Estética de la grandeza

En días en los que para hacer una película épica se necesita invertir varios millones en efectos especiales, asegurando la grandilocuencia bochornosa de batallas procesadas por ordenador, o se decide ignorar la relevancia de la consistencia estética en favor de una gula violenta y efectista, la celebración del centenario de un maestro de las producciones genuinamente épicas como David Lean parece la conmemoración de un episodio perteneciente a una realidad incluso más lejana en el tiempo.

Lean, director inglés de hábitos inclaudicablemente perfeccionistas, se ocupó de mantener en el corpus de su obra una visualidad sobria y puntillosa, haciendo del suyo un cine cuyo valor estético se engrandecía sin perder contextura narrativa. Efectivamente se trata de un cineasta cuyo trabajo destila apetitos y referencias “clásicas” (hablamos de un director ya exitoso hace más de 50 años), que es hoy recordado más por sus ambiciosos montajes ("The bridge on the River Kwai", "Dr. Zhivago", "Lawrence of Arabia") y adaptaciones literarias (Dickens, Coward) que por su faceta de orquestador intimista, de director habilitado para moverse con gran soltura “a baja escala”. Sin pretender reubicar las coordenadas de su recuerdo, pero tampoco admitiendo que se le tome como un distante apunte histórico, homenajeamos aquí al gran director al celebrarse el centenario de su nacimiento.

Nacido en las afueras de Londres el 25 de marzo de 1908, su crianza rígida y religiosa le otorgó las guías morales y estéticas en las que fundaría su obra. Descubriendo el cine desde abajo (comenzó como mensajero en un estudio y escaló rápidamente hasta transformarse en el técnico de edición más respetado de su país), debutó como director junto a Noel Coward en la bélica "In which we serve" (1942), aunque fue la memorable "Brief encounter" (1945) la que lo puso en la mira de la crítica y el gran público. Esa preciosa historia suburbana sentó el tono de las primeras películas de Lean, más enfocadas en lo humano que en la pompa de sus posteriores filmes.

Ya desde 1955 y con su reputación firmemente establecida, Lean comenzó a rodar en locación, persiguiendo tramas y personajes en escalada épica. "Summertime", una aventura romántica que filmó en aquel año con Katherine Hepburn, marca el inicio de esta etapa, en la que se produce también un rompimiento –no del todo superado por los académicos británicos– con los preceptos de la escuela e industria cinematográfica inglesa.

La trilogía de producciones epopéyicas que abordó seguidamente le ha valido gran parte de su renombre popular (aunque la crítica, algo más favorable en años recientes, jamás haya terminado de definirse a favor o en contra de ellas). "The bridge on the River Kwai" de 1957 ya mostraba que Lean, dueño de un refinamiento típicamente inglés, era capaz de combinar el valor de entretenimiento del cine “de gran espectáculo” con sus ambiciones artísticas. Esta clásica película que narra las vivencias de un grupo de prisioneros de guerra ingleses, no en vano ha trascendido como una de las mejores cintas bélicas de la historia, sin dejar por ello de ser extrañamente llamativa en lo artístico, hasta pareciendo marcada por ciertos guiños que difícilmente habrían pasado en otro film, de no ser por la magistral maña de Lean.

Algunos años después David Lean llevaría a la pantalla la vida del militar inglés T.E. Lawrence, sujeto polémico e históricamente determinante, en la soberbia "Lawrence of Arabia" (1962), la obra maestra de Lean (casi un tratado de su lenguaje y estética) y muy probablemente una de las más grandes películas del Siglo XX. Esencialmente la puesta en escena de una pasión, de magnitud variante pero de altura milagrosa, este film sería suficiente para consolidar a Lean entre los principales directores clásicos como un creador de épicas desde una visión profundamente superior a la vacua pomposidad de Cecil B. Demille, o de los entonces célebres William Wyler, Joseph Mankiewicz o Anthonny Mann.

