Hairspray en 100 Palabras

Siguiendo con la línea de los musicales, Hairspray nos lleva a un divertido mundo lleno de baile, y uno que otro chiste de “humor negro”. El remake salió muy bien, de hecho, esta es una apertura de toda una nueva generación de actores que junto con la experiencia de figuras consolidadas llevan a cabo un film recomendable.

Al final los defectos (físicos o raciales) no importan –aunque queda claro quiénes son los que se lucen en la pista. Dejándonos con la moraleja tan clara que al salir de la sala dan ganas de abrazar –o bailar con uno de estos personajes.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica (G.a.U.t.)

Nuevamente tenemos el gusto de contar con un invitado en “Diseccionando a la Musa Perdida”, se trata de Gustavo Urquidi que nos envía en esta oportunidad un texto dedicado a la memoria de Pier Paolo Pasolini, gran cineasta italiano al que se deben obras maestras como Accatone, Il Vangelo Siccondo Mateo, Mamma Roma o la imprescindiblemente cruda Saló. Uno de los pocos hombres que decidió hacer de su vida una consecuencia de su pensamiento, en permanente y necesaria batalla con la sociedad en la que vivió; esa sociedad hipócrita y poderosa que, como a Lorca, lo mató por “comunista y maricón”. A 32 años de su muerte, no hace falta excusas para recordarle.

Agradeciendo la gentileza de Gustavo por compartir su artículo, los invitamos a leerlo, dejar sus comentarios y participar ustedes también en este blog, que más que un simple espacio dialogal es una apuesta por el intercambio.

Pier Paolo Pasolini, la conciencia crítica

Gustavo A. Urquidi T.

En la Italia de la posguerra, después de Mussolini, paradójicamente hubo una recaída hacia el fascismo; la pequeña elite gobernante pretendía resolver los problemas económicos que la guerra le acarreo levantando banderas caducas, convenientes a sus intereses, destruyendo valores ancestrales y primarios. Así, en el florecimiento de esa aculturización que endiosó a la burguesía, a finales de los sesenta y principios de los setenta, Italia se convirtió en un país de filisteos, con una casta dominante aburguesada, superflua y acrítica.

Solo un hombre tuvo el valor de criticarlos: Pier Paolo Pasolini. Fustigador de los nuevos valores que nacían y se consensuaban, Pasolini se convirtió en una especie de conciencia crítica de la Italia de su tiempo, cuando se anunciaba el final del milenio. Pasolini fue un rebelde con causa que se embarcó en una lucha personal contra la autoridad, contra la sociedad burguesa y sus iconos, entablando disputas tanto con los pensadores de derecha como de izquierda, quienes todavía defendían posiciones marxistas. Su guerra particular incomodaba a propios y extraños, con su actuación heterogénea, agresiva y al mismo tiempo culta y populista, polémica y desarmada, con prosa lúcida y dura en su humilde libertad estilística. Por eso, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, fue víctima de un clásico asesinato cultural: Después de haber sido torturado y golpeado hasta la muerte fue abandonado en la playa de Ostia, un joven delincuente, Giuseppe Pelosi, asumió la responsabilidad del crimen, la justicia italiana sospechosamente no llevó la investigación hasta el final, contentándose con la versión de Pelosi. La noticia fue recibida con alivio encubierto incluso por personalidades del mundo literario, el cadáver de Pier Paolo Pasolini, ensangrentado, con el rostro deformado por los golpes y con varios huesos fracturados, después de treinta y dos años, ha sido devorado por nuestra sociedad y por nuestro tiempo, pero su palabra continua interrogándonos acerca de nuestra responsabilidad civil, cultural y personal en este mundo de consumismo globalizado, organizado e hipermoderno.

Pasolini fue multifacético: periodista, ensayista, actor, dramaturgo, pintor, poeta y por sobre todo crítico; sin embargo, era más conocido por el público (internacional) por su trabajo como cineasta, pasión que ejerció por ser (el cine) el medio de comunicación mas inmediato para dialogar, especialmente con los jóvenes. Pasolini empezó como ayudante de renombrados cineastas como Giovanni Soldati, Federico Fellini, Floretano Vancini, Francesco Rosi; colaborando con Mauro Bolognini logró importantes realizaciones como El Bello Antonio, Los amores da Marisa, Un Día para Enloquecer, pero por sobre todos, Larga Noche de Locuras o Noche Brava, por su contenido que ya dejaba ver al poeta trágico y la experiencia que fue fundamental para él, que llegaba a Roma para hacer una carrera artística.

Por sus dos primeras películas como director Accatone y Mamma Roma fue catalogado como neo-realista, después vinieron, cada una más polémica que la otra, La Ricotta, La Pasión según San Mateo, Teorema, Decameron, etc. Pasolini muestra en ellas claramente sus ideas, en especial el desprecio por la acumulación de la sociedad de consumo, el conformismo de la sociedad italiana, la recuperación simbólica de un tiempo mítico todavía no contaminado por el racionalismo industrial, la generosidad con los humildes, la pasión por el arte y todo aquello que “oxigenaba la vida mezquina, sofocante y estrecha adoptada por su Italia natal, por europa y por el mundo”. Se puede decir que sus películas, que celebraban la belleza del cuerpo humano y del sexo, eran como antídotos ante el neo-moralismo que se anunciara en la década de los setenta. Sin embargo, su película Saló o los 120 días de Sodoma, una respuesta brutal al fascismo, fue la película más terrible e insoportable jamas proyectada en pantalla de cine; en ella Pasolini adapta la obra del Marqués de Sade a Saló, la república fascista creada por Mussolini como último refugio para el fascio al final de la segunda guerra mundial. En Saló las escenas de sexo son tristes, contrariamente a sus anteriores películas, la tortura, mientras la humillación y perversión sugieren lo que acontece cuando los instintos descontrolados se vuelven contra si mismos; Pasolini asocia el fascismo a esa difusa pulsión de muerte, parece sugerir a cada instante que esa “doctrina” y práctica no han muerto, esperando apenas una oportunidad para resurgir, y no deja de ser profético. Basta ver a nuestro alrededor para verificar que no hay paz, prosperidad, tolerancia sexual ni religiosa, y que el racismo esta vigente con todas sus taras. Saló terminaría siendo el testamento que reproduce fielmente la impresión que Pasolini tenía del mundo antes de ser retirado de escena.

Sin embargo Pasolini no puede ser solo recordado por la suma de su arte heterogéneo, ni por la batalla monumental perdida contra la impunidad, que lamentablemente en nuestros días ya esta globalizada y pasteurizada. Pasolini, hereje medieval y maestro contemporáneo, no solo lucho contra una sociedad, contra un país, contra el mundo real, sino y por sobretodo contra un mundo metafórico, contra una influencia angustiante: “Maté a mi padre, comí carne humana, tiemblo de alegría.”

En Pocilga, película autobiográfica de Pasolini, nos da luces en dos líneas sobre su obra: “mi experiencia me llevó inicialmente a concebir el horror y después a expresarlo con distanciamiento y humor”. Su mayor arma fue una visión religiosa permeable a la perspectiva herética y profundamente filtrada por la literatura herética-irónica-mística italiana del pasado: Dante, Boccaccio, Bruno. Su posición puede ser comparada con la de figuras injustamente olvidadas como San Joaquin de Fiore, el mismo que fue puesto por Dante en el paraíso de la Divina Comedia, o como la de Tomas Campanella, el monje herético autor de Ciudad del Sol, quien afirmó: “el mundo se volvió loco y los sabios, pensando curarlo, fueron llevados a decir, hacer y vivir como los locos, pero en secreto, tenían otra opinión.”

Finalmente nos queda su palabra de esperanza, pues Pasolini auspició: “Serán los poetas un día, en un futuro cercano, quienes salvarán al mundo.”

gustavo a. urquidi t.

Indice Fotográfico:
Segunda a la izquierda - Pasolini frente a la tumba de Gramsci
Sobre estas líneas - Cadaver de Pasolini, como se lo encontró en la playa de Ostia

"Beowulf" en 100 palabras

Transformando una antigua leyenda en un grandilocuente videojuego diseñado para el IMAX, Robert Zemeckis monta una orgiástica exhibición para presentar a su “macho alfa CGI” en sociedad.

Con suficientes cambios para que Gaiman y Avary cobren por su guión, la historia alcanza un nivel de glotonería sanguinaria (que no le era ajena) y de opulencia visual sorprendentes para el formato.

Crispin Glover o el irreconocible Ray Winstone le dan espíritu a tanta renderización, en una película que no se aleja de la épica, pero que siendo floja entretiene en tanto no moleste ver a sajones calenturientos aporreando (o seduciendo) monstruos.

