Diseccionando a la Musa Perdida

Adiós al 'Big Man'

2011-06-19T15:29:00.006-05:00

La historia del rock’n’roll se puede, pero no se debe, contar en imágenes. Se puede por el poder iconográfico de algunos de sus personajes y momentos, pero no se debe porque hacerlo conlleva el riesgo de perder información sincrónica importantísima para comprender el verdadero impacto cultural de esos momentos. ¿Serían las ilustraciones de Storm Thorgerson algo más que feos pastiches fantásticos sin el escapismo decadente del prog?, ¿Evocaría la mueca del joven Elvis algo más que un tic facial sin los pacatos anuncios de detergente con los que compartía la pantalla?, ¿Nos diría algo el look letrista-basura de los Pistols si no estuviese emparedado entre Rick Wakeman y Billy Joel? Claro que hay algunas excepciones, como la portada del magnífico Born to run, fiel retrato de la camaradería inquebrantable sobre la que se construía esa música: Bruce Springsteen –echando entonces llamaradas de potencia creativa– con cierto aire de timidez pero confiado, se apoya en la titánica espalda de un saxofonista con pinta de proxeneta. Pasaba exactamente lo mismo en el disco que se resguardaba tras esa tapa, donde la épica del soul la proveía Clarence Clemons, dándole músculo y pulmones a las historias del Boss (“10th Avenue freeze out”), impulsándolas más allá del territorio del rock clásico (“Born to run”) o directamente transfigurando en su sonido el desgarrado poder poético de Bruce (“Jungleland”). Puede ser que, como todo en ese disco, la foto de la portada haya sido producto de una obsesiva planificación, pero había algo honesto, irrepetible y genuino en ella. Ese matrimonio de iguales, Big Man y Scooter, eran la E Street Band.

Ahora que Clemons ha muerto y cuesta tanto pensar en una E Street Band sin él, parece quedar pocas formas de recordarlo que a través de lo que hizo con Springsteen y los suyos. Es que la suya era una historia con destino de leyenda, algo que Bruce sabía desde el instante en que conoció a ese ex jugador de fútbol americano que decían era el único capaz de poner en cintura al mismísimo “Jefe”. En medio de una tormenta como no se había visto en mucho tiempo en Nueva Jersey, la puerta del club donde toca Springsteen es arrancada de cuajo. El concierto se detiene y al otro lado del umbral aparece un hombre de color, vestido completamente de blanco, con un saxo en la mano y truenos y relámpagos restallando sobre su cabeza. Con voz profunda pide unirse a la banda. Bruce entre intimidado y sorprendido, acepta. No han pasado ni dos compases cuando The Boss y Big Man se encuentran, sienten una atracción sobrenatural, un poder que les hace saber que han descubierto su destino sobre el diminuto escenario de un bar de Asbury Park. No se volverían a separar en las próximas cuatro décadas, quedando sellado en ese extraordinario instante el pacto sobre el que se cimentaría la carrera de uno de los mayores compositores de la historia del rock y el legado de una banda de leyenda.

Hoy es fácil decir que Springsteen no habría logrado cuajar el sonido de su banda sin el aporte alquímico de Clemons, pero no hace falta especular. Si bien los textos de Bruce le habrían garantizado ya (o al menos) renombre aunque sus composiciones terminasen interpretadas por otros, es difícil negar que la onda de rock Spectoriano a la que aspiraba necesitaba vientos con personalidad… ¡qué mejor si el que estaba a su cargo era el gemelo perdido del Boss! Más aún, Clemons era capaz de traducir las emociones que evocaba Springsteen en música; cosa que se muestra clarísima en su solo en “Jungleland”, donde consigue detener el tiempo y estremecernos mientras atestiguamos el inevitable desenlace de esa historia, o en canciones de filo más rockero como las de Darkness on the edge of town, donde abre rendijas a una luminosidad que redime a los gloriosos perdedores que habitan las canciones de Bruce. Y eso no es poca cosa.

Volviendo a pensar en momentos e imágenes, parece curioso que una de las últimas apariciones de Clemons haya sido en el vídeo para la canción “The edge of glory” de Lady Gaga. En YouTube algunos de los comentarios me hacen gracia/consternan al contar que hubo quienes homenajearon a Clemons poniendo, a todo volumen, esta canción. ¿Es el peligro de recurrir en la memoria a imágenes aisladas? No precisamente. Primero, Clemons casi no tuvo que adaptar su look para encajar en el vídeo de Gaga. Segundo, Bruce y Clarence supieron escandalizar compartiendo besos sobre el escenario y repitiendo que la forma de definir su relación era “el amor” –un temerario juego considerando el appeal que tiene la música del Boss en la conservadora middle America. La teatralidad de sus shows también la comparten con Gaga, pues Bruce y Clarence solían hacer una rutina de psiquiatra sobre el escenario (“Sherry Darling”), ejecutar cabriolas o salir en ronda entre el público… ¡en estadios repletos con decenas de miles de personas! Es más, muchos fans dicen que el solo de “Jungleland” les salvó la vida. Es una afirmación muy linda, pero que tampoco estaría demasiado fuera de onda en los labios de un ‘Little monster’. Lo cierto es que Clemons parecía entenderlo y tocaba ese solo, cada noche y miles de veces a lo largo de los años, como si eso fuese verdad. Y de cierto modo lo era, pues como supo darse cuenta aquella tormentosa noche de 1971, tocando con Bruce por primera vez, ambos tenían un sueño y una sola vida para alcanzarlo... y a los hambrientos y a los hechizados no les queda más que perseguirlo, explotando en bandas de rock’n’roll.

Reseña: J. M. Coetzee, Elizabeth Costello, Vintage, 2003, por Héctor C. Flores

2011-01-14T23:27:00.004-06:00

En 1917, el psicólogo Wolfgang Köhler entregó para su publicación el libro The Mentality of Apes, que registraba las observaciones de Köhler a partir de una serie de experimentos primitivos realizados sobre chimpancés con el propósito de verificar su capacidad de raciocinio. [Primero, un puñado de bananas en lo alto de la jaula y algunos embalajes de madera con los que los monos podrían –si su inteligencia se los permitía, como de hecho ocurrió– hacerse camino hasta los frutos. Después las bananas fueron colocadas fuera de la jaula, pero a una distancia no mayor a la que los bastones con que se les había proveído a los animales permitían acceder. También en esta faena los chimpancés tuvieron éxito.]

Para Köhler, el resultado de estos experimentos demostraba que, llevados hasta sus últimas consecuencias –en este caso, la inanición–, los monos se veían forzados a utilizar toda su capacidad mental (hasta ahora desperdiciada en otras empresas fatuas) para resolver el acertijo y acceder al conocimiento.

Pero, ¿qué tal si los pensamientos que cruzaban las mentes de los taciturnos monos de Köhler no eran resultado de su penoso camino a la iluminación, sino, por el contrario, su turbación frente al sadismo del propio Köhler?

Casi un siglo después, la escritora Elizabeth Costello (Melbourne, Australia), en su conferencia titulada “The Lives of Animals” (1997), en el Appleton College, en Massachussets, Estados Unidos, expondría la experiencia de Köhler no como evidencia de la sagacidad de los monos, sino como la prueba irrefutable de la estupidez del investigador:

“A cada vuelta en el camino, Sultán –uno de los chimpancés de Köhler– es obligado a tener los pensamientos menos interesantes posibles. De la nobleza especulativa (¿Por qué es que los hombres se comportan así?) se le somete a contentarse con la razón más práctica, instrumental y abyecta (¿Cómo es que uno utiliza esto para obtener aquello?) y, así, hacia su aceptación de sí mismo esencialmente como un organismo con un apetito que necesita ser satisfecho. Aunque su historia entera, desde el momento en que le dispararon a su madre y él fue capturado, pasando por su viaje en una jaula, hasta su confinamiento en esta isla y los juegos sádicos que se juegan en ella alrededor de la obtención de comida, lo conduce a hacerse preguntas sobre la justicia del universo y el lugar en él de su prisión, un régimen psicológico cuidadosamente elucubrado lo llevan lejos de la ética y la metafísica hacia el ámbito más modesto de la razón práctica. ”

Quizás el argumento resulte francamente desagradable o al menos extravagante. (Un mono de temperamento pascaliano no es algo que se ve todos los días.) Al menos, eso sí, lo suficientemente inapropiado para que un escritor de la talla e idiosincrasias de J. M. Coetzee (Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1940) [1] lo presentase como propio en el marco de las Tanner Lectures on Human Values en la Universidad de Princeton.

Al enfrentarse entonces a la solicitud de preparar una ponencia con miras a “mejorar la vida intelectual y moral de la humanidad” (Tanner Lectures), Coetzee optó, con insuperable modestia, por redactar un narración, cruza de meditación y conferencia, en que su personaje Elizabeth Costello tomara la palabra, mediante una conferencia titulada, también, “The Lives of Animals”.

Junto con esta última, son otras ocho “lecciones” de formato similar –los títulos son suficientemente elocuentes: “The Novel in Africa”, “The Problem of Evil”, “The Humanities in Africa”, “At the Gate” y “Eros”– las que conforman la novela Elizabeth Costello (2003) y en que su protagonista –que se presiente ya en Vida y obra de Michael K (1983) y reaparece después en Hombre lento(2005)– deambula por los auditorios universitarios del mundo en sus últimos, tambaleantes años, como escritora.

Como los otros humanistas atribulados que Rafael Lemus ha identificado merodeando en las novelas de Coetzee –David Lurie en Desgracia (1999) y Susan Barton en Foe(1986), por mencionar algunos–, Elizabeth Costello se ve obligada (¿por quién o qué?) a hablar justo en favor de aquellas pasiones y convicciones que parecen más excéntricas y desagradables, más difíciles de demostrar y sostener públicamente. Quizás, incluso, de las que aparecen como más peligrosas.

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El artefacto de la metaficción que se despliega en Elizabeth Costello es, sin embargo, todo menos un alarde de destreza narrativa, o un juego de espejos determinado “a morder su propia cola”, como el propio Coetzee ha dicho. Tampoco, quizás sobra decirlo, se trata de una alegoría del nihilismo trepidante.

