Ama a tu maestro/Mata a tu maestro

Es tan cómodo recordar a Beck como el bufonesco slacker de “Loser”. Claro, todos amábamos su interpretación, lo-fi y desternillante, de la Generación X. Tanto así que es posible que gran parte del mundo se haya quedado con esa idea, con la imagen del esmirriado pelilargo y el éxito de lo que amenazaba ser un “one hit wonder”. Pero quince años después, con varias obras maestras bajo el brazo, múltiples cambios de estilo y una capacidad inventiva a toda prueba, un mucho menos popular Beck cierra la presente década con frenetismo, trabajando sin tregua mientras nos confirma –a pura calidad y empuje– que no es injusto contarlo entre los genios de su generación. Apelando a los covers (una de las “armas secretas” de sus shows), a su inagotable veta de amigos músicos y procurando recuperarse del (inmerecido) tropiezo de Modern Guilt (2008), Beck parece decidido a recobrar el favor melómano, y ha apostado para ello por el extraordinario proyecto “Record Club”, que nos viene trayendo desde hace algunos meses por medio de su página web www.beck.com.

Comparado alguna vez con Bob Dylan por lo moderno y lúcido de sus letras, sin necesidad de calibrar lo exagerado de ese elogio, a Beck no se le puede negar un exquisito gusto musical. Esto es algo que ha demostrado siempre a través de sus discos, transparentes y superadores de sus raíces, sea con el anti folk chatarrero de sus primeros días, con la proeza sentimental de "Sea Change" (tan Serge Gainsbourg como Nick Drake o Neutral Milk Hotel), el funk blanco de "Midnite Vultures" (8 años adelantado a su tiempo, con ese retro-ochenterismo fatal) o el pináculo de articulación hip hop de "Odelay". Pero también ha conseguido destilar en su sonido referencias que van de lo sofisticado, como el tropicalismo, a lo rigurosamente kitsch, como Eddie Grant; alumbrando un discurso tan potencialmente divertido como musicalmente flexible. Es en ese crisol que nace “Record Club”, tanto un desenfadado homenaje a los discos que lo han formado, como una forma inteligente de matar el tiempo "entre amigos." El resultado es un experimento que permite acercarnos a obras maestras del rock desde una perspectiva fresca y libre de prejuicios o ataduras temporales, con el plus de estar siendo interpretadas por los mejores músicos de nuestros días.

Lo interesante del proyecto, al margen de la impresionante calidad de los “invitados” –que comentaremos más adelante–, está en el reto adicional de grabar las versiones en una sola toma, registrando el disco en apenas un día y sin mediar ensayo alguno. Una iniciativa parecida ya había sido anteriormente montada por Yo La Tengo, que en una especie de “Telemaratón” en apoyo a la emisora indie WFMU, aceptaba –a cambio de una donación– hacer un cover in situ de cualquier canción que pidiera el escucha, incluso si la banda no la recordaba o sencillamente desconocía. De Brian Eno a Billy Joel, pasando por Eurythmics, Velvet Underground, Yes y Randy Newman, esa experiencia quedó registrada en el divertido "Yo La Tengo is murdering the classics" (2006), que sirve como precedente a este “Record Club”, en el que Beck y sus amigos procuran interpretar las canciones "de primera" –incluso con una chanchulla con las letras y acordes en la mano. Y también está la diferencia de que todo el proyecto se hace en un muy bien equipado estudio, con el mago indie Nigel Godrich tras los controles, y no en una improvisada sala de radio, como hiciera Yo La Tengo. Así la iniciativa promete incluso más, como podemos corroborar desde junio pasado y cada viernes en www.beck.com.

Para arranca con “Record Club”, Beck y sus amigos decidieron fácil y sin riesgos. Por eso se decantaron por registrar "The Velvet Undergound and Nico" de 1967, ahora con Joey Waronker, Giovanni Ribisi, Brian Lebarton, Bram Inscore y Chris Holmes conformando la banda elegida para el experimento. Racionando las versiones a la publicación de una canción por semana, con instrumentos sin afinar, acordes no del todo resueltos y más ganas de divertirse que intenciones de sacralizar el material original, los resultados sin duda traicionan lo inmediato de la grabación, pero alcanzan una espontaneidad que consigue revitalizar las canciones de formas imprevisibles. Entre las versiones más notables aparece la delicada “Sunday Morning”, que no pierde lo fantasmagórico y renueva el sonido proto-indie de la Velvet por la vía de Elephant 6, o “Feme fatale” y sus destellos melódicos dignos de la magnificencia de Brian Wilson. En otras canciones encontramos ecos de anteriores obras de Beck, como en “Waiting for my man” y los toques soul que la hace parecer un out-take de "Midnite Vultures", o el efectismo klezmer de “Venus in furs”. Es cierto que hay temas menos memorables, versiones que simplemente fracasan y otras que podrían beneficiarse de un acercamiento más refinado, pero como carnada para mantener nuestra atención y cumplir la premisa detallada por el propio Beck, que dice no buscan “recrear el poder de las grabaciones originales, o ‘agregarles’ nada. Sólo tocar y ver qué pasa”, son mucho más de lo que esperábamos.

De cara a la segunda versión de “Record Club”, Beck volvió a demostrar su estupendo gusto al escoger "Songs of Leonard Cohen", de paso armando una banda todavía más estelar para afrontar la tarea: Devendra Banhart, MGMT, Andrew de Wolfmother y Binki Shapiro de Little Joy son los nuevos "reclutas" a los que echa mano Beck en esta ocasión. Adoptando un aura psicodélica y de garage rock electrónico (!), el experimento nos entregó versiones de Cohen que hacen que “Suzanne” suene como si Charles Manson habría comandado a los Beach Boys, le entregan “Master Song” a Afrika Bambaataa o añaden “Teachers” al repertorio de The Stooges. Con sus resultados más homogéneos y curiosos, el listón para la tercera versión de “Record Club” estaba muy alto, y prometiendo covers de Ace of Base (eso quiero escucharlo), Beck no tenía planeado ignorar las expectativas creadas, por lo que decidió convocar a Wilco para grabar versiones de "Oar" de Skyp Spence, un disco de culto que parecía predestinado para ser tocado por esta precisa combinación de músicos. Como vamos recién por la cuarta canción del disco, es arriesgado adelantar cualquier veredicto, pero si además de Wilco y Beck tenemos a Feist, Jamie Lidell y al legendario baterista James Gadson, no sorprende que el disco de Spence esté siendo honrado como se merece. Vayan de prueba la reciente “Weighted down”, “Cripple Crick” o “Little Hands”, todas geniales y disponibles ya en el sitio web de Beck. Así sólo nos queda esperar y ver si en próximas versiones caen los ya anunciados discos de Digital Underground o Michael Jackson, o si es que Beck tiene ya planeada alguna otra sorpresa quizás más impredecible.

Al terminar un 2009 en el que también ha producido a Charlotte Gainsbourg (el grandioso "IRM", disco resultante de esta colaboración con la actriz/cantante francesa, ya está disponible en la red), además de arremetido con “Record Club”, emprendido una serie de sesiones de DJ online tituladas “Planned Obsolescence”, realizado entrevistas delirantes con amigos como Tom Waits o Will Ferrel, homenajeó a ídolos suyos como Uri Geller o Harry Partch, compartido bizarras grabaciones de la TV japonesa y cooperado también con Cat Power y Sonic Youth, nos queda claro que Beck es un genio hiperactivo como Jack White, que en su tiempo libre no deja de descubrir nuevas formas de crear y sorprendernos. Y eso es algo que sus fanáticos sabemos agradecer, pues ciertamente no podemos seguirle el ritmo productivo, pero al menos nos ha dado mucho material para llenar nuestras horas ociosas -y lo mejor es que está todo disponible en su página web. En un año en el que los “supergrupos” se cuentan por decenas –de las que sólo Monsters of Folk parece salir bien parado–, Beck tiene la respuesta a toda esa afectación, y gana de mano con un proyecto estelar pero de bajo perfil, por ello mismo cercano y cálido. Mientras tanto otros dinosauricos ensayos se hunden sin remedio en la mediocridad autoindulgente (sí, Them Crooked Vultures y Dead Weather, los estoy mirando a ustedes), Beck sigue ganando al mejor estilo Beck. Así sí da ganas de corear con Beck eso de “Soooooy un perdedor. I’m a loser baby, so why don’t you kill me”.

40 minutos sobre Colcapirhua

La época en la que se proyectaban noticias en el cine pasó hace mucho. Nunca pudimos experimentar la sensación de conocer sobre el mundo a través de una pantalla gigante. Ahora carece de sentido ir a una sala cinematográfica para informarse, pero en la historia de la imagen en movimiento existen muchos misterios sin resolver. Uno de éstos es el que concierne a la razón por la que cine y fútbol no tienen mejores relaciones. Desde el extraño caso de Victory, la vida del Cholo Sotil, Gol o la película del Real Madrid, el deporte rey nunca ha recibido los honores merecidos en el séptimo arte. Esos proverbiales newsreels en los que vemos a mostachudos jugadores corretear tras una pelota de cuero durísimo, son casi postales de un pasado ficticio, imposible de ver hoy en nuestros paupérrimos teledeportivos y mucho menos en los cines.

Una película sobre fútbol siempre llamará la atención de todos, considerando el más que amplio cruce de públicos entre el cine y el popular deporte, más aún si tuvo una fuerte difusión gracias a la pantalla gigante del estadio -cuando los dos equipos de la ciudad todavía competían en el campeonato. Era obvio, por el nombre del filme, que no se trataba de un documental sobre un club "grande" o la biopic de un jugador que cambió el curso de la historia futbolística nacional. Se sabía que era una suerte de documental sobre un equipo de muchachitos humildes, ansiosos por la gloria y el éxito en su prematura carrera.

Colcapirhua nos presenta la historia de un campeonato y la campaña del pequeño equipo local. Las historias de muchachos que viven por el fútbol y no desean más que ganar el campeonato para seguir escalando hasta llegar a la cima -lo que equivale a militar un club profesional-; imágenes que están alternadas con los resúmenes de los partidos de la plantilla y algunas otras breves escenas. La historia no deja de ser interesante, pero mientras se desarrolla la cinta comienzan a surgir muchas dudas e incomodidades que opacan al fondo del argumento.