Evo Pueblo o cómo hacer una película sobre Evo sin Evo

Cuando hace algunos meses tuvimos la oportunidad de conversar con los notables directores Jorge Sanjinés y Jorge Ruíz (en orden cronológico de conversación, se entiende) no pudimos perder la oportunidad de preguntarles porqué creían ellos que no estaba existiendo un correlato cinematográfico del actual proceso revolucionario. Tanto Sanjinés, con quien conversamos prácticamente el mismo día que la extranjera “Cocalero” se presentaba en Lauca Ñ, como Ruíz, que sabemos produjo algunos de los más notables documentos fílmicos de la Revolución del 52, coincidieron en apuntar casi a los mismos aspectos: la alienación cultural (particularmente entre los cineastas más jóvenes), la inviabilidad comercial de una película “política”, la carencia de espacios de difusión para tales cintas, la desidia del gobierno para estructurar una auténtica revolución cultural que fomente aquellas iniciativas, entre algunas otras razones. Es evidente que sumando los distintos intereses del público cinéfilo, que en 1980 querría ir a ver “Los Hermanos Cartagena”, pero hoy prefiere quedarse con “Transformers”, el panorama es absolutamente contrario para cualquier dupla “cineasta comprometido – inversor temerario”. Entonces, y teniendo a “Evo Pueblo” en las salas del país, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Evo es indiscutiblemente un personaje único, de pintoresca y sorprendente trayectoria, que a veces incluso supera la ficción; tanto así que su vida parece no necesitar añadidos para conformar un excelente relato, una historia desde cualquier punto de vista atractiva, sostenida además por un protagonista carismático e influyente, con una vida repleta de momentos explotables cinematográficamente. Luego, parafraseando a Kusturica sobre el destino de rockstar de Maradona, Evo tiene destino de personaje de cine. Al menos el Evo pre investidura presidencial. Aclarado esto, cuando dudamos de la pertinencia de una película dedicada a Morales nos preguntamos sobre la “vendibilidad” de la idea, que parecía exitosa cuando se comenzó a producir la cinta, al calor de un 80% de popularidad del mandatario, en un país optimista (y tolerante) frente a su primer presidente indígena. Hoy tal empresa sería casi impensable, si es que el mercado de la película se correlaciona al estado político de la nación, y pensamos que o “Evo Pueblo” tiene que ser una cinta propagandística entronizadora del caudillo (onda “Evo soy yo”), o una suerte de reválida internacional de la figura de Morales. Tristemente, y muy por culpa de pecados propios, la cinta de Tonchy Antezana fracasa en ambos rumbos.

Considerando el tremendo instinto comercial demostrado por el equipo realizador, que tanto en el merchandising relacionado como en las formas de publicidad y exhibición ha demostrado ser innovador y efectivo, no extraña que se haya deseado limar al mínimo admisible las aristas políticas de la historia, buscando así vender la cinta al menos al público indeciso (políticamente) y no sólo a los curiosos incorregibles, o a los que todavía apoyan al Gobierno (dicho sea de paso, y sin dobles sentidos, “Cada día somos menos”). Grave Error. Las “licencias creativas” que aplica Antezana hieren una historia en la que el personaje principal se ve despojado de motivos de lucha reales, incorporando torpemente situaciones y personajes ficticios en un vago intento por subsanar los recortes aplicados. La introducción de elementos ficticios o personajes libremente inventados no está mal, por supuesto, si se los maneja correctamente, pero no sucede así en “Evo Pueblo”, donde estos personajes, que comienzan siendo innecesarios, se transforman luego en estorbos para el flujo de la historia (o para la historia que en realidad interesa ver) y finalmente o se pierden en la nada, convirtiéndose en cabos sueltos que nadie se preocupa en explicar, u opacan al propio Morales cinematográfico (no negarán que su amigo Reneco o el Compañero Ramiro terminan siendo personajes de lejos más atractivos que el propio Evo). Así, y quizás bajo el pretexto de incluir en cameos inexplicables a las amigas del director, se maltrata y descompensa completamente el desarrollo del personaje principal y su historia.

Algunas semanas atrás, juguetonamente anticipando la debacle de ésta película, le comentaba a un amigo que “Evo Pueblo”, con sus cuatro Evos –los dos actores adultos son genuinos “dobles” suyos– era nuestra muy criolla “I’m not there” (la esperadísima película sobre Bob Dylan, dirigida por Todd Haynes, en la que 6 actores no interpretan a Dylan). Las abismales distancias entre ambas películas quedan expuestas ya desde la forma de abordar a personajes probablemente descomunales al momento de llevar a la pantalla. Y tal vez ese es el peor error de Antezana, y el mayor éxito de Haynes, pues al buscar a sujetos extremadamente parecidos a Evo se sacrifica la capacidad actoral, y hacer eso cuando se trata del personaje principal es una apuesta que se suele pagar muy caro. Valerio Queso y Vidal Ortega son quienes “se visten” de Evo para la película, pues Ortega (el más parecido al verdadero Evo) casi no tiene parlamentos y Queso, que tampoco tiene demasiadas líneas y demuestra su inexperiencia, inexpresividad y casi nula capacidad de parecer “natural” frente a la cámara, tampoco hace mucho para permitirnos calificar su “actuación”, llevándonos a confundir “actores naturales” con look-alikes disfrazados con aquel saco decorado con motivos nativos que se inventó Morales. Antezana, sabiendo las carencias de su actor protagónico, filma a Queso casi sin avisarle, desde lejos, evitando pedirle que hable o haga casi nada. Le basta con que un tipo parecido a Evo (Evo en la cinta, gracias al principio de suspensión de descreimiento) aparezca cerca de la acción, frente a la cámara. Así el Evo fílmico se vuelve un triste pelele, un adorno restringido al fondo de la escena, dejando que sean otros quienes hablen por él. Así sucede que en una reunión sindical son otros los que exponen la necesidad de conformar un instrumento político para el movimiento cocalero, mientras Evo Queso apenas asiente con unos despistados "aha, aha". Entonces, como deficiente resultado nos queda una película sobre Evo en la que Evo casi no está.

Pero la enorme torpeza narrativa tampoco ayuda demasiado a los actores, que tienen que repetir líneas tan poco creíbles que incluso disminuyen la naturalidad de unos actores ya muy tensos. Siempre me he preguntado porqué les resulta tan difícil a nuestros guionistas escribir un par de diálogos creíbles. Salvando el caso de Martín Boulocq y quizás el de Rodrigo Bellot, los guiones de nuestro cine tienden a ser grandilocuentes declaraciones, a veces excesivamente teatralizadas y otras sobreactuadas al extremo melodramático de escuela mexicana. Y no me refiero a ese narrador con su pesadez dislocada (¿Era realmente necesaria esa voz en off?), sino al severo sabor falso de Evo festejando o bromeando con analogías futboleras que están lejos de sonar graciosas, por ejemplo. Ni hablar del único discurso de Evo frente a las seis Federaciones del Trópico, que exuda tal falta de carisma y credibilidad que no le hace absoluta justicia al gran orador que es Morales. Valerio Queso –encargado de pronunciar el discurso– no sería capaz ni de convencer a cinco personas con un discursito de ese estilo, ni pensar en llegar a presidir un país en el que se convocó a su ajusticiamiento público (Mesa lo hizo, ¿no?). Con semejante poder discursivo no extraña que al Evo trompetista se le escapen las damas y hasta a alguna se la “serruche” un cuate en sus plenas narices. Pero volviendo al punto, con alocuciones sindicales con la profundidad de un sketch de Café Concert y parlamentos horneados en bloques impronunciables, las cosas tampoco mejoran.

Algunos críticos han acusado el hecho de que Evo aparece demasiado tiempo jugando fútbol, “persiguiendo cholitas” o “farreando”, en la película. Más allá de que esas puedan o no ser las aficiones del actual Presidente, no dudamos que forman parte esencial del ser boliviano (salvo, en algún caso, lo del espíritu casanovas). Claro que una “cámara sobre bandeja” salta la línea de la racionalidad y olvida lo básico del leccionario cinematográfico, y el exceso futbolero hace a momentos parecer a “Evo Pueblo” como una versión en acción real (y criolla) de los “Supercampeones”, lo mismo que la gran afición femenina del hoy presidente, que fue algo que seguramente alguien recomendó se deseaba quedase muy claro. Bueno, no hace falta escarnecer por esos problemas a ésta película, sabiendo además que tiene algunos mucho peores, que hasta reducen los anteriores casi a anécdotas.

