Especial : A treinta años del punk

Hace treinta años el rock recibía su primera gran remodelación. El punk, un movimiento musical, que amenazaba con retroceder de un plumazo el rock a su modelo original y simplista, reinaba sobre el mundo durante apenas un año –1977– en el que reorientó definitivamente (aunque quizás sólo parcial o temporalmente) el rumbo de la música popular, entonces fluctuante entre el exceso pomposo del rock progresivo y la música pop enlatada, de escasa calidad o trascendencia. El rock era rebelión, al menos así lo entendían los jóvenes de la generación del “No future”, los punks.

Si bien es cierto que el punk nació con el lanzamiento del primer disco de The Ramones, en Abril de 1976, o con el tour inglés de ésta banda (la invasión británica a la inversa, irónicamente iniciada el 4 de julio de 1976), celebramos 1977 como el año en que el punk reclamó la atención del mundo.

Acaudillados por los tres jinetes del Apocalipsis que fueron los Ramones, Sex Pistols y The Clash, en aquel año se produjo el último gran movimiento juvenil socio-cultural del siglo pasado. Aprovechando la coincidencia de fechas, siempre un balsámico pretexto, con un par de artículos enfocados en la arqueología musical del género y en las raíces histórico-sociológicas del movimiento (más una pequeña reseña del disco que lo inició todo), les proponemos éste especial, recordando un año esencial para comprender la historia y evolución del rock.

“Nada de Elvis, Beatles o Stones en 1977”, declaraba Joe Strummer. El 77 era el año del punk.


“El inicio de la Furia” Un acercamiento histórico a las causas sociales del punk

“Genealogía de la revolución” Raíces y frutos musicales del punk, proto y post punk emparedados en un viaje musical-anarqueológico.

“Arquitectura de la destrucción” La reseña del disco que lo inició todo

El inicio de la furia

El punk llegó a ser mundialmente conocido en 1977 cuando las calles de Londres se llenaron de cientos de personas, que venidas de barrios marginales, realizaban música ruidosa y que, de alguna manera, consiguieron salir de su círculo de clubes para estar en todas partes, transmitiendo el mensaje del no future, causando conmoción y pánico en la ultra conservadora y decadente sociedad inglesa.

La pobreza, falta de oportunidades y desocupación golpeaban a la clase obrera en Inglaterra; el progreso prometido nunca llegó y los hijos de estas familias estaban condenados a un miserable futuro. De nada servía ir a la escuela, porque de todas maneras iban a terminar trabajando el resto de sus vidas en una fábrica, recibiendo un mínimo salario. Toda esta ira contenida contra el sistema que los había condenado injustamente iba a explotar un día, creando un género musical cargado de furia contra una sociedad que dio la espalda a toda una generación de jóvenes marginados.

El punto donde el punk surge en Inglaterra como género musical se da cuando la gran mayoría de estos jóvenes no llega a identificarse con los músicos que dominaban la escena musical de finales de los setenta, ya que las bandas más importantes de aquel entonces no respondían a la realidad que éstos jóvenes vivían. Las complejas, extensas y casi instrumentales composiciones de rock progresivo no servían de nada cuando muchos de ellos realmente vivían el no future. El lujo, extravagancia y derroche del glam se encontraban lejos de barrios marginales llenos de miseria y delincuencia. La introspección autoindulgente del progresivo les resultaba hueca frente a la duda de si habría algo para cenar esa noche o no. Esta golpeada generación necesitaba que alguien contara lo que verdaderamente sucedía en aquellos suburbios donde el progreso nunca llegó.

Además de la falta de identificación con las dominantes bandas de finales de los setenta, los jóvenes de los barrios pobres entendieron que la única manera en la cual podían llegar a expresarse era a través de la música. Esto porque las limitaciones económicas y educativas impedían su llegada a puestos importantes dentro la sociedad. Es así que cientos de jóvenes con un nulo conocimiento musical e influenciados principalmente por los Ramones compraron con el poco dinero que recibían del estado, o robaron, instrumentos que comenzaron a tocar. La revolución estaba comenzando en el Reino Unido.

Pero el punk como término y género musical surgió a muchos kilómetros de Londres, de hecho, la cuna del punk se da en Estados Unidos, primeramente con bandas de garage rock y por último con los que prendieron la mecha para la explosión del punk el 77: los Ramones.