Al comienzo existe una risa cómplice por los errores técnicos, como los cameos del micrófono ambiental o algunos goles que son proyectados con excesiva velocidad. Las fallas eran totalmente comprensibles porque esta era una producción bastante humilde, como el campeonato mismo que se disputaba, pero así también presentaba ese amor incondicional a la camiseta. Lo extraño sucede cuando nos enteramos quién fue la persona detrás de este proyecto. No escapa de la cabeza preguntarse constantemente ¿la misma productora hizo esos videos de The Joti donde salen las modelos?, ¿en serio?

Otro misterio sin resolver es el por qué de la abrumadora influencia del fútbol argentino y sus producciones audiovisuales. En algunos momentos era difícil saber si no era la publicidad del Show de la Copa Libertadores, o si seguíamos viendo el documental. Lo mismo pasa con las entrevistas a los jugadores; la línea estética que separe la selección juvenil de Colcapirhua y Atlas, el célebre underdog show de Fox Sports, es casi inexistente. Es más ¿alguien vio el afiche promocional? Es cierto que la producción de programas como Fútbol de Primera deja a muchos boquiabiertos, pero importar una idea así requiere de un presupuesto enorme y quizás era mejor conformarse con un humilde “Joga Bonito” en lugar de una imitación de baja calidad. Aunque la samba sí está presente en el imaginario futbolero del valle bajo, como queda claro en el documental.

Desde que Messi se convirtió en una súper estrella la atención de muchos clubes y aficionados se volvió a las ligas inferiores. Influenciados por el mundo de la televisión con Supercampeones y la vergonzosa Cebollitas, los niños/jugadores se convirtieron en astros del balón. Incluso en nuestro medio existe un limitado apoyo a las jóvenes promesas. Quizás una prueba para demostrar que los próximos Agüero, Messi o Robinho existen a montones en esta pequeña ciudad, sea este filme.

Y ese es uno de los factores más loables de la cinta, el presentar muchachos que aman este deporte y que están dispuestos a sacrificar todo por seguir un sueño. Un ejemplo de eso, y aprovechando la redundancia, es el jugador con la dorsal nueve del equipo que representaba a la ciudad de El Alto. Verlo en acción electriza a cualquier fanático, tal vez sea la guapeza y garra que necesita nuestra selección.

Uno de los episodios memorables de la cinta es cuando el técnico del plantel, el Chamarrita, expone su visión sobre el fútbol. Muchos saben que un balón une a razas, credos y posiciones políticas totalmente antagónicas, pero que venga de la boca de una persona que cree con todo su corazón en eso, y que es demostrado a lo largo del campeonato, es algo digno de resaltar. Y lamentablemente es algo que se queda embovedado en las paredes de un coliseo. No hace falta recordar que el mítico empate de la selección el año pasado en Brasil. Sucedió cuando estábamos en un momento crítico, a días de las muertes en Pando. El logró pasó a la historia como el partido que nadie vio, aunque tal vez Chamarrita lo hizo.

Colcapirhua será una cinta que pasará a la historia con gloria pero sin pena. Simplemente porque nos devuelve a la inevitable realidad. Podemos organizar un campeonato, filmarlo, tener una plantilla relativamente buena pero no lograremos el título. La derrota de un equipo de muchachitos es la constante repetición de la historia futbolística nacional llena de “hemos ganado experiencia”.

Más allá de los imperdonables errores técnicos (¿será desidia porque no habían modelos en el plantel? Esperemos que no). La capacidad que nos mostró en trabajos anteriores el realizador se ve opacada por las fallas de Colcapirhua. Resulta algo molestoso ver eso; la diferencia de producción entre un spot de modelaje y un documental, la falta de consistencua. Al final de cuentas esa es la espina más molestosa de toda la experiencia futbolera/cinéfila. La historia es interesante, pero la documentación de las imágenes es deficiente y deja mucho que desear. ¿O será que el resultado final de la cinta es también un reflejo de cómo somos en el campo.

El año que viene nos vemos los sábados

“Oye alcahuete, ¿no te da pena ver a tu equipo así?”
Hincha reclamándole al vacío del estadio

El Wilster huele a descenso. Por mucho que me duela admitirlo, siendo antiguo hincha del club, cumplimos ya todos los requisitos para calificar como equipo de segunda división. El juego irremediablemente errático, la desconexión y pasotismo de los jugadores, la deriva dirigencial, la mala suerte crónica. Aunque las estadísticas del “Punto promedio” lo dejaban claro hace varios meses, recién tras el contundente mazazo moral que representó perder consecutivamente ante Aurora y Bolívar, nos percatamos de la inminencia del abismo. La crisis se antoja irreversible y la naturaleza lúdica del fútbol de pronto se transforma en tragedia. La frustración de los hinchas, al desatarse en violentas reacciones contra el camerino aviador, o el silencio del fanático sumido en la desazón, nos demuestran precisamente aquello. El desesperante juego del Wilstermann, empantanado en una mediocridad mayúscula, ya no es un síntoma, sino la materialidad de un destino inevitable. Es cierto que todavía quedan puntos y partidos suficientes para revertir la situación, pero dudo que a quien haya percibido el aura derrotada del equipo, o sufrido con su larga “caída libre” futbolística, le quepa la menor duda de que el año que viene los rojos nos vamos a encontrar en el Félix Capriles los sábados por la tarde. Claro que da bronca. Claro que tenemos historia para no merecernos semejante humillación. Pero todo eso no va a evitar que, por deméritos propios y siguiendo la más fría lógica, este 2009 nos toque descender de categoría.

Tanto frente a Bolívar, como en el clásico contra Aurora, se pudo ratificar lo que hace tiempo se observa en el Wilster –aún a pesar del cambio de entrenador; el equipo ha degradado su juego a tal punto que adoptó la desesperación como toda estrategia. Improvisando, sin contar con una estructura futbolística base o careciendo los recursos para articular el juego, nuestras posibilidades se reducen a lo que la voluntad y la suerte permitan –ambas últimamente bastante escasas en filas aviadoras. Nadie negará que el nivel del fútbol boliviano es (siendo generosos) muy pobre. Pero frente al campeón nacional, cuyo juego dista de ser brillante, el Wilster parecía menos que un equipo amateur. No por la imposibilidad de materializar el dominio del balón, sino por la cantidad de pifias cometidas por los jugadores (quizás las más vergonzosa de ellas haya sido cuando, intentando amagar a un zaguero celeste, Pablo Salinas se tropezó con sus propios pies, perdiendo el balón por la banda lateral), su deficiente estado físico, su incapacidad de pelear un pelota o de lograr un desmarque por velocidad o técnica. Todo se redujo a intentar, pelotazos de por medio, vencer a un Schiaparrelli intratable en el juego aéreo. Sin un armador, con la proyección por los carriles anegada y acusando la ausencia de un orden defensivo eficiente, poco pudo/puede hacer el equipo rojo para procurar vencer. Y eso no es culpa de Eduardo Villegas, actual director técnico, y tal vez ni siquiera de los jugadores como individuos, sino de la planificación futbolística del club. Cierto que los “refuerzos” extranjeros no dan la talla, que los jugadores transitan la cancha como sombras anodinas y que el planteamiento táctico es inexistente. Pero así como los campeonatos no son éxitos repentinos, tampoco lo son las derrotas, y la catástrofe del Wilstermann tiene antiguo origen (por mucho que el declive lo maquillen efímeros “logros” como el campeonato de 2006). Tal vez, incluso y salvando el pragmático maquiavelismo, el revulsivo que necesitamos para repensar al Wilster sea justamente un órdago tan doloroso como el viaje al infierno de la segunda división.

Pero este desenlace lógico, que infortunadamente ha tocado sufrir al Wilstermann, encarna los defectos del fútbol boliviano actual a plenitud. No en vano los equipos más regulares de los últimos cinco años son los “chicos” Universitario, La Paz F.C. y Real Potosí. El extravío de nuestro fútbol se manifestó en la irregularidad de los equipos tradicionales, que no juegan un fútbol acorde con las formas modernas de este deporte ni tienen claros sus objetivos elementales, por ello deambulando sin destino alguno. Mucho menos podemos hablar de las modalidades de gestión de los clubes, que jamás han conseguido entroncar aspectos deportivos (fomento de las escuelas y divisiones inferiores, establecimiento de políticas deportivas para los fichajes) con los aspectos financieros, de infraestructura o de espectáculo. Así es que el Wilster, uno de los tres únicos clubes que jamás perdió la categoría, se convierte en víctima propiciatoria de una estructura liguera zozobrante. El “condenado” podría haber sido el Strongest u Oriente, pero ahora le tocó al Wilster pagar por todo lo que está mal en el fútbol boliviano. Ojalá, es lo único que nos queda desear, éste sacrificio no vaya a ser en vano, y provoque reflexión en la LPFB y en el propio Wilstermann. Pero, la verdad, dudo que sirva para cambiar algo.