En cuanto a lo técnico, el bajo presupuesto de la película y la calidad casi artesanal de la producción se benefician muy bien de la tecnología y el formato digital, sin acusar su financiamiento limitadísimo, y eso es algo reconocible. Los problemas de montaje, una fotografía entretenida en infinitas llamas atravesando el altiplano (y a la que se nota que la experiencia y el tiempo le sentarán muy bien para lograr una identidad y entereza léxico/estéticas) pero que no desentona en general, una música sintetizada con elementos pobrísimos y transformada casi en un cliché retrasado 25 años (porque música de este estilo, etno-tecno-kitsch se escuchaba por todas partes por aquel entonces), o varios errores de continuidad y secuencia, al no ser ajenos a nuestro país, no tienen porqué preocuparnos en un emprendimiento que puede encontrar motivos para excusarse de tales situaciones. Sabemos que Tonchy Antezana no tiene demasiada experiencia dirigiendo largometrajes, y eso es algo que también se puede esperar que vaya a mejorar con el tiempo. O quizás no. De cualquier modo, entre las virtudes técnicas del film hay que agradecer una mezcla de audio lo suficientemente clara para permitir entender los diálogos sin tener que pegar el oído a los altavoces.

Sin querer profundizar en escenas ridículas (Evo siendo “resucitado” por unos huevos fritos, la peor recreación histórica que haya visto nuestro cine, o un ciclo bloqueo/desbloqueo “minimalista”), tenemos que mencionar al que descolla por lo aberrante de su actuación. Un gran actor teatral como es César Brie debería saber que la pantalla generalmente le sienta mal a los habitúes de las tablas. Pero no es solamente que se note la naturalmente intensa gesticulación y amplificación histriónica del actor, sino que la forma en que éste encara su papel de antagonista militar de una forma (¿deliberadamente?) ridícula no le hace ningún favor a una película ya muy debilitada, y que podía haber ganado mucho de los galones de Brie. Así éste, en lugar de parecer un sanguinario comandante, parece un gran payaso en uniforme. En una interpretación totalmente deudora del descontrol típico de la peor comedia, Brie se saca de la manga el primer UMOPAR dadaísta de la historia. Y eso no es algo que el mundo o esta película necesiten.

En un año en el que “Cocalero” nos mostraba al Evo humano y querible que de algún modo perdimos entre 2005 y 2007, y en el que “El estado de las cosas”, con su bolso lleno de obviedades sobre-explicadas, pero que valdría la pena mostrar justamente a aquellos que no la vieron, rumia sin tragar demasiado; “Evo Pueblo” se perfila como la primer película genuinamente “en la era Evo Morales” –lo que sea que eso pueda significar, aunque fuera la posibilidad de presentar una película en un local popular como el “Fil-Maxim” o ver partidos de la selección boliviana en señal abierta. Si pensamos que el público mayoritario de esta película puede encontrarse en cines populares y se trata de personas que disfrutan del cine como un espectacular cuento de hadas de dos horas, tiene muchísimo sentido que “Evo Pueblo” se les presente así, como la historia de un niño indígena que tras una dura vida llega a la Presidencia de su país. La emoción que puedan experimentar al verse (¿vernos?) de muchas formas reflejados en ella será probablemente proporcional al ataque que los “críticos” puedan (¿podamos?) dedicarle a la cinta. Esa es una verdad que siempre hay que tener presente, y esperamos que Antezana y su equipo así lo hagan. Ahora, sí el espejo que se nos ofrece invita a la vergüenza ajena antes que a otra cosa, pues eso es algo un tanto más difícil de explicar.

Un poco cuestionando la puntería comercial de Antezana, me pregunto si no le habría ido mejor a esta película si se la pensaba como un telefilme. Y esto sobretodo por las limitaciones que tiene para digerirse como “cine” hecho y derecho. Al no ser una película propagandística, ni de genuino correlato revolucionario (pues, salvo por el pseudo Filemón Escobar que es el Compañero Ramiro, no se menciona la política en la cinta), ésta tampoco podrá verse como un registro de la Bolivia “pre-Evo”. Y ante la difícil decisión de poner un “doble” de Evo o un actor que pueda realmente interpretarlo sin descalificar al personaje, creo que hasta iterar la historia para convertirla en la de otro personaje (lógicamente “Reneco Pueblo” no habría vendido tanto como “Evo Pueblo”, pero…) podría haber ayudado a balancear la carga de personajes y desarrollo de la historia, entregando mejores resultados. Vaya en descargo de los actores que no solamente logran parecerse a Morales, sino que –contadas veces– hasta sacan un gesto o frase muy parecida a las suyas. No, no estoy siendo irónico.

Esta no es una película política, de eso esté seguro (y tranquilo, si desea). Pero, con uno de los peores inicios de la historia del cine (peor que los devaneos de “regreso al pasado por dos mangos” de Carlos Mesa y sus recreaciones, en artístico sepia, que vimos en la no tan mala “Bolivia Siglo XX”) y sin siquiera intentar mostrar a los verdaderos “malos de la película” (¿La oligarquía "derrotada" -es un decir- en 2005 acaso no existía en el universo paralelo de “Evo Pueblo”?), además de los serios deméritos a la figura de Morales –dados gracias a la endeble historia y a los actores primerizos– hasta podemos llegar a preguntarnos, ahora sí irónicamente, si es que ésta película fue financiada por la oposición. Ergo, si quiere saber de qué va “Evo Pueblo” imagínese algo más cercano a “La Cenicienta” que a “Yo sirvo en el ejército rojo”. Lo que, por otra parte, no es muy distinto de cualquier película sobre Fidel Castro, el Che o incluso Stalin que se haya hecho.

Hay algo profundamente fascinante en el transporte público. Y ese algo no tiene que ver totalmente con la infinidad de posibilidades y encuentros que se encierran en ese microcosmos. Al contrario, me refiero a los deliciosos posters y stickers que adornan esa particular configuración estética. Sea un cerdo escupiendo para sugerir que “No escupa”, una curvilínea Yayita invitándonos a “No distraer al conductor”, o la perla kantiana de “Mi educación depende de usted”, esas máximas universales suelen servir como testaferro legal y declaración de principios regidora del universo “trufi”. Que Tonchy Antezana haya recurrido al lema “Cine pobre pero digno” para promocionar su película dice mucho de lo que pretendió hacer desde un inicio. Ojala este cine (esta película, es decir) pueda ser una capsula de dignidad para quienes quieran ver en ella una historia al menos interesante. Que a Evo Morales no le irá a tocar en lo más mínimo la forma en que se lo presente en ésta película (generalmente positiva para él, salvo las apuntadas ocasiones en las que la incompetencia de los actores y el equipo repercuten en un demérito al personaje), es también muy cierto. Que Antezana no quiso revolucionar o reinventar el cine nacional también está clarísimo. Las licencias poéticas del director como el (¿intencional?) tono de la película y los resultados que produce (una cinta que, de ser evaluada críticamente, tendría que ser calificada de pésimamente realizada y vergonzosamente actuada), se tendrán que valorar, más adecuadamente, tomando sana distancia. Pero pienso que ésta no es una película hecha para la crítica (ni un servicio a Morales, o al desarrollo estético de la cinematografía nacional), y tampoco intenta serlo. Entonces mejor preguntémosle al pueblo, a quien definitivamente apunta esta película, que ya en su título lo invoca. Y si es que el poder tiene que corresponderle al pueblo, ¿por qué habría de valerle la opinión de cualquier crítico? Empero, si ya todos en el país conocemos la historia de Evo Morales y “Evo Pueblo” no es precisamente la clase de cine que quisiéramos exportar, me pregunto de nuevo: ¿Para qué?, ¿Cuándo fue una buena idea dedicarle una película a Evo Morales?

Autopromocionando el pugilato con la bestia interior

Llegado el momento de elegir al escritor del que desearíamos recibir una paliza, Norman Mailer tendría que ser una de las primeras opciones. Y es que el pasado siglo ha producido tantos judíos neoyorquinos –geniales y alucinados sujetos todos ellos– como enormes periodistas con tendencias psicópatas (no todos con herencia judaica, se entiende). Norman Mailer, escritor fallecido el pasado sábado 10, que pertenecía a ambos grupos, forma parte de una lista de artistas y pensadores imprescindibles para entender los pasados sesenta años y representa todavía otra gran perdida para este año lleno de decesos. Pero, que a consecuencia de su ego hiperbolizado Mailer haya podido ser al mismo tiempo un estupendo narrador o un boxeador con sangre gitana, le hacen un personaje incluso más fascinante; demasiado aficionado a la camorra como instrumento argumentativo y descreyendo de D.H. Lawrence y su (usualmente aplicable) sentencia: “No le creas al artista. Cree el cuento.”, nos ofreció a "tomarla por atrás" mientras se dedicaba a hacerse la voz más relevante de su tiempo, tarea a veces imposible. Pero, ahora que Mailer ha muerto, es difícil negar que haya ocupado ese sitial, al menos durante un tiempo; ya fuera con el fuste de los tabloides o gracias a soberbias obras literarias.