Los Ramones fueron los culpables de que toda la movida punk inglesa se genere. Bandas como The Clash o Dead Kennedys se formaron luego de ver a los neoyorkinos en vivo. A pesar de ser musicalmente los impulsores directos, existía una gran diferencia social entre los ingleses y los americanos.

Pese a que las condiciones en las que vivían las bandas punk americanas eran parecidas a la de sus contrapartes inglesas éstos no sufrieron de manera tan marcada las injusticias sociales y el olvido estatal. Además las influencias del punk americano iban por el hard y garage rock de mediados de los sesenta, con bandas como The Kinks, The Who, The Stooges y MC5; a diferencia del punk inglés que sólo buscaba expresarse. Es importante mencionar que el punk americano fue concebido para divertirse, el inglés para atacar al sistema que los traicionó.

Es así como la furia se transformó en música que atacaba al estado que los había olvidado. La actitud nihilista de la primeras bandas de punk se daba porque el no future no era sólo una frase, sino algo que tenían que enfrentar miles de personas todos los días; las cuales después de haber tenido suficiente con el falso progreso y las mentiras de todo el sistema decidieron crear una revolución con guitarras desafinadas en medio del caos, destrucción y repugnancia.

Genealogía de la revolución

Si Chuck Berry se hubiese enganchado al rock después del declive de la primera “Invasión Inglesa” muy probablemente lo suyo habría sido el punk, una forma extrema del rock que marcó el primer punto de quiebre generacional dentro de ese movimiento. Como para 1977 los fanáticos más veteranos del rock ya rondaban los 40 y sus más nuevos aficionados apenas estrenaban su segundo digito, ya existía una brecha generacional significativa, y con ello diferencias formales, estéticas y de preocupaciones al interior del movimiento rockero, inicialmente homogéneo y contracultural. En otras palabras: Mi “papá rockero” (¿oxímoron?) ya no podía –no debía, más bien– entender la música que me gustaba escuchar hoy, como sus padres no entendían la que él escuchaba hace algunos años. Ese rol debía jugarlo el punk.

Restringiéndonos a lo musical para trazar un brevísimo linaje del género, hemos de tomar el año 1977 como la cúspide y punto de inflexión de un movimiento formativo que se extiende desde 1974 y que comenzó a declinar velozmente, hasta casi desaparecer hacia 1979. Con este objetivo y definiendo nuestro marco de análisis entre 1963 y 1981, desde la consolidación del garage rock y la eclosión del surf rock y hasta el primer coletazo de la segunda oleada del punk, dividimos la tarea en dos partes, dedicadas al estudio de las raíces y vástagos del punk 77, el análisis que a continuación proponemos.

Primitivos rastros de la suciedad y la furia

Un arqueólogo del punk tendría que encontrar en “Louie, Louie” el primer espécimen de este género. Histórico hit de garage rock, este himno de los Kingsmen, de 1963, ya contaba con los elementos distintivos: una balada caribeña trastornada en un jam instrumental indisciplinado, con letras incomprensibles, casi gritadas sobre una pieza de energía incontenible. Punk disfrazado de transgresor rock fiestero.

Desde la costa californiana el sonido reverberante lo ponían las bandas de surf rock, como los Trahsmen o Rivieras –autores de “Surfin Bird” y “California Sun”, de extremos más potentes que el ejemplar melodismo de otros exponentes del género- mientras la violencia amateur de las bandas de garage era provista por ? & The Mysterians (que ostentan el honor de haber sido el primer grupo despectivamente llamado “punk”) o The Troggs. Del otro lado del atlántico los mods entregaban riffs memorables como los de “You really got me” o “My Generation”, estableciendo un caldo de cultivo que, durante el dominio hippie, sería sustrato de múltiples bandas de garaje, alejadas del flower power y de diversas formas precursoras del punk.

La mítica Detroit, entre 1967 y 1969 se ocupó de amamantar a los más notables proto-punks, iracundos y ruidosos grupos como los MC5 y The Stooges de Iggy Pop, que conferían la rudeza del trasfondo industrial de la "Ciudad Motor" a su música, fuertemente distorsionada y de amplificada violencia, cargada de mensajes políticos nada conciliadores, mientras que Alice Cooper otorgaba el sentido de la teatralidad provocadora, también típico del punk posterior.

