor del “Sargent Peppers” y todo lo que vendría después.

Considerado, justamente, por muchos como el mejor (o segundo, por estrecho margen) disco de la historia, el mayor mérito de este trabajo de ceelestiales texturas está en permitir la consolidación del rock como expresión artística y la toma de la música popular como su lenguaje universal.

“Aftermath” – The Rolling Stones

Sus satánicas majestades comienzan su dilatado periplo, descolgándose el título de “banda de covers” de blues tradicional, para desatar el descaro cockney que haría de ellos, unos años más tarde, la banda más grande del mundo; lanzando aquí su primer disco completamente “original”.

Narrando historias urbanas, oscuras y sensuales, o dibujando madres toxicómanas y perversos amores retorcidos, Jagger y Richards se demuestran como compositores dotados; mientras, de la mano del pletórico Brian Jones, los Stones descubren que son también músicos inventivos, incluyendo riffs orientales, sitars, dulcimers y marimbas en varios temas de esta obra fundamental de la primera era dorada stona.

“Boys Are Boys and Girls Are Choice"…It’s Monk Time!

Esta es quizás una de las más importantes joyas perdidas del 66, una mezcla de ritmos fuertes y repetitivos, cargados de letras dadaístas, rimas estilo humpty dumpti, comentarios en contra de la guerra de Vietnam, y eso que todos los miembros de la banda fueron soldados que prestaron sus servicios en Alemania Federal, además que el álbum fue grabado en Colonia, todo un acontecimiento, que una banda americana haya grabado en Alemania en esa época. Marcado por frases surrealistas, difíciles de comprender, que son la base del disco debut de una banda catalogada durante la promoción de su primera placa como “blasfema”, por los atuendos monacales y el poco común –Zidane ni siquiera había nacido– corte de pelo, estamos ante un disco en todo sentido adelantado a sus días.


“Black Monk Time” fue un disco pionero de varios sonidos y experimentos con los instrumentos, que luego serían fuente de inspiración para bandas como The Fugz, The Godz y Velvet Underground. Esto resulta un tanto irónico, considerando que los Monks no se consideraban parte de este movimiento (Garage Rock), y que luego serían catalogados (aunque resulte casi imposible) junto con bandas como Captain Beefheart, y los Holy Modal Rounders, como bandas de Noise Rock, pasando por el Avant Garde, y Rock Psicodelico, aunque estas afirmaciones sean muy cuestionadas. De todas maneras, las tres bandas mencionadas al principio son bandas Neoyorquinas de Garage Rock, pioneras y que servirían de influencia, junto con muchas otras bandas más, de toda esa explosión que años después iba a tener por nombre punk.


El Black Monk Time está lleno de un sonido particular y repetitivo, en especial en la batería, misma técnica que podemos encontrar en los Yeah Yeah Yeah’s, quienes cuentan con un sonido muy particular y reconocible en cualquier lado, al igual que los Monks, que trabajaron casi “bajo llave” para conseguir ese sonido que los hizo únicos e innovadores. Uno de los aportes de los Monks fue el de utilizar –y crear como aseguran sus miembros- el Audio Feedback, un complicado experimento con los amplificadores, distorsión que grandes guitarristas como Pete Townshend, Jimi Hendrix, y Tom Morello convertirían en herramienta perfecta para desarrollar sus monstruosos y arrolladores solos. También se suscitaría una discusión sobre el verdadero creador del sonido, ya que I Feel Fine de los Beatles fue lanzada el 65 y ahí ya se pueden notar los primeros indicios del uso del Feedback, pero al final esta discusión quedó en nada, y cada quien se atribuye su creación; eso sí, los nombres de los creadores cambian.


Quizás lo que hizo que los Monks no tuvieran el éxito que otras bandas del 66 tuvieron fueron varios factores que jugaban en su contra. Para empezar eran una banda americana que cantaba en inglés para un público europeo que no entendía las letras y que simplemente “disfrutaba” la música –fenómeno que sigue sucediendo hasta nuestros días- y que los únicos que realmente comprendían la complejidad de sus letras, que iban desde rimas de kinder, críticas contra la guerra y experimentos surrealistas de escritura creativa, eran un puñado de jóvenes de familias acomodadas que conocían el idioma. El enfrentar a una audiencia adormecida en melodías suaves y letras enamoradas y lindas costó caro a los Monks, quienes consiguieron un merecido lugar en la historia de la música luego de que, como siempre le pasa a las bandas pioneras de algún movimiento o sonido, se vuelven “carne de cañón” sacrificando su carrera para alimentar a las nuevas generaciones, quienes quedan al mando de ese legado, del cual la gran mayoría prefiere celebrar a los “nuevos” y olvidar a los pioneros.

Las Joyas Perdidas del '66

“Freak Out!” – The Mothers of Invention

El genial demente Frank Zappa debuta junto a su primera banda, en un iniciático y ambicioso viaje de blues distorsionado, jazz rock lunático y psicodelia insolente, arropando la mejor poesía anarquista y provocadora con la virtuosidad musical del vanguardismo, en lo que se convertiría en especialidad patentada de nuestro iconoclasta favorito, a caballo entre el punk y el art rock.

“The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators” – The 13th Floor Elevators

Lo mejor del protopunk drogata. Con un estilo descontrolado y primario, propio del garage rock, y una exquisitez surrealista tomada de la mejor psicodelia naciente, esta banda inauguró un género particular, apropiándose de la distorsión más sofisticada, la fuerza elemental del rocanrol cavernícola y hasta un increíble jug eléctrico.