No hay mejor señal de lo lejos que va quedando el siglo XX que la cantidad de obituarios que hemos escrito éste año. Sin embargo, con la muerte Norman Mailer el lamento es quizás doble, pues tras de él quedan sólo Gore Vidal, Joan Didion y Tom Wolfe como los últimos escritores fundacionales de la escuela narrativa que devino en el Nuevo Periodismo. Si sumamos a John Updike, viendo que nos sobran dedos en una mano para contarlos a todos, tenemos demás razones para la queja. Que se trate de nombres no demasiado reconocidos es todavía otro motivo para la tristeza que no hace falta ni mencionar.

Claro está, Norman Mailer sí fue mucho más reconocible –en muy distintos espacios– que sus colegas arriba mencionados. Es más, dentro de una arquitectura política particular, Mailer continúo siendo una de las opiniones más requeridas hasta su muerte, y eso no es decir poco para un hombre que hace tiempo había dejado de ser un personaje de “dominio público”, aunque su nombre lo conociera todo el mundo (aún si haberle leído), y que octogenario confesaba había estado fantaseando con una postulación presidencial al menos durante las últimas 10 elecciones. Pero Mailer, que se empeñó tanto en ser rabiosamente político, no debe sus enteros a aquella actitud opositora, que lo llevó a ofrecer los puños a más de un Secretario de Estado (el de Lyndon B. Johnson, dicen, incluso los probó a mandíbula desnuda). Al contrario, Mailer ofreció su mayor contribución desde el campo de las letras. Y lo hizo construyendo, con parámetros estéticos más bien sencillos, la forma expresiva más vívida que ha adquirido el periodismo en casi un siglo, empujando los primeros experimentos de Capote hacia un punto en el que la investigación documental se transformaba en una nueva rama sintáctica, incorporándola Mailer al texto casi en la estela y forma que lo hiciera John Dos Passos. La naturaleza hipnótica de su prosa, llena de detalles, muchas veces tan transgresoramente jocosa como delicadamente humana, ya se encuentra en sus columnas para “Esquire” (compiladas en la excelente "Advertisements for myself"), “The Village Voice” o cualquier otro de los numerosos medios en los que publicó. Ni hablar de sus posteriores trabajos, ya todos ellos inscritos en ese particularísimo estilo -luego hecho género- que fundó Mailer.

Habiendo alcanzado la fama y el título de “El mejor escritor de su generación” con su primera novela, "The naked and the dead", que era un recuento de sus experiencias como soldado en el pacífico, Mailer -que no era un narcisista selectivo y estaba obsesionado con transformarse en un ícono americano- anunció que escribiría la “Gran Novela Americana”, iniciando a sus 25 años una batalla fútil, en la que fue intercalando tantos fiascos como certeros intentos por hacer diana. Transformado precozmente en un personaje público, Mailer se dedico a una vida bohemia y errante, parcialmente presentada en su libro "An American Dream", en permanentes intentos por alcanzar una estatura icónica, a la que se acercaba quizás confundiendo celebridad por trascendencia, pero que demostraba comprender muy bien en sus complejidades (esto es evidente al leer sus escritos sobre Marylin Monroe, quien debe mucho de su mito a Mailer) . Fue así que, muchas veces desde el ensayo, Norman Mailer mostró que su lucidez para mirar a la sociedad y a sus contemporáneos poseía una claridad y agudeza envidiables, que se corroboran totalmente en un texto crucial para desentrañar los movimientos juveniles del siglo pasado, como es "The White Negro: Superficial Reflections on the hipster", o para leer el estado de agitación sociopolítica de los años 67-68, en su consagratoria "The armies of the night".

Es evidente que, ante esta progresión, Mailer el provocador no perdía el paso a Mailer el escritor, y (a veces en la persona de Norman T. Kingsley) se aventuraba en el cine –buscando crear la variante “ficticia” del cinéma vérité– produciendo la filosa y divergente "Maidstone", en la que, con Leacock y Pennebaker de camarógrafos, vemos un intento de asesinato real en contra de Mailer, perpetrado por Rip Torn, el actor principal de la película; o que también incursionó en la política, postulándose para alcalde de Nueva York junto al también escritor Jimmy Breslin (un personaje en derecho propio), presentándose bajo chauvinistas y demenciales consignas (que produjeron maravillosos slogans como “Vote por los pilluelos” o ”No más mierda”). Y así, durante muchos años, la dimensión del personaje que iba creando Mailer se difumina constantemente, en una dinámica cada vez más extremófila, y con el tiempo comenzamos a creer que no deberíamos siquiera encontrar distinciones entre uno y otro personaje.

Con esto comprendido, podemos decir que Mailer, un maestro para entender al hombre (el macho) y su naturaleza -hasta el punto de lindar con el machismo como una reafirmación identitaria- no escondió la base reichiana de alguna de sus ideas, y su descontrolado (y permanente) ataque al movimiento feminista, muy visible y tópico en el ensayo "The Prisoner of Sex", encuentra su contraparte material en la ofensiva lectura de poesía erótica en un mitin en pro de la liberación femenina, en la puñalada que asestó a una de sus esposas durante una noche desenfrenada, o en la dolorosamente estupenda "The time of her time". Otro ejemplo de esto lo podemos encontrar también, en otra vena, en su aclamado trabajo "The executioners song", acaso la última de sus obras mayores.

Si para escribir como Jack Kerouac hace falta subirse a un oldsmobile y cruzar el continente en busca de la expansión individual, no me imagino lo que haría falta para escribir como Norman Mailer. Sus temas, su actitud o su apasionamiento a la hora de emplear los puños como argumento –trátese de Marshall McLuhan, Gore Vidal o un anónimo crítico de su obra– hacen difícilísimo seguirle por ese lado; peor aún por el extremo de su propuesta estética, que ha estimulado decenas de pésimos imitadores, nacidos como embriones “neo-periodísticos”. Y no es que con su muerte perdamos un exponente particularmente prominente de las letras actuales, o un dique "iluminado contra el embate alienante sociedad occidental", sino que siempre se echará en falta al fabuloso impertinente que no dudó en ensillar la bestia interior y saltar con ella sobre nuestras cabezas. Por eso, y seguramente más, se lo va a extrañar. Fug it!, Norman.

N. del E. : Con este algo tardío homenaje a Norman Mailer, escritor fallecido dos sábados atrás, relanzamos el "Diseccionando Musas" tras casi un mes de irregularidad. Hemos de disculparnos por el abandono al que estuvimos sometiendo éste blog. Prometemos no volverá a suceder. Es más, el solicitado comentario a "Evo Pueblo" estará publicada hasta, máximo, el próximo miércoles. Gracias por su paciencia, apoyo y aguante. Hay musas para rato, y estamos invitados.

El filósofo más grande de todos los tiempos

Más alabado y vilipendiado que ninguno, el mundo no se cansa de echar flores y escupir sobre su tumba. Los economistas neoclásicos dicen haber triunfado sobre su doctrina, ya anacrónica; los científicos sociales no comprenden la obsesión con su pensamiento, una cuestión casi religiosa; los radicales de izquierda condenan a la realidad por no ajustarse a sus predicciones; un grupo de oxonianos brillantes concluyó, después de una serie de análisis lógico-lingüísticos rigurosos, que su teoría era insalvable; se lo culpa de haber sido el ideólogo de algunos de los crímenes más horrendos de la historia al mismo tiempo que se asegura que fue el hombre que le dio la forma más peligrosa a una idea peligrosa de por sí... ¿quién es el filósofo más grande de todos los tiempos?

http://www.bbc.co.uk/radio4/history/inourtime/greatest_philosopher_vote_result.shtml

Song to Woody

Woody es simplemente Woody. Miles de personas no saben si tiene algún otro nombre. Él sólo es una voz y una guitarra. Él canta las canciones de un pueblo, y sospecho que, de alguna manera, es ese pueblo. De voz tosca y nasal, su guitarra colgando como el acero de un neumático en un eje oxidado, no hay nada dulce en Woody, como no hay nada dulce en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para aquellos dispuestos a escuchar. En ellas está la voluntad del pueblo para sobrevivir y luchar contra la opresión. Y creo que eso es a lo que llamamos “Espíritu Americano”.