Por el contrario: mediante la figura de Costello, Coetzee parece empeñado en disponer a la literatura como método para poner a prueba los límites de lo que es posible decir e, inversamente, de lo que está prohibido decir: de lo censurable, en una palabra. La literatura, entonces, como una forma singularmente incómoda y potente de decir la verdad –no abstrayéndola, sino encarnándola. (“The Novel Today”, 1987). No es sorprendente que Coetzee haya dedicado un libro entero al tema (Giving Offense: Essays on Censorship, 1996)

Pero no se trata aquí sólo de las convicciones y pasiones que han sido proscritas por tal o cual régimen o dictadura –¿quién sino un el autor de Foe y Esperando a los bárbaros podría tener más clara la patológica interferencia de la censura (y los censores) en la literatura?–, sino también por el más amplio y firme imperio de “la razón” (o su versión degradada: la esfera pública):

“Cuando una pasión profunda es puesta a andar en el discurso de la prosa, uno siente como si leyera los disparates de un loco...La novela, por el otro lado, permite al escritor representar una pasión...No hay un imperativo ético al que afirme tener acceso. Elizabeth es la que cree en el debería, la que cree en creer en.”

De esta manera, el asunto de los derechos animales o el problema del mal, o, para el caso, el de las humanidad en el corazón mismo de las tinieblas, parecen entonces operar como pretextos para poner a prueba una sola premisa: la autoridad misma de las convicciones, y de paso de lo que está en juego en la definición de lo razonable. Luego de terminar su ponencia en el Aplleton College en contra del sufrimiento de los animales, Costello misma no queda fuera de esta misma lógica, al preguntarse sobre la cordura de su posición:

“Sucede que ya no sé más quién soy. Pareciera que me puedo comportar perfectamente bien entre la gente, contar con relaciones perfectamente con ellos. ¿Es posible, me pregunto, que todos ellos sean perpetrados de un crimen de proporciones pasmosas? ¿Estoy imaginándolo todo? ¡Debo estar loca! Y sin embargo todos los días veo las evidencias. La mismas personas de las que sospecho proveen esa evidencia, la muestran y ofrecen ante mi.”

Sin duda, es significativo que en las palabras de Costello, se transparente esa misma paranoia patológica que Coetzee identifica en los regímenes de censura y que, característicamente, se difunde como una plaga en la población:

“Una y otra vez los intelectuales dan cuenta del sentimiento de haber sido tocados y contaminados por esta enfermedad del Estado. En un gesto típico del ‘auténtico’ paranoico, afirman que sus mentes han sido invadidas; es contra esta invasión que expresan su rabia.”

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Al hablar de la obra de W. G. Sebald en su colección de ensayos literarios, Inner Workings (2007), Coetzee apunta que en ella 1914 aparece como el año en que Europa (la civilización de Occidente, cabría decir) tomó el mal camino. Sin embargo, se pregunta Coetzee, ¿no es que el mal camino habrá iniciado antes, con el triunfo de la razón ilustrada y la idea del progreso? Un alegato, sobra decirlo, que se ha vuelto ya un lugar común.

Lo que importa es que el mismo escepticismo es el que se cuela con toda su fuerza en el argumento que elabora Costello contra la ineptitud de los experimentos que Wolfgang Kohler realiza sobre chimpancés como Sultán: la banalidad de imaginar un sólo tipo de consciencia (la que está fundada en la razón, y un tipo de razón en particular) como conmensurable y digno de simpatía. Cualquier otra posibilidad –de ahí lo inquietante del alegato de Costello– era inadmisible.

(La ponderación de las consecuencias brutales de esta posición en la obra de Coetzee, por su puesto, no está restringida a los animales. En todos sus libros, de Tierras de Poniente (1974) hasta Diario de un mal año (2007), pasando por la Edad de hierro (1990), la violencia de la experiencia colonial es manifiesta.)

Pero, ¿qué queda después del destierro que nuestro tiempo ha impuesto a la razón? Costello atina a dar una respuesta que parece estar en el centro de la apuesta moral y literaria del propio Coetzee: la posibilidad de entrever el ser de los otros en el colmo de su ser: la simpatía.

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[1] Nacido en una familia Afrikáner, Coetzee pasó la primera parte de su vida entre Ciudad del Cabo y Worcester (1948-1951). A los 21, Coetzee dejó Sudáfrica para viajar a Londres, donde tomaría un empleo como analista de computadoras; y aunque su formación profesional fue como matemático, luego haría un posgrado por correspondencia en la universidad de su ciudad natal y, años después, en Texas, Estados Unidos. Sólo hasta la década de los ochenta regresaría a Sudáfricara para tomar una plaza en la facultad de la Universidad de Cape Town. Más tarde, en 2002, haría de Adelaide, Austrlia su residencia permanente.

Canciones de la primera década después del futuro

2010-09-05T04:37:00.008-05:00

Ese glorioso saxo artificial, el terciopelo de los coros armonizados por androides, la textura lustrosa y sensual de los sintetizadores… el soft rock debe ser la música de alcoba favorita de las computadoras. Si es verdad que la tecnología se ha inmiscuido en nuestras vidas tanto que incluso ha cambiado la forma en que funciona nuestro cerebro, no debería sorprendernos que ese tipo de música se esté convirtiendo también en nuestra favorita. Todavía no nos hemos transformado en los hipsters retro-robóticos de “I’m here” (Spike Jonze, 2010), pero nos encontramos en un punto en el que nuestro futuro parece decidirse según se mantenga el internet como un espacio público o no. Seguro que es patético para la generación que se suponía que en 2001 ya tenía que haber conquistado las estrellas, pero la verdad es que la guerra por el control de nuestro futuro la perdimos hace tiempo. Pero mientras ese problema puede interesarle a los teóricos de la sociedad post-digital, aquí nos preocupa cómo están reaccionando las expresiones artísticas a estos cambios. Nos encontramos en un momento curioso, pues todavía tenemos artistas enraizados en tradiciones expresivas que podrían considerarse en la pre-historia de las expresiones hoy hegemónicas (en la medida en que todavía se puede hablar de “hegemonías”), y la obra que estos artistas continúan produciendo no puede considerarse irrelevante. En días en los que se ha re-establecido el gusto cuasi masivo por los sonidos sintéticos, infrareales de las baladas de los ochenta, es en el diálogo entre ambas expresiones –el rock clásico y el indie soft, digamos– donde se originará la música que, podemos suponer, se escuchará diez años después del futuro.

La relación entre la música y la tecnología ha sido permanente y simbiótica desde la invención de los mecanismos de registro sonoro, lo que evidentemente no ha cambiado hoy. Para tratarse de una banda de explícito discurso retro y actitud suburbanita, Arcade Fire ha demostrado notable astucia en el uso de la tecnología como cómplice de su arte. Sea organizando un webcast de su concierto en el Madison Square Garden o lanzando un hipertecnológico vídeo para “We used to wait”, lo que más sorprendió en su consagratorio “The Suburbs” (2010) fue la inclusión de toques electrónicos en su sonido rockocó de estadio, gracias a la admitida influencia Depeche Modeistca de ciertas secuencias y texturas. Naturalmente, su éxito no se explica ni por su instinto tecnológico ni por su abrazo de los sonidos sintéticos –aunque esa actitud señala que hasta las bandas más alejadas de ese espectro no dudan en apropiarse de tales matices. Ejemplificando esa apertura por los modos dance, techno y balearic, encontramos el pop bailable de Delorean, las texturas experimentales de Flying Lotus, Emeralds o Oneohtrix Point Never, la onda global kitsch de M.I.A... artistas que en toda su heterogeneidad comparten una carga genética retro-electrónica que encuentra sus referentes en la ingenua, artificial libertad de los sintetizadores ochenteros. Esto puede no parecer novedoso para los bolivianos, que seguimos escuchando hits de eurodisco en boliches locales como si todavía fuese 1992, pero sin duda llama la atención que suceda dentro de una escena que incluso en su faceta bailable se preciaba de la angularidad –sirvan de ejemplo The Rapture, LCD Soundsystem o Franz Ferdinand. ¿Desde cuándo una producción abiertamente sintética, barnizada de una perfección artificial, se convirtió en parte “legítima” del rock?, ¿Qué diablos pasó para que suave –sí, como en soft rock– pudiese ser una palabra que no incomodara al aplicarse al rock independiente?

Con la aparición de Michael McDonald en “While you wait for the others” de Grizzly Bear como señal profética, el modelo en el que bandas como Gayngs, The XX o Ariel Pink’s Haunted Graffiti se miran parece ser el soft rock de 10cc (“I’m not in love”), Hall & Oates (“One on one”), Gerry Rafferty (“Baker street”) o “I keep forgetting” del mismísimo McDonald. Y no hablamos exclusivamente de las armonías melifluas, del tempo inferior a los 70 bpm, ese inconfundible groove MIDI o los sintetizadores trabajando como un coro etereo-cursi, se trata de una estética que se encarna a plenitud en “Before Today” de Ariel Pink -además uno de los discos más celebrados de este año. Si los Gayngs ofrecen un soft rock post Animal Collective (“Cry”, “Spanish platinum”), Ariel Pink inventa un anárquico supermercado de pop asentado en los ochenta. Y es que detrás de la excentricidad boho y la pose lo-fi, “Round and Round”, “Beverly kills”, “Can’t hear my eyes” son temas pop dignos de Kenny Loggins; vínculo que va más allá de lo estilístico, materializándose en una filosofía tan naif como honesta, que prefiere regresar al momento en el que lo sintético todavía no podía imitar la realidad como hoy (¿es realmente posible distinguir una marimba, batería o una guitarra real de una “tocada” usando una computadora?), obteniendo una contradictoria pátina de autenticidad gracias al coctel de clichés infrareales con el que los músicos y productores ochenteros pensaban estar listos para suplantar la realidad. ¿Escapismo? Sin duda. ¿Revisionismo como sucedáneo de capacidad inventiva? Más o menos, pero… ¿no hicieron lo mismo –apelando a la “crudeza” del rock setentero, del garage rock, del post-punk, del folk– bandas como los Strokes, Yeah Yeah Yeahs, Sufjan Stevens, Devendra Banhart o los mismos Radiohead pre “In Rainbows”? Pues de ser así, bienvenidos al eje creativo de la primera década después del futuro: el revival soft.