Por otro lado, la debacle del equipo aviador no deja de ser parte de un proceso de desmontaje mayor, ya previsible con el contundente golpe simbólico de la desaparición del LAB –empresa íntimamente ligada al club desde su fundación. Tampoco es coincidencia que parte de la dirigencia del Wilster esté vinculada a los grupos de poder derrotados por el proceso de cambio (frente al Bolívar, por ejemplo, Gamal Serham y Patato Méndez se dejaron ver en las tribunas), o que Cochabamba también atraviese una importante transformación en sus estructuras socioculturales, que sin embargo no se refleja en la construcción simbólica del departamento. Sumida en una profunda crisis desde hace casi una década, el vaciamiento de la institución aviadora es hoy total. Es por ello estremecedor atestiguar cómo la frustración del hincha parece poseer al jugador-caudillo Edgar “Cucharón” Olivares durante los partidos, o hace crecer al guardameta Hugo Suárez: ambos son hombres de condiciones técnicas difícilmente calificables de extraordinarias que, al habitar la rabia de los hinchas, se transforman en algo similar a lo que fue el cadáver del Cid en el asedio de Valencia. Entonces, Olivares o Suárez posibilitan la presencia del hincha sobre el gramado, y por la fuerza de ese impulso hasta consiguen compensar sus limitaciones originales y encarrilar los partidos (¿Cuántos goles lleva Olivares en este campeonato?). Pasa algo similar, aunque con intermitencias indiscutibles, con Carballo y Angulo, también “jugadores recipiente” de ese influjo. Tal vez por eso es que las furias de los hinchas se descargan con hombres como Pintos, Sánchez o Taboada, escasamente inmiscuidos en la historia del Club. Al menos son esos los nombres más recurridos cuando una turba roja asalta el portón trasero del vestuario local. Pero igual podrían ser los del Presidente del Club (el actual o el anterior), del técnico o hasta del utilero. En fin, los nombres sobran, pues este destino no se revierte ni trayendo de vuelta a Jairzinho –o a Rivaldo, su probable equivalente actual. ¿O es que alguien va a negar que el Wilster, durante los últimos años, nos hace ir al estadio sólo para angustiarnos?, ¿No era entonces de anticipar una hecatombe de esta magnitud?

Es curioso que, así como hace exactamente un año Cochabamba se volcaba para apoyar un casi épico primer campeonato aurorista, hoy suceda lo mismo pero anhelando el descenso aviador. No hace falta más que darse una vuelta por los corros futboleros (a puertas del estadio, en oficinas, sobremesas, bares o hasta en Facebook) para ver cómo suman los deseos de fracaso para/contra los rojos. Y no es que el juego aburrido del equipo haya secuestrado el interés, entusiasmo y compromiso de la hinchada. Todo lo contrario, pues los últimos partidos se jugaron con el Capriles lleno. Es más, el público no se resintió ni a pesar de la derrota ni al fútbol rácano desplegado por los rojos –que era mucho menos interesante que la “Guerra de Petardos” desatada entre la barra celeste y los Gurkas. Lo que pasa es que la prepotencia del Club y su simbología decadente (jamás me he podido tragar la iconografía filofascista de las barras ni el ridículo slogan “Cuestión de orgullo”, ambas manifestaciones ligadas a una tradición pseudo oligárquica muy arraigada en la dirigencia Wilster) comienzan a pagar el impuesto de largos años de abuso. Y tal gravamen puede equivaler a una extensa “condena” en segunda división, como sucedió, a su turno, con Aurora, San José o Guabirá. Pues, créase o no en los milagros, ni los ruegos de la Virgen de Urkupiña (un grupo de fans peregrinó hasta su santuario, pidiendo salve al Wilster del descenso) podrán ayudar a un equipo que, como ante el Bolívar, no puede rematar ni una sola vez al arco durante 90 minutos. Y es que en verdad aquello se me antoja tan inútil como organizar una cena de lujo queriendo reflotar un club que, entre sus crónicos problemas, cuenta la improvisación y lo visceral. Entonces, ¿qué sigue? ¿Una kermesse para financiar el complejo deportivo que seguimos sin tener? ¿No sería infinitamente más útil –coyuntura al margen– organizar una plataforma de hinchas para que se haga cargo del club y lo modernice? Pero esos son temas que no conviene tratar cuando tenemos a un moribundo entre manos. ¿O no es más importante salvar la temporada cómo sea, para mantener las apariencias y evitar que la podredumbre que se esconde bajo la epidermis del Club estalle y nos ensucie a todos?

Siempre me pregunté qué sintieron los hinchas auroristas cuando el equipo se les fue al descenso. ¿Acaso no pudieron hacer algo para evitar un final tan espantoso? ¿Los sobrecogió la impotencia y amargura de una espiral imposible de abandonar o detener? ¿Reaccionaron demasiado tarde? Nos quedan cuatro partidos para evitar repetir esa historia, pero ante la acumulación de síntomas, no quiero ni imaginarme (contra lo que sugiere la lógica) qué podría pasar si es que la matemática no nos beneficia. Es cierto que no podemos descontar los milagros o las ocurrencias inverosímiles, y la porción caliente de mi sangre –desde donde soy hincha aviador– quiere creer que todavía hay esperanza. Pero veo las repeticiones de los partidos, escucho el reclamo ahogado que se escabulle desde las tribunas del estadio, y ya no me lo creo. El espíritu Wilstermannista está extraviado y parece que le toca renacer de las cenizas más amargas. Verdad que no tenemos que esperar favores ajenos para salvarnos del descenso directo, y esa es una ventaja. Pero el Wilster depende de sus propios resultados, de su propia entrega y empeño. Y, visto lo visto, ese es el principal de nuestros problemas. Como fuera, es hora de reaccionar; pues yo sí que no quiero ver a mi equipo así. Y mucho menos los días sábado.

Fundación mítica

Suele recordarse 1969 por el Festival de Woodstock y el final de la (efímera) utopía hippie. Charles Manson, Altamont y la disolución de los Beatles marcan el probable telón de esa curva revolucionaria, que se encumbró en 1967 con el llamado Verano del Amor, y alcanzó importantísimo impacto en lo cultural, social y político. Evidentemente, a casi nadie se le ocurriría pensar que el nacimiento del rock indie también se dio en aquel año –y no en 1984, como reza la historia oficial. Puestos en la tarea, se hace claro que pocas bandas de la época podrían ajustarse a dicho perfil. A saber: The Silver Apples, Can, The United States of America, The Stooges o White Noise. Hablando de ser “fundadoras” de esa vertiente sónica, quedan muy pocas otras opciones. Eso sin olvidar a The Velvet Underground, la extrañísima banda neoyorquina que ya en 1967 había torcido la década del flower power con su primer disco. Es más, repasando nuevamente los expedientes, es imposible que otra banda –que no fuera la Velvet– haya protagonizado ese episodio fundante. Fue justamente aquello lo que sucedió en 1969, cuando con su extraordinario disco "The Velvet Underground", el cuarteto propiciaba la fundación mítica del rock indie.

Lo curioso es que "The Velvet Underground" haya tenido un origen tan trágicamente caprichoso. Apabullados por un “doblete” de discos conceptualmente rompedores ("The Velvet Underground & Nico" de 1967 y "White Light/White Heat" de 1968) pero de nulo impacto comercial, los miembros de la V.U. se vieron enfrentados a una decisión tenebrosa. Decantarse por el rock de aspiraciones más convencionales que proponía Lou Reed o por el camino crecientemente experimental encarnado por John Cale. No era un secreto que ambos “líderes” de la banda habían estado trabados en una pugna de egos desde el mismo surgimiento del grupo, pero tras cinco años activos y los sucesivos fracasos comerciales, parecía que no existía otra opción que resolver la pulseta –si es que la banda habría de continuar. Tal vez creyendo que el vanguardista Cale era el lastre comercial/popular, la Velvet decidió despedir al galés. Así la banda se recompuso con Lou Reed como compositor, vocalista y guitarrista, Sterling Morrison en la segunda guitarra, Maureen “Moe” Tucker en la batería y el recientemente incorporado Doug Yule como bajista, segunda voz y eventual organista. Fue esta formación la que emprendió la grabación, a principios de 1969, de "The Velvet Underground".

Libre de Cale y de los vínculos con la escena arty neoyorquina, el hecho de que lanzara un segundo disco autotitulado, demostraba la voluntad de “reinicio total” que tenía la banda. Adoptando la creatividad de Lou Reed como su epicentro, con un aire mucho menos experimental que sus predecesores, "The Velvet Underground" es el disco más “suave” y melódico de la Velvet, además del primero en apuntar claramente la (futura) dirección solista de Reed. Pero aunque desde los primeros instantes el álbum suena dulce, lento, con coros armonizados y guitarras limpias, está demasiado lejos de ser música pop, o folk rock. Más allá de los personajes freaky tan propios de Reed, o de momentos de inescrutable tormento (ahora más lírico que sonoro), el disco retiene las atmosferas posibles sólo en la obra de la V.U., por mucho que el disco suene menos a John Cage y orbite más lejos de las calles, la heroína y el sadomasoquismo. Como resultado obtenemos un álbum con la marca del sobreviviente, de aquel que está autorizado para albergar pensamientos sobre el borde íntimo del mundo.

Ya desde el inicio del disco percibimos esto, al escuchar una canción “dedicada” a un famoso transexual neoyorquino. Hablamos de “Candy Says”, y la fascinante forma en que captura el campo de ambigüedades en que se ha transformado el cuerpo de este (o esta) joven. Sorprendiendo por estar construida sobre guitarras bajas y relucientes, hasta con segmentos de tersa armonía, la canción captura la contradicción entre el desencanto por una vida decadente, y el pesado impuesto que cobra, y el deseo por una vida sencilla y plena. Pero inmediatamente nos golpea, de nuevo, ese ritmo de rock’n’roll infernal que es “marca registrada” de la VU. “What goes on” amplía el beat que creó la banda ya con “I'm waiting for the man”, hacia un rock de garage en el que un órgano furioso remplaza los arreglos vanguardistas. Con una guitarra distorsionada y rítmica, que con su intensidad retorcida confirma a Reed como el mejor “guitarrista rítmico” de todos los tiempos (con perdones de Robert Quine), la canción adelanta lo hecho por bandas como Television, The Feelies o Dream Syndicate, pero también supera –gracias a la condición impresionista/coloquial de su letra– todo lo hecho por los rockeros lisérgicos de la época.