John Steinbeck, sobre Woody Guthrie

Alguna vez el pasado fue tan cercano e intenso que las leyendas eran realidad cotidiana. Ya demasiado lejanos, la arista interna del tiempo dibuja el límite entre la dimensión de lo humano y ese fundacional magma, inscrito en lo mitológico. Hablamos de una historia repleta de figuras legendarias, donde todavía buscamos las pistas para entendernos. Es allí que, enterrados entre añoranzas románticas y estereotipos reduccionistas, muchos de nuestros símbolos habitan, dolorosamente transformados en proyecciones mediáticas envilecidas o en emasculados trazos incongruentes. Woody Guthrie, músico a quien recordamos al cumplirse cuarenta años de su muerte, ha sufrido un destino similar. El icono americano que fundó el folk, y desde allí transformó la música popular, el hombre que vivió profetizando un mundo que estaba al llegar –mas nunca vendría– se ha convertido en una colorida figura folclórica, una tradición traicionada por su legado. Vencido por la historia y el peso del icono que encarnó, Guthrie merece un recuerdo más acorde con su vida, que fue un continuo viaje de observación, un eterno vagar hecho narración, el correlato de su pueblo y su vivencia, una búsqueda incansable por justicia; entonces, honrémosle desde estas líneas ofreciéndole precisamente eso.

Es dificilísimo separar la figura de Woody Guthrie de su leyenda. Y es que justamente su existencia corresponde a tal terreno. Nacido como Woodrow Wilson Guthrie el 14 de julio de 1912, hijo de una familia terrateniente de Oklahoma, Woody Guthrie experimentó su verdadero nacimiento a principios de la década de 1930, entre las interminables hileras de emigrantes echados de su tierra por el desastre ecológico conocido como “The Dust Bowl”. Este fenómeno que amenazó con sepultar bajo murallas de polvo toda la tierra fértil del centro-oeste de los Estados Unidos, y con ella a los que la trabajaban, generó una auténtica diáspora, una reconfiguración migratoria interna en la que el 10% de la población de Oklahoma se trasladó a la “tierra prometida” de California. Woody Guthrie fue uno de ellos, y compartió la dificultad y esperanza de los “okies” que cruzaban el país en busca de una anhelante situación de prosperidad, que rápidamente probaría ser falsa.

Fue en ese trance que Guthrie conoció de primera mano la dureza de la vida de los desposeídos, y donde comenzó a probar su generosidad desbordante. Llevando a su esposa e hijos con él, Woody era capaz de entregar todo el dinero que recaudaba, pintando anuncios a lo largo de la Ruta 66 o tocando en las calles de algún pueblo caminero, a cualquier compañero hambriento o madre en aprietos, quedando su familia y él mismo a la merced de parientes o amigos. Es aquí que Guthrie se cruza con la imagen de Tom Joad, el forajido bienhechor que imaginara John Steinbeck en el corazón de esta migración, para su "The Grapes of Wrath". A lo largo del camino Guthrie conformó su léxico musical, estético e ideológico, partiendo desde el pueblo, hablándole a éste, prestando su voz a los suyos. En situaciones como ésta es donde nos cuesta distinguir entre las difusas fotografías de la historia y las construcciones legendarias, entre el primer cantautor “tópico”, un cronista cuya principal arma era la canción, el constructor de la composición popular y urgente, y el mito autopropulsado por "narraciones autobiográficas" grandilocuentes o afirmaciones exageradas sobre su pasado y tránsito, enfrentadas con quién comprendió como nadie que la única forma en que el artista puede cobrar sentido es desde la entrega a las multitudes, sin dejar de ser el Woody Guthrie auténtico.

Pero Guthrie no solamente capturó la emocionada esperanza de los viajantes atribulados, sino que también empleó sus canciones para transmitirles advertencias y consejos, patentes en numerosas grabaciones que se hallan en la colección "Dust Bowl Ballads", único registro de aquellos trabajos en los que Guthrie plasmaba tanto las historias de su travesía como el sueño edénico del destino esperado y la desazón de encontrar una tierra muy poco diferente a la que habían abandonado.

Al poco tiempo, comisionado por el gobierno, Guthrie (que trabajó durante algún tiempo como radialista en California, y hasta hizo de músico de salón), grabó historias de narrativa simple y sorprendente sobre la construcción de la Represa Coulee (en el disco "Woody Guthrie in Columbia"), así como registró algunas grabaciones documentales para la biblioteca del Congreso, con el folklorista Alan Lomax, en las que se observa su método interpretativo contrapunteado por relatos de su vida como vagabundo a bordo de trenes o cruzando el país en destartalados camiones; y hasta registró algunas canciones infantiles, dedicadas a sus hijos Arlo (luego un cantautor en derecho propio) y Nora (responsable de entregar las letras no musicalizadas por su padre a Wilco y Billy Bragg, ya en los noventa, y cuyo resultado fueron los estupendos volúmenes de la colección “Mermaid Avenue”). Posteriormente, el Woody Guthrie que fuera juglar de sus tiempos se renovaría en la piel de Joe Hill, para adquirir la forma que le sería definitiva.

Acostumbrados como estamos a discursos artísticos desechables, mencionar que Guthrie participó en numerosos mítines comunistas, protestas sindicales, huelgas y otras actividades organizadas por las Uniones Obreras, sin duda sorprende. No hay que recordar siquiera la consecuencia de su vida y acciones, que le vieron enfrentar la represión policial, al enemigo fascista y la opresión de la industria discográfica, sucesivamente; regalando y liberando para su uso, copia, reproducción e interpretación, sus composiciones, tocando para las tropas o rechazando imposiciones de ejecutivos de las disqueras, acompañado usualmente por sus amigos Huddie Ledbetter y Cisco Huston. Estas conductas son una cosa absolutamente impensable en nuestros días, de “músicos comprometidos” que no tienen problema moral alguno por “vivir bien de la derecha”, aún proclamandose “de izquierdas” [sic]. Ciertamente Guthrie nunca se hizo militante del partido comunista, pero sí profesó una ideología de justicia e igualdad basada en la propia vivencia, por ello auténtica; viabilizada por él desde canciones que indicaban “lo que esta mal y cómo corregirlo, qué bocas alimentar, a quién darle trabajo”.

Parte indivisible del “espíritu americano”, Guthrie como sujeto político no solamente batalló en el frente interno, sino que –llegado el momento– experimentó una reconversión patriótica (¿contradictoria?) y se unió a Pete Seeger para conformar un ”supergrupo del folk”, los Almanac Singers, que se ocuparon de combatir a los fascistas, primero encarnados por Hitler y luego por los representantes de la música como esfuerzo coporativo; subidos a los escenarios sin ensayar y vestidos con sencillas ropas de trabajo, tan poco llamativas como sus llanas voces y melodías poco pretenciosas, pero de mensaje tremendamente contundente. De efímera existencia este grupo contribuyó a recuperar la atención popular por el género folk, que había menguado entre mediados de la década de 1930 y el final de los cuarenta, re-estableciéndose en el interés público estimulado por la Segunda Guerra Mundial primero, y por los primeros días de la Guerra Fría después, ruta que proseguirína posteriormente los Weavers, Kingston Trio y Country Gentlemen.

Fijando su residencia en Greenwich Village durante este periodo, Guthrie consolidó el epicentro evolutivo del rock en tal barrio, prestando su influencia tanto a músicos del revival folk de los sesenta, con quienes construyó una conexión cósmica y cronológica, como a los beatniks que deambulaban la ciudad con el mismo espíritu vagabundo de Woody. En tanto, sus acordes simples y directos, hibridados en la soltura del jazz, la música tradicional irlandesa y el sentimiento y métrica del blues, como con la estética “anarquista y antimusical” del folklore rural, que priorizaba la narración antes que la verbosidad melódica, señalaron un camino de integridad y compromiso que se intersecaría finalmente con el rock’n’roll apenas algunos años después, desde y a través del movimiento hippie y el relanzamiento del rock como medio expresivo culturalmente validado.

Cuentan que Guthrie aprendió su “Railroad Blues” de un lustrabotas negro que trabajaba frente a la puerta de la barbería que frecuentaba el músico; muchacho que con las solitarias notas de su armónica imitaba el silbato del tren al pasar, tocando siempre la misma canción cambiante. Partiendo de allí y sumándole la combatividad obrera de la “música de protesta”, que nació de la balada importadas del oeste europeo y las “chain gang songs”, incorporando la naturalidad rítmica hillbilly y las melodías del “Sonido Carter”, Guthrie consiguió crear una música que hablaba directamente al pueblo, pues la voz la prestaba un individuo no demasiado diferente a sus hermanos de lucha, un músico que al calzarse la guitarra –con sus ropas de trabajo sucias y el rostro gastado– no estaba disfrazado, pues había hecho de su vida un grandioso acto redentor, consumado a través de la música

Que se haya tomado una fuerte declaración comunista como una suerte de himno jingoista (hablamos de la reconocible “This land is your land”) comprueba lo universal y contradictorio de las composiciones de Guthrie, que como el espíritu de su país y sus tiempos entraba en dilemas tan intricados como incompresibles, como no aceptar la membresía comunista por no abandonar su religión, o pelear contra los opresores laborales pero aceptar la censura “de aparato” para sus columnas populistas (recomendamos la lectura de "Woody sezz", fragmentos de sabiduría lanzadas por Woody desde varias publicaciones socialistas). Guthrie, como polizón en vagones enmohecidos o compartiendo el pan con sus hermanos “hobos”, sugirió desde sus actos que tal vez la humanidad no debería buscar un mesías tan a menudo, y más bien empeñarse por encontrar individuos que le presten su voz. Y es que quizás eso sea suficiente.