Claro, el reduccionismo es la mejor forma de verificar hipótesis tendenciosas. ¿Dónde quedan, con este reposicionamiento, los músicos enraizados en estilos propios del canon boomer o incluso más "tradicionales"? Durante la década pasada y sostenidos por el ludismo que los emparentaba con el boom indie, músicos surgidos en los sesenta y setenta consiguieron acoplarse al movimiento e incluso revitalizar su carrera; ahora, contra lo que podría suponerse, tampoco se han quedado a contramano. La sorpresa se da al ver qué músicos han sido los que apostaron por reinventarse en el modelo Cash-Rubin: Tom Jones y John Mellencamp. El primero, una lagartija lounge que solía gustarle a nuestras abuelas cuando ellas tenían nuestra edad, aterrizó en Island Records y se sacó de la manga un disco de spirituals y temas tradicionales del blues yanqui, grabados con escasísima producción y confiando en que las dotes interpretativas de Jones estarían al nivel de su conocida faceta de performer. Y lo estaban, como “Praise & Blame” lo confirma, evitando caer en obviedades sensibleras (pecado que Cash no siempre eludió) y manteniendo un registro soul que nos hace preguntarnos por qué no lo había perseguido antes el otoñal crooner galés. El caso de Mellencamp es igual de sorprendente, transformando su rock populista en un folk acústico que resalta tanto sus dotes compositivas (¡John Cougar es un gran narrador, quién lo habría dicho!) como su voz añeja y potente. Producido por el genial T-Bone Burnett, “No better than this” es parte de un ambicioso proyecto de reinvención artística, que con “On the rural route 7609” encontró a Mellencamp deconstruyéndose como autor mientras estudiaba las fuentes de la tradición musical norteamericana, emprendiendo luego una peregrinación por los santuarios de la música americana (los estudios Sun, los lugares donde grabó Robert Johnson) y otros sitios de fuerte carga histórica para los Estados Unidos (la primera iglesia afroamericana en Savannah), para empaparse de su energía y –en lo posible– grabar allí; trabajo que converge en “No better than this” casi tan bien como “Good as I been to you” condujo a “Time out of mind”.

Se podría decir pues, a la espera de los nuevos discos de Steve Earle y Neil Young, que el rock clásico apuesta también por regresar al punto de tensión tecnológica que lo originó. Si hoy el rock indie se vuelca al pop sintético, que en principio catalizó la reacción del underground ochentero (y de ahí a Nirvana y el boom digital hay pocos pasos), el rock clásico regresa al momento en el que todavía existía cierta reticencia a la grabación magnetofónica, a la amplificación eléctrica, a la inclusión de “negros y campesinos” en la industria musical. Claro que eso no quiere decir que no haya ramificaciones interesantes, que no se ajustan a este modus operandi, dentro del rock. “The Monitor” de Titus Andronicus es lo más cercano a un opus de rock clásico, grandilocuente y Springsteeniano que encontraremos hoy, con “High Violet” de The National clasificando como cercano contendiente. Avi Buffalo, Best Coast y Wavves siguen insinuando las posibilidades de un revival lo-fi guitarrero, mientras el exceso prodigioso de “The ArchAndroid” de Janelle Monáe casi desfalca a “Have one on me” como descomunal obra de pop a cargo de una vocalista femenina. De hecho, con un disco de Deerhunter a días de caer, cualquier predicción o conjetura sobre el futuro de la música post-digital puede caducar antes de alcanzar difusión. Nos queda, pues, el remedio de la paciencia.

Puestos a encontrar evidencia, hasta la versión “800% más lenta” de Justin Bieber pasa como un nugget de indie soft. Tampoco es que sus cultores hayan inventado mucho, pues rescatar texturas descaradamente artificiales es algo que ya hizo el hyperdub, las bandas hipnagógicas y hasta el sonido retro chic de Stereolab. El revisionismo, al final de cuentas y como vimos con los casos de Mellencamp y Jones, tampoco es potestad de los artistas post-digitales. Pero lo que nos interesa es la motivación detrás de ese deseo de volver la mirada al pasado como reacción a un momento de transformación tecnológica. No hace falta creerle a Eric Schmidt cuando dice que toda nuestra información personal está tan disponible en internet que pronto tendremos que cambiarnos de nombre para huir de ella; es incuestionable que la realidad es hoy construcción muy compleja, en la que lo virtual (y lo artificial) tienen tanto valor como aquellas certezas con las que crecieron nuestros ancestros. Eso ha cambiado la forma en que percibimos la música, con un impacto mayor al que evidentemente ha tenido en su comercialización, casi tan grande como el experimentado con la invención de la radio o de los métodos de registro sonoro. Ese es un futuro más avanzado y desconcertante que el que la ciencia ficción imaginó para el lejano año 2000. Mientras se solapen las generaciones y sus formas expresivas, tendremos distintas formas de enfrentar esas tensiones, de transmitirlas en nuestra música. El revisionismo folk o soft rock es una opción. Y parece que así serán las cosas hasta que, como dice Win Butler en “The Suburbs”, caigan todas las casas que construyeron en los setenta. Mientras eso no pase (o el mundo se termine el 2012), la música del futuro seguirá sonando como el pasado cercano.

Despedida al desierto de lo real

2010-08-15T04:20:00.004-05:00

En un mundo perfecto Godard hace películas de robots y Abel Ferrara se especializa en space operas. Pero las cosas son como son y tenemos que confiarle nuestro entretenimiento sci-fi a directores como Christopher Nolan, cuya exitosa Inception ha recordado que es posible rentabilizar el género sin dejar de conquistar a la crítica. En la estela (infesta de gratuitas exploraciones 3D) de Avatar, The Book of Eli, Repo Men y la próxima Tron: Legacy, pareceríamos estar en un año excepcional para la ciencia ficción en el cine. Si le sumamos las recientes y aclamadas Moon o District 9, difícilmente se podría descalificar este momentum creativo como un simple espejismo. Extraño, pues si le creemos a William Gibson, la ciencia ficción estaría desahuciada desde el momento en que gran parte del futuro imaginado por el género está ocurriendo a nuestro alrededor. Ese no parece ser el problema, sino que los grandes temas de la ciencia ficción están quedando rezagados respecto a la evolución de nuestra visión del futuro –elemento narrativo central del género. Mientras el cine continúa en el molde de las películas de ciencia ficción de hace treinta años –con la evidente apertura de posibilidades narrativas que conlleva la evolución de los efectos especiales–, la forma en que la sociedad contemporánea se transforma no está siendo reflejada por la ciencia ficción como ésta conseguía hacerlo en el pasado: tomando a los marcianos para representar el miedo al enemigo comunista, dando Lacaniana rienda suelta al temor por lo tecnológico o jugando con las distopías para sugerir la opresiva influencia de los medios en el individuo, por ejemplo. Que Inception parezca una máquina del tiempo hacia 1999 en efecto anuncia la llegada de una nueva forma de hacer cine de ciencia ficción, pero a pesar de la obra de Nolan, no a causa de ella.

Coincidentemente, Christopher Nolan tiene su origen como cineasta en aquella época, compartiendo su obsesión por la incertidumbre de la percepción de la realidad con Pi (Darren Aronofsky, 1998), Dark City (Alex Proyas, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) y de forma algo menos evidente con The Cell (Tarsem Singh, 2000) y Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001), ambas de David Lynch. Sin embargo el vínculo fundamental entre Nolan e Inception y la ciencia ficción de la década pasada está en su similitud temática con la película-símbolo de la época previa al boom digital: The Matrix. También lanzada en 1999, The Matrix fue, hasta Inception, la última película de la que dijeron iba a cambiar la forma en que se hace cine de ciencia ficción. Y salvo el bullet time y la popularización de la gun kata fuera de Hong Kong, tal cosa no sucedió. El avance tecnológico le ganó la carrera a The Matrix y en un tiempo en el que estamos permanentemente conectados, dejó de tener sentido hablar de lo hiperreal: con Facebook y las conexiones Wi Fi lo virtual pasó a ser lo real, inmiscuyéndose en este dominio sin necesidad de suplantarlo. Con ese cambio, haciendo en una década lo que a la postmodernidad le tomó cuatro, toda una época de la ciencia ficción quedó obsoleta.

En primera instancia no había que asustarse, esto ya había sucedido antes y la ciencia ficción se había recobrado reforzada. Cuando la carrera espacial y la emergencia de la contracultura –junto al inicio de los cambios tecnológicos y culturales que condujeron a la globalización– hicieron irrelevantes las operas espaciales, la Nueva Ola de la ciencia ficción relanzó el género hacia nuevos horizontes artísticos y temáticos. Nuevas ambiciones formales y estéticas, fundamentadas en el avance cotidiano de la tecnología, en la exploración del “espacio interior” y la introducción de conceptos científicos novedosos, impulsaron este movimiento, que de cierta forma podemos considerar precursor del cine de finales de milenio descrito en el párrafo anterior. Dick, Gibson, Ballard, Moorcok, Delany, LeGuin, Aldiss son algunos de los grandes autores de esta fascinante época, todavía de marcada actualidad. Sin embargo, cuatro décadas más tarde y con varios de sus popes desaparecidos, la literatura de ciencia ficción está también batallando por encontrar un nuevo sendero, tanto temático como formal. Tiempos como estos parecen reclamar una literatura ergódica y The Raw Shark Texts (2007) de Steven Hall es una primera aproximación a ello, llegada en este caso desde lo que se ha llamado splistream –hoy el brazo más “experimental” de la ciencia ficción. Por otro lado, en Down and out in the magic kingdom (2003) de Cory Doctorow tenemos una exploración de las redes sociales traspuestas a un escenario casi de ciencia ficción clásica, mientras Dr. Identity (2007) de D. Harlan Wilson también trata el tema de la tecnología y su efecto en la identidad, presumible meta-tema de la próxima ciencia ficción. Entretanto, digresiones como el steampunk o el retrofuturismo han llenado ese vacío temático-productivo; poco acusado gracias al excelente trabajo (transicional) de Neal Stephenson, Michelle Houellebecq, China Miéville o Jonathan Lethem.

El cine, por su parte y a falta de un Tarantino que haga cool las facetas más geek de la ciencia ficción, trata de innovar por cuenta propia. Eternal sunshine of the spotless mind (2004), Children of men (2006), The Road (2009) y las anunciadas Boilerplate, High Rise o el remake de Total Recall son evidencia de ello. Nolan mismo es inteligente y ni se deja restringir por los mecanismos narrativos típicos de su universo ni deja de considerar la ubicuidad tecnológica de hoy –no en vano los sueños compartidos de Inception se logran por medio de un aparato biotecnológico y The Prestige (2006) puede pasar por una película steampunk. De hecho, los problemas de Inception van más allá del género del filme y su posible agotamiento. Al contrario, son defectos recurrentes en el director, que por ejemplo dice muy poco de sus personajes en una película que en esencia se desarrolla en sus subconscientes –defecto patente en varias de sus otras cintas. En cambio, su manejo de los artificios tecnológicos y de las secuencias de acción es admirable, como su capacidad narrativa general –el plan para implantar la idea en la mente de la “víctima” es de una concepíón estupenda. Lo indudable es que esperar más que simple entretenimiento en los filmes de Nolan, como sugirieron varios críticos al tildar a Inception como poco menos que el parteaguas de una nueva generación de cinéfilos acodados en la ciencia ficción, no es razonable ni posible.