Con “Some kinda love”, en cambio, comienzan a despuntar los acentos blues en la guitarra de Sterling Morrison, en algo que suena más como Moby Grape que como LaMonte Young. Pero ahí, siendo melódicamente repetitiva, mínima hasta la hipnosis, la canción se descubre con sus letras surrealistas, cargadas de ironía, erotismo y valores poéticos tan indescifrables como los del Dylan modelo 66. He ahí el detalle indie, manifiesto en el deseo de transformar de formas inesperadas aquello ya muy conocido. Una nueva alteración sobreviene con “Pale blue eyes”, una balada folky que esconde una canción de amor bipolar. Hechizante, peligrosamente intima, brumosa pero a pesar de ello cálida y personal, ésta es la canción que más sorprende al escuchar el disco. Tanto que hasta Sterling Morrison cuestionó su grabación. Pero eso sucede al quedarse uno apenas en la superficie del tema. Bien escuchada, en “Pale blue eyes” nos econtramos con un hombre que canta aplastado por una relación imposible, por la lucha entre el deseo, la obligación, el pecado y la nada. Es pues ésta una terrible canción de pérdida, capaz de congelar los huesos tanto como el hielo de esos ojos de azul pálido, o el esquelético solo de guitarra que cuaja esta canción. Tan extraña y conmovedora que si no tuvo un éxito enorme fue por las inhóspitas sensaciones que provoca su escucha; tanto así que tal vez se trata del mejor ejemplo del potencial “pop” que tenía la banda –capacidad que alcanzaría su cúspide con la poliédrica “Sweet Jane”, en "Loaded".

Todavía en el mismo tren, el "soul à la V.U." de “Jesus” amplifica el tono desolado, para cerrarlo con el retorno fatal de “I’m beginning to see the light”, en la que la salvación tiene el color del ruido blanco. En esta canción, de intensidad casi física, el personaje callejero de Reed retorna, pero ya menos malditista, y más bien empapado en un reconocible nihilismo. Todavía jugando con la idea de redención, “I’m set free” filtra un folk mutante sobre la batería robusta de los primeros Velvet, entregando una mezcla agresiva y extraña. Careciendo del idealismo de la “salvación”, y por eso mismo libre de ingenuidades, la “nueva ilusión” que encuentra el personaje de esta canción, le muestra la libertad como una escena en la que su cabeza rueda, entre carcajadas, por el suelo. Ese sardónico éxtasis es el que sigue (y seguirá) diferenciando a la Velvet de cualquier otra banda que pretenda medírsele.

En el cierre del disco encontramos precisamente ejemplos de esto. El pastiche country de “That’s the story of my life”, canción indie por excelencia, provee el contrapeso cabal para lo que se viene con “The murder mystery”, un segundo intento por crear el relato musicalizado más bizarro posible. Sucesora de “The Gift”, “The murder mystery” es una composición aleatoria en la que el gore y los juegos de palabras se cruzan maniáticamente; mientras, en lo musical, un órgano destartalado remplaza la vitriólica instrumentación de anteriores ensayos, pero sólo para dar paso a una recitación múltiple y aceleradísima, en la que una voz dice una cosa por un auricular mientras otra dice algo más por el otro. Tan extraño experimento, un juego de sugestión psicodélica, parecería no corresponder con éste disco –un intento consciente de la V.U. por alejarse de su primer sonido. Pero justo ese es el detalle, ese instinto para estar “fuera de lugar” tan propio de la Velvet, es lo que corrobora la genialidad de este tipo de incursiones. Pero nada nos prepara para el alucinado cierre del disco, que viene con la canción “After hours”, un tema de inocencia infantil y de instrumentación ridícula. Tanto así que podría pasar por una demo, por una grabación amateur. Lo que sólo a la Velvet se le ocurriría meter en un disco. Esta canción, tan inocente y pura (como cantada por una banda de gatitos) que no podría cantarla Reed, por lo que le cedió el puesto a Moe Tucker, es precisamente la marca antipódica de esa banda que grabó “Heroin”, de la banda que podía hacerlo todo y ahora mismo lo estaba probando.

Claro que a nadie sorprenderá saber que "The Velvet Underground" fue, nuevamente, un rotundo fracaso. Lanzado inmediatamente después del apocalipsis sonoro de "White light/White heat", el disco le sonaba a los viejos “fans” del grupo como algo completamente alienígena, casi como otra banda. Menos desesperadamente pop que "Loaded" (a momentos demasiado obvio en su espíritu desechable, procurando ser comercial de cualquier modo y a cualquier costo), el disco seguía siendo demasiado “raro” para las radios. Y los curtidos excéntricos que habían frecuentado la banda ya desde sus días Warholianos, le hacían caras a un disco que hablaba sobre el amor y Jesús. Jamás resignados a tocar para ellos mismos (aunque cada vez menos gente los escuchara y ningún “crítico” –salvo tal vez Lester Bangs– pudiese sacar el cliché lisérgico-hippie de su cabeza lo suficiente para escuchar esto), la banda seguiría insistiendo con la idea de lograr hacer una música satisfactoriamente pop. Lamentablemente el impulso apenas les alcanzó para grabar un disco más. Lo suficiente para cerrar la carrera más fructifera e influyente en la historia del rock.

Aunque ya el tiempo ha reivindicado bastante a The Velvet Underground, su disco de 1969 continúa siendo el más divisivo de su obra. Pero es también el que mejor sintetiza su espíritu. Un tránsito que no se puede llamar evolutivo, ni camaleónico. Es un devenir impredecible que prefigura muchísimo de la música posterior/actual (del art rock al punk, pasando por el noise y el pop lo-fi), y que cobra sentido de totalidad al escucharse, encadenados, sus discos y sus descartes, los reveladores “inéditos” que encontramos en la caja "Peel slowly and see" o en los compilados "V.U." o "Another View". Es "The Velvet Underground" un disco que transfigura la naturaleza narcótica de los primeros trabajos de la banda en genuina emoción interpretativa. Un álbum que presenta a los alteregos freaks de Lou Reed (Billy, Candy, Jack, Lucy, etc.) y lleva a un pop retorcido las texturas perversas propias de su universo compositivo. Con su tono de jam relajada y lúdica, "The Velvet Underground" convierte así el nombre de la banda en patronímico de rock innovador y jugado por la creación –ambas características del rock indie; iniciando una historia tan amplia y rica que parece eterna, y que por eso mismo, si no cuento, se hace disco.

Astraea Redux: Ladrones y bromistas

Acabamos de enteramos, entre risitas perplejas, que el año entrante el Oscar ampliará el número de filmes nominados en la categoría de “Mejor película”, duplicando su tradicional quinteto dorado. Es otra de las estrategias que ensaya la Academia para intentar reflotar el interés por su desaguada premiación. Tal noticia sería poco menos que una curiosidad si el motivo de la decisión no se adscribiese a "The Dark Knight", cuya exclusión de las cinco finalistas del año pasado parece haber sido tomada como un mayúsculo “error” –por cuanto significó perder enteros populares y mucho rating. La idea es que, entre diez, es más fácil incluir películas taquilleras, de género fantástico, de animación o adaptaciones. No seré yo quien rebata tales argumentos, por mucho que no crea que una gran película como "The Dark Knight" merezca entrar en la boleta, pero sí me atreveré a decir que la esperadísima adaptación de la mejor novela gráfica de todos los tiempos, "Watchmen", está todavía muy lejos de inaugurar las apariciones comiqueras en la noche de las estatuillas doradas.

Tras más de 20 años en “producción”, sólo el éxito de "300" (2007) y de la misma "The Dark Knight" (2008) permitió que Zack Snyder –también director de la ya mencionada adaptación Milleriana y un comicómano incuestionable– obtuviese luz verde y recursos suficientes para realizar la más fiel adaptación posible de la monumental obra que crearan, en 1986, Alan Moore y Dave Gibbons. Las expectativas eran indudablemente altas, tanto en aquellos que esperaban otro desastre (más) en la amarga relación Moore-cine, como en los que veían finalmente dadas las condiciones, tecnológicas y cinematográficas, necesarias para lograr la tan anhelada adaptación. Lo cierto es que no sería nada fácil transportar a la pantalla el armado perfecto y arriesgado que alcanzó Moore a través de los 12 episodios que conforman la novela gráfica. Es más, ese argumento de compleja belleza shakesperiana es prácticamente irreproducible en cualquier otro formato. Con demasiados personajes, demasiados tiempos narrativos, demasiadas subtramas, demasiados detalles, demasiada metatextualidad, ni la opción de adaptarla como una miniserie de 12 capítulos (alternativa propuesta originalmente por Terry Gilliam) se antojaba suficiente. Querer ajustarlo todo en dos o tres horas resultaba, pues, sencillamente temerario. Y las dudas comerciales comenzaban a arreciar: ¿Será bien recibida por los no-fanáticos del comic?, ¿El “rating” va a ser adecuado para venderla como una película familiar?, ¿Cuán satisfechos hay que dejas a los fan boys?, etc. Mientras tanto, entre litigios por los derechos de la obra, una intensísima campaña publicitaria y trailers visualmente prometedores, la filmación proseguía. Cuando el filme se estrenó –finalmente– en las salas cochabambinas, se sentía que un ciclo se cerraba. Lo vimos tanto en el señor canoso que se quedó pegado a su asiento, al terminar la película, como en la pareja adolescente que abandonó la sala exultante. "Watchmen", para bien o para mal, estaba finalmente aquí.

Escrita por el erudito autor inglés Alan Moore, e ilustrada con genial tino por Dave Gibbons, "Watchmen" representa el hito mayor de la narrativa gráfica. Nunca antes se había intentado una empresa de esta magnitud, mucho menos desde los comics. Moore, en días de furiosa intensidad creativa, planeaba nada menos que una saga para acabar con los superhéroes; doce capítulos en los que se expusiera cómo dos generaciones de vigilantes, localizados entre 1940 y 1985, habían transformado a un país que, a su vez, los había transformado a ellos mismos. Héroes sin poderes extraordinarios, más bien héroes minados por las falencias y limitaciones de lo humano. Sumergiéndose para ello en todas las ciencias y artes del Siglo XX, Moore se sacaba de la manga una reflexión brutal sobre la sociedad, nuestros tiempos, el hombre, la identidad y el destino. Con guiños a la cultura pop, pretensiones de “alta literatura”, raptos de ciencia ficción, mitología, física cuántica o psicología y una médula impenetrablemente comiquera, "Watchmen" era más de lo que cualquier autor/lector podría haber imaginado en un comic. Destinada a la gloria, la novela gráfica barrió con todo lo que se había hecho en comic hasta entonces. Ese ambicioso relato –eso de llamarlo “de superhéroes” es ya una innecesaria convención– en el que el asesinato de El Comediante comenzaba a reconectar a viejos compañeros “vigilantes” como Rorschach, Búho Nocturno, Espectro de Seda, Ozymandias y el Doctor Manhattan (el único superhombre existente sobre la tierra), primero procurando proteger su pellejo, para terminar enfrentándolos a un plan en el que la “salvación del mundo” implicaba un horroroso acto del que debían ser silentes cómplices, fue una obra de impacto verdaderamente sobrecogedor, capaz de cambiar la industria del comic y ganarle el respeto de la literatura seria y académica. Una narración poderosísima, construida en lo visual con la simetría mortal de las verdadera obras maestras, "Watchmen" dejaba –desde el momento de su exitosa publicación– su destino cinematográfico casi predicho.