“Buffalo Springfield” – Buffalo Springfield

El folk rock en su estado más sublime. Debut de esta banda, que alojó a Neil Young y Stephen Stills, de corta vida pero perdurable influencia. Capaces de fusionar el pop melódico hippie con la estética del folk rural, o la belleza poética (y de denuncia) de sus letras con el rock más energético, pusieron muy alto el listón para bandas posteriores.

“5th Dimension” – The Byrds

Los verdaderos patronos del folk rock prueban la psicodelia e, imitando al John Coltrane del fabuloso “A Love Supreme”, al unir la guitarra jingle jangle de Roger McGuinn con la composición modal, plantan las semillas del jazz rock. Con más testosterona que los Beach Boys, pero igual facilidad armonizante, y una raíz fuertemente dylaniana, dejan en claro que el rock psicodélico también es antiguo patrimonio folk.

“Miles Smiles” – Miles Davis

Un Miles transicional, sin necesidad de complacer a nadie, arma un disco perfecto, uno de los últimos antes de que, “caballito de guerra” del jazz, como era, engendrara el jazz fusion, coqueteando justamente con el rock, los arreglos eléctricos, el groove proto funk y las guitarras distorsionadas. En el mejor disco que lanzó con su mítico segundo quinteto, Davis, con Shorter y Hancock, explora los nuevos lenguajes del jazz post bebop, en un sonido, como siempre, experimental y arrullante.

“The Shakers” – The Shakers

Los mejores imitadores beatleros salieron de Montevideo, aunque con suficiente originalidad para sonar mucho mejor que la mayoría de las bandas de Mersey Sound que por entonces abundaban. Si bien inventaron poco, con este disco los uruguayos demostraban que su garage rock nuevaolero podía rivalizar, incluso, con el primer sonido R&B de los de Liverpool.

“Sunshine Superman” – Donovan

El “Bob Dylan escocés” demuestra que es un músico notable en derecho propio. En un rompimiento sin precedentes, abandona el folk gaélico acústico para abrazar un pop psicodélico de instrumentación más bien densa. Afincado en un nicho inexplorado en el Swinging London, Donovan encarna al hippie británico, medio beatnik y medio hooligan, en un álbum sobreproducido (mal hábito de la época) que suena demasiado bien para ser obviado.

“If You Can Relieve Your Eyes and Ears” – The Mamas & The Papas

Nunca se retrató mejor el espíritu inconformista, urbano y astralmente armónico del hippismo californiano. Con un sonido fresco y libre de ripios, cercano al folk como al atractivo de los primeros Beatles, The Mamas & The Papas con este disco de embriagadora belleza, comenzaba a configurar la mitología que se encumbraría un año después en el Verano del Amor.

“Unit Structures” – Cecil Taylor

Pocas veces el jazz atonal ha sonado tan intenso, en este caso envuelto en una atmósfera de free jazz en la que Taylor llevaba la batuta. La impensada ferocidad de este perfecto disco de Blue Note, más la infrecuente grabación de Taylor (volvería al estudio recién en 1972) hacen de esta una obra esencial para comprender la evolución del jazz en la segunda mitad del siglo XX.

“Ta – Te – Ti” Nacional

Boom o no boom, entre estrenos, reestrenos y continuaciones de pasadas corridas, los últimos meses han visto las carteleras de nuestras salas de cine gratamente invadidas por propuestas cinematográficas nacionales. Es así que, desde mediados de año, se estuvieron exhibiendo, en tres de los cuatro principales cines de la ciudad, y sucesivamente, “Lo más bonito y mis mejores años” (celebrada opera prima del prometedor Martín Boulocq, que ya comentamos anteriormente), “Sena Quina” (exitosa reposición de la taquillera comedia de Paolo Agazzi, estrenada en 2005), “¿Quién Mató a la Llamita Blanca?” (otra comedia nacional, dirigida por Rodrigo Bellot, que permaneció en cartelera por dos meses y en dos cines en simultaneo, y ha sido sujeto de múltiples análisis y comentarios en éste blog), “Amargo Mar” (reestreno, veintialgo años después, de la exploración historicista de Antonio Eguino, de tibia recepción), “Psico Urbano” (novel producción paceña, aún en cartelera) y “I am Bolivia” (film cruceño estrenado la pasada semana), además del lanzamiento en DVD, a precio popular y de la mano de un diario nacional, de la filmografía de Paolo Agazzi, todo esto para gran alegría y esperanza de la cinefilia local, finalmente augurando el esperado florecimiento del cine nacional.

A continuación presentamos breves reseñas y comentarios de las últimas tres películas nacionales que pudimos ver, todas ellas en los pasados 45 días.



Clases de Historia en una Butaca

En principio recibí la noticia con gran entusiasmo. A través de amigos cinéfilos, y luego de la prensa, me enteré que se reestrenaría la celebre (y acaso polémica) película de Antonio Eguino, “Amargo Mar”. No dudé en asistir, pues guardo especial afecto a este film, que tuve oportunidad de ver por primera vez en el colegio, aunque en una estropeadísima cinta de video, por lo que mi motivación inicial parte de ese nostálgico propósito que, espero, no termine oscureciendo mi razonamiento.