Remakes de por medio, por ahora seguimos confirmando que el futuro pasó en los ochenta. Hoy es imposible pensar en el futuro como se lo hacía entonces –sea imaginando la llegada de vengadores cyborg o el apocalipsis televisivo–, el futuro ya no existe como antes y vivimos en un presente radical –potenciado por las nuevas tecnologías y señalizado por los filmes que The Matrix consolidó– que todavía no ha encontrado su correlato en el cine. Los ochenta y su impresionante cantidad de películas, series, cartoons y novelas de ciencia ficción tienen su raíz en la incierta relación entre la sociedad y el boom de la tecnología analógica, por lo que es de esperar que el boom de la tecnología digital tenga idénticos resultados en el futuro próximo. Filmes como los que se hicieron a finales del siglo pasado son documentos de esa transición tecnológica, que imaginamos pacífica e instantánea pero estuvo lejos de serlo. Hoy las distopías siguen existiendo (“Googlezon”), la hipertecnologización de nuestras vidas presenta nuevos dilemas (la autoconciencia en permanente escrutinio público del Facebook, por ejemplo) y hasta las space operas se han reactivado (muy serios proyectos científicos pretenden construir un ascensor a la Luna, la NASA trabaja en la misión a Marte). Si Brian Aldiss tenía razón cuando atribuyó la fertilidad de la Nueva Ola de la ciencia ficción a que ese era un mundo que no tenía Dios, con la web como un universo enteramente creado por el hombre, estamos frente a una edad de oro en potencia. Sólo falta tomar una cámara, o una libreta, y observar las posibilidades.

Deerhunter - "Rainwater Cassette Exchange" (2009) / "Halcyon digest" (2010)

2010-07-24T15:03:00.004-05:00

Hipster critics sure have their lips as badly swollen as hemorrhoid-sullied assholes. All of that restless, as consistent as unjustified, ass-kissing should guarantee them that –thus is the abhorrent side-effect of their hype-provoking addictions. Of course, we indie-kids are snotty enough to coat our praises with sufficient sarcasm and elitist detachment so as to bequeath the recipients of said ravings just enough fuel to sustain their hot-air sensation status one short year; yet a quick look at today’s media (read: blogs) will confirm that there are many more sorta-popular bands we feel safe to admit of being “great” now than, say, 15 or 25 years ago. Not to get tangled in an argument concerning how there have always been cool underground artists which failed to find the recognition they deserved, or how new technologies have revolutionized the way we produce and consume music (hence the indie boom) –after all this is nothing but an album review–, we can at least start by agreeing that if Jack White is the last denizen of classic rock in indie-ish territory, and Radiohead, James Murphy, Modest Mouse and Arcade Fire are the transitional heirs of post-punk and early indie/alternative rock, Bradford Cox (of Atlas Sound and Deerhunter fame) ought to have serious chances of being considered the first indie-bred genius, the rightful target of our usual hype-fever brown-nosing. Sure it all is a crass oversimplification (where does Animal Collective fit in there?), but with current indie idols aging fast, we urgently need a mobilizing metaphor this strong, don’t we? Ok, ok. Bear with me; we’ll see if this gets us somewhere.

Restless, hyperactive Bradford Cox ain’t the kind of guy who would tell you about writer’s block or even artistic restraint –he’s never heard of neither. Aside from keeping both Deerhunter and Atlas Sound active (is it 6 albums they’ve released in 3 years?), he uploads dozens of new songs, remixes, mixtapes and similar stuff on his blog with astonishing frequency. Then it should come as no surprise that shortly after the revered double-punch of 2008’s Weird Era Cont. and Microcastle (and Atlas Sound’s no less remarkable Let the blind lead those who can see but cannot feel), Cox would readily present us with a new Deerhunter offering: Rainwater Cassette Exchange. Short but at the same level achieved with the aforementioned albums, for a time available only in the form of cassette tapes, this is the kind of material one masterfully uses to bait fans (and critics) into not losing track of you. But such promotional cleverness doesn’t mean these are the leftovers of an already massive offering, subpar-fillers or undercooked material of Cox’s. No sir.

With a freshly condemned-to-prison Phil Spector –also confirming Cox’s fixation with prefabricated teen pop–, the eponymous opening track lushly hits the Wall of Sound bull’s-eye by coupling the famed Wrecking Crew sound with a Spacemen 3 nugget, pushing the reverb drenched vocals, barraging instrumentation and distorted ambient drones toward an evidently pop ground. “Disappearing Ink” instead recovers the urgency of adolescent punk to project it over a coy German vanguard (Neu!) canvass, a realm where garage-oddity “Famous last words” also inhabits. Back to exotic vintage pop, the surprisingly acoustic “Game of diamonds” evokes the isolated suffering of chemotherapy (or self-destructive behavior) without surrendering its Van Dyke Parks’ era Beach Boys aspirations. Sadly bringing an abrupt end to this EP(?), “Circulation” delves in a swift No Wave-meets-British-Noise-Pop beat which is just long and intense enough to qualify as the peak on this fuzzily memorable dessert to Deerhunter’s 2008 indie banquet.

So where does, in this string of cool-band-references and indie-cred-loaded musings, the genius of Cox show? First and foremost, although you can detect the Velvet Underground-ish, trippy space-rock, run-for-your-life experimentalism, shoegaze enamored blue-print the band is following, it is hard to pin-down where they are getting their sound from. I mean, you can tell what influences they fuse and how they try to pursue them, but it is not easy to spot The Sounds of Young Scotland, No New York or those C-86 compilations playing in the back of their heads while they recorded the album –and that is not something you can tell of every new, hot band (yes, The Drums, I’m looking at you!). True, it doesn’t account for originality, but after a decade of stealing post-punk’s best tricks, it is indeed refreshing in a manner only Ariel Pink would seem capable of giving a run for its money.

Nevertheless, anyone who’s heard Cox’s work knows it is the lyrics that give him the edge over his peers. We obviously do not talk about narrative juggernauts or poetic saplings; brandished by Cox as impressionistic, stream-of-consciousness improvs, truth is his lyrics cannot play down their author’s personality and background (Marfan syndrome, awkward teenage years, etc.) and rely so heavily on personal experience that such condition turns them as in-tune with our times as anything can be. However inflicted with the drowsiness of today’s egocentrism, those lyrics conceal the impeding menace of solitude and decay as well as Jeff Magnum used to do (a still operative knack which “Helicopter”, off Deerhunter’s forthcoming Halcyon digest, proves). Granted, sometimes his lyrics are borderline emo (is that word still in use?) or reveal too much of the freaky innards of a guy that used to talk about his own feces on his blog, but such banal, overtly public confessionalism is a crime that almost commits itself today (do you not have a Facebook account?) and the fact that Cox can turn that into verses lacking a trace of celebratory whim, is the core of his songwriting skill.

Waking up to the blurry, distant sound of a party blasting the Black Eyed Peas’ latest hit might still be our musical bread-and-butter for years to come, but Deerhunter’s aesthetic gamble must stand as an epiphany for any kid growing up in what has been baptized as indie rock’s golden age, as TV on the Radio’s Dear science, song heralded –at least for us who were fresh out of Kindergarten when Pavement, Sonic Youth and Teenage Fanclub were the shit, or who were too Internetless (and busy popping pimples) to pay attention to the turn-of-this-century revivaloution. Sure this is not punk’s generational send-off to boomer rock (bury those hippies already!), but Deerhunter indeed is the first band born and creatively active within indie rock’s dominance, and even if the band or Brandon Cox (or whoever else fits the role) fail to live up to their promise and disappear, it will be bands stemming from this generation that will take indie rock to new places. And that sure will be a golden age. For the time being, while Deerhunter’s Halcyon Digest aims to become the first landmark on such a road, taking the spot for the most-eagerly-awaited-Best-Album-contender of the year (sorry Arcade Fire), I am more than ready to put my purple, suppurating hipster-critic lips to the service if it is half as good as Rainwater Cassette Exchange was. So, let the countdown begin.

Harry Nilsson - "Aerial Ballet" (1968)

2010-07-24T13:54:00.003-05:00

All hail Uncle Sam. When a Nilsson-obsessed John Lennon called him on the phone to express his admiration, inadvertently identifying him as the man himself (hardly the kind of call a former bank employee could expect), Nilsson quickly repplied by tagging himself as Uncle Sam and, quite possibly, hanging up. By the time Paul McCartney reached him, or he saw the Beatles name-drop him on TV as their favorite American musician, Harry Nilsson must have realized he truly was the most-famous-band-in-the-planet’s favorite act, which potentially put him on the verge of global stardom. Of course, today we know such breakthrough didn’t happen that way; but still, in a year so generous for nostalgia and star-studded tribute albums (Shel Silverstein, Burt Bacharach, Graham Nash, etc.), Harry Nilsson remains conspicuously absent. Such oblivion is indeed strange, given his Tarantino-Scorsese approved pop-culture stature, safe from boomer-commoditization, or his epochal but bright baroque pop, the finest example of which is found on Aerial Ballet (1968). Almost five years from his last indie-rock appearance (via The Walkmen’s 2006 track-by-track appraisal of Nilsson’s Pussy Cats), time seems right for an early-career Harry Nilsson revival –for his 70s material hatches in your nearest oldies station.

Overlooking how he became their protégé-cum-drinking-buddy, or Lennon’s kindred spirit of sorts, Harry Nilsson was known as the American Beatle for a good reason: his songs from the 1967-1968 period. Perfectly baroque, psychedelic-music-hall pop tunes laden with a melodic gist which made the Beatles obsession a two-way affair, those songs encapsulated eccentric narrative chops and moving hooks unlike anything within the bubble-gum spectrum. Think of an Emmitt Rhodes fronted Monkees, add Serge Gainsbourg’s iconoclast infantilism and the self-aware skill for sarcasm that would later become Nilsson’s trademark –which was anything but embryonic on Aerial Ballet, his second proper album (with 1966’s Spotlight on Nilsson being more of a haphazard singles collection)– and you’ll get a glimpse of the fascinating glee found on this album, capable of reaping the perfectly sown seeds of 1967’s Pandemonium Shadow Show.