Un compositor único y prolífico, Woody Guthrie construyó la mitología de los Estados Unidos hasta el punto de desdibujar la línea entre la leyenda y la historia, incluyéndose cuidadosamente él mismo en ese campo, pero sin descuidar su permanencia como parte indivisible de ese “espíritu”. Como alguien sugería, una suerte de amalgama entre Hank Williams y Nietzsche, Guthrie fue arrebatado muy joven, trastornado por una enfermedad degenerativa que primero le enloqueció y luego le dejó incapaz de sostener una guitarra o siquiera hablar. Enfermo y errático, entre 1955 y 1967 sufrió una extensa agonía, reconfortada por la atención y visita de las nuevas generaciones, encabezadas por su primer y mayor profeta: Bob Dylan, quien aprendió a componer con los mismos básicos acordes que su “dios” Woody Guthrie (aunque por medio de Ramblin’ Jack Elliot, dado lo deteriorado del estado de Guthrie). Con una carrera en la que en algo más de diez años se cuenta por lo menos mil canciones, Guthrie descubrió un nuevo sendero para la música popular y lo hizo siempre del lado del pueblo. Una presencia consecuente y eterna, confirmada por el mismo Woody, en la voz de Tom Joad, que es la suya y la de todos nosotros:

Donde haya niños con hambre y llorando,
donde la gente no sea libre,
donde los hombres luchen por sus derechos,
allí estaré yo...


A cuarenta años es imposible dejar de creerle.

La dicha de no ser inmortal ni eterno

Probablemente la escritura es la mayor meditación sobre el lenguaje que se puede practicar. Ese infinito juego de permutaciones metalingüísticas -permanentemente insensato diría Mallarmé- es el campo del eterno tirón entre ausencia y presencia, entre escritor y obra; ese espacio donde el escritor se clausura en su obra, pues no está en ella y sin embargo insiste en “morir, vivir y morir” por medio de ella.

Escribir es producir una ausencia. Así lo entendía Maurice Blanchot, uno de los filósofos, escritores y teóricos literarios de mayor relevancia del pasado siglo; gran intelectual francés que dejó una profunda impronta en el pensamiento filosófico occidental. Mucho menos visible que Sartre, pero tal vez más influyente que éste (en cuanto a pensadores francófonos de la posguerra se refiere), al conmemorar el centenario de su nacimiento descubrimos que la mejor manera de recordar a Blanchot es a través de su ausencia, a través de su escritura.

No me extraña lo poco reconocible que suena el nombre de Maurice Blanchot, al menos en términos de “popularidad”, si tal cosa cabe entre filósofos. Es bastante lógico que se le haya tratado con recelo, tanto en su faceta de escritor como de filósofo, ya que sus novelas y relatos no son precisamente accesibles, y mucho menos comerciales, razón por la que escasean sus traducciones o re-ediciones. Estos escritos suyos, “antifilosóficos” pero tan densamente ensayísticos como narrativos, se enfrascan en una experimentación modernista que le acerca a sus admirados Celan, Musil o Kafka; mientras que sus trabajos teóricos no suelen ofrecer grandes resoluciones inmediatas, a “primera lectura”, por lo que tan pequeña recompensa puede mantener alejados a los poco dados a la relectura metódica. Es comprensible que un hombre que se empeñó en negar al autor, reduciéndolo al lugar impreciso de la nada, al silencio que hace posible la palabra y es –como el blanco del papel– también un medio expresivo esencial, haya preferido desaparecer.

Producto de la intensa reserva que practicaba como consecuencia filosófica, casi no existen datos biográficos suyos. Se sabe que nació entre el 22 y el 27 de septiembre de 1907 y que falleció el 20 de febrero de 2003. Lo que sucedió entre esas fechas ha sido apropiadamente definido por las obras que publicó, divididas entre el ensayo filosófico, la crítica y el ejercicio teórico-literario, tocando también la escritura de grandes novelas “experimentales”, de relatos breves fascinantes y de una obra poética fuertemente asentada en la expresión y uso conceptual del lenguaje. Ajeno al ojo público, apenas se registra una fotografía suya, tomada durante su juventud y un huidizo vistazo ya en sus años postreros y robado por un paparazzi (!) en el parqueo de un supermercado; es decir, no existe una imagen pública de Maurice Blanchot, algo que con demoledora lucidez él mismo buscó, aunque la biografía más fiable la haya dejado también él mismo, al describirse en sus múltiples personajes autoreferenciales, o en el laconismo con el que resumía toda presentación biográfica: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está por entero consagrada a la literatura y al silencio que le es propio.”

Blanchot es considerado como el último de los “ilustrados malditos”, grupo que formaba con George Bataille y Pierre Klossowksy, el escritor que presagió el postestructuralismo y un polifacético artista cuya modernidad abrió el camino a Deleuze, respectivamente; tríada a la que hay que añadir a Emmanuel Lévinas, amigo de Blanchot desde su juventud y durante toda su vida, y con cuyas ideas se funden las suyas, en un proceso evidente en filósofos posteriores, como Derrida o Nancy, sobre los que ambos tuvieron gran ascendiente. Blanchot mantuvo con Lévinas una relación mutuamente formativa, bidireccional y de gran relevancia, por medio de incesantes cartas y en una discusión constante que puede rastrearse, de obra a obra, en uno y otro escritor. Memorias de este juego de influencias se encuentran en los ensayos de Blanchot recopilados bajo el título de "L’amitié", entre los que el francés también incluye el recuerdo de notables amigos suyos como Robert Antelme o René Char.

Excepcional escritor, como también fue Blanchot, es imposible sobreestimar la perturbadora belleza de su primera novela, "Thomas, l’obscure", compleja exploración de la realidad como una proyección conceptual, en la que extensas explicaciones filosóficas desentrañan la naturaleza del ser y la escritura, donde la alteridad se transforma en una serie de ambiguas fantasías órficas, en las que la relación de una pareja se reduce a los monólogos de unas naturalezas, cada vez más distanciadas por la abstracción de las palabras. La perplejidad en la que esta novela sume al lector es una de las experiencias más definitorias que puedo imaginar, por lo que me cuesta comprender las razones por las que una obra maestra de esta magnitud, y de tan vasta influencia, tenga que permanecer escondida.

Si es que "Thomas, l’obscure" es su principal novela de ficción (única forma posible de llamarle, si consideramos el grado en que mezcla las disquisiciones filosóficas con la narración), la mayor obra teórica de Blanchot es "L’Espace littérarie", en la que trata la naturaleza de los procesos de la creación literaria en relación con el tiempo, la muerte y la historia, examinando la fundamental complicidad entre la muerte y la escritura. Igualmente notables resultan sus posteriores trabajos, cada vez mezclando más la narrativa y el ensayo filosófico, como en "L’ecriture du desastre", donde medita sobre la imposibilidad de articular un discurso “del desastre” en una sociedad históricamente marcada y movida por estos, dispensando al discurso filosófico de una responsabilidad ética frente al otro; trabajo que junto con "Le livre à venir" constituyen el núcleo del pensamiento blanchotiano.

Con el tiempo Blanchot comenzó a preferir las formas breves –relatos cada vez más cortos, sentencias filosóficas contenidas en aforismos, etc. – con mayor frecuencia, dejando también magistrales ejemplos de estas, como su "L’instant de ma mort", a medias irrecusable testimonio y fatal premonición filosófica, donde continuaba su exploración de la imposibilidad de la muerte y su relación con la escritura, dada por la vertiginosa condición del vacío que la posibilita.

“Escribir es morir”, afirmaba Maurice Blanchot, pero morir una muerte que es imposible sin el otro. La muerte era para él la pasividad final, una indeterminación extrañada del tiempo, que no llegará nunca: la “imposibilidad de la posibilidad”, apelando a una inversión Heideggeriana. Por ello Blanchot se retiró de sus textos, en una ruptura radical en la que la brillantez de su escritura demostraba que el “lenguaje del arte” no requiere del autor, pues la distancia de las palabras nos separa de él y le nulifica. Costará olvidar a un quebrantado Derrida admirando a Blanchot en la lectura que le dedicó en su funeral, recordándole “a través de los fluidos de una escritura sobria y fulgurante, que interroga incesantemente y pone en duda su propia posibilidad, (que) ha influido en todos los dominios: en el de la literatura y la filosofía, en los que no se ha producido nada que él no haya conocido e interpretado de una manera inédita.”