John Cale, productor del debut de los Stooges, había contribuido ya desde su banda Velvet Underground a conformar un léxico punk en Nueva York, que con los maniáticos travestidos de New York Dolls y los experimentales Godz pusieron en circulación una necesaria condición callejera, una actitud nihilista urbana, de la que se apropiarían bandas posteriores. También en la gran manzana la poetisa Patti Smith jugaría un rol definitivo desde la brecha entre el rock artístico y el punk, tendiendo con su demoledora “Gloria” (con los genes garajeros de Van Morrison y Them) un puente entre la sensibilidad vanguardista y la furia punk. Un(a) beatnik en anfteaminas y con hormonas furiosas, masticando sucios riffs de batalla.

Otras bandas seminales del movimiento proto-punk fueron The Sonics, The Modern Lovers, The Dictators, The Dead Boys, The Monks o los peruanos Los Saicos (que merecen especial atención al inaugurar ideológicamente el movimiento ya en 1965); mientras el futuro género seguía absorbiendo influencias de lugares tan diversos como el hard rock de los Seeds y Barbarians, el surf distorsionado de Link Wray y hasta del blusero Bo Diddley, maestro de los acordes simplistas.

Ya para 1976 se sentía que algo nuevo estaba por suceder. Nueva York y sus legendarios CBGB y Max’s Kansas City bullían con bandas como The Ramones, The Heartbreakers o Television, estirando de pared a pared un nuevo sonido urbano, callejero. En Inglaterra los pub rockers, en antros similares (como el no menos mítico The Roxy), apenas necesitaban un empujoncito para desatarlo todo, para “hacerse punks”. Con América distraída serían los Ramones los encargados de tirar la bomba en las islas. El resto, es historia antigua.

Hijos, Nietos y Parientes Lejanos

Si The Clash fueron los profetas multiculturales, los Sex Pistols los macarras violentos y los Ramones una suerte de Beatles incomprendidos del movimiento punk, la tarea de ir asignándoles herederos es casi tan inabarcable como la de encontrarles progenitores. Habiendo sido ya el mismo punk tan diverso podemos, precariamente, atrevernos a citar algunas líneas de influencia evidentes, que en el marco de la primera oleada punk, a continuación tratamos de encontrar algunas líneas rectoras, seguramente limitadas.

Entre los herederos directos del movimiento tenemos a las bandas de la segunda oleada punk, marcadas por el hardcore, que incluye a los Dead Kennedys, Minor Threat (a su vez padres del straight edge), Bad Brains, Exploited o Hüsker Dü (próceres del hardcore de grandes guitarras disonantes); a los que añadimos a los algo menos rudos Social Distortion y Bad Religion. Otra rama del punk evolucionaría al mismo tiempo hacia rumbos más comerciales, como el New Wave bailable que adoptaron con sofisticación The Rezillos y The Undertones, o los ya paradigmáticos Blondie (¿Hace falta mencionar sus excursiones en el vilipendiado disco?). En otras vertientes los sintetizadores comenzaban a penetrar el punk, como sucedía con los Tubeway Army, banda de un precoz Gary Numan, mientras el callejeo hedonista reemplazaba las frustraciones generacionales en el Oi! futbolero de Sham 69.

Con The Misfits y The Damned como conspicuos padres del horror punk, de poderosa contextura musical, potentes cantantes con voz casi de tenor y referencias estéticas cercanas al rock gótico, no extraña que hayan aparecido herederos post punk afines a ese estilo, como Siouxsie & The Banshees, Echo & The Bunnymen o los mismos Joy Division, que siendo mucho más amplios musicalmente, también fueron inspirados en la senda musical por una histórica presentación de los Sex Pistols en Manchester.

En la estela de los magníficos Television, siguiendo un sonido de guitarras más elaborado, reteniendo el reduccionismo pero hacia horizontes mucho más expansivos, Wire, Pere Ubu, Gang of Four y Mission of Burma otorgaron espesor artístico al post-punk, completando con Public Image Limited – grupo del ex Sex Pistol Johnny Rotten – los Birthday Party, Killing Joke y Suicide el lado más intelectual y ruidoso del post punk, que bebió de fuentes musicales dedicadas a la exploración de las vanguardias minimalistas, como el krautrock o los compositores contemporáneos (i.e. Cage, Messiaen, etc.).

Buscando bandas que, habiéndose formado en el punk, lo transformaron radicalmente en formas expresivas propias, la lista parece interminable; e incluyendo a grupos característicos de posteriores movimientos, como los Talking Heads, Flipper, DEVO o The Wipers, todavía estaríamos dejando fuera del recuento a numerosísimas otras bandas, de decididas influencias provenientes del punk 77.