La película, publicitada en estos días como una obra de valor didáctico, incluso cuenta con un escueto folleto de información histórica relacionada con la película, que se vende junto con la entrada. Naturalmente, sí tiene un alto valor educativo, como film, debido especialmente a su tono revisionista histórico, sustentado en la obra y trabajo de importantes historiadores que colaboraron en la producción, entre los que recuerdo a Edgar Oblitas y Fernando Cajías, por lo que es innegable su rescatable valía documental. Claro que hablar de su valor artístico o cinematográfico es otra historia completamente distinta.

El mejor adjetivo que le pude encontrar a la película fue el de docudrama. Me explico, me recordó mucho a los insertos “dramatizados” que suelen pasar en los documentales de The History Channel, ambientados y con actores (o sujetos que se parecen a Horatio Nelson y se pasean vestidos como los personajes de la época) pero con muy poca sustancia. Más aún, a momentos me pareció estar viendo un culebrón como aquel que en cierta ocasión vi, que

liberrimamente novelizaba la vida de Simón Bolívar, o la de Tupac Amaru, en otro caso. Por supuesto que son fieles a la época y contexto histórico, las reconstrucciones son creíbles y genuinamente sorprendentes, o el vestuario es realmente como el del “Siglo de Pericles”, pero hay que decir que todo eso no es suficiente, si acaso necesario, para hacer una buena película.

No estoy sugiriendo que el film de Eguino sea malo, sino que funciona a otro nivel. No hay que buscar una buena historia, personajes fuertes y quizás algún otro factor de interés, eso no nos lo ofrece una película como “Amargo Mar”. El interés de un trabajo como este se halla en poder presenciar, o enterarnos, al final de cuentas, si es que realmente no iniciamos la defensa del Litoral a tiempo porque interfería nuestra jarana carnavalera, o si es que efectivamente los comandantes ordenaron a las tropas bolivianas llevar vino, en lugar de agua, en sus cantimploras, para sobrellevar mejor el paso del desierto de Atacama. Lo que el público debería esperar de esta película es una recreación rápida, que nos ahorre, perezosos como somos, el tener que leer folios y folios de enciclopedias históricas; pues es más cómodo y sencillo ver a Daza varado en Tacna que leer los pormenores del asunto en voluminosos tomos, de mayor fiabilidad y profundidad. Aquí sí obtenemos eso, con el plus adicional de que la historia que se nos cuenta bien puede ser la “historia real” y no lo que Don Aniceto Arze quiere que sepamos y que muy probablemente es lo que nos enseñaron a repetir en el Ciclo Básico.

Debo reconocer que, aparte de “Chuquiago”, no conozco demasiado a fondo la obra de Eguino, pero su estilo ya se me hace muy notorio, a pesar de lo distinto de una y otra producción. Sin embargo, algunos de los defectos que pude apreciar en su otro trabajo, en “Amargo Mar” parecen acentuados, entre una fotografía plana y a veces en exceso pegadiza, unas actuaciones de flojas para abajo (en algún caso el parecido físico con el personaje histórico no garantiza nada más), una narración distraída y pensada en plan de atar hechos históricos entre sí, la falta de coherencia en el uso del narrador omnisciente en off y su olvido final, que perfilan en conjunto una película más bien débil.

Hay momentos en en film, a pesar de todo, rescatables y hasta interesantes. No voy a hablar de la única batalla que hay en todo el metraje (simplemente diré que esta cae de austera a minimalista) ni de la sobrehumana y heroica carrera del Estafeta Colque, sino de algún momento en el que una toma abierta, o un plano interesante (de los pocos que hay), acompañado por la música de Alberto Villalpando, que a ratos me supo a “western”, sumaron positivamente para generar un elemento que hizo que toda la experiencia me resultara un tanto menos tirante.

Lamentablemente estoy en una butaca, no viendo un documental en una tarde de ocio, o esas biopics serializadas de Hallmark. Tampoco busco una orgía de explosiones bélicas a lo Michael Bay, ni la introspección filosofante de Terrence Malik (por nombrar dos ejemplos de cine “bélico – histórico” recientes y cercanos), pero hay formas mucho más atractivas de dar una clase de historia en celuloide, eso lo sabemos. Estoy en el cine y esto me predispone mal; la butaca, la sala oscura, el Dolby y las pipocas construyen una “Quinta Muralla” que complica mucho más la situación.

En conclusión, ver “Amargo Mar” completa y de un tirón (con los cambios de hora en el colegio fue imposible) en una copia restaurada y con buen sonido, era una tarea pendiente que ya pude cumplir. Luego, como película, se trata de un esfuerzo bastante mediano, que puede rescatarse por su valor didáctico, importantísimo como producto de la revisión histórica, aunque talvez resulte infumable para algunos jóvenes, que deberían ser su público objetivo más fuerte. A pesar de todo, con “Amargo Mar” sucede como con las novelas de ficción histórica, que en general no son “grandes novelas” pero entretienen, se dejan leer. Aunque entre un Steinbeck y un Manfredini, la elección es obvia.

La importancia de llamarse Alejandro

Suelo evitar leer o escuchar comentarios sobre las películas antes de verlas. Pero en este caso el rumor inevitablemente llegó a mis oídos, la película era pésima. Bueno, eso tampoco significa demasiado; aunque el despliegue publicitario y la cobertura mediática, en ambos casos profusos, no garantizaban lo contrario, sí hacían necesario ver la película, para confirmar o desmentir la afirmación.