Scraping the circus show gimmickry of his debut, Nilsson kickstarts the album with the playful tunes of “Daddy’s song”, contradictorily wrapping bleak, heavy on daddy-issues lyrics (a signature of Nilsson at the time), with the sounds of an extravagant Broadway pastiche as it could only be found in the Summer of Love aftermath. The same musical traces are found on other songs of the album like “Bath” o “Good Old Desk” –an still unresolved metaphor on divinity or a love song for a trusty piece of furniture–, in a testimonial to Nilsson’s Brill Building-bred skills. But Nilsson excelled in contemporary pop as well, and “Don’t leave me” proofs it by posing as the best Paul McCartney song Macca didn’t write, outdoing Paul Simon’s simile-sppouting ways to express the sadness and longing of a character immersed in an, otherwise pretty ordinary love song; a transcendental capability of Nilsson that the Bacharachian “Together” and “The wailing willow” proof all too well.

Narratively speaking, Nilsson’s prowess lies on the way he was able to imbue his songs with a piercing loneliness, a deep sense of dissatisfaction and regret channeled through the sweetest of pop melodies, something found a-plenty on Aerial Ballet. This we can attest on “Mr. Richland’s Favorite Song”, a Scott Walker-esque study of the performer as a tragically public character, or the suicide-note-according-to-Randy-Newman which “I said goodbye to me” is; but also on “Mr. Tinker”, Nilsson’s take on “Eleanor Rigby”, a Revolver link that becomes evident on “One”, an incredible elementary ballad on collapsing relationships that is made a-new, propelled and spurred by a terrifyingly sparse instrumentation and Nilsson’s spooky croon. The peak of this modus operandi comes with the Fred Neil penned “Everybody’s Talkin’”, a beautiful pop song shrouding the permanent schizophrenia of having to trade the errant freedom of happiness pursuit with the losses it always implies, all accentuated by an equally emotional, as-still-as-a-river-can-be arrangement.

With Aerial Ballet far from being a hit, it would take Midnight Cowboy’s soundtrack rediscovery of “Everybody’s Talkin’” to put Nilsson finally on the spotlight. By that time he had already abandoned baroque pop and was on the way to becoming the yin to Warren Zevon’s yang, (in the way Leonard Bernstein was von Karajan’s yin, if such snobbery allowed). Nevertheless, equal amounts of self-sabotage and bad luck would prop the ever-ready-to-do-his-talent-an-alcoholic-disservice Nilsson in a freefall that seemed to have him delighted. But using pranks and Jekyllesque antics to vent out inner ghosts was a Nilsson signature move from the start. It might be true that 1971 Nilsson Schmilsson, and not this, is what he will be remembered for, but Aerial Ballet is the summation of his first years of activity, the result of his formative run with George Tipton and Phil Spector, working as an anonymous songwriter, the full realization of the gleaming, ambitious yet humane pop he pursued through those years. Time would make Nilssson’s lyrics more convolutedly quirky, dirtier and extravagant, as his sound would also move toward a rock-faceted, simpler pop (fortunately as free of the vacuity of arena-rockers as his baroque sobriety was from the rococo madness of the hippie era), but not a bit of his capacity to share his intimate joy, to present his stark sadness as sardonic, playful melodies, would be lost. “He is the something else the Beatles are” said a hyperbolic Derek Taylor in his liner notes for Aerial Ballet; in the time when the wild mercury sound Bob Dylan envisioned himself as a trapeze artist, I’m pretty sure Nilsson would have been pleased to be remembered as a highwire ballerina. And that’s precisely this album’s testament.

Tom Petty and The Heartbreakers - "Mojo" (2010)

2010-07-24T12:22:00.003-05:00

Poor old Tom Petty, kindness is his ruin. In 2008 he wanted to reach out to his original bandmates and offer them some sort of karmic justice, reforming Mudcrutch in an attempt to share a taste of the stardom he achieved with the Heartbreakers, the band he formed right after Mudcrutch disbanded. The result of that was Mudcrutch (2008), an album leaning on the country undertones of Petty’s sound, decidedly retro but rightfully so (after all, it was Tom trying to seize back his mid-70s inflections), while managing to maintain the strengths of Petty’s songwriting. Two years later and back with the Heartbreakers, Mojo finds Petty still on a generosity streak, as this time he has decided to assemble his new album around Mike Campbell’s guitar, taking an authorial sidestep to showcase his band’s skills with a sound that bets hard on blues rock, in an unlikely turn from Petty’s usual style. This time, however, the gamble doesn’t pay-off too well.

Ironically enough, the problem with Mojo is its lack of mojo. Impeccable musically, technically and all –a feat, considering the album was recorded mostly “live” and on single takes, but not a surprise given the accolades of the musicians involved–, the album just doesn’t seem to have a soul, a driving force other than the wish to churn out bluesy riffs and sail a sea of classic rock conventions with the panache of knowing how awesome performers the Heartbreakers are. Take the opening track, “Jefferson Jericho Blues”, a narrative stab at Chicago’s Blues tradition which has everything in the right place (rampant soloing guitars, a steady rhythmic drive, harp riffs, etc) but fails to reveal why a band like this would be interested in cutting its teeth on such run-of-the-mill material. Yet, with its quasi-garage intensity, this is one of the highlights of the album. Apart from adopting the sound of vintage blues rock, Mojo embraces its canonical iconography as well, with lyrics plagued by booze (“Well I don’t drink Coca Cola/But I sure like that old moonshine”, sings Petty in “Candy”, which contains most of the aforementioned clichés), mean women, preachers, old cars and endless highways. Sure that simplicity and straightforwardness mimic the spirit of early electric blues –which Petty cites, along with “southern landscapes”, as the inspiration for the album–, but the real problem is that Petty doesn’t own the songs and, in spite of shining its mastery through them, the band too has troubles inhabiting the material beyond a mere epidermic approach, failing to do what (as past year’s monumental The Live Anthology proves) has always been one of their strengths: a very clever way for re-imagining classic rock staples.

Perhaps “First flash of freedom”, a strange hybrid that sounds a lot like The Doors take on the blues, with its slow-as-melting-ice aura and introspective lyrics, is the only standout; the sole Mojo song that could blend in with the rest of Petty’s songbook. But it is not a matter of weak songwriting, since even on the songs where the band is supposed to be on fire (“I should have known it”) it struggles to ignite. Although after the bland duo of “Candy” and “No reason to cry” (the latter with a bit of the jangly guitars that made Petty famous), “U.S. 41” more clearly transpires Chess Records’ biting genome; thereafter, the band quickly stumbles in the increasingly-washed-out shadow of Jimmy Page’s hard rock riffing (“Takin’ my time”), just to crash in the painfully naïve, mock-reggae of “Don’t pull me over” –the lowest point of the album, for sure.

Fifteen songs later, the mystery still haunts us: Why did Tom Petty suddenly develop a taste for reflecting the past through his music? In the short documentary accompanying the album (found on Petty’s YouTube channel), he explains that he wanted to show people “what [music] the band hears (…) where the band lives when it’s playing for itself”. For this they conjure the names of true heavyweights, as Mike Campbell lists them: Muddy Waters, Jimmy Reid, Howlin’ Wolf, Lightning Hopkins, in what is a fair attempt at reconciling with a side of rock’s history that the band hasn’t explored. But such rationale forgets that Tom Petty and the Heartbreakers are a rock’n’roll institution on their own. And that’s not a minor detail.

On the other hand, the “going for the roots”/”back to the basics” speech usually conceals the fact that an artist is getting old and revels in past day’s swagger, imagining how it is still possible to connect with his muse by following the wisdom of the ones that came before him. And unless your name is Nick Cave (in which case you deal with age by playing fire-breathing vitriol à la Grinderman), “back to the basics” often means diving in the tried-and-true pool of older music. However, in the case of Petty such a move rings as contradictory by nature, not only as a side effect of blues’ overexposure, but due to Petty’s status as a master of pop tunes which, while rooted in rock tradition, reflect on the feelings of utterly postmodern individuals, capturing the woes and joys of life in suburban environments. The musical style chosen to convey such motifs is just one of multiple creative avenues open for their taking, as Petty sure knows. With an album filled with blues songs lacking in originality, fierceness and else, one is left to wonder if there weren’t other paths, truer to what Petty can do as a musician. Whatever the case, Petty has deemed Mojo to be a simple snapshot –albeit a very forgettable one–, and hopefully it is just that: “A Polaroid more than a painting”. Speaking of which, I still remember going to the barbershop carrying a copy of Damn the torpedoes’ sleeve, telling the barber to style my hair following Petty’s classic bangs. Perhaps sick of looking at the same grinning blonde guy every month, the barber insisted on me getting a picture of myself sporting the haircut instead. I never did it, for you can’t mimic a classic. And that could be the recipe Tom Petty needs to remember right now; he is the classic he is looking for, there is no need to go back to Chicago (or elsewhere, for that matter) to come up with gut-wrenching tunes. All we need in order to feel the same kind of thrill Chess classics give us is the perfect pop of the Heartbreakers. And that’s your mojo, Tom.

Primavera Sound 2010: Celestial desorden postraumático

2010-06-06T09:22:00.005-05:00

Hoy "La Ramona" publicó una extensa crónica del festival San Miguel Primavera Sound 2010, realizado en Barcelona la pasada semana. Por motivos de espacio no pudimos "embutir" -es la palabra justa- más contenido en las páginas del suplemento, por lo que allí se publicaron crónicas de los conciertos más taquilleros del festival (Pavement, Pet Shop Boys, Broken Social Scene, The XX, etc.), dejando para este blog a otras bandas y artistas que también pudimos disfrutar en esos tres días de extasis indie. (Aquí pueden leerlas) A continuación, y sin más preámbulo, los dejamos con las mini-crónicas de los conciertos de Wilco, Pixies, Delorean, Orbital, Lee "Scratch" Perry y algunas otras bandas que igualmente se presentaron en ese fabuloso y agotador Primavera Sound 2010.

Delorean: La bestia que vino del Cantábrico

Escenario Pitchfork – Jueves 27 de Mayo, 3:15 am

Esto de pensar que el producto nacional es inferior parece que también lo heredamos de los españoles. Delorean, una banda vasca que está mereciendo el “amor” de toda la comunidad indie-hipster global, es prácticamente ninguneada en su país (que sigue prefiriendo el repulsivo pseudo-folk de Astrud, por ejemplo). Tuvo que ser la todopoderosa Pitchfork la que le recordase a los españoles que ésta banda existía y merecía “mucho” la pena. Tocando un miniset de media hora, por eso mismo plagado de hits, los de Zarautz se despacharon con una impecable presentación que no pocos calificaron entre lo mejor del festival. Evidentemente, para muchos de los asistentes al Primavera Sound, que apenas curioseaban por ahí ese trasnoche de jueves, también debió tratarse de uno de los descubrimientos más gratos de la jornada.