Acaso el heredero kafkiano por excelencia, Blanchot, valiéndose de su maestro (quien a su vez proclamaba: "No me aparto de los hombres para vivir en paz, sino para poder morir en paz") y vislumbrando la naturaleza de su existencia, hábilmente “evadida” de la muerte por la desaparición previa que es la escritura, decía:

“(el escritor, Kafka, Blanchot) Se retira del mundo para escribir y escribe para morir en paz. Ahora, la muerte, la muerte contenta es el salario del arte, es la meta y la justificación de la escritura. Escribir para morir en paz.”

Especial : A treinta años del punk

Hace treinta años el rock recibía su primera gran remodelación. El punk, un movimiento musical, que amenazaba con retroceder de un plumazo el rock a su modelo original y simplista, reinaba sobre el mundo durante apenas un año –1977– en el que reorientó definitivamente (aunque quizás sólo parcial o temporalmente) el rumbo de la música popular, entonces fluctuante entre el exceso pomposo del rock progresivo y la música pop enlatada, de escasa calidad o trascendencia. El rock era rebelión, al menos así lo entendían los jóvenes de la generación del “No future”, los punks.

Si bien es cierto que el punk nació con el lanzamiento del primer disco de The Ramones, en Abril de 1976, o con el tour inglés de ésta banda (la invasión británica a la inversa, irónicamente iniciada el 4 de julio de 1976), celebramos 1977 como el año en que el punk reclamó la atención del mundo.

Acaudillados por los tres jinetes del Apocalipsis que fueron los Ramones, Sex Pistols y The Clash, en aquel año se produjo el último gran movimiento juvenil socio-cultural del siglo pasado. Aprovechando la coincidencia de fechas, siempre un balsámico pretexto, con un par de artículos enfocados en la arqueología musical del género y en las raíces histórico-sociológicas del movimiento (más una pequeña reseña del disco que lo inició todo), les proponemos éste especial, recordando un año esencial para comprender la historia y evolución del rock.

“Nada de Elvis, Beatles o Stones en 1977”, declaraba Joe Strummer. El 77 era el año del punk.


“El inicio de la Furia” Un acercamiento histórico a las causas sociales del punk

“Genealogía de la revolución” Raíces y frutos musicales del punk, proto y post punk emparedados en un viaje musical-anarqueológico.

“Arquitectura de la destrucción” La reseña del disco que lo inició todo

El inicio de la furia

El punk llegó a ser mundialmente conocido en 1977 cuando las calles de Londres se llenaron de cientos de personas, que venidas de barrios marginales, realizaban música ruidosa y que, de alguna manera, consiguieron salir de su círculo de clubes para estar en todas partes, transmitiendo el mensaje del no future, causando conmoción y pánico en la ultra conservadora y decadente sociedad inglesa.

La pobreza, falta de oportunidades y desocupación golpeaban a la clase obrera en Inglaterra; el progreso prometido nunca llegó y los hijos de estas familias estaban condenados a un miserable futuro. De nada servía ir a la escuela, porque de todas maneras iban a terminar trabajando el resto de sus vidas en una fábrica, recibiendo un mínimo salario. Toda esta ira contenida contra el sistema que los había condenado injustamente iba a explotar un día, creando un género musical cargado de furia contra una sociedad que dio la espalda a toda una generación de jóvenes marginados.

El punto donde el punk surge en Inglaterra como género musical se da cuando la gran mayoría de estos jóvenes no llega a identificarse con los músicos que dominaban la escena musical de finales de los setenta, ya que las bandas más importantes de aquel entonces no respondían a la realidad que éstos jóvenes vivían. Las complejas, extensas y casi instrumentales composiciones de rock progresivo no servían de nada cuando muchos de ellos realmente vivían el no future. El lujo, extravagancia y derroche del glam se encontraban lejos de barrios marginales llenos de miseria y delincuencia. La introspección autoindulgente del progresivo les resultaba hueca frente a la duda de si habría algo para cenar esa noche o no. Esta golpeada generación necesitaba que alguien contara lo que verdaderamente sucedía en aquellos suburbios donde el progreso nunca llegó.

Además de la falta de identificación con las dominantes bandas de finales de los setenta, los jóvenes de los barrios pobres entendieron que la única manera en la cual podían llegar a expresarse era a través de la música. Esto porque las limitaciones económicas y educativas impedían su llegada a puestos importantes dentro la sociedad. Es así que cientos de jóvenes con un nulo conocimiento musical e influenciados principalmente por los Ramones compraron con el poco dinero que recibían del estado, o robaron, instrumentos que comenzaron a tocar. La revolución estaba comenzando en el Reino Unido.

Pero el punk como término y género musical surgió a muchos kilómetros de Londres, de hecho, la cuna del punk se da en Estados Unidos, primeramente con bandas de garage rock y por último con los que prendieron la mecha para la explosión del punk el 77: los Ramones.

Los Ramones fueron los culpables de que toda la movida punk inglesa se genere. Bandas como The Clash o Dead Kennedys se formaron luego de ver a los neoyorkinos en vivo. A pesar de ser musicalmente los impulsores directos, existía una gran diferencia social entre los ingleses y los americanos.

Pese a que las condiciones en las que vivían las bandas punk americanas eran parecidas a la de sus contrapartes inglesas éstos no sufrieron de manera tan marcada las injusticias sociales y el olvido estatal. Además las influencias del punk americano iban por el hard y garage rock de mediados de los sesenta, con bandas como The Kinks, The Who, The Stooges y MC5; a diferencia del punk inglés que sólo buscaba expresarse. Es importante mencionar que el punk americano fue concebido para divertirse, el inglés para atacar al sistema que los traicionó.

Es así como la furia se transformó en música que atacaba al estado que los había olvidado. La actitud nihilista de la primeras bandas de punk se daba porque el no future no era sólo una frase, sino algo que tenían que enfrentar miles de personas todos los días; las cuales después de haber tenido suficiente con el falso progreso y las mentiras de todo el sistema decidieron crear una revolución con guitarras desafinadas en medio del caos, destrucción y repugnancia.

Genealogía de la revolución

Si Chuck Berry se hubiese enganchado al rock después del declive de la primera “Invasión Inglesa” muy probablemente lo suyo habría sido el punk, una forma extrema del rock que marcó el primer punto de quiebre generacional dentro de ese movimiento. Como para 1977 los fanáticos más veteranos del rock ya rondaban los 40 y sus más nuevos aficionados apenas estrenaban su segundo digito, ya existía una brecha generacional significativa, y con ello diferencias formales, estéticas y de preocupaciones al interior del movimiento rockero, inicialmente homogéneo y contracultural. En otras palabras: Mi “papá rockero” (¿oxímoron?) ya no podía –no debía, más bien– entender la música que me gustaba escuchar hoy, como sus padres no entendían la que él escuchaba hace algunos años. Ese rol debía jugarlo el punk.

Restringiéndonos a lo musical para trazar un brevísimo linaje del género, hemos de tomar el año 1977 como la cúspide y punto de inflexión de un movimiento formativo que se extiende desde 1974 y que comenzó a declinar velozmente, hasta casi desaparecer hacia 1979. Con este objetivo y definiendo nuestro marco de análisis entre 1963 y 1981, desde la consolidación del garage rock y la eclosión del surf rock y hasta el primer coletazo de la segunda oleada del punk, dividimos la tarea en dos partes, dedicadas al estudio de las raíces y vástagos del punk 77, el análisis que a continuación proponemos.

Primitivos rastros de la suciedad y la furia

Un arqueólogo del punk tendría que encontrar en “Louie, Louie” el primer espécimen de este género. Histórico hit de garage rock, este himno de los Kingsmen, de 1963, ya contaba con los elementos distintivos: una balada caribeña trastornada en un jam instrumental indisciplinado, con letras incomprensibles, casi gritadas sobre una pieza de energía incontenible. Punk disfrazado de transgresor rock fiestero.

Desde la costa californiana el sonido reverberante lo ponían las bandas de surf rock, como los Trahsmen o Rivieras –autores de “Surfin Bird” y “California Sun”, de extremos más potentes que el ejemplar melodismo de otros exponentes del género- mientras la violencia amateur de las bandas de garage era provista por ? & The Mysterians (que ostentan el honor de haber sido el primer grupo despectivamente llamado “punk”) o The Troggs. Del otro lado del atlántico los mods entregaban riffs memorables como los de “You really got me” o “My Generation”, estableciendo un caldo de cultivo que, durante el dominio hippie, sería sustrato de múltiples bandas de garaje, alejadas del flower power y de diversas formas precursoras del punk.