De nuevo lanzado a la producción de una adaptación épica (en este caso la obra de Pasternak), Lean ayudó a George Stevens a rodar su fallida versión de la vida de Jesús, “The greastest story ever told”; desastrada obra en la que se reconoce la mano del inglés en algunas escenas y secuencias fenomenales. Pero suceder a "Lawrence of Arabia" era una tarea dificilísima, por lo que la mucho más mediana "Doctor Zhivago" (1965) –que aún en sus deficiencias argumentales rayaba en la genialidad visual– pareció dar pie a los críticos (incluido Truffaut) de la cada vez creciente talla de las producciones del inglés. De cualquier modo, el film fue un éxito en taquilla y le trajo una nueva cosecha de premios al cineasta inglés.

El descarrilamiento de su personal proyecto "Ryan`s daughter" (1970), recibida con desdén e incomprensión, le alejó del cine por 14 años, tocado por el fracaso y afrontando dificultades para financiar sus próximos films. Su retorno en 1984 se produjo nuevamente de la mano de la épica, con la entretenida "A passage to India", que le valió para recuperar su reputación y reencontrarse con el cine. Lamentablemente no le quedaba mucho tiempo de vida, y en 1991, a los 83 años y en plena pre-producción de su largamente ambicionada "Nostromo" (adaptación de Conrad que habría de contar con Marlon Brando en el protagónico), David Lean fallecía a causa del cáncer de garganta.

Uno de los más significativos directores de cine clásico, maestro de Leone, Kubrick, Spielberg y Scorsese, es uno de los grandes autores que merece ser estudiado por lo depurado de su técnica, por la consistencia de su identidad y lenguaje. Dueño de una suntuosidad visual que requiere de genialidad para amalgamarse con la narración y la dirección de actores, Lean cultivó un lenguaje pleno en panorámicas, armado desde una fotografía esplendorosa, en la que se revelaba como un paisajista preocupado por componer arquitectónicamente, usando la luz y el color de manera preciosista. Por otra parte, es probable que su frialdad casi escolástica haya sido resultado de su aprendizaje como montador de “Newsreels”, de donde debió también haber bebido su regularidad poco afecta a la pompa, más bien directa y objetiva. Maestro de la técnica y arte de la composición cinematográfica, Lean es uno de los pocos cineastas que supo crear pensando en el medio, motivo por el que es especialmente reverenciado por sus colegas, los mejor facultados para entender y disfrutar cabalmente de su obra.

Y aunque mucho se le ha criticado, David Lean jamás adoleció del gigantismo endémico a la epopeya taquillera, y era tan capaz de filmar una enorme recreación a lomo historiográfico como una conversación de pareja, conduciendo con mano igualmente firme a personajes de titánica estatura histórica, rodeados de millardos de extras, como a dos sencillos actores mirándose a los ojos. No es por ello exagerado decir que –junto a Billy Wilder– Lean fue uno de los últimos grandes directores de actores de la primera hornada del arte cinematográfico.

Regresando a nuestros tiempos, en los que el éxito de jóvenes cineastas viene de la mano de las adaptaciones (caso Hermanos Coen) y de un espíritu clásico de aplomo también épico (P.T. Anderson), no hace falta preguntar cuánto pueden llegar a deberle al cine de David Lean, quien leía perfectamente la industria, abriendo un espacio de expresión personal dentro de sus fronteras, logrando así que proyectos suyos –aparentemente carentes de atractivo artístico– terminaran inflamados por la pasión y estilo del inglés. Y los estudios, contentos con el taquillazo, el público complacido/entretenido y los críticos satisfechos. Hoy en día, ¿Cuán a menudo sucede esto? Agradezcamos entonces a Lean el obsequio eterno que nos ha dejado en sus películas, pues entre tantas epopeyas de CGI jamás encontraremos el talante heroico de Lawrence de Arabia, ni la portentosa maestría de David Lean.