Cebando en su exitoso EP “Ayton Senna” del año pasado tanto como en su reciente disco “Subiza”, la indietrónica post-Animal Collective hibridada con ondas baleáricas de los Delorean abarrotó el último escenario en pie de una noche que en principio debía llevar solamente la impronta Pavement, pero que se la supieron robar –de a poquito– también sus herederos.

Wilco: Secuelas de la vida en pareja

Escenario San Miguel - Viernes 28 de Mayo, 22:30 pm

No funcionan tus pedales, amplificadores, monitores, o algo peor. ¿Qué haces? Tomas la acústica y le pides a los 20 mil presentes que canten contigo. Claro, una maniobra de esa naturaleza no está al alcance de todos, y probablemente sólo Wilco (y de entre su catálogo, especialmente "Jesus etc.") se pueden permitir algo así. De acuerdo, esa clase de gesto te pondrá en el mismo vagón populista-pop que las más atrofiadas bandas del siglo pasado, pero cuando eres capaz de reflotar el show -que se te iba de las manos a pesar del interludio "de fogón"- con salvajadas ruidosas como "Kicking Television", no tienes nada de que preocuparte. ¿Esto es lo que la gente llama oficio? Si es así, Wilco tiene toneladas de eso. Ni duda cabe.

La verdad es que con el frecuente paso de Wilco por Barcelona, sopesando esto con las 6 otras bandas que tocaban en simultaneo, es muy posible que buena parte de su público aquella noche los haya estado viendo por primera vez. Entonces se agradece mucho más que la banda no haya escaqueado la revisión de sus "clásicos", ofreciéndonos de entrada la genial "I'm trying to break your heart", a la que siguieron "Via Chicago", "Heavy Metal Drummer", "I'm the man who loves you", "Handshake drugs", "Impossible Germany", etc. Cayeron también algunos de los temas de su reciente "Wilco", con lo que repitentes y primerizos pudieron darse -imagino- por satisfechos.

Claro, si algo hay que reprocharle a la banda, es el gustito descafeinado que a veces se le percibía a las performances. Sí, genial escuchar canciones capaces de empujarnos al llanto "en vivo" por primera vez, pero como que uno notaba que Tweedy, Cline, Sansone, Kotche y compañía ya no pueden encontrar la misma garra al momento de tocar esas canciones. Con un catálogo tan amplio como el suyo (¡No tocaron ni una de Woody!) eso no debería ser un problema. En todo caso, reducir la frecuencia de giras tampoco le vendría mal a una banda que seguiremos admirando a pesar de todo.

Cuando Jeff Tweedy se permitió decirnos que el Primavera era el mejor lugar para tocar porque todas las bandas que importa ver estaban tocando allí, pareció innevitable sentir un poquito de miedo. Ese tipo de autoconciencia es precisamente lo que mató a varias de las grandes bandas que Wilco, con su alt-ernativo acercamiento en los noventas, canalizó y reimaginó. Tal vez por eso es que algunos le colgaron la etiqueta de dad rock (lo que los más veteranos cultores indie escuchan) a Wilco. Bah, da igual. Si esto es dad rock, quiero reproducirme ahora mismo. Y es que, ¿No tocó ya Tweedy alguna vez con su hijo a la batería?

The Pixies: La gravedad lo puede todo

Escenario San Miguel - Viernes 28 de Mayo, 01:15 am

Entonces, ¿ya no es cool que te gusten los Pixies? Cuando el revival ochentero de finales de la pasada década parece estar agotándose cronológicamente, resulta irónico que la postrera "masividad" de los Pixies los haya expulsado del canón indie. Ya, se los emparenta demasiado con lo peorcito del grunge y el rock alternativo (¡puag!), pero esos pecados no son ni de lejos razón suficiente para privarse de un show como muy pocas bandas pueden ofrecer hoy. Un repertorio fuera de serie, el rodaje y "profesionalismo" asentados ya tras su ¡quinto! año de reunión, un público vendido antes del primer acorde y el festival más cool de este lado del Atlántico -¿habrá una combinación más infalible?- es lo que esta banda fue capaz de ofrecernos esa noche de viernes. ¿Puede alguien en pleno uso de sus facultadas hacerle ascos a eso?

Evidentemente apegados a un guión que les vio salirse de los consabidos "Doolittle" y "Surfer Rosa" ("Head on" el mejor rescate de esa inmersión a la segunda parte de su carrera), los Pixies fueron capaces de entretener por casi dos horas a una multitud que retrocedió en el tiempo y hasta saltó y gritó con inusual energía -al menos en públicos indie/europeos. Pero tal vez así, ahogados en la multitud, es como se tiene que disfrutar a los Pixies. En fin, cumpliendo al milimetro su papel, la banda tampoco bajó el ritmo, demostrando así que la edad no es pretexto para comenzar a "racionar" energías escénicas. Que están (y nosotros también, no le hagan la gambeta al espejo) más gordos, viejos, lentos... seguro que sí. ¿No es un maravilloso testimonio del poder eterno de sus canciones, precisamente, que aún más viejos, gordos y calvos, nos sigan haciendo sentir así?

El momento de la noche, a juzgar por la cara de Kim Deal, llegó con el cierre: treinta mil personas coreando "Where is my mind?" -imposible evitar que se le ponga a uno la piel de gallina. Felicidad eterna para un eco que se hará infinito en la memoria de todos los presentes. Uuuuuuuu, Uuuuuuuu, Uuuuuuu...

Gary Numan: Todos lo haremos mejor en el futuro

Escenario Vice – Sábado 29 de Mayo, 0:15 am

Esperar por un buen concierto de rock suele ser tolerable y hasta normal. Pero cuando lo que se obtiene a cambio de los minutos de retraso está tan por debajo de las expectativas, la cosa se pone menos agradable. Obvio, nada de eso tiene que ver con la valoración “objetiva” del concierto. Igual, cuesta mucho hablar mal de uno de tus ídolos, de quien se sabe fue inventor de ese sonido mecánico, agudo como el punk pero sintético como casi todo lo moderno. Bueno, si es que las bandas actuales pueden sonar mejor que tú, tocando un material cultivado en tu parcela, hay algo que no está funcionando. Treinta minutos después de lo anunciado, frente a un público que menguaba sin parar, Gary Numan apareció en el escenario comandando una banda que recordaba más el sonido industrial de NIN o Killing Joke que el minimalismo electrónico de sus días con Tubeway Army, o del magnífico “The Pleasure Principle” (1979). ¿Nos timaron o era éste el Gary Numan que debíamos estar esperando? En cualquier caso, ¿Qué demonios le pasó a Gary Numan para estar tocando esta basura?

Era de esperarse que Numan, uno de los bendecidos por el advenimiento del retrofuturismo –rehabilitador de la electrónica y pop de teclados ochentosos, proyectándolos como fantasías cyberpunk y ya no las visiones naif de un futuro que jamás llegó–, retornase a los escenarios para reinar sobre sus herederos, pero no fue así. Casi sin dejar concesiones a los teclados, base esencial de su minimalista sonido electrónico original, Numan adopta ahora una formación de Guitarra-Batería-Bajo que suena duro y como el metal industrial alemán (más estilo "chorizo blanco" que KMFDM), completando su paleta con dos músicos armados con laptops, polymoogs y una maraña de otros aparejos electrónicos que no justificaron su sofisticación. Con esta plataforma Numan arremete sobre algunos de sus hits: “Cars”, “Are friends electric” (le sale mejor a The Dead Weather, una banda que saben que detestamos) o “Metal”, pero se resiste a entender que el sonido industrial es parte del pasado. El futuro sigue estando en el sonido que el propio Numan engendró a finales de los setenta. ¿Para darte cuenta de eso, hacía falta montar toda esta patraña, Gary?

Lee “Scratch” Perry: Intergaláctico pastor de Jah

Escenario Pitchfork – Sábado 29 de Mayo, 01:30 am

En lo que debió ser la mayor concentración de cannabis por metro cuadrado de Europa, unos pocos curiosos y más fumetas de los que pueda contar, se dieron cita para la ceremonia que oficiaría Lee “Scratch” Perry, titán del reggae, inventor del dub y leyenda jamaiquina apenas ensombrecida por su ocasional socio Bob Marley.

Parecía que todo iba a marchar a la perfección, pues unos diestros músicos, arrancados de los estereotipos más profundos del roots reggae -con un groove intergaláctico como punta de lanza- esperaban prestos a un Lee "Scratch" Perry que por lo menos había que intuir como legendario. Hablando de eso, el aspecto y estilo de Perry en vivo distan muchísimo de su obra de estudio, donde se beneficia de los trucos, efectos, ecos y demás artimañas que son baza del dub. En vivo la cosa apunta más a un soul-reggae divagante pero sin duda hipnótico. Eso sí, el carisma de Perry no merma en absoluto, y se proyecta tanto en su atuendo estrafalario como en sus letras, que ya nos mandan a clamar por la liberación de África o a sacudir las rodillas como si fuésemos un pollo descontrolado.

Combinando temas propios con estándares del género (reggae en el Primavera Sound, sí, sí), algún saludo a Sly Stone y Bob Marley, el set de Lee “Scratch” Perry era más cosa de iniciados y amantes del reggae que de la habitualmente tan curiosa como despistada fauna festivalera; pues sin duda los que no estaban colgados de la nube narcótica, saltando-bailando (¡Como el guitarrista de Wire!), seguro se aburrieron antes de la sexta canción y, pidiéndole disculpas al septuagenario músico, abandonaron el escenario hacia las mieles, más inmediatas, de vaya uno a saber qué otra banda.

Orbital: Que bailen esos cerebros

Escenario Ray-Ban – Sábado 29 de Mayo, 3:00 am

Durante los noventa parecía una anomalía que una “banda” electrónica tuviese la capacidad de llenar estadios. Los músicos electrónicos eran -a lo mejor limitados por la tecnología- invisibles bestias “de estudio”, apenas disponibles en clubs o discotecas. Con el cambio de siglo y gracias a bandas como The Prodigy, Daft Punk o The Chemical Brothers, esto cambió, y es hoy perfectamente cotidiano encontrar ya no bandas, sino festivales enteros enfocados en la electrónica. De hecho, el Primavera Sound habitúa cerrar sus jornadas con una fuerte, y trasnochadora, apuesta electrónica. (Claro los que más disfrutan de esa propuesta son los que mejores camellos tienen, pero esa es otra historia).