La mítica Detroit, entre 1967 y 1969 se ocupó de amamantar a los más notables proto-punks, iracundos y ruidosos grupos como los MC5 y The Stooges de Iggy Pop, que conferían la rudeza del trasfondo industrial de la "Ciudad Motor" a su música, fuertemente distorsionada y de amplificada violencia, cargada de mensajes políticos nada conciliadores, mientras que Alice Cooper otorgaba el sentido de la teatralidad provocadora, también típico del punk posterior.

John Cale, productor del debut de los Stooges, había contribuido ya desde su banda Velvet Underground a conformar un léxico punk en Nueva York, que con los maniáticos travestidos de New York Dolls y los experimentales Godz pusieron en circulación una necesaria condición callejera, una actitud nihilista urbana, de la que se apropiarían bandas posteriores. También en la gran manzana la poetisa Patti Smith jugaría un rol definitivo desde la brecha entre el rock artístico y el punk, tendiendo con su demoledora “Gloria” (con los genes garajeros de Van Morrison y Them) un puente entre la sensibilidad vanguardista y la furia punk. Un(a) beatnik en anfteaminas y con hormonas furiosas, masticando sucios riffs de batalla.

Otras bandas seminales del movimiento proto-punk fueron The Sonics, The Modern Lovers, The Dictators, The Dead Boys, The Monks o los peruanos Los Saicos (que merecen especial atención al inaugurar ideológicamente el movimiento ya en 1965); mientras el futuro género seguía absorbiendo influencias de lugares tan diversos como el hard rock de los Seeds y Barbarians, el surf distorsionado de Link Wray y hasta del blusero Bo Diddley, maestro de los acordes simplistas.

Ya para 1976 se sentía que algo nuevo estaba por suceder. Nueva York y sus legendarios CBGB y Max’s Kansas City bullían con bandas como The Ramones, The Heartbreakers o Television, estirando de pared a pared un nuevo sonido urbano, callejero. En Inglaterra los pub rockers, en antros similares (como el no menos mítico The Roxy), apenas necesitaban un empujoncito para desatarlo todo, para “hacerse punks”. Con América distraída serían los Ramones los encargados de tirar la bomba en las islas. El resto, es historia antigua.

Hijos, Nietos y Parientes Lejanos

Si The Clash fueron los profetas multiculturales, los Sex Pistols los macarras violentos y los Ramones una suerte de Beatles incomprendidos del movimiento punk, la tarea de ir asignándoles herederos es casi tan inabarcable como la de encontrarles progenitores. Habiendo sido ya el mismo punk tan diverso podemos, precariamente, atrevernos a citar algunas líneas de influencia evidentes, que en el marco de la primera oleada punk, a continuación tratamos de encontrar algunas líneas rectoras, seguramente limitadas.

Entre los herederos directos del movimiento tenemos a las bandas de la segunda oleada punk, marcadas por el hardcore, que incluye a los Dead Kennedys, Minor Threat (a su vez padres del straight edge), Bad Brains, Exploited o Hüsker Dü (próceres del hardcore de grandes guitarras disonantes); a los que añadimos a los algo menos rudos Social Distortion y Bad Religion. Otra rama del punk evolucionaría al mismo tiempo hacia rumbos más comerciales, como el New Wave bailable que adoptaron con sofisticación The Rezillos y The Undertones, o los ya paradigmáticos Blondie (¿Hace falta mencionar sus excursiones en el vilipendiado disco?). En otras vertientes los sintetizadores comenzaban a penetrar el punk, como sucedía con los Tubeway Army, banda de un precoz Gary Numan, mientras el callejeo hedonista reemplazaba las frustraciones generacionales en el Oi! futbolero de Sham 69.

Con The Misfits y The Damned como conspicuos padres del horror punk, de poderosa contextura musical, potentes cantantes con voz casi de tenor y referencias estéticas cercanas al rock gótico, no extraña que hayan aparecido herederos post punk afines a ese estilo, como Siouxsie & The Banshees, Echo & The Bunnymen o los mismos Joy Division, que siendo mucho más amplios musicalmente, también fueron inspirados en la senda musical por una histórica presentación de los Sex Pistols en Manchester.

En la estela de los magníficos Television, siguiendo un sonido de guitarras más elaborado, reteniendo el reduccionismo pero hacia horizontes mucho más expansivos, Wire, Pere Ubu, Gang of Four y Mission of Burma otorgaron espesor artístico al post-punk, completando con Public Image Limited – grupo del ex Sex Pistol Johnny Rotten – los Birthday Party, Killing Joke y Suicide el lado más intelectual y ruidoso del post punk, que bebió de fuentes musicales dedicadas a la exploración de las vanguardias minimalistas, como el krautrock o los compositores contemporáneos (i.e. Cage, Messiaen, etc.).

Buscando bandas que, habiéndose formado en el punk, lo transformaron radicalmente en formas expresivas propias, la lista parece interminable; e incluyendo a grupos característicos de posteriores movimientos, como los Talking Heads, Flipper, DEVO o The Wipers, todavía estaríamos dejando fuera del recuento a numerosísimas otras bandas, de decididas influencias provenientes del punk 77.

Reconstruyendo el árbol desde las raíces

Tan diverso como fue el punk, es dificilísimo hallar trazas comunes para bandas que, siendo punk, se expandían desde el surf’n’roll hasta el blues rock distorsionado, como es el caso de Radio Birdman y The Saints, o que incorporando elementos del revival mod y del sonido Beatle de Hamburgo, como The Jam o The Buzzcocks, hayan sido colegas de los transgresores Plasmatics o Slits, que tenían “delicadas” damas en roles tan beligerantes como el de los archiconocidos Iggy Pop o Johnny Rotten. Con el nervio político de The Crass, auténticos anarquistas militantes, o los fundamentalistas “DIY” de Alternative TV, compartiendo escena con el nihilismo sobrecogedor de Richard Hell o el cachondeo de The Stranglers, simplemente debemos admitir la imposibilidad de encerrarlos a todos en una categoría. El punk decididamente es tan grande como el rock mismo, ya que parte de un nuevo universo escindido del rock por la fuerza revolucionaria de este primer movimiento, único y fundamental, que en 1977 cortó definitivamente el cordón umbilical.

Arquitectura de la destrucción

Este es el sonido de la gran decadencia urbana; el rock llevado a un extremo tan simple y depurado que alcanza una condición de permanente frescura. Este es el sonido del punk, de la confusión.

The Ramones, con su primer disco (Ramones de 1976) iniciaban una revisión y re-escritura de todo lo hecho dentro de la música pop hasta entonces, y para ello condensaban en apenas 29 minutos un universo conceptual que abarcaba desde el surf rock y las baladas de bubblegum pop hasta los ganchos del rocanrol más primitivo. Pero la originalidad del grupo radicaba en reducir al mínimo estricto todo cuanto tocaban, creando la primera expresión musical exclusivamente “blanca”, sin los elementos heredados por el rock de la música “de color”, como los solos y acordes del blues o las progresiones melódicas del swing. La contracara del órgano expresivo urbano sinuoso que fue el funk para la comunidad de color en los 70.

Empezando el álbum con el himno universal que es “Blitzkrieg Bop”, la seguidilla inoxidable de “Beat on the Brat”, “Judy is a punk”, “Havana Affair” y “53rd & 3rd”, discurre por la violencia familiar, la política, la prostitucion homosexual, el abuso de sustancias y la desolación adolescente, con un humor negro casi caricaturesco y una falta de seriedad que transforma las referencias al nazismo (“Today your love, tomorrow the world”), el uso recreacional de drogas (“Now I wanna sniff some glue”) o los asesinatos plenarios (“Chainsaw”) en desafectados, y hasta divertidos, manifiestos de los traumas urbanos.

Aunque los “eruditos” defenestran al punk ramonero desdeñando las “dos notas y tres acordes” sobre los que se construye, parecen intencionalmente ignorar la excepcional forma en que los “power-chords” sostenidos de la guitarra de Johnny (tocados a tal velocidad que parecen un zumbido constante y distorsionado) armonizan con los acordes agolpados que sueltan los amplificadores como contramelodias, sobre el ritmo demencial de la batería de Tommy Ramone, elementos incluso más visibles en la pieza “bailable” del disco, la fenomenal “I wanna be your boyfriend”. Igualmente ignorados son el talento compositivo de Dee Dee, maestro de las letras breves y contundentes, de coros pegadizos y eterna condición adolescente, o el inconfundible “falso acento” vocal de Joey, ambos a máximo nivel en este excelente disco debut.

Los Ramones, un banda demasiado inteligente para tomarse a si mismos muy en serio, ya con este disco, creaban un universo musical paralelo (el rock alternativo y todas sus variantes, incluido el punk), ajeno a rankings e industrias, reduciendo el rock a su esencia, en una reversión bastarda y hormonal, para devolverle intensidad y fuerza, recordándole los motivos que hacen necesario machacar una guitarra.