Reconstruyendo el árbol desde las raíces

Tan diverso como fue el punk, es dificilísimo hallar trazas comunes para bandas que, siendo punk, se expandían desde el surf’n’roll hasta el blues rock distorsionado, como es el caso de Radio Birdman y The Saints, o que incorporando elementos del revival mod y del sonido Beatle de Hamburgo, como The Jam o The Buzzcocks, hayan sido colegas de los transgresores Plasmatics o Slits, que tenían “delicadas” damas en roles tan beligerantes como el de los archiconocidos Iggy Pop o Johnny Rotten. Con el nervio político de The Crass, auténticos anarquistas militantes, o los fundamentalistas “DIY” de Alternative TV, compartiendo escena con el nihilismo sobrecogedor de Richard Hell o el cachondeo de The Stranglers, simplemente debemos admitir la imposibilidad de encerrarlos a todos en una categoría. El punk decididamente es tan grande como el rock mismo, ya que parte de un nuevo universo escindido del rock por la fuerza revolucionaria de este primer movimiento, único y fundamental, que en 1977 cortó definitivamente el cordón umbilical.

Arquitectura de la destrucción

Este es el sonido de la gran decadencia urbana; el rock llevado a un extremo tan simple y depurado que alcanza una condición de permanente frescura. Este es el sonido del punk, de la confusión.

The Ramones, con su primer disco (Ramones de 1976) iniciaban una revisión y re-escritura de todo lo hecho dentro de la música pop hasta entonces, y para ello condensaban en apenas 29 minutos un universo conceptual que abarcaba desde el surf rock y las baladas de bubblegum pop hasta los ganchos del rocanrol más primitivo. Pero la originalidad del grupo radicaba en reducir al mínimo estricto todo cuanto tocaban, creando la primera expresión musical exclusivamente “blanca”, sin los elementos heredados por el rock de la música “de color”, como los solos y acordes del blues o las progresiones melódicas del swing. La contracara del órgano expresivo urbano sinuoso que fue el funk para la comunidad de color en los 70.

Empezando el álbum con el himno universal que es “Blitzkrieg Bop”, la seguidilla inoxidable de “Beat on the Brat”, “Judy is a punk”, “Havana Affair” y “53rd & 3rd”, discurre por la violencia familiar, la política, la prostitucion homosexual, el abuso de sustancias y la desolación adolescente, con un humor negro casi caricaturesco y una falta de seriedad que transforma las referencias al nazismo (“Today your love, tomorrow the world”), el uso recreacional de drogas (“Now I wanna sniff some glue”) o los asesinatos plenarios (“Chainsaw”) en desafectados, y hasta divertidos, manifiestos de los traumas urbanos.

Aunque los “eruditos” defenestran al punk ramonero desdeñando las “dos notas y tres acordes” sobre los que se construye, parecen intencionalmente ignorar la excepcional forma en que los “power-chords” sostenidos de la guitarra de Johnny (tocados a tal velocidad que parecen un zumbido constante y distorsionado) armonizan con los acordes agolpados que sueltan los amplificadores como contramelodias, sobre el ritmo demencial de la batería de Tommy Ramone, elementos incluso más visibles en la pieza “bailable” del disco, la fenomenal “I wanna be your boyfriend”. Igualmente ignorados son el talento compositivo de Dee Dee, maestro de las letras breves y contundentes, de coros pegadizos y eterna condición adolescente, o el inconfundible “falso acento” vocal de Joey, ambos a máximo nivel en este excelente disco debut.

Los Ramones, un banda demasiado inteligente para tomarse a si mismos muy en serio, ya con este disco, creaban un universo musical paralelo (el rock alternativo y todas sus variantes, incluido el punk), ajeno a rankings e industrias, reduciendo el rock a su esencia, en una reversión bastarda y hormonal, para devolverle intensidad y fuerza, recordándole los motivos que hacen necesario machacar una guitarra.