Concentrándonos, en adelante y por cuestiones de espacio, en la adaptación cinematográfica (ya habrá tiempo para hablar sobre la fascinante novela gráfica que la inspira), hay que decir que "Watchmen" es una película que pertenece a esa estirpe en la que es imposible la indiferencia; que generará interminables debates y –probablemente– encontrará nuevos afectos dentro de algunos años, convertida su edición definitiva y en DVD, en un objeto de culto. En tanto, su versión de distribución cinematográfica masiva peca de una solemnidad casi impenetrable, trocando la distensión –abierta a las lecturas infinitas– de la novela gráfica, por una expectación lenta y unívoca. Sí, es fidelísima en lo estético, en los tiempos y hasta en el trazado amplio de las historias que componen la obra, pero (atrapada entre todo eso) no consigue hacerse suficiente espacio para respirar, para articularse como un filme memorable por cuenta propia. Tanto así que no sé si habría sido mejor que filmasen a alguien pasando las páginas del comic, que apostar por estos storyboards en acción real.

Aunque era evidente que no todos los elementos presentes en la novela gráfica iban a poder transcribirse, hay que reconocer que los personajes sí retienen su esencia. En esto, a pesar de que Snyder acusa sus nulas aptitudes para la dirección de actores –en oposición a su maestría para el diseño gráfico, o su amor fascistoide por la evisceración–, se debe mucho a los talentosos actores que se prestaron para el proyecto. El atormentado sadismo de Rorschach se captura gracias, no tanto a la siempre cambiante máscara del personaje, sino a la voz y movimientos de un gran Jack Earle Haley, capaz de conmover aún con los afectados monólogos típicos de su personaje. Sucede lo mismo con el Doctor Manhattan, un ensamble de CGI sobre la voz y cuerpo de Billy Crudup. El distante vacío desde el que se expresa este personaje, casi divino y ajeno al tiempo y todo lo humano, no podía ser alcanzado de otra manera; por lo que si consideramos que Crudup estuvo actuando frente a una pantalla azul y con un traje de spandex capturando sus movimientos, el mérito es aún mayor. Tampoco desentonan el Ozzymandias de Matthew Goode, que con su puerilidad y repugnancia sugiere todo menos al hombre más inteligente del mundo, o el revenido vía flashbacks Comediante. Donde chirrean los engranajes es en las interpretaciones femeninas, particularmente en las infumables Espectros de Seda (madre e hija en el filme), que tal vez son, junto a la chocante escena sexual –musicalizada por un incomodo Leonard Cohen– lo peor de toda la película.

Algo que, sin embargo, merece Snyder que le reconozcan es su capacidad para manejar el flujo visual en la pantalla –entendido esto como una capacidad escénica más que narrativa. Por ello el director sí consigue trasladar, acompañado por música y un ojo tan detallista como el del propio Gibbons, los ámbitos urbanos (originalmente drenados de Burroughs, Orwell y Ditko), los simbolismos visuales reiterativos pero velados y el fundamental motivo de la opresión sensorial, directamente de la novela gráfica. Esto llega a funcionarle incluso estupendamente en escenas concretas –el arresto de Rorschach, la represión de los manifestantes en las calles, el viaje de Rorschach y Buho Nocturno a la Antartida–, mientras en otros casos fracasa precisamente bajo el peso del exceso –o el abuso de la cámara lenta y los panorámicos. Ciertamente, y es algo que no se puede lamentar poco, la imposibilidad de replicar las morisquetas formales de la novela gráfica -como los insertos de “Under the Hood” o el episodio “simétrico”- se deja sentir, aunque la “Watchmen” cinematográfica sí ha heredado el potencial de redescubrirse (al menos visualmente) en revisiones sucesivas.

Muchos se han quejado por los diálogos de "Watchmen", dándolos por inverosímiles, enrevesados y hasta platitudinales. Como fuera, tales son también características originales de la novela gráfica, que reivindicaba valores pulp precisamente dese los diálogos. De ahí que los largos devaneos éticos de Rorschach o la fatuidad científica del Doctor Manhattan puedan terminar sonando inapropiados para el soporte cinematográfico. Cierto que la novela gráfica se sostenía con un potencial cinemático imponente, pero tal vez correspondía a los guionistas evaluar cuáles parlamentos de la novela gráfica se leían mejor de lo que se actuaban, en lugar de “cortar y pegar” diálogos enteros en su propio libreto. Producto de esto es que, dado que se suponía que uno debía leer y meditar cada número de la novela gráfica entre 15 y 30 días, la transcripción literal de la misma termine entregando una película muy lenta y quizás hasta aburrida para aquellos que no conocen a los personajes, o no han conseguido interesarse en la trama durante los primeros minutos. Lo que sí es inocultable es que, cuando se deslavan y minimizan las ambiguedades morales de cada personaje, las prolongadas meditaciones "existenciales" o las andanadas sobre el tiempo y los taquiones, pierden toda fuerza y sentido. Y eso, con Moore, no pasaba.

Sin lograr el complejo balance de entretenimiento marca “blockbuster veraniego” y película de pretensiones artísticas (alcanzado por el 90% de "The Dark Knight"), "Watchmen" se permite degustar a los fanáticos de la novela gráfica sin ofender a sus seguidores fundamentalistas, ni alejar a cinéfilos interesados por las historias bien narradas. En cualquier caso, nos recuerda la magnitud magistral de la novela gráfica. Naturalmente, no nos dejará tantas oportunidades para pensar sobre el ridículo de la máscara, o respecto a cuándo perdió la inocencia nuestra sociedad, pero sí nos atrapará por los 162 minutos de su duración. Lo irónico es que, tal vez, llevará a algunos a perpetuar la idea de que los comics son cosa de niños –donde crustáceos gigantes invaden la tierra– o de nerds con escasas habilidades sociales –de esos que pueden pasarse días meditando sobre la naturaleza de un desnudo homínido azulado. Difícilmente pensará alguno (no familiarizado con la novela gráfica) que, detrás de todo esto, se esconde literatura tan hermosa como la de Nietzsche, Conrad, Melville, Dryden o Pynchon. Habiendo “fracasado” en taquilla, es de esperar que ningún estudio vuelva a arriesgarse a lanzar una película “de superhéroes” de estas características (con rating R, tan extenso metraje y elevadas dosis de violencia); ergo, el efecto "Watchmen" está cobrando sus deudas en el rubro cinematográfico –la película de superhéroes para acabar con las películas de superhéroes, tarea comenzada, seguro por la oscura y hermetista "The Dark Knight". Hasta saber si es que esto nos condena a ver, ad infinitum, películas como "Fantastic Four" o "X-Men Origins: Wolverine", o si es que la resurrección de "Watchmen" –en DVD y vía el aún más extenso Director’s Cut prometido– rehabilita el género a tiempo, bien podemos hacer nuestras las finales palabras del Doctor Manhattan: “Nada termina nunca”.

Si los poetas fueran menos tontos

Había nacido cuando el movimiento (artístico) que debía dominar, desaparecía, y murió antes de comenzar la década en la que –probable y finalmente– su creatividad prolífica, sus rarezas, podrían haber hallado un sistema, herederos, ampliaciones y genuina “comprensión”. Tanto un perpetuo adelantado como una criatura de sus tiempos, Boris Vian es uno de los personajes más fascinantes y definitivos del Siglo XX. Novelista, poeta, dramaturgo, traductor, trompetista, cantante, compositor, crítico de jazz, ingeniero civil, pornógrafo, ejecutivo discográfico, ensayista, periodista, matemático, inventor, actor, libretista, mecánico, patafísico… la genialidad inagotable de este enormísimo francés apenas se desplegó entre 1920 y 1959, 39 años en los que explotó el extremo de su hiperactividad torbellínica, la voracidad de su iconoclasia –ambos hasta su fatal resolución. Al cumplirse cincuenta años de su muerte, prematura aunque predicha, recordamos al príncipe de Saint-German-des-Prés, al creador del Paris cool de la posguerra, al autor de la fascinante "La Espuma de los días", al macabro misógino Vernon Sullivan, al hombre que habitó demasiadas vidas y que nunca quiso morirse; al enigma insondable que fue Boris Vian.

Imposiblemente polifacético, Vian encuentra en su infancia explicaciones a muchas de sus posteriores conductas. Hijo de una familia burguesa, vio cómo la comodidad de su primera infancia era derrumbada por el Crack de 1929, que condenó a su padre –hasta entonces un “bohemio” que no conocía trabajo alguno– a una mundana rutina laboral, y a su familia, a la sensación terrenal únicamente posible en la clase media. También en estos años infantiles fue que Boris Vian enfermó, sucesivamente, de tifoidea y fiebre reumática; problemas éstos que marcarían permanentemente su salud, generándole la afección coronaria que terminó cobrando su vida. Fue, igualmente en su infancia, que descubrió el jazz –gracias a la banda de Duke Ellington– y comenzó a convencerse que el brillante matemático que había sido, iba a terminar doblegado frente a un trompetista dignamente sucesor de Bix Beiderbecke. A partir de ese momento la vida de Vian no sería comprensible sin la música, aún después de avocarse “seriamente” al ejercicio literario.