Los pioneros de ese movimiento son, sin lugar a dudas, Orbital. Antecesores de todas las bandas arriba mencionadas, fueron ellos los “inventores” de los shows multimedia e hiperestimulantes que explotaron desde la escena techno (Evidencia puntual, ¿quién puso de moda eso de que los DJs usaran linternas en sus cabezas?), y continuan ejerciendo como maestros de las experiencias sensoriales fuera de serie. Precisamente eso ofrecieron la última noche del Primavera, empeñados en agotar hasta la última pisca de energía de un público que abarrotó las graderías, pista y aledaños de este anfiteatro-escenario. También conscientes de que este festival quería, de algún modo, reivindicar a los ídolos de los “otros noventa” (allende grunge, rock alternativo y similares esperpentos), Orbital se afincó en sus hits más perdurables, iniciando con una brutal “Satan”, a la que siguieron “Chime”, “Halcyon on and on” y “Remind”, intercaladas con algunos temas nuevos e improvisaciones que, por una hora, arrebataron la imaginación, intelecto (¡intenten reconocer todos los samples usados!) y caderas de todo el Primavera Sound 2010.

Cuando bailar estaba permitido o los últimos días de la música disco

2010-05-09T16:36:00.004-05:00

Hay algo fascinante en los finales de década. Esa agitación vertiginosa en la que se mezcla el temor por lo desconocido con la ansiedad de lo nuevo. El último año de los setenta no es una excepción, y por el contrario ofrece uno de los vórtices creativos más fecundos del siglo pasado –un adecuado final para una década esquizoide y ambigua, además. Producto de las múltiples tensiones que entran en juego cuando una década termina, las expresiones artísticas experimentan el shock de procesos que se cierran y encaran contradicciones que se multiplican con los retos de la novedad. Ese es el caso de 1979, un año de transición en lo social, político y económico, pero de radicales transformaciones en los espacios artísticos. De cara a un cambio generacional y sobrellevando las cada vez más veloces alteraciones de la modernidad, los productos creativos de aquel año esconden, tras un subvalorado perfil, el origen de gran parte de lo que hoy consideramos arte. Por ello es que, saliendo ahora mismo un final de década, aprovechamos este espacio para meditar al respecto.

Por supuesto, cuando uno piensa en los setenta lo primero que se le viene a la mente son afros esponjosos y música disco. Pero, ¿qué sucedía con la música popular durante 1979? Aparentemente el acontecimiento más importante tenía que ver con el declive del segundo ciclo generacional del rock. Si el primero había sido el que pasó del twist a Elvis, extendiéndose por la música surf y el rock’n’roll de Chuck Berry y Little Richard; el segundo ciclo se vio dominado por las bandas alumbradas bajo el efecto de la Invasión Británica y de la música psicodélica. Fue recién en 1977 que se produjo el tercer quiebre generacional en la historia del rock, potenciado por la irrupción del punk, que propició nuevos movimientos, formas expresivas y espacios dentro de la música popular, desafectados de las viejas formas e “instituciones” pero no por ello capaces de anularlas. Esa es la naturaleza contradictoria que observamos en la música de 1979, año en el que el punk ya había implosionado, escindiéndose en grupos con aspiraciones comerciales (la New Wave) y en otros con claras intenciones artísticas (el Post-punk). Pero también en 1979 alcanzaba su mayor momentum la música disco, impulsada por los mismos protagonistas del segundo ciclo del rock. Así encontrábamos, al mismo tiempo, a viejos astros “vendiéndose” al vilipendiado estilo discotequero mientras, en el coletazo final del punk, surgían auspiciosas señales de relevo generacional en el rock.

Lo extraño es que todo comenzó con un espejismo. Tras cinco años de dominación disco aparecía una canción que –sin ser bailable ni renunciando a cierta crudeza heredada del garage rock– pudo conquistar a las masas y encandilar a los críticos. “My Sharona”, ese grasoso one hit wonder, era lo que reavivó la esperanza de longevidad rockera; pero en realidad –como pronto lo corroboraría el abrupto pinchazo de la banda– The Knack y su megahit eran apenas un destello aislado. Todavía un producto del segundo ciclo del rock, ese que se había dejado arrollar por la brillantina y los zapatos de plataforma, el repentino éxito de The Knack se explicaba sólo como un efecto colateral del evidente hastío disco. En cambio, los Bee Gees (uno de los buques insignia disco) y Chic (que tras un perfil más bajo escondía al genial Nile Rodgers) lanzaban en ese mismo año discos con sus “grandes éxitos”, a pesar de acreditar carreras bastante breves. A pesar de todo, el impacto mediático de ese hit fue decisivo, ya que puso al público a hablar de una supuesto resurgimiento del rock y del esperado hundimiento disco. A esto debe sumarse el efecto de la “Disco demoliton night”, una maniobra publicitaria en la que un DJ solicitó a sus escuchas llevar LPs de música disco a un partido de los White Sox de Chicago, pues en el entretiempo los dinamitaría en una pila. Steve Dahl, ideólogo de este mitin, no había previsto la magnitud de la respuesta popular, que no sólo desbordó la cantidad de vinilos aportados y el aforo del Comiskey Park, sino que escaló en su animosidad hasta invadir el campo de juego, iniciando una revuelta que arrasó con el estadio y los negocios circundantes. Al margen del exabrupto vandálico, quedaba absolutamente claro que la música disco no sólo había dejado de gozar el favor popular, sino que ya era un enemigo declarado. La oleada de repudio que siguió a aquella jornada –no en vano apodada “El día que la música disco murió”– fue inmediata y contundente: muchas radios dejaron de pasar música disco, las disqueras evitaban apoyar artistas de ese género (por miedo a repercusiones incurables en su reputación y ventas) y hacia septiembre de 1979 ya no quedaban temas disco en los charts de los Estados Unidos. Y eso, si recordamos que en enero de aquel año los mismos rankings estaban invariablemente copados por artistas disco, es poco menos que una debacle de proporciones bíblicas.

Pero, como mejor que nadie lo sabrá la oposición boliviana, tener un enemigo común nunca es suficiente para poner en marcha una “contra-revolución”. Efectivamente se consiguió aplacar el éxito de la música disco, pero el rock no daba mayores señales de revitalización. Los Beatles se habían separado hace una década, los Stones –que con “Miss You” y “Emotional Rescue” cayeran en terreno disco– estaban ocupados haciendo shows de beneficencia para eludir condenas por posesión de narcóticos, The Who lidiaba con la muerte de Keith Moon y Pink Floyd lanzaba sus dinosaurico “canto del cisne” en la forma de The Wall. Ya el punk había dado cuenta del rock progresivo, pero a su vez terminó colisionado con los muros de la industria discográfica y sucumbiendo al germen autodestructivo de su propio discurso. Sin embargo, en ese paisaje que invitaba tan poco a la esperanza, se encontraban señales de indudable regeneración.

Por ejemplo, Joy Division y Public Image Limited debutaban ese 1979, fundando auspiciosamente el post-punk. También innovando en una vena cercana, Wire con 154 y Gang of Four con Entertainment! expandían el concepto del punk hacia una retórica que no entendía de fronteras (y fagocitaba influencias funk o el minimalismo por igual). En la vereda opuesta –la New Wave– Blondie ofrecía legítimamente divertidos coqueteos con la música disco, el ska y el reggae se acoplaban al impulso punk de Madness y hasta la excentricidad de DEVO o XTC parecían aceptables. Emergían también cantautores de aspiraciones más clásicas, como Tom Petty, Elvis Costello y el propio Mark Knopfler –cuando Patti Smith se jubilaba temporalmente y Bob Dylan ingresaba en su etapa cristiana. Incluso la música electrónica, parte del genoma disco, se revalidaba gracias al electropop vanguardista de Gary Numan y Tubeway Army, a la abstracción de Nurse with wound o al reproceso sonoro que hicieran, de los sonidos sintéticos, tanto el Hip Hop como el No Wave. Sin duda la mejor señal de este nuevo ciclo expresivo, matizado por una amplitud impresionante de influencias y aspiraciones, lo ofrece The Clash con su disco London Calling, lanzado en los últimos días de 1979 pero con la suficiente fuerza para sintetizar todo lo sucedido con la música popular tanto durante los setenta como lo que se vendría en los ochenta. Hablamos, pues, de la obra capital de esa tercera generación de rockeros.

Entonces, ¿qué era lo que estaba mal con la música disco? Tendría que haber sido algo genuinamente aborrecible, para merecer una reacción tan afiebrada y maliciosa como la que sufrió. A decir verdad, el problema con el estilo disco pasaba poco por lo musical, y se enraizaba más bien en la imagen y valores que defendía. En la consumación del hedonismo setentista, la ostentación y derroche disco resultaron aún más enfurecedores para los yanquis debido a que ésta era una música ostensiblemente popular en clubes homosexuales y entre latinos y personas de color. Así fue que, al terminar los setenta, el estilo de vida disco se topó con los primeros síntomas de la reacción conservadora que engulliría Estados Unidos en los ochentas, con Reagan, el tele-evangelismo, los yuppies y el SIDA como sus jinetes del apocalipsis. De ahí que entre eso de “Disco sucks” y “God hates fags” haya tan poca distancia.

En lo musical, en cambio, el sonido disco parecería seguir una progresión natural desde el soul psicodélico de Sly Stone o del funk sureño del enorme Isaac Hayes. Añadiendo la influencia de la electrónica europea (Giorgio Moroder, Kraftwerk, ABBA y Jean-Marc Cerrone) y de la percusión latina, la música disco estaba diseñada para obligar al baile; cimentada sobre el célebre beat “four-to-the-floor” y con líneas de bajo de perniciosa simpleza, los arreglos de cuerdas y montajes sintetizados que arropaban las voces de Donna Summer, Gloria Gaynor o Barry Gibb, pronto se expandieron a otros ámbitos musicales. Ya mencionamos a los Rolling Stones, pero incluso más paradigmáticos resultan los casos de KISS, Rod Stewart o Electric Light Orchestra. Pero, a su descargo podemos decir que hasta el genial jazzista Herbie Hancock, o el camaleónico David Bowie, cayeron en las redes disco sin precisamente resultados notables. Al interior de las trincheras disco existían también geniales exponentes, como KC & The Sunshine Band, Chic o Barry White. Eludiendo la condena sufrida a mediados de 1979, apenas dos años después del rompedor suceso del filme Saturday night fever, la música disco conseguiría extender su influencia en los ochenta, y por eso se encuentra sus huellas en las canciones de Prince, Madonna o Afrika Bambaataa. Valga también, como corolario, reconocer que Off the wall de Michael Jackson –el pie para la reinvención de la música negra y por ende de la conquista de toda la música pop– también se presta muchísimo de los arreglos disco.