El Flautista Psicodélico y El Nacimiento De Un Mito

Era 1967 y el mundo estaba en pleno proceso de experimentación. Las drogas y los movimientos contraculturales se habían apropiado de una gran parte de la población, en su mayoría joven, del hemisferio norte, dando una vuelta de 180 grados a la conformación social establecida. Las calles se llenaron de personas que creían fervientemente que el mundo podía cambiarse a partir del amor y alguna que otra sustancia. Toda esta explosión de colores, texturas e inciensos tuvo como “mano derecha” al rock, el cual en menos de diez años iba a realizar lo que ningún otro género había hecho en su historia: establecerse y expandirse hasta impensables límites. No por nada se dice que los sesenta fueron los años más creativos del rock.

En medio de todo esto, el ácido lisérgico (LSD) y también las otras sustancias, iban a ser las co-creadoras de la psicodélia, un movimiento que si bien era salvaje en el consumo de drogas y experimentación musical, era también inocente e infantil en la construcción de las letras y composición de su música. Asi fue que el contenido lírico del rock psicodelico era lo más parecido a Alicia en el país de las maravillas que se había visto en años. Los niños que leyeron estas historias y fábulas habían crecido, creado bandas de rock y tomado la mayor cantidad de ácido posible. Uno de muchachos era Syd Barrett, miembro fundador de Pink Floyd, y "éste" era el resultado.

Pink Floyd había estado activa como banda a partir de 1965, estableciéndose poco a poco como uno de los grupos más reconocidos dentro el under inglés, siendo los más requeridos en clubs como el UFO de Londres; así la banda iba ganando espacio dentro del mundo musical un poco más mainstream. Aprovechando su creciente popularidad los Pink Floyd lanzan los singles Arnold Layne y See Emily Play a principios de 1967. Estos singles fueron muy bien recibidos tanto por la crítica como por el público, pues el sonido que presentaban era una amalgama de tonos que se encontraban bastante lejos de lo que las otras bandas realizaban en ese entonces, logrando la innovacion sin por ello quebrar hacia adentro los limites del rock de avanzada de aquellos dias.

Poco después de lanzar los singles, la banda comenzaba a trabajar en lo que sería su disco debut, a grabarse en los hoy legendarios estudios de Abbey Road. Casualmente la otra banda que estaba grabando también en el mítico estudio londinense, y con la que practicamente colindaban en estuidos, era nada más y nada menos que los Beatles, quienes se encontraban en pleno proceso de creación del Sgt Peppers, disco que junto con el Their Satanic Majesties Request de los Rolling Stones y el The Piper At The Gates Of Dawn de Pink Floyd son considerados como la tríada esecencial del rock psicodélico londinense del verano del amor (con todos los perdones de Cream y tantas otras bandas merecedoras de compartir el podio).

En febrero de 1967 Pink Floyd comenzó a grabar el material que venian preparando. Un inspirado y lisérgico Syd Barrett había compuesto la mayor parte de las canciones, un tema del disco iba a ser escrito por Roger Waters (Take up thy sthethoscope and walk) y otros dos por toda la banda (Interestelar overdrive y Pow R Toc H). El sonido que se generaba en las grabaciones de estos temasparecía venido desde otra galaxia; la construcción sonora y lírica era algo que nunca antes se había visto, sentido o escuchado. Las historias basadas en tradicionales y/o clásicos relatos ingleses para niños se juntaban a la perfección con guitarras distorsionadas, que acompañadas de un poderoso órgano -esto sin desmerecer a los otros instrumentos- que sentaba las bases para el resto de las bandas psicodélicas que estaban por venir.

Al disco se lo nombró The Piper At The Gates Of Dawn por el libro de Kenneth Grahame The wind in the willows, donde se puede encontrar, además de la fuente inspirativa para el título del disco, varias otras referencias sobre los estados alterados de la mente y su canalizacion artistica. Pero el nombre del album no sólo se remonta o refiere a la obra de Grahame; la banda también le debe una parte del nombre al dios Pan, sátiro que toca la flauta y que representa a la fuerza de la tierra. Antes de que la banda diera una explicación sobre el nombre del disco, muchos creían que el nombre provenía del clásico de los hermanos Grimm El flautista de Hamelin, y era obviamente una variante inspirada por un trip de LSD. Estos rumores, mas muchos otros que se aparecieron en el camino, se fueron perdiendo con el pasar del tiempo y el debilitamiento del movimiento psicodélico.

El disco, lanzado el cinco de agosto de 1967, llegó casi instantáneamente a los primeros lugares en las listas de popularidad. Finalmente esa banda de la que todos hablaban había lanzado un disco, y no defraudaba. La imagen “caleidoscópica” de la tapa reflejaba claramente el espiritu de la placa: un cambio de colores y texturas donde se podían encontrar nuevos sonidos e imágenes creadas desde la “parte trasera de la cabeza”, diría Allen Ginsberg.