El amor que desarrolló Vian por el jazz era desbordante. Trompetista excepcional –más por su potencia expresiva que por su virtuosismo– y socio conspicuo del “Hot Club de France”, llegó a integrar algunas orquestas dixieland, alternando regularmente en los bares y clubs del barrio parisino de Saint-German-des-Prés. Pronto fundaría un bar propio, el Café “Le Tabou”, donde se cuajó toda la vida intelectual (particularmente “underground”, si cabe el término) del Paris de los cuarenta y cincuenta. Una vez recibido como Ingeniero Civil, habiendo también cursado brevemente Filosofía, la precoz juventud de Vian fue la de un músico de jazz; tristemente, cuando apenas comenzaba a consolidarse como tal, Vian vio saboteado su intento de “profesionalización” a causa de su corazón elongado, que difícilmente podía aguantar el rigor de la rutina del jazzman, o la intensidad de sus performances. Apartado, casi por orden médica, de su primer amor, poco duró la “deriva” de Boris Vian, que muy pronto se vería reconvertido en el escritor y personaje por el que se le recuerda más ampliamente.

Cuando hasta entonces apenas había escrito poemas para divertir a su primera esposa, o para acercarse al jazz, la influencia de su amigo Jean Paul Sartre terminó de abocar a Vian a la escritura. Por entonces, mientras trabajaba en el Departamento de Normalización, en búsqueda de la “botella perfecta” (cuesta imaginar ocupaciones más ideales para el bebedor Vian), el polímata comenzó a interesarse más seriamente por las particularidades de la experiencia vital moderna. Hecho un juerguista desenfrenado (“Yo bebo sistemáticamente”, cantaba el inventor del recordadísimo pianoctel), Vian solía frecuentar, organizar y animar legendarias “surprise-parties” en las que, al combinar alcoholes y el ejercicio de todas las libertades, terminó convirtiéndose en una especie de azote (cabalmente satírico) de los pacatos y aburridos franceses de la segunda posguerra. Desaforado y desopilante, Vian plasmó dichas experiencias en su primer libro, "Vercoquin et le plancton" (1943), que pasó desapercibido, salvo por contener la promesa de un autor como no se había visto.

Tal vez las más recordadas obras suyas son "L’écume des jours" (“La espuma de los días”, 1946) y "J’irai cracher sur vos tombes" (“Escupiré sobre vuestra tumbas”, 1946), ambas novelas con historias tan memorables como su propio contenido. El caso de “La espuma de los días” es probablemente más célebre por considerarse una de las novelas clave de la literatura francesa contemporánea. Un canto de amor a la locura organizada de nuestros días, al absurdo más absoluto y sublime al que podemos aspirar como seres humanos; “La espuma de los días” es un experimento fantástico en el que, al avanzar la novela, las certezas de un mundo mecanizado y cruel descubren la frágil desesperación que se acumula detrás de ese aparente derroche surrealista. Sin querer ser satírica explícitamente, ésta es una novela que –entre brumas surrealistas y humor delirante– corta tan profundamente que nos obliga a ver el rostro propio reflejado en la sociedad a la que ridiculizaba.

El caso de “Escupiré sobre vuestras tumbas” es, en cambio, totalmente distinto. Escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan –un negro autor de novela negra–, es la primera de una serie de pastiches noir, políticamente incorrectos ya desde el título, que perpetró Vian. Surgida casi por encargo, al querer regalarle un “best seller” a un amigo editor que atravesaba problemas económicos, esta obra pulp (escrita en 15 días) se halla atravesada por un cinismo hiperrealista que, al margen de la crítica social o el impulso mórbido de una trama de venganza interracial, ensaya un fiero retrato urbano del individuo de color en los EE.UU. Efectivamente convertido en el prometido éxito de ventas, Vian enfrentó polémicas, demandas y multas por culpa de este hiperviolento libro, que encontró al menos otras tres “secuelas” igualmente salvajes, pero que no alcanzaron la repercusión o ventas de “Escupiré sobre vuestras tumbas”.

Indetenible y aborreciendo la pereza, Vian gestó una obra inabarcable en volumen y genialidad: 50 tomos de novela, cuento, poesía, ensayo, teatro, ópera, guión, etc. aunque –al margen de la literatura– también fue un compositor copioso, acreditándose hasta 400 canciones, de las que unas pocas (pero buenísimas) se recogen en el disco "Chansons posibles ou impossibles". Entre las más memorables se encuentran el himno progre-pacifista “Le déserteur” y la infumablemente divertida (debería ser nuestro himno nacional) “Je suis Snob”. Si bien como compositor e intérprete informal, Vian prosiguió con su carrera musical –especialmente al ver disminuir su éxito como escritor. Así, sin abandonar jamás el jazz, pudo pronto torcer hacia el bebop y el swing, asimiló también el tango, el cha cha cha, la chanson, el “vodevil paramilitar” y la bossa nova, cultivando un estilo que prefiguró hasta el propio rock’n’roll (es poco conocido que es co-autor de las primeras canciones francesas de dicho género). Amigo y celestino de Duke Ellington, Charlie Parker y Miles Davis durante sus estancias parisinas, periodista y crítico de jazz en el diario de Albert Camus y Director Artístico de Philips Records, es evidente que Vian quizó ser tan músico como escritor, o que jamás dejó de verse como un músico en eventuales incursiones literarias.

Durante sus últimos años, desalentado cuando su habitual editora “Gallimard” rechazó el manuscrito de "El arrancacorazones", Vian comenzó a inclinarse hacia la poesía y la creación de libretos de todo tipo: operísticos, cinematográficos, para shows de cabaret, teatrales, etc. Cada vez menos interesado por la escritura de ficción, y con su situación financiera definitivamente desestabilizada, Boris Vian debió vender los derechos fílmicos –contra su voluntad– de “Escupiré sobre vuestras tumbas”. Percibiendo una trágica adaptación, pronto eliminó todo nexo con la empresa, aunque se permitió visionarla, de incognito, luego de su estreno. Horrorizado por los resultados, indignado y víctima de su vida desenfrenada, Vian falleció la tarde de ese 23 de junio de 1959, en plena butaca de un cine, mientras en la pantalla se masacraba su novela, exclamando postreramente: “¿Se supone que esos tipos sean americanos?, ¡Me cago!”

Sorprendió poco que, durante las protestas juveniles de Mayo del ’68, Boris Vian figurase como uno de los íconos del movimiento. Ya para entonces las cifras de ventas de sus libros (particularmente “La espuma de los días”) se habían disparado, su canción pacifista había convocado protestas contra las guerras de Indochina y Argelia, las transformaciones sesentistas habían hecho admirable el polifacetismo alucinado de Vian, etc. Pero el inagotable autor ya estaba muerto hace mucho. Su voracidad vital había rebasado a sus tiempos, y aunque ya más inteligible, seguía rebasando a los nuestros. Las multiplicidades de este “especialista en todo” son sencillamente incomprensibles en un mundo empujado hacia una hiperespecialización ridícula. Vian decía que “Tener un diploma serio te permite decir estupideces”, y así se arrojaba a la creación de bizarros instrumentos musicales, de ruedas elásticas o de argumentos fantásticos. Hoy yo necesito un diploma para ajustar una tuerca, pero si quiero clavar una tachuela, debo recurrir al experto correspondiente. Eso no sólo hace irrepetible el genio de Boris Vian, sino que lo eleva a un ideal casi renacentista. Rehabilitado hoy como escritor, y parcialmente como músico, todavía queda pendiente la –tal vez imposible– tarea de recopilar todos esos sus recorridos artísticos y vitales “paralelos”.

Es fácil, grato y divertido, recordar a Boris Vian como un iconoclasta de prodigiosa imaginación y humor surrealista, pero normalmente olvidamos el momento (y contexto) en el que desarrolló el pleno de su obra. Rodeado por Sartre, Camus o Beauvoir y adelantado a Queneau o los OULIPO, Vian debió haber desentonado entre sus congéneres como un epícuro hombre con cabeza de paloma. Pero, aunque para percibirlo haga falta zambullirse algo más en sus textos, el creador indetenible que fue Vian parece haberse alineado con una suerte de “existencialismo pragmático”, materializado –antes que combatido– por la actividad turbulenta, incesante, típica del hombre aplastado por las infinidades (inútiles) de la libertad. Convencido de que podía hacerlo todo, pero su fecha de caducidad era brutalmente próxima, el Vian de "No me gustaría palmarla" parece el más auténtico. Decidido a vivir muchas vidas dentro de la suya, definitivamente multiplicó sus 39 años más allá de todo prodigio, hasta agotar la espuma de los días, ese tiempo –siempre breve– que nos toca habitar. Aborrecido por la académica y casi un apestado de los círculos literarios establecidos (hasta su amigo Sartre renegó de él), habiendo sido el primer revisionista del legado de Alfred Jarry (“Los perros, el deseo y la muerte” no es otra cosa que una actualización de las premisas patafísicas, y no en vano fue Vian sátrapa del Collège Patafísico), ahora –al cumplirse los cincuenta años de su muerte– Vian acaba de entrar a ese “fantasmario deluxe” que es "La Pléiade". A más de uno le da risa, y a Vian seguro que mucho más. Por fin queremos darnos cuenta que, si los poetas fueran menos tontos, quisieran ser un poco más como Boris Vian; como ese genial personaje que se describía así: “Un ser único/ En montones de ejemplares/ Que no piensa más que en verso/ Y no escribe más que en música/ Sobre motivos diversos/ Unos rojos y otros verdes/ Pero magnificos siempre”.

Segunda juventud

Como cuando se bautiza a los hijos –aquellos a los que nombraron Anacleto o Hermes lo saben mejor que nadie–, elegir el nombre para una banda es un asunto trascendente. Por esto las grandes declaraciones, proclamas universales, generalizaciones y categorías, suelen descartarse. De ahí que elegir un nombre que contiene la palabra “juventud” (Youth) resulte particularmente arriesgado. Es que con eso estamos condenando a la banda a nunca madurar, a mantenerse como un caza-tendencias, a hacer de la reinvención su método, a adoptar los tics de la gioventú, etc. Es cierto que difícilmente uno pensará, al estrenar los veinte años y cuando recién va tomándose en serio eso de tocar en una banda, que va a seguir en esto cuando ya pase los cincuenta. Cuando lo de ser “joven” suene ya irremisiblemente a cosa del pasado. Esta meditación es la que se presenta al escuchar "The Eternal", el más reciente disco de Sonic Youth. Y no en balde, puesto que el álbum nos muestra a una banda que regresa a sus raíces, tanto en lo simbólico como en lo financiero (vuelven a una disquera indie luego de 20 años) y –por supuesto– también en lo sonoro.