La película, una producción privada (no contó con financiamiento alguno de CONACINE) de un equipo de jóvenes realizadores de la ciudad de La Paz, que se acerca más bien al mediometraje por su escasa longitud (algo que luego agradecería), se cuelga el pesado rótulo de “Thriller Psicológico”, pretensión que ni siquiera verdaderos thrillers psicológicos se permiten (aunque sean obras maestras, tal es el caso de “The Conversation” de Coppola o interesantes obras como “El Maquinista” de Brad Anderson). “PsicoUrbano”, desde ahí, ya partía con el pie equivocado.

¿Por donde empezar? Ah, por el cortometraje “La Matraca”, que antecedió la proyección. Y aunque me pareció en un principio que, debido a su orfandad temática (o lo trillado de la misma), era algo así como un hijo no deseado, al final de cuentas terminó estando mucho mejor filmada (desde lo estrictamente técnico y estético) que la película a la que “teloneaba”. Pero tal es un pequeño apunte sin importancia.

“PsicoUrbano” quiere arrancar a mil, insertándonos en el momento climático de una persecución que se nos anuncia, premonitoriamente, es un mal sueño. De ahí en adelante se inicia una caída libre tan desconcertante como ridícula. Nada es la improbabilidad de las situaciones, lo pésimo del guión, lo forzado de la historia, pues la película, lenta y dolorosamente, irá desnudando sus fallas a lo largo de sus casi 60 minutos de duración.

Comenzaré anunciando spoilers, aunque tal gentileza en realidad no lo es tanto, esta película no es precisamente de las que uno tema “arruinarle” al público que se informa (mediante críticas, comentarios y reseñas, sino ¿De qué otra forma?) antes de decidir a qué película ir; ciertamente no les contaré el final, pero algo por ahí se me puede escapar, estén advertidos.

Partamos de un axioma a veces usado a la inversa, el universo onírico no es una licencia para el “vale todo”. En esta película, sin embargo, el argumento inexistente parece querer justificarse con tal pretexto. Sino veamos el trabajo del genial David Lynch, que a pesar de lo surrealista de su cinematografía, logra mantener una coherencia narrativa, aunque subterránea, fundamental para que la película funcione. Pero ojo, no todos somos Lynch, Cocteau o Buñuel. Y si la onda es la de meterse a contar historias medio “raras”, freudianas, y de cargado simbolismo, es inevitable la relación con el psicomago Alejandro Jodorowsky, que hace del cine su lienzo para explorar con delectación historias de este tipo, en las que el psicoanálisis y la disección sesuda, filosófica desde el subterfugio, son imprescindibles. Pero no todos somos Jodorowsky; muchos ni siquiera llegamos a Claudio Argento (maestro del giallo), o a Jess Franco (patriarca del Cine Z), aunque ahí estamos saltando de la Champions League a la Liga Boliviana, para proponer una simplista analogía futbolera.

Volviendo a “PsicoUrbano”, sus personajes parecen obtenidos de una ramplona piñata de tipologías y patologías psicológicas, bordeando en su construcción el lado ridículo de lo inverosímil. Muy mal filmada, mal fotografiada, con un manejo del color y del espacio, del lenguaje, por lo menos desconsideradamente solapado, inconsecuente en sus múltiples apuestas estéticas; pobremente actuada, sin una historia o un motivo para seguir desenvolviéndose, a veces nos hacía lamentar que el cine no tenga control remoto. Plagada de recursos desperdiciados en la forma de flashbacks, alucinaciones, cuartos oscuros, fantasías, delirium tremens, raccontos y por supuesto sueños, este parece un examen de cinematografía básica, más de identificación o colección que de desarrollo de tales recursos y clichés, aunque es probable que, con su pobrísima factura, el aplazo sea, en tal caso, una obviedad. Y no es que los actores o el equipo técnico sean malos, sino que a veces las cosas no salen como se planearon. Este era originalmente un proyecto de película para la televisión, ¿No?. ¿Será que nadie la aceptó? No lo sé, pero David Mondacca no para de pedir “su ajenjo”, y hay tanta sangre, violencia, desnudez y perversiones gratuitas como para asegurar lo anterior.

Bueno, ya se ha dicho suficiente. Cerremos ahora el comentario, añadiendo que “PsicoUrbano” puede considerarse como el primer engendro del Cine Z en nuestro país. Pero, ¿Hay que celebrar eso?, ¿Lo habrán hecho a propósito los realizadores? No lo sabemos, pero hasta Ed Wood se murió jurando que era un cineasta en serio. Lo mismo que Edgar Ulmer era un maestro expresionista que se deleitaba filmando tonterías. Cierto, olvidaba mencionar que el soundtrack es original, y por ello al menos llamativo. Recuerdo, también, que un “desafortunado” espectador llegó tarde, entrando en medio de la proyección de este fundacional esfuerzo por lanzar el cine berreta en nuestro país. Al salir, dado que la sala estaba casi completamente vacía, pude fácilmente ver que el sujeto había tenido mejor suerte que nosotros, se había quedado dormido.

La Cara Inocente De Una Negación

Llega la hora de ir cerrando este Ta – Te – Ti de películas nacionales con la última que pude ver, apenas el pasado viernes (3/11), y la que, a pesar de los prejuicios y antipatías que uno podía cargar, me sorprendió gratamente, sin ser una excelente película.

Realizada casi íntegramente por un equipo cruceño, “I am Bolivia” se constituye en una interesante exploración sociológica (y a veces generacional) del mundillo urbano nacional, donde el particularismo regional, supuestamente obvio factor limitativo, es poco menos que una circunstancialidad; que a ratos los propios realizadores parecen querer tomar tangencialmente, con diversos resultados, logrando en líneas generales una buena película.