Este “viaje” era nuevo, pero a la vez peligroso. El consumo de LSD comenzaba a salirse de control para Syd Barrett, quien había encontrado en esta sustancia una especie de alivio para la creciente fama que tenía que afrontar. En testimonios de la gente que vivió con él en esos años se puede encontrar a un Barrett, que pasaba la mayor parte de sus días en LSD, quizás involuntariamente -o no- ; se había convertido en el profeta del ácido. Desafortunadamente su adicción se convertiría en el mayor problema para la banda.

Syd se volvía cada mes menos confiable y desaparecía misteriosamente dejando plantada más de una vez a la banda. Un día la banda simplemente ya no pasó a recoger a Barrett para una presentación, Syd ya no era parte de la banda, dejando al The Piper At The Gates Of Dawn como el único disco que grabó con Pink Floyd oficialmente, pues obviamente en la siguiente placa también participaría, pero ya no de la misma manera, sino como simple invitado y/o compositor de algunas canciones. El sueño había terminado para Syd.

Pink Floyd continuaría convirtiéndose en el monstruo del rock que encarna desde los años apenas posteriores a este su debut y durante toda su corrida "progresiva", hasta su disolucion mediada la decada de 1980, dejando su etapa psicodelica casi en el olvido y como aislada manifestacion. Esto es totalmente injusto porque la influencia que tuvo este disco en el movimiento psicodélico y en el rock es grande: el álbum era innovador desde todo punto de vista; es más, lo sigue y lo seguirá siendo. En 1967 Pink Floyd nos había dado una probada de lo que se podía hacer- con drogas o no, eso no importa- en el futuro. La magia y la intachable inocencia que envuelven a este disco son casi divinas, y combinadas con la demencia y los estados alterados de la mente nos presentan uno de los mejores discos debut de la historia del rock, sumergido en colores y sonidos nunca antes experimentados. Esto pasó hace cuarenta años, y aunque muchas cosas cambiaron, la esencia se mantiene, sin importar nada más. Y esto es lo realmente importante.

La noche que salimos del Café Gijón

"El periodismo literario no tiene nada que ver, pues, con los suplementos literarios y otros dominicales, cuya oferta se hace hoy por arrobas, sino que está incardinado en la maquinaria más íntima del periódico, en su cilindrada ideológica e intelectual. Una buena columna vende más que el rancio destape o la muerte de un torero. Porque los columnistas, como los rockeros, de los que algo tienen, son unos viejos muchachos que nunca mueren."

Francisco Umbral

Se nos mueren todos. Una larguisima lista de ilustres óbitos enluta este 2007, superando la capacidad de reacción periodística y obligándonos a evaluar –en una “celebración de la muerte” que no debería ser necesaria– a quién se dedicará el obituario ésta semana; tanto así que últimamente parece haber mayor interés por leer la sección necrologica de los diarios antes que cualquier otra. La semana pasada (martes 28 de agosto, la demora de este encomio no es culpa sino de las excesivas demandas temporales "de la vida real") lamentamos la muerte del más importante prosista que haya dado España en el último siglo, el gran escritor y periodista Francisco Umbral.

Corrección: Catalogar como “escritor y periodista”, por separado y como si fueran cosas distintas, al hombre que (de este lado del idioma español) hizo más por fundir ambos oficios, es por lo menos impreciso. La importancia de Francisco Umbral en la reivindicación del periodismo como forma literaria es tal que podemos afirmar que el español no era “sólo” un columnista, o un periodista ordinario, sino un “escritor de columnas”, con toda la contundencia semántica del rótulo.

Aunque su muerte ha tenido relativa resonancia mediática, el de “Paco” Umbral no es un nombre demasiado conocido fuera del espectro peninsular, a pesar de que en España casi no hay periodista que no le considere un maestro. Muy a pesar de ello, el aporte de Umbral al género periodístico como una de las grandes manifestaciones literarias contemporáneas, hacia la transformación de la columna en forma poética, es tan grande que, por mucho que él renegara del oficio (“no soy periodista pues nunca he dado una noticia”, aseguraba), el periodismo vernáculo, usualmente de ideas angostas y voces minúsculas, encontraba en “Paco” Umbral un Prometeo rompedor, que proclamaba desde la contratapa de los diarios –con la contradictoria opinión que le era característica– el summun de la realidad hecha literatura.