Podría antojarse contradictorio que una banda como Sonic Youth, portaaviones del rock vanguardista desde mediados los ochenta, se haya decidido a mirar atrás. A retroceder, incluso. Las primeras impresiones de "The Eternal" invitan al déjà vu sonoro, con apariciones de viejos discos suyos como "Washing machine" (1995), "Goo" (1990) o incluso "Sister" (1987). Sin embargo, estos indicios se deben antes a una común intensidad creativa que a un retorno en el sentido material. Sonic Youth no había lanzado un disco desde 2006, descontando las adiciones marginales a su serie “arty” Sonic Youth Records, y sus pasados trabajos (desde "Sonic Nurse" de 2004 hasta "A thousand leaves" de 1998) habían discurrido caminos sonoros no necesariamente apreciados por la crítica o su fans. No es casual que el retorno al modelo indie, vía Matador Records y "The Eternal", represente también para Sonic Youth el reencuentro con la emoción original de su música. Que suene o no a No Wave, a rock experimental o noise, es ya un asunto completamente distinto. Lo que aquí encontramos, sin posibilidad de dudas, es el estilo patentado por la banda desde su canónico "Daydream Nation" (1988). Ese rock fulminante que se cuece sólo en las cabezas de Thurston Moore, Lee Ranaldo, Kim Gordon y Steve Shelley.

Como en sintonía con la onda retro-ochentera tan de moda en los últimos dos años, la prodigiosa colección de canciones que es "The Eternal" comienza con “Sacred Trixter” y su estirpe No Wave, que en apenas dos minutos consigue recordarnos que –entre tanto revivalismo– la mejor banda del post punk yanqui sigue activa, y muy lejos del circuito nostálgico. El mensaje para los “herederos” es claro: “No lo intenten en casa”. La maraña de guitarras deformes prosigue, inmediatamente, con “Anti-orgasm”, una canción que planea alrededor de un vórtice distorsionado y veloz (también cercano al remolino No Wave). Precisamente ésta, gracias a sus coros en el estilo “llamada y respuesta” entre Kim y Thurston, alcanza un matiz perverso y sexual, que se completa tanto con las politizadas letras –en su irónico surrealismo– como en la arquitectura de la canción. Esta combinación hace de “Anti-orgasm” una estupenda aproximación al núcleo intenso de la experiencia sensorial, sexual o no –aunque las interrupciones súbitas y el remolcado de la batería sugieran una naturaleza de lo más gráfica.

Un elemento recurrente en el disco es el homenaje, sea íntimo (como a su amigo Bobby Pyn y la canción “Thunderclap for Bobby Pyn”) o próximo a la salutación pública (caso del beatnik Gregory Corso, celebrado en "The Eternal" con “Leaky lifeboat (for Gregory Corso)”). No excluimos las menciones sonoras, como sucede con “No way”, que es la versión Sonic Youth de The Wipers. También se repite en "The Eternal" –como es de esperarse– el balance preciso entre cascadas de distorsión, vértigo punk y exploraciones vanguardistas, que caracteriza a los neoyorquinos. La moody “Antenna” es un ejemplo de esto, con unas guitarras sonando como theremins descompuestos o avionetas frenando ante el vacío infinito. Lo mismo pasa con “Calming the snake”, una canción de compacta agresividad, guitarras alucinadas (Thurston Moore declaró, al presentar el disco: “Todavía somos Sonic Youth. Todavía no sé tocar la guitarra”) y suficiente ruido como para competir con una sala de calderos descompuestos. En el otro vértice de la espiral aparece la elegancia punk de “Poison arrow”, o la extraordinaria “Malibu Gas Station”, que contrasta gracias a su esencia espaciosa y a momentos cristalina –incluso hasta alcanzar, al aproximarse a un climax muy groovy, la elocuencia ambiental. Alejadas del No Wave y de su mentor Glenn Branca, pero en un arco evolutivo coherente, aparecen “Walking blue” y la fabulosa “Massage the story” (que cierra el disco), en las que caben desde Wire, los coros de rock clásico (¡El estribillo de “Walking blue” es un virus!) hasta las inesperadas excursiones “acústicas” de Thurston Moore. Así, casi sin proponérselo, Sonic Youth tiene en su decimosexto disco –su segundo “debut” indie– tanto un repaso de su trayectoria como una refundación prodigiosa.

Reforzada con la incorporación oficial del ex Pavement Mark Ibold en el bajo, Sonic Youth encara su tercera década con el discreto perfil de los verdaderos genios. No en vano el disco lo produce John Agnello. No en vano la portada reproduce una pintura de John Fahey, prócer de la outsider music yanqui. No en vano Sonic Youth se dio tiempo de tocar, durante su reciente paso por Chile, en pequeñas academias musicales y centros artísticos. Cuando podían montar la ola de interés necrófilo que, hype mediante, ha desplegado sobre sus discos el éxito de bandas como Deerhunter, Japandroids o The pains of being pure at heart –como, más o menos, intentaron los Pixies al hacerse famosos sus imitadores e hijos putativos–, Sonic Youth prefiere seguir moviéndose como una banda “de culto”, como artistas más empeñados en crecer y crear que preocupados por las posibilidades del marketing. Habiendo surgido de una escena que no perduró y prefigurado géneros que siguen a la deriva (como botes salvavidas pinchados), Sonic Youth tiene perfectamente claro su mapa de ruta –que es el mismo desde 1981, pero inaugura una segunda etapa con "The Eternal", su maravilloso disco de segunda juventud.

N.delE.: No los vamos a dejar con las ganas de escuchar el disco. Aprovechamos este breve post para "inaugurar" una nueva regularidad en el blog, por lo que eso de dejarlo abandonado hasta 4 semanas ya no va a suceder. Ahora las actualizaciones se harán, "religiosamente", los domingos; claro que si algo interesante se cuece entre semana, lo vamos a publicar también. Gracias por sus visitas, comentarios y apoyo.

No way José, no way

Durante la década de los ochenta surgieron innumerables productos culturales que cuestionaban la idea de “progreso y comodidad” que ofrecían las innovaciones tecnológicas. Por un lado se encontraba el ideal de una vida mucho más simple, con trabajos desempeñados por máquinas con absolutae prolijidad y todo el tiempo del mundo para que nosotros disfrutaramos de la vida y sus delicias. Los "deberes" ya no iban a estar creados para atormentar a las personas, en especial los que exigían esfuerzos mentales y físicos sobrehumanos; ahora las máquinas iban a hacerse cargo de eso. Miles de científicos estuvieron muchas noches en vela, trabajando en formas para demostrar que la raza humana, de comprobar la existencia de vida en otras latitudes de la galaxia, era la mejor y más evolucionada del cosmos.

Mucho antes que las innovaciones en la tecnología se vendan como una especie más de confort, hubo un hecho que terminó de convencer a los que no se dejaban hechizar tan fácilmente con los adelantos. El seis de agosto de 1945 el estallido de la primera bomba nuclear, en una ciudad japonesa, fue la prueba máxima que no todo el progreso estaba construido para el bien común, y que los que desarrollan estos artilugios tendrán absoluto dominio sobre los que no acceden a estas creaciones. La explosión de aquel cilindro, que terminó con la vida de miles de inocentes, fue la carta de presentación de que la siguiente mitad del siglo la seguridad de todos estaría a merced de pocas personas y sus arbitrarios “códigos de acceso”. A partir de ahora el mundo podía acabarse en menos tiempo del que le toma a alguien preparar la cena. Y para eso hacía falta solamente que un sujeto pronunciara la contraseña correcta.

Una vez iniciada la era nuclear, la ciencia ficción no volvió a ser la misma, porque ahora nuestra mayor amenaza como humanidad no era la invasión de seres de otro planeta, sino la posible aniquilación de todos nosotros por medio de un par de misiles. Desde la bizarra comedia de Kubrick (Dr. Strangelove) se pensó en aquello. Los años pasaron y a medida que avanzaba la guerra fría, y la humanidad no desaparecía, el interés se volcó a otras creaciones artísticas. Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, resurgió toda esta tendencia -ya que los adelantos tecnológicos dejaron de ser lujo de grandes compañías o millonarios. La nueva tecnología invadía los hogares middle class de los países desarrollados, y ahí el temor volvió a hacerse sentir. Ahora el paso a lo digital se convertía en una oportunidad con muchas preguntas. La amenaza del apocalipsis nuclear persistía, pero este nuevo estilo de vida traía consigo el temor adicional de la alienación tecnológica.

La línea usada por AUDI, Vorsprung durch Technik (progreso mediante tecnología) para vender sus autos, traspasó las fronteras del marketing y comenzó a utilizarse para en todo. La invasión de nuevas tecnologías, al igual que lo ocurrido con la bomba atómica, cuestionó a varios que no estaban conformes con la imposición de esta nueva forma de existencia. En la música encontramos ejemplos que van desde los alemanes de Krafwerk y su estética cuasi autómata a la percepción de máquinas frías y alienantes, presentada por Tubeway Army y luego Gary Numan, que no hacían más que fomentar críticas ante esas máquinas y cómo éstas nunca serán humanas y experimentarán lo mismo que nosotros. O tal vez sí. Ahí se fomentaba un nuevo luddismo. Un luddismo de raíz punk, pero también un luddismo digital.

En la literatura encontramos muchos otros ejemplos, que van desde los canónicos Philip K. Dick e Issac Asimov hasta los poderosamente desconocidos William Nolan o Harry Harrison. Obviamente también el recién fallecido J.G. Ballard -en muchas formas padre de todo esto. Una nueva veta había sido encontrada por los autores de ciencia ficción, y el séptimo arte no iba a esperar mucho tiempo para adoptar esta tendencia.