Más aún, debemos admitir que ésta película es quizás la más lúcida exploración de la identidad nacional, desde la alegoría y con suficientes libertades poéticas para presentar lo dolorosamente frontal sin evasivas, que se haya practicado en nuestro cine durante los últimos años.

Desde el título, metafórico como se descubrirá, se adivina una intencionalidad manifiesta en toda la obra. El enfoque aquí es claro, y si bien no termina cayendo en una seriedad acusadora completamente afectada, casi maliciosa, más bien logra matizar muy bien la crítica más directa con salidas cómicas, que hacen del film un trabajo mucho más potable que otros emprendimientos, surgidos con similares intenciones originales. El cine político siempre ha sido “el buque insignia” del cine boliviano, cosa que se ha revertido relativamente en los últimos años, pero sin duda el fresco abordaje de Anche Kalashnikova y su equipo trae nuevos aires a ese “cine urgente”, tan arraigado en nuestro país.

Insistir en el retrato radiográfico de una sociedad tan fragmentada (abigarrada, para ser precisos) como la nuestra, puede antojarse como una fruslería, hasta una imposibilidad; pero la propuesta de “I am Bolivia”, de muchas formas cuestionable (seguro que el punto de vista cruceñista es uno de los menos indicados para relevar la realidad nacional), termina permitiendo una universalización temática de otra forma imposible. Por ejemplo, un “comunista cruceño” suena muy mal en papel, lo mismo que una niña de nombre Bolivia o el infaltable (siempre hay uno) pseudocineasta en ciernes. Pero, en el film, precisamente esa improbabilidad construye una capacidad de quitarse de encima el efecto externalizante de “lo cruceño”, y hasta uno llega a creer, que salvo el acento de los personajes, la historia fácilmente podría trasladarse a cualquier otra ciudad; aunque no deja de ser interesante poder observar aquella “otra Santa Cruz”, la que no sale ni en los Sociales de “El Deber”, ni en “Mundo al Revés”, pues no se nos suele ofrecer la oportunidad de ver a esa juventud cruceña, muy próxima a nosotros y profundamente hermanada en preocupaciones existenciales y hasta trivialidades.

Justamente una nueva generación de actores jóvenes es la que se hace cargo de los personajes principales, dotando de vida tan bien a los papeles que encarnan, que uno se pregunta hasta que punto se están interpretando a sí mismos, o a alguien que conocen muy bien. Sin embargo, el desasosiego generacional de “Lo Más Bonito y Mis Mejores Años” no se alcanza con la misma fuerza, aunque se debe reconocer que aquel tampoco es el objetivo de la cinta. Los prometedores José Lijerón, Vanesa Fornasari, Friedrich Henners y Guillermo Sicodowska demuestran, con sus impecables actuaciones, que ya existe una importante generación de artistas escénicos en el país, muy bien formada, dotada de gran talento y con muchas ganas de hacer cosas distintas; que aquí se acompaña en igualdad de condiciones por un solvente Luis Bredow, representando a “la vieja guardia”, junto con el usualmente parejo (plano, dicen) Jorge Ortíz, que no desentona.

En el plano narrativo, “I am Bolivia”, es más bien una película convencional, de estructura sencilla y que se trabaja, no desde la impostación pseudovanguardista, de la experimentación innecesaria y pretenciosa; sino que se permite la delectable virtud de, siguiendo un modelo más bien tradicional, desenvolverse desde el guión, desde el desarrollo de personajes y desde una historia sólida e interesante. Repleta de alegorías, a momentos pedestres, y en otras ocasiones sublimes, al punto de recordarme mucho el manejo simbólico del gran William S. Burroughs, redondean un guión consolidado y disfrutable a múltiples niveles.

Tal vez el principal defecto que pude encontrarle, y lo menciono porque siento que tiene gran relevancia, fueron algunas de sus salidas dramáticas, a veces cayendo de lo sensible a lo cursilón, pero evadiendo facilismos, lo que hace que tal opinión no sea más que el reflejo de un gusto personal por historias más crudas; lo que le reclamo precisamente a ésta película, mayor crudeza, mayor mordiente.

Cerrando ya este comentario, no puedo dejar de felicitar al equipo de “Surazo Producciones”, que encabezados por Kalashnikova lograron componer un interesantísimo film, de gran valor técnico y con un fondo muy rico, que se puede rotular, sin pretenciones, como una ajustada exploración sociológica. Aunque se tiende a creer que se trata de una “película camba” [sic], considero que más bien evita el pesado arraigo que sufren obras inopinadamente localistas, como “Chuquiago”, y se universaliza, se hace nacional, dejando que las camisetas de “¡Autonomía Carajo!” sean un chiste tan malo como los perfiles “Korda” del icono del Ché, clandestinamente abocetados en cajas y embalajes de productos de contrabando.