Hay muchos escritores hibridados entre periodistas y literatos, pero la principal diferencia la marca el propio Umbral, que rompe la tradición “alimenticia” de este oficio, dotándole de innegable valor como “carrera para escritores”. Por ejemplo, si Ortega y Gasset accedía a publicar en diarios “para sobrevivir”, con Umbral el autor comienza a existir para escribir columnas periodísticas. Quizás la mejor prueba de esto sea la cantidad de premios literarios que mereció “Paco” Umbral, obtenidos a pesar del permanente recelo que guardaba la academia por un tipo de “Corte y calle”, que apoyado por sus mentores Camilo José Cela y Miguel Delibes, recibió los Premios Cervantes y Príncipe de Asturias como revalida postrera a la notable carrera de un autodidacta en el sentido más pleno.

También gran escritor de narrativa (verbigracia la ampulosamente humana "Mortal y rosa", o sus reconocidas "Las ninfas", "Leyenda del César visionario" o "La noche que llegué al Café Gijón"), Umbral inventó al periodista como autor –al menos en lo que a España se refiere– enraizado en las tradiciones ibéricas, costumbro-vernaculistas, y en continuación de un legado que iniciaba con Quevedo y se prolongaba con Larra, Azorín y Gómez de la Serna. Para ello se preocupó de darle a sus columnas una nueva dimensión lírica, construida desde su estilo ingenioso y vívido, en paralelo con la poesía y de exquisita sensibilidad lingüística. La naturaleza de las columnas diarias –hermanadas en volatilidad y capricho al mercurio– no fue óbice para que Umbral hilara con sutileza entre realidad y narración, entre poiesis y crónica, haciendo de la memoria (colectiva o personal) y de la disección de lo cotidiano una forma artística que hallaba su vehiculo máximo en las paginas de un periódico.

Individuo profundamente escéptico e idiosincrásico, caprichosamente amarrado a sus ideas y voces, Umbral escribía excelentes columnas en las que no se leía a la persona –como suele hacerse de ordinario en las abundantes y medianas columnas diarias– sino un discurso articulado desde la sabiduría personal, que no quería hacerse didáctico ni reglamentariamente “comprensible”; sin concesiones temáticas o formales. “Paco” Umbral, "rara avis" literaria de inclasificable estilo, cultivó la ironía de trabajar grandes párrafos, aparentemente “herméticos” para el lector desprevenido, a la vez que se acercaba en temas al “español de la calle”, propugnando el suicidio escatológico de la “escritura burguesa”, en jaque entre una “derechona” que no lee y una “izquierdona” que no tiene tiempo para hacerlo. Lanzado como antropólogo de la interurbanidad tribal madrileña, se hizo indispensable para comprender el postfranquismo desde su (a)critico sarcasmo desencantado, mientras se ocupaba de redibujar el limite literario del columnismo, forzando en este el uso del adjetivo como exceso resonante, cuando la prosística típica del genero periodístico reniega de ellos. Retratista de su sociedad y renovador del lenguaje, ambas facetas del extenso campo de influencia de Umbral, alcanzaba así una entelequia fundamental.

Una suerte de icono cultural por derecho propio, con el aspecto de “dandy chingui”, sus gruesas gafas con marco de pasta, su melena gris, la voz bronca y una infaltable bufanda blanca, “Paco” Umbral era un personaje identificable incluso para aquellos que, sin leerle, le conocían por la mordacidad de sus apariciones televisivas o su legendaria aura de “inconformista conservador”, parte esencial del panorama cultural español del Siglo XX y paradigma periodístico universal.

Lo triste de habituarse a un deleite cotidiano es que uno lo da por sentado y comienza a olvidar agradecerlo. Ahora que no podremos leerle diariamente, en esa parte “heterodoxa dentro de la ortodoxia del periódico”, nos queda el consuelo de tenerle en sus afortunadamente numerosas columnas, poseedoras de la “gracia y virtud de fijar el momento en su escritura”, un ejemplo que hay que imitar, agradeciendo por siempre a Francisco Umbral el habernos mostrado un paraíso que ya nadie podrá arrebatarnos; un paraíso que como las palabras o los hombres, el tiempo y la memoria, es mortal y rosa.