Y radica ahí la importancia del cine cyberpunk y el por qué sólo en una década tan crucial como los ochenta podía tener tal éxito. Ese paradigma, de asimilar las innovaciones tecnológicas y el miedo o incertidumbre que producen, es una sensación que únicamente se pudo experimentar en el transcurso de esa década sintética y derrochista. Excesiva. La cercanía del fin del milenio traía también varias cuestionantes sobre el futuro de la raza humana y si los nuevos adelantos iban, de alguna manera, a rebelarse y dominarnos. Esa visión sombría de un futuro desconocido alimentó la mente de muchos cineastas, que en medio del anhelado progreso digital plantearían preguntas profundas sobre los humanos y la forma en la que encararían el posible desastre del fin de la civilización.

Películas como "Blade Runner", "Mad Max" o "RoboCop" eran una prueba de todo ese cuestionamiento. Sin embargo surgió un film, a mediados de los ochenta, que revolucionó todo el concepto antes planteado porque su trama podía fácilmente ser real; es más, se podía estar viviendo dicha realidad sin saberlo. La primera parte de "Terminator" nos presentaba una realidad tan parecida a la nuestra que con aquella articulación de miedo tecnológico que puso a pensar a muchos si esto podía ser cierto, si el mundo que conocemos desaparecería en una injusta guerra contra robots. Una guerra no declarada, inevitable y maquinalmente cruel. Por ello fríamente fatal.

La idea fue muy innovadora en aquel entonces, y además de una histeria colectiva relacionada con las máquinas y nuestra posible aniquilación, el público reaccionó positivamente, posicionando a este film como uno de los más populares de los ochenta. Es más, esta película no solo movilizó a grandes masas a las salas de cine, sino que construyó todo un imperio alrededor suyo, basándose en merchandising de todo tipo y para todos aquellos que pensaban que el mundo iba a sufrir el cataclismo nuclear después de 1995, por lo que no estaba para nada mal conservar éstos elementos –ya que tal vez algún coleccionista podría liderar la resistencia.

Entrados los noventa se lanzó la secuela, "Terminator II: Judgement Day", haciendo referencia a ese pequeño miedo de ser dominados y aniquilados por máquinas. Obviamente que la segunda parte (y no hablamos tanto de esta, la "original" o las posteriores "secuelas", simplemente nombrándolas como referencia para poder opinar coherentemente sobre la última versión de Terminator) muestra el adelanto de la tecnología tanto en "aquel futuro" como en el nuestro. Efectos especiales dignos de un premio de la academia (ja) caracterizan a esta producción, que profundiza en el primer plot point inintencional, explicativo del por qué la tierra no está dominada todavía por Terminators: la inutilidad de éstos para matar. ¡Vaya cliché! Con todo, ésta permanece como una de las mejores películas de acción-ciencia ficción de todos los tiempos, pues se trata realmente de gran cine.

Pero volviendo al punto, si tomamos en cuenta el rango de muertes del "Terminator" de cada filme, el primer exterminador no lo hizo tan mal. Eliminó a varias Sarah Connor (en el orden de la guía telefónica), se cargó a algunas compañías del objetivo, destruyó un boliche (muy parecido a "La Pimienta" solo que post apocalíptico) y llevó a la tumba a medio personal de la policía en su propia base -lo que esun verdadero logro. Para la segunda entrega, el único despliegue de muerte que impresionó fue cuando el T-1000 convierte su brazo en espada y la clava en el rostro de la madrastra del incomprendido adolescente -vestido a lo street punk- John Connor. Lamentablemente esa fue la única muerte dada por este líquido androide. Más allá de ser un éxito de los efectos especiales, y un polifuncional perseguidor, esta máquina del futuro es una suerte de "one hit wonder" del asesinato, una verdadera lástima. Incluso su muerte es un tanto ridícula, porque siendo un producto de soldaduras y chips, ¿Cómo es que siente el ácido?

Finalizados los noventa y sabiendo que el mundo no acabó con el patético Y2K (¿alguien más pasó año nuevo en el sótano?) sonaba un poco ridículo continuar con esta saga de films. La mayoría comprendía que volver a producir filmes de la serie no era más que un suicidio comercial, y de principios. Sin embargo se produjo un tercera parte de la perdurable gesta de androides que buscan eliminar a Connor en cualquier etapa de su vida.

La tercera parte, que sirvió más a Gobernator como campaña política, no hizo más que hundir a la franquicia. Si bien la asesina de Connor era una exuberante rubia, ante la que no ofreceríamos ninguna resistencia en caso de ser sus víctimas, muchos cabos se soltaron, y la historia contada por Kyle Reese en la primera saga (nucleo narrativo de la serie) se volvió una verdadera patraña. Por culpa exclusiva del irrespeto de sus guionistas/directores, eso sí.

En esta fundacional narración Reese afirma que John Connor lo envió a él porque no puede viajar por la máquina del tiempo ningún arma, y que el primer Exterminador tiene el tejido humano suficiente para engañar al aparato. Entonces, ¿cómo un robot tan poderoso como el de la tercera entrega pudo haber llegado?. Además, al finalizar la trilogía el ya casi obeso Arnie usa su batería (que resulta ser una bomba nuclear en pequeño) para eliminar a esta femme fatale biónica. Pero, de ser un arma tan contundente, ¿no habría sido más fácil para la victoria de los exterminadores que en la primera versión usen esa misma bomba para reducir a Connor y Reese en cenizas?

Y esos no son los únicos problemas, ya que en la nueva versión "Terminator: Salvation" (cuarta entrega de la saga), los problemas se ahondan aún más. Para empezar, la estética que solían manejar las películas se ve totalmente humilladas por el toque de "Transformers" y "Ángeles de Charlie" del director McG, el mismo que hacía aquellos videos pretenciosamente desagradables de Sugar Ray o Smash Mouth cuando el mundo se encontraba aterrado por el inminente crash del año 2000. La mayoría de las escenas de batalla habían sido, en previas entregas, nocturnas, caóticas y de baja escala. Aquí los tonos parduzcos, la coreografía onda Blockbuster y los dejos "Tormenta del desierto" de las batallas predominan en secuencias típicas del cine de acción más clásico (eso es noventero). Además, Bale hace gala de su personaje de… ¿Batman? reduciendo su participación a gritos, muchos cartuchos de metralla y ese coraje incomprensible que lo convierten en el líder de la resistencia. La rutina típica de un "Heroe de acción". Un momento, si es el jefe, ¿por qué hay otros comandantes a los cuales se subordina? Ese hecho demuestra poco conocimiento, del básico, sobre la saga. Lo mismo pasa con el “comando” (muy parecido en eficacia a los supuestos terroristas de la capital oriental), que dirige Connor. Esa panda de valientes que no hacen más que llevar al enemigo a su propia base.

Es comprensible que luego del apocalipsis nuclear existan pocas personas resistiendo, pero ¿será tan fácil que el nuevo androide/humano caiga tan bien a una mujer atrapada en su paracaídas? ¿Pueden ser tan estúpidas las mujeres, para llevar al lobo a la cueva donde se esconden las ardillas? Además, desde el momento de su liberación, la nueva amenaza de la humanidad no hace más que buscar aventuras donde el abuso de los efectos especiales y la valentía (sólo comparada con la de Connor) nos regalan escenas de gigantes explosiones y muchas preguntas estilo ¿cómo puede hacer eso alguien que estuvo más de diez años muerto/apagado?

El encuentro del hijo Connor con su adolescente padre debía ser un momento donde no queda más que decir "what the fuck!". Sin embargo pasa demasiado poco advertido porque el gran líder ocupa sus noches escuchando las cintas que le dejó su madre, pasando de largo el trascendental evento hasta que el enemigo le da el dato exacto. Es más, el Reese de esta versión parece uno de los Jonas Brothers y no concuerda con las descripciones dadas por Sara.

Tal vez el problema principal que hace de este film un desastre sea el director. Esta suerte de Cameron Crowe, sin periodismo ni laureles, ni muchachitos que viven para ser como él, hizo su homenaje a aquella película que cambió los ochenta. Sin embargo, su versión está totalmente alejada de la original, otorgándonos una patraña con pocos atractivos. Hay que reconocerle, eso sí, cierta responsabilidad al momento de manejar el conjunto narrativo de la película -cosa atribuible a su amplia experiencia videoclipera.

La lucha final del aguerrido Connor y su equivalente (en valentía) autómata, se realiza en un lugar tan disparejo que quita toda ilusión de cómo sería en realidad Skynet. Esta fortaleza es un verdadero insulto (¿Alguien más vio al Terminator con bandana?) que junto escenarios de "Universal Soldier" con los de la "1984" de 1984. Vemos cómo los humanos son llevados en fila, como si éstos fueran ganado en un mataderok sin saber realmente a dónde se dirigen; los cautivos simplemente siguen su rumbo y algunos (¿Terminators?, ¿Humanos traidores?) los encerraran en prisiones. ¿No sería mejor matarlos y así evitar que escapen y se unan a la resistencia? Hablando de incoherencias, ¿Por qué los robots se "comunican" aquí usando una especie de vocoder -con voces robotizadas? No escucho a mi monitor o impresora conectarse así (con un gracioso efecto techno) con mi CPU. ¿Entonces?

Los últimos minutos del film, los más pesados, son de hecho los peores de toda la historia de "Terminator". Desde el diálogo, sumamente ridículo, del nuevo humano/robot con su creadora hasta la apariciónde un photoshopeado Arnie que lucha contra Connor, pero haciendo honor a su especie, no lo mata. Obviamente, los exterminadores son aniquilados por un puñado de humanos y Connor salva a su adolescente creador (¡oh, sagrado esperma!). Sin embargo faltaría el momento donde hasta los androides podrán soltar mares de aceite por los ojos. Cuando el humanobot da su corazón al líder para que este se salve y así continúe con su periplo contra las máquinas.

Fuera de las insípidas complicaciones de la trama y las brechas en la continuidad argumental de la saga, el film nos dibuja una realidad de "Terminator" totalmente distinta a la que asombró en los ochentas, convirtiendo a esta cinta en un bodrio que sólo podrá ser disfrutado por neófitos adictos a la violencia y a los efectos especiales. Tan mala que, en lugar del genial "Hasta la vista, baby" nos hace querer decir: "No way José, no way". Así la próxima vez será necesario enviar las anteriores películas al futuro, para que acaben de una vez con los androides y no sea necesario lanzar una nueva película aún sabiendo que el mundo no terminó el año 2000.