Llena de gratas sorpresas, la muy recomendable “I am Bolivia” nos entrega inesperados momentos de revelación, como cuando una cruceña, atractiva (de rasgos más bien poco mestizos), angloparlante y de madre costurera, revela que se sintió por primera vez dolorosamente boliviana cuando fue deportada del “Paraíso Europeo”, ella que tan lejana se sentía de esa "Bolivia india"; o cuando el guevarista fanático (que en otro momento epifánico, con gran estoicismo, además, se come sándwiches de “verga de toro” [sic]) se manda una interesante reflexión generacional, que acaba como objeto de mofa de sus compañeros de vida; o del viejo izquierdista (que como el nuevo) también “necesita comer” y termina viviendo (como siempre) muy bien, asimilado en la “derecha”; o los políticos y su cara hipócrita, comparable a pisar un pestilente trozo de heces en la calle, además de otras mucho más sutiles figuras y metáforas, que encuentran su punto culminante en la frágil niña, “india”, pestilente y muda, secuestrada para su venta, hecha empleada doméstica, forzada a aprender inglés, observada como rareza exótica por curiosos ongistas europeos, y finalmente “prostituida”, pero con suficiente voluntad para cuestionarse, finalmente, su propio destino; esa niña llamada Bolivia.

The icing on the cake

Finalmente concluyendo este extenso artículo, que resume el importante (poco parejo, pero remozado) estado de forma del cine en nuestro país, mediante tres películas muy distintas, no podemos dejar de invitar a todos a continuar apoyando al cine boliviano, muy especialmente en este momento de definición y relanzamiento. Esperamos, expectantes, próximas novedades; pues, según las evidencias, el optimismo no es infundado.



Quién se esté sintiendo curioso, considérese invitado a leer éste documento que nos fue enviado para su (no) publicación, cosa que hacemos, intimamente involucrado como está con el actual momento del cine nacional.

La Ira, La Agonía Y El Deseo Infinito

La sala está oscura. Con una cabellera de cometa incendiado como telón, unos gritos apuñalan las tinieblas. Se sacude la cámara, la vapulea una fuerza superior. No importa la violencia con la que esos brazos se aparten de ella, de la multitud. Hay un imán detrás de esa punzante mirada, de esa amenazante expresión furiosa. Se contorsiona, crepita alrededor de una sombra esquiva, le rechinan los dientes. Es el fuego, el poder del relámpago. Se llama a silencio, no hablará hasta que te hayas callado. Pero el rollo sigue girando, chirriando sobre su metálico eje. Ahora es armonía natural. Cascadas de fulgor verde, una sonrisa. Zumba el tren de la selva, llueven mariposas de moteados colores, sobre un rostro sin tiempo. Es también un animal salvaje al que rodean, con la misma carne que la música, con el clamor danzante sobre la piel caliente. Cortejándola, a la paz volátil, la deja posarse sobre su rostro, se eleva, flota con ella, se desvanece entre sus alas.[1]

Este año fue, de alguna forma, especial. Y entre tantos motivos (o la ausencia de ellos) para celebrar, tuvimos que festejar añejos y ajenos aniversarios para no sentirnos tan vacíos. Así fue que nos aprovechamos de los octogésimos aniversarios de Gil Kane, Miles Davis, Mel Brooks, John Coltrane, Hugh Heffner, Alfredo Di Stefano, mi abuela y Klaus Kinski. Y entre mitos jazzeros, gente muerta y viejitos chochos, encontramos suficiente tiempo para homenajear al grandísimo actor alemán. En un tiempo en el que Marlon Brando se burlaba (con todo derecho) de sujetos como Charlton Heston, que creían que un personaje se construía poniéndose una barba falsa y hablando raro, y los method actors florecían en una cruda e impetuosa juventud, Kinski podría pasar por un desastre natural de proporciones colosales, haciendo parecer todo lo anterior kindergarten, Werner Herzog dixit.


“Mientras una bestia tendría garras, yo nací con talento.”

El 18 de Octubre de 1926, en esos años en los que uno no podía estar seguro si era alemán o polaco, nacía Nikolaus Günther Nakszynski. Criado en la “más abyecta pobreza”, hasta el punto de tener que robar su alimento, a los 16 años, tras haber mantenido relaciones incestuosas con su hermana, era reclutado por el ejército germano. Apenas a los dos días de combate prácticamente arreglaría su captura, pasando el resto de la Segunda Guerra Mundial en un campo de prisioneros, donde descubriría su talento. Tras su liberación se instaló en Munich, rentando un departamento en la casa de los Herzog, mientras trataba de hacerse un nombre en las exigentes tablas europeas.

Tan vistoso dentro como fuera del escenario, el excéntrico e intenso Kinski dejaría una profunda marca en el joven Werner, hijo de su dueño de casa, gracias a los ataques furiosos que lo hacían abrir a golpes un boquete en la pared, para silenciar a sus vecinos, o arrancarse del cuerpo la ropa mal planchada.

Entrenando con demenciales directores como Fritz Kortner, que sabían como aprovechar el potencial descontrol camaleónico de Klaus, éste comenzaría velozmente a transformarse en un mito por derecho propio.

“Saltas el muro de un ghetto para caer en otro ghetto”

A un sujeto que creía ser la reencarnación del genial y maniático virtuoso del violín Níccòlo Paganini, la intensidad dramática del teatro fácilmente le serviría como canal expresivo para su apasionamiento desenfrenado.

En algo más de un lustro Klaus estaba en todos lados. Recitando a Villon (a quien admiraba grandemente), cautivando a Jean Cocteau con una brutal “La Vox Humane”, mediante monólogos, o invocando a Shakespeare, Goethe y Pirandello. Grabó discos de poética, consternó a críticos y público y llegó hasta a recibir ofertas de la Compañía Berlinesa de Bertolt Brecht, que terminaría rechazando. Klaus alcanzaba un reconocimiento que había encontrado sin realmente buscar.

Con la intensidad de un poseso, la energía frenética de Kinski, que al bordear los 30 ya había alcanzado una insospechada madurez, no tardaría en dar el salto al cine.