Ensayo express

Este es un juego para amantes de la lectura, la escritura y el azar. El número de jugadores puede variar: ensayo express puede jugarse solo o en compañía, aunque se recomienda que los jugadores no sean más de seis*. Lo primero es elegir el campo de juego: una biblioteca, no importa si es pública o privada, mientras más grande y variada mejor, lo importante es que sea de estantería abierta[1].

Una vez allí, cada uno de los jugadores deberá elegir de manera aleatoria—esto es lo principal—tres o cuatro libros*. En una de las variantes del juego, cada jugador explica a los otros su manera— la única regla es que sea aleatoria—de elegir sus libros[2]. Si la biblioteca está ordenada por áreas se puede, si así lo quieren los jugadores, establecer que no se permite seleccionar más de un libro por sección.

Cuando cada jugador tiene elegidos tres o cuatro libros*, los jugadores vuelven a encontrarse. A partir de ahí corre el tiempo. Cada jugador debe buscar un lugar tranquilo donde escribir. Puede hacerlo con lápiz o computadora*.

Para escribir su ensayo express, cada jugador tiene entre dos y tres horas*. El ensayo debe combinar argumentos y fragmentos de los libros elegidos[3]. Por supuesto, queda en manos de cada lector jugador la elección del número de páginas que leerá de cada libro y, por tanto, del tiempo que le dedicará a la lectura y la escritura del ensayo. La manera de construir su argumento con el material que obtuvo es libre. El límite del texto será de dos mil palabras*.

Una vez que el tiempo ha terminado. Los jugadores se reúnen de nuevo: cada uno lee en voz alta su ensayo (por eso es importante que no sean demasiados los jugadores ni muy largos los textos). En secreto, cada jugador vota por el que considera es el mejor ensayo. El ganador es, así, elegido democráticamente.

A partir de este momento, este blog recibe todos los express ganadores.

* Sujeto al acuerdo de los jugadores.

[1] La Biblioteca Central de la UNAM me parece el lugar ideal.
[2] Las variantes de la elección son infinitas y sus reglas están sujetas al grupo de jugadores. Mi amigo J. L. tiene un método muy original de selección pero un poco cansador: llama a un número telefónico al azar, pregunta con quién habla y usa las iniciales del nombre de su interlocutor como guía para la clasificación de sus libros. Si le contesta un Luis Rodríguez, por ejemplo, los libros que elige en pisos distintos –que corresponden a áreas distintas—deben todos estar dentro de la clasificación xyz LzyxR. Mi método es mucho más sencillo. Elijo al azar tres pisos distintos de la biblioteca (la biblioteca central tiene 10) y al llegar a cada uno de ellos camino hacia el primer punto en el que se fija mi mirada: así encuentro mis tres libros.
[3] Un día de mucha suerte, en la biblioteca de mi amigo A. B., a mí me tocaron Tecnologías del yo de Michel Foucault (Barcelona, Paidós, 1996), Ferdydurke de Witold Gombrowicz (Barcelona, Seix Barral, 2004) y La presentación de la persona en la vida cotidiana de Erving Goffman (Buenos Aires, Amorrortu, 2004). A ver si un día me animo a poner el resultado aquí.

Pablo Picasso bajo la lente de Brassai (G.a.U.t.)

Volvemos a contar nuevamente con la colaboración de Gustavo Urquidi, viejo conocido del blog. Esta vez nos presenta un ensayo sobre la colaboración entre Picasso y Brassai; otro "duo dinámico" que merece ser recordado.

Pablo Picasso bajo la lente de Brassai

Gustavo A. Urquidi T.