“Puedes llamarlo conciencia, usar mi talento como una prostituta usa su cuerpo: para pagar el precio. Me vendo al precio más alto, exactamente como una prostituta. No hay diferencia.”

Hay algo de magnífico en esto. Kinski había pasado casi una década al borde de la inanición, sobreviviendo como actor teatral freelance y al más romántico estilo bohemio. Pero, para estupor de los puristas, no solamente comenzaría a aceptar propuestas fílmicas, hasta en películas de objetable calidad, sino que daría aún otro arriesgado paso más en este su libertinaje creativo.

Entre el Klaus de sus primeros films, allá a finales de los 40, hasta el que apareciera en películas softcore europeas de ínfima valía, hay al menos un par de constantes. Esa indescriptible expresión facial (capaz de ser “la de un niño y dura al mismo tiempo”, según Jean Cocteau, quién le dedicó un precioso retrato), esa capacidad de transformar el cuerpo, alterar huesos, carne y cartílagos, de doblar la propia voz, de crear un nuevo espacio para invadir con la mirada, pero sobretodo la consciencia de que en este negocio todo es “sólo por el dinero”, se mantuvieron siempre inalterables.

El estatus de figura de culto de Kinski se ha visto reforzado no solamente por su participación en filmes de horror de la Hammer o coproducciones de cine zeta europeo, sino por permitirse el lujo de rechazar ofertas (ruegos incluso) de hombres (y nombres) como Fellini, Visconti, Truffaut, Passolini y Spielberg; solamente por evitar rodajes extensos, a cambio de participar (en el mismo o menor tiempo) en un puñado de trabajos por mucho inferiores, que, hechas las cuentas, le resultarían más jugosos económicamente.

Sin embargo, de entre las más de 170 películas en las que trabajó, se debe rescatar sus interpretaciones de la obra de Edgar Wallace, sus apariciones como secundario de lujo en films de David Lean y Sergio Leone o sus fructíferas colaboraciones con el inefable Jess Franco. Y aunque se pueden desenterrar joyas olvidadas entre sus otras películas (“Little Drummer Girl”, por mencionar alguna) sería un viejo conocido suyo el que le permitiría coronarse como auténtico genio fílmico de resonancia universal.

“Es un patán sin talento.”

El gatillo se amartilla. Estamos extraviados en algún lugar del amazonas peruano, navegando sobre inestables balsas renacentistas, vestidos como auténticos “conquistadores”, a merced del malsano clima. Herzog sentencia “Si te vas, juro que descargo 8 tiros en ti, y dejo la última bala para mi”. Kinski, que amenazaba con huir en su maltrecha embarcación y a través de los rápidos, retorna a su puesto, insulta nuevamente al director, y el rodaje continúa.

El celebérrimo cineasta Werner Herzog, quién cuando niño había compartido casa con Kinski y que al observarlo se había percatado que sería director de cine y dirigiría a ese hombre, no necesita mayor presentación. Co-Creador del Nuevo Cine Alemán, demostró a Klaus que existía alguien capaz de frenarle el carro. La dupla Kinski-Herzog, fundada en un peculiar amor-odio, se constituiría pronto en uno de los tandems creativos más sorprendentes de la historia del cine, logrando sacar lo mejor de cada uno de estos geniales artistas.

Se puede hablar mucho acerca de las (apenas) cinco películas filmadas por el par. Desde la iniciática y consternadoramente sublime “Aguirre : Der Zorn Gottes”, pasando por las no menos fabulosas “Fitzcarraldo”, “Woyzeck” (el mejor Kinski después de Aguirre, en mi opinión; trabajo basado en la obra de Georg Büchner y que el popio Kinski admitía le causó tremendo daño en el alma), “Cobra Verde” y “Nosferatu : Phantom der Nacht”, la desangelada capacidad narrativa de Herzog encontró en Kinski la mejor arcilla para moldear extemófilos personajes, que en la carne de Klaus pasaban de una impostada amenaza discursiva a la más tangible y peligrosa corporeidad. Sin duda alguna sería la pavorosa encarnación del demente Don Lope de Aguirre, personaje que Kinski “recordó” más que interpretó, la que otorgaría el grado de mítico a la fusión de ambos talentos.

La escena en la que un mesmerizante Aguirre mira fijamente a la cámara, chorreando demencia desde los ojos, pero sin que las fiebres tropicales puedan esconder la seducción pecaminosa de ese rostro que ruge: “Yo soy la ira de Dios”, uno no puede menos que creerle, temblando al recordar ridículas barbas postizas y palabreros métodos Stanislavsky.

Este genial binómio se vería roto durante el rodaje de "Cobra Verde", película que el furibundo Kinski abandonó en pleno rodaje, y en la que se dieron intentos de asesinato recíprocos entre director y actor. Accidentadísima filmación en la que los nativos ofrecieron asesinar a Klaus Kinski por cuenta de Herzog, o en la que Kinski emprendió a tiros contra extras y nativos en más de una oportunidad, produciría una película bastante mediana, que selló el final de esta salvaje e improbable unión.

“La dimensión de mis sentimientos es demasiado violenta.”

Ningún ensayo biográfico sobre Klaus Kinski puede estar completo sin tocar la faceta de mujeriego patológico de la que siempre se jactó.