En 1949 se publica, inicialmente en Francia y luego en Inglaterra, el libro Esculturas de Picasso, reuniendo más de 200 fotografías de las obras del artista español, firmadas por el húngaro Brassai, sobrenombre de Gyla Halasz (1899 -1984). Entre aquella primera publicación sobre la obra de Picasso y la segunda, en 1964, Conversaciones con Picasso, editorial Gallimard, el fotógrafo trabaja preferentemente con personajes de la noche: coristas, borrachos, amantes, prostitutas, criminales, a los cuales retrata desde un punto de vista muy personal e imparcial. El primer encuentro entre el pintor y el fotógrafo se dio en 1943 a solicitud de la editora Chene que por motivos económicos terminó siendo el primer y último encuentro del proyecto. Durante la convivencia con Picasso, Brassai anotó diálogos y registró situaciones, que final y felizmente son publicados. Impresiona la memoria de Brassai en lo que respecta a los detalles tanto de pequeñas escenas como de las extensas conversaciones reproducidas. El húngaro radicado en Francia también escribió retratos fascinantes de Henry Miller y Marcel Proust. Su nombre hoy se ubica entre los más notables fotógrafos del siglo 20. En una ocasión Henry Miller admirado resaltó su “raro don de captar el clima de las conversaciones”.

Conversaciones con Picasso, anotado en forma de diario, abarca una relación algo insólita registrada en dos períodos: 1943-1947 y un rápido encuentro en 1960, incluyendo todavía un post-scriptum (1960-1962) que recoge conversaciones de Brassai con algunas amistades cercanas a Picasso: su hijo Paulo, la esposa de Matisse y Marguerite Duthuit. Me refiero a una relación insólita por el temperamento intempestivo de Picasso que relevó algunas situaciones casi inadmisibles. Al mismo tiempo, el libro muestra a un Picasso fascinante en su integridad, en alguno momento incomprendido por los excesos de su pasión por el arte. Dice Brassai: “Para él, que quería comulgar con la realidad, con toda la realidad, la más inmediata, la más vulgar, la menos pintoresca, la más verdadera, el punto de vista artístico le parecía pobre y mezquino.” Dos décadas después, otro fotógrafo, Man Ray observaba: “Picasso me da la impresión de ser un hombre consiente de todo lo que pasa a su alrededor y en el mundo en general, un hombre que reacciona violentamente a todos los golpes pero que tiene solo una manera de expresarse: la pintura.”

En una de sus conversaciones con Brassai, Picasso, siempre provocativo dijo: “La fotografía llegó en la hora exacta para liberar a la pintura de toda literatura, de toda anécdota y así mismo del tema... En todo caso un cierto aspecto del tema pertenece al dominio de la fotografía... Los pintores no deberían aprovechar su libertad reconquistada para hacer otra cosa.”

Brassai apunta también los problemas de entendimiento entre Picasso y el Surrealismo, basándose en las declaraciones de Bretón, en sentido de que corrían el riesgo de ser entendidas como un padrón de desorden, convulsión, relación insólita con lo real, etc. Bretón admitió, en 1961, que el “indefectible apego al mundo exterior”, aliado a una “ceguera que esa disposición acarrea en el plano orgánico e imaginativo”, fue un aspecto decisivo para vincular a Picasso y el Surrealismo. Es curioso verificar que Bretón cesó los elogios hacia la clarividencia del pintor español a partir del momento en que rehuso su adhesión al Surrealismo. Picasso tenía relaciones con algunos surrealistas, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Robert Desnos, pero no le interesaba establecer un vínculo. Por razones diversas podemos decir que Picasso y Artaud formaron mas surrealistas que muchos adherentes a la causa.

El controvertido artista asume coherencia extraordinaria en el libro de Brassai: Escribía sus textos con la misma voluntad creativa con que pintaba y esculpía. Así se envolvía en sus pasiones y asumía posiciones dispares, a veces inaceptables: “La coherencia y estabilidad sobre la base de un precepto.” Pero ¿en que precepto basarse para definir una coherencia de la obra de Picasso?

Tal vez Duchamp tenía razón al decir que la “única orientación posible en su obra es un lirismo penetrante que, con el tiempo, adquirió acentos crueles”.

Su personalidad, que es una mezcla de tormento y encantamiento por esa expansividad infantil, está muy bien relatada desde la intimidad que le brindó al fotógrafo húngaro, en Conversaciones con Picasso se incluye unas 50 fotografías tomadas por el propio Brassai: Muestra a un gigante desde la óptica de otro gigante.