Las páginas de su autobiografía “Todo lo que necesito es amor” están repletas de escandalosas historias sexuales, que involucran desde miembros de su familia cercana hasta herederas de magnates europeos, sus coestrellas y directoras, o peluqueras y esposas de amigos que lo habían invitado a cenar. Pero, muy a pesar de tan jactanciosas revelaciones, Kinski se sentía condenado a la soledad, a la soledad de unos sentimientos tan vastos que le eran imposibles de evadir, que amenazaban con consumirlo por el deseo, deseo infinito, redimible solamente a través del amor, algo que Klaus nunca pudo encontrar.

Casado cuatro veces y padre de cinco hijos (tres de ellos actores) con los que no mantuvo relaciones, Klaus moriría aquejado de la ardiente enfermedad que lo atormentó durante toda su vida.

“La actuación máxima es la autodestrucción.”

Kinski siempre sostuvo que un hombre debía ser juzgado solamente por sus depravaciones, pues a diferencia de las virtudes, estás no pueden ser fingidas. Bajo esta ley Klaus malviviría entre toda suerte de excesos y derroches.

A inicios de los setenta encabezaría un polémico unipersonal, en el que, sobre una reinterpretación suya de los evangelios, afirmaba ser un nuevo Cristo, el Jesús moderno que compartía con los actuales publicanos, con prostitutas y criminales. En otra ocasión destruiría todo su trabajo poético, en un arranque de sinceridad, pues “Las palabras, las palabras no son suficientes. Cuando estás ahí, estás ahí. Con las palabras no lo estás.” Compraría lujosísimos carros sólo para estrellarlos contra una pared tan pronto pudiese, y, poco antes de morir, filmaría y dirigiría su testamento, una relectura descontrolada y divergente sobre la vida de Paganini, aunque, el hombre que lloró al ver por primera vez la obra de Van Gogh, también se cansaría de rechazar premios, por no incluir compensaciones monetarias.

Todo un forajido contemporáneo, Klaus eventualmente también encontraría la muerte prematura de sus admiradísimos poetas malditos.

“No es una elección. No hay un porqué. Mira aquella ave. ¿Por qué vuela a la izquierda? ¿Por qué?”

Durante sus últimos años Kinski había abandonado el cine. Olvidando el frenesí que lo llevó a protagonizar más de una decena de películas al año, se hallaba recluido, trabajando en su autobiografía, entregado al profundo amor que sentía por su hijo menor, Nikolai.

A medio camino entre la consolidación internacional, el reconocimiento de un sector de la crítica a la que Klaus acusaba de afanes autoeróticos pretextados en él (masturbatorios, para ser preciosos), la profunda soledad del Don Juan y el dolor perpetuo del animal enjaulado, Kinski continuaría comparando su trabajo con los terremotos, ambicionando más dinero fácil, despreciando públicamente a Herzog y cultivando un perfil iconoclasta hasta el preciosismo, hasta el final de sus días.

Acaso finalmente liberado, abandonado por los cientos de espíritus que afirmaba habitan en él o consumido por sus abrasadoras pasiones, Kinski moría en 1991, a los 65 años y a causa de un fallo cardiaco.

“Un artículo incluyendo todo lo que dijimos... ¡Eso es más que solamente hablar de alguien! ¡Eso es lo que llaman actor! No puedes escribir en un artículo todo sobre mi.”

No me sorprendería recibir una bofetada. Un homenaje como éste probablemente irritaría al hombre que no dudaba en seducir, toqueteando incluso, a sus entrevistadoras, mientras salían al aire, o que arrojaba de vuelta la torta de cumpleaños que le ofrecían sus anfitriones en esta o aquellas celebración de cumpleaños. Pero el demonio Klaus no ha partido, sigue atrapado en ese “consuelo para lisiados” que para él era el cine.

No pretendo caer en el facilismo sentimentaloide y recomendarles que se deleiten con Kinski, con sus (aquí inencontrables) magistrales actuaciones, con sus colaboraciones con Herzog, con su “Paganini” o leyendo su autobiografía. Pero, de existir tal oportunidad, el magnético talento de Kinski se ocupará del resto.

Rimbaud sugería que para comprobar si un libro es lo suficientemente fuerte hay que probarlo en el océano, el viento y las olas. Si el libro resiste el océano, entonces, y sólo entonces, existe. Quiero creer que con las actuaciones sucede lo mismo. Y que la belleza ancestral, prometeica, atrapada en Kinski resiste (y resistirá) el oleaje del tiempo.

Quizás, además del retrato póstumo que le dedicara Herzog en “Mein Liebster Feinde”, no hay mejor forma de comprender la naturaleza bipolar de Kinski que a través de sus palabras en esta “despedida”, que escribiera años antes de morir:

“Vine a este mundo en la forma de un hombre, pero el sol, las estrellas, el viento, fuego, desiertos, bosques, montañas, cielos, océanos y nubes están atrapados dentro mío. No te entristezcas Nanhoi [su hijo] La verdad es que nunca voy a morir. Pues estaré en todo y te veré en todo, y te protegeré. Soy tu reacción en el agua de un lago en la montaña. Soy tu sombra y la luz que proyecta tu sombra. Soy tu cuento de hadas. Tu sueño. Tus deseos y ansias, soy su cumplimiento. Soy tu hambre y tu sed, tu comida y tu bebida…”

[1] http://www.youtube.com/watch?v=yBDEQe9CjOU
http://www.youtube.com/watch?v=ZNSfiho54rM


Este artículo ha sido publicado en el número de esta semana de "La Ramona", conmemorando el octogésimo aniversario de Klaus Kinski. Parte I , Parte II .