A primera vista uno no se jugaría por 1979 como un año tan fértil y revolucionario para el desarrollo de la música pop como, digamos, 1966. Puede también parecer que la acumulación descrita se debe a procesos no necesariamente vinculados con el último año de los setenta; pero lo que sí resulta indiscutible es que, durante esos meses, se conformó mucho de la expresión musical contemporánea. En resumen, si alguna enseñanza dejó el ciclo de dominio disco, debe ser que querer producir música inocultablemente bailable no es motivo de escarnio. Como fuera, tomó veinticinco años para que esto pudiera ser comprendido por el rock, que en su faceta indie hoy llega a las pistas de baile con una naturalidad extraordinaria. No demasiado lejos del espectro disco se halla el efecto de la revolución punk. Tenemos el ejemplo de James Chance de The Contortions o John Lydon de los Sex Pistols y PIL, quienes se ocuparon de dejar claro que, a pesar de su origen punk, admiraban la flexible sensibilidad pop de la música disco. Así dieron origen a un Post-punk que se podía disfrutar orgánicamente mientras la letra incitaba a las reflexiones más profundas y la composición no resignaba calidad. Hoy que la música más innovadora que se hace tiene claras influencias disco y punk (LCD Soundsystem, !!!, Klaxons, M.I.A., The Rapture), conformando ese movimiento que se denomina Nu-Disco, tal entrecruzamiento hasta se antoja como una unión natural. Disco y punk ya no están enemistados. Claro, si le decimos eso a un rockero de los que protestaba contra aquellos años en los que estaba permitido bailar, lo más probable es que nos mire como si los estuviéramos invitando a que nos acompañe en una coreografía de Village People. Pero claro, nunca es para tanto.

De los bóvidos como armas de destrucción masiva

2010-04-25T05:31:00.003-05:00

Si las miradas matasen… Hemos escuchado esa frase suficientes veces como para tomárnosla en serio –por mucho que estaríamos en verdadero peligro de confirmarse la fatalidad de un vistazo agudo. Conociendo la paranoia militarista estadounidense, doblemente peligrosa por el dinero que tiene disponible como por contar con el poderío suficiente para implementar hasta el plan más descabellado, no debería sorprendernos que a algún general yanqui se le hubiese ocurrido experimentar con la mirada como arma letal. Para los que conozcamos estrategias como el bombardeo incendiario usando murciélagos, el espionaje urbano por medio de gatos en los que se había incorporado un sistema de radio, la “tortura sónica” que se aplicó al sitiado dictador panameño Manuel Noriega o los –afortunadamente no ejecutados– planes que intentaban detonar una bomba atómica en la Luna para destruirla antes de que llegasen a ella los soviéticos, instalar una base militar en ese mismo satélite o hacer explotar “misteriosamente” un cohete Geminis para echarle la culpa al sabotaje cubano, pensar que por un momento el ejército yanqui se interesó por los poderes paranormales, nos parecerá de los más comprensible. Sobre esa premisa se construye The men who stare at goats (2009), que nos presenta la historia de una unidad secreta del ejército estadounidense dedicada a la exploración de habilidades psíquicas, poderes extrasensoriales y técnicas de combate alternativo, todo tras la idea de crear un batallón de guerreros Jedi capaz de vencer a cualquier enemigo.

Basada en la investigación del periodista Jon Ronson, que podemos encontrar en el libro homónimo, esta película no es inusual por “atacar” al ejército yanqui, sino por contar con un reparto magnífico y en el estilo de los más clásicos ensemble cast: Ewan McGregor como Bob Wilton, el periodista desencantado que se marcha a Iraq para cubrir la guerra y se encuentra con la historia del misterioso batallón paranormal; George Clooney en modalidad cómica (¡y con bigote!) como Lyn Cassady, el más poderoso de esos guerreros, ahora alejado del ejército pero aparentemente en medio de una misión; Jeff Bridges en un papel que parece hecho a su medida, se encarga de Bill Django, gurú y comandante del “Ejército de la Nueva Tierra”; Kevin Spacey como el Bill Murray-esco Larry Hopper, un psíquico reclutado posteriormente por la unidad; además de otros “secundarios” de lujo como Robert Patrick o la Cabra, que muy a pesar de la brevedad de sus papeles, hacen del reparto una masa crítica de talento y condiciones comedicas muy difícil de igualar. Tal vez esa es una de las principales virtudes del filme, que intenta superar las falencias de guión gracias al carisma de unos actores capaces de enriquecer hasta al más defectuoso de los personajes.

Durante los primeros dos tercios de la película, que son llevados con un gusto muy Coeniano -y no sólo por la aparición de sus habituales colaboradores Clooney y Bridges-, se nos muestra el origen e historia del “Ejército de la Nueva Tierra”, comandado por Django siguiendo las instrucciones de un general alarmado por el (supuesto) avance comunista en el uso tácticas de combate paranormal. Tal vez lo más gratificante, si bien no todas las bromas se resuelven con igual tino, es la evolución de los personajes de Bridges, Clooney y McGregor, que más allá de las paparruchadas New Age o las sesiones de Percepción Extra Sensorial, son un atractivo ensayo sobre la forma en que los vínculos de amistad se forjan entre los hombres, en cómo se construye esa comunidad de iguales (por mucho que entre Clooney y Bridges hayan subtonos de una relación padre-hijo). Es, lamentablemente, en el desenlace del filme cuando los problemas que desde un inicio tuvo éste, comienzan a agudizarse. Repentinos e inexplicables cambios en algunos personajes los vacían de todo su encanto, varios cabos sueltos se dejan sin resolver en la trama –cuando simplemente se pudo evitar incluirlos del todo– y un aura muy predecible domina todo el segmento final de una película que cae en picada y se debilita hasta el último segundo de un final de vergonzante ingenuidad. Así uno no puede evitar quedarse con gusto a decepción tras una película que daba para muchísimo más como comedia y que ni siquiera intenta despegar en el lado crítico-político que, cuando es bien abordado desde la sátira, produce maravillas del calibre “Dr. Strangelove”. Una lástima.

Claro, ésta crítica no quiere decir que The men who stare at goats sea una película pésima. Con sus numerosos defectos, bien puede tratarse de una de las pocas “comedias inteligentes” que veremos en salas locales. Aunque difusa y muy “de momentos”, los homenajes cinéfilos y pop (desde la insistente mención a los Jedis hasta Samuel Taylor Coleridge, pasando por la onda Coeniana, con soundtrack setentero incluido) hacen de la película bastante más disfrutable de lo que tendría pasar por un endeble ensayo por aproximarse a un riquísimo hecho histórico. El Proyecto Stargate, las PsyOps, el proyecto MKULTRA, el Primer Batallón de la Tierra (dirigido en la vida real por Jim Channon, mellizo perdido de Jeff Bridges, que aquí -con Bill Django- le da vida a un alterego de Channon), etc. son todas iniciativas reales del ejército yanqui, que intentó e intenta no sólo matar cabras con la mirada, o torturar prisioneros con la canción de Barney el dinosaurio, sino que está dispuesto a cosas bastante peores. Que el director Grant Heslov haya hecho quedar a ese ejército como una inofensiva fuerza –salvo el momento de la toma de la gasolinera iraquí por grupos de seguridad privada– es una crítica necesaria pero no suficiente para desestimar esta película. Recomendando a los interesados en el tema dirigirse al libro que la inspira, o a la serie de documentales que ya generó esa misma obra, nos quedamos con la oportunidad de ver una comedia que no ceba en el agotadísimo cliché de los gags físicos o escatológicos, ni se contenta con explorar la, ya segura, “alternativa Appatow” para producir comedias un tanto distintas a las producidas según "el molde"; además contamos con nuestro tótem y role model personal en ella (el recientemente oscarizado Jeff Bridges), suficiente razón para disfrutarla mientras esperamos que Heslov, que ya está pre-produciendo la versión “de ficción hollywoodense” de Our Brand is Crisis –celebérrimo documental sobre la campaña presidencial de Goni en 2002– tenga la genial idea de elegir a Bridges para interpretar al inimitable Gonzalo Sánchez de Lozada. ¿Se imaginan ver a The Dude en el Palacio Quemado? Eso sí que podría matar a una cabra.

Un punk entre punks

2010-04-11T11:27:00.003-05:00

Siempre que un conocido de este blog fallece, recibe quí una suerte de “último adiós” y/o el agradecimiento definitivo -por así decirlo- por haber compartido su arte con el mundo. Esta es una regla que no sólo se aplica para nosotros, ya que absolutamente todos crecimos con la idea de que no hay ningún muerto que sea mal tipo. Desde Slodoban Milosevic hasta Hugo Bánzer, jamás existió nadie que por muy despiadado que haya sido no recibiese un tributo antes de emprender su viaje al Valhala. Esta oportunidad es un tanto distinta porque el homenajeado es una figura bastante impopular en el rock, y por supuesto en el punk. Este personaje es acusado de haber estafado a miles de jóvenes, sin aparente futuro, para ingresar en la misma espiral de consumo que sus padres y el sistema que repudiaban, un lastre heredado de las clases acomodadas que tanto despreciaban. Este fue el único hombre que comprendió a cabalidad cómo los medios gobiernan sobre masas ignorantes, que se conforman con cualquier producto que les arroje la industria cultural. Una especie de McLuhan radical. El medio no es le mensaje, el medio es el control. El medio es la basura.

Este jueves dejaba de existir Malcolm McLaren, en un hospital suizo luego de un cáncer que se adelantó a todo diagnóstico. Irónicamente podríamos nombrar a la causa de su fallecimiento como la segunda tienda de ropa que tuvo a comienzos de su carrera:” Too Fast To Live…” A diferencia de Jaime Escalante, McLaren no murió junto a la mujer de toda su vida. Lo hizo con su novia coreano-americana Young Kim y su hijo Joe. Bastante en su ley.

La mayoría de los homenajes que recibió este empresario tuvieron mucho que ver con su pasado como mánager de The Sex Pistols. Toda la controversia que tuvo con los míticos punks opacó un poco las demás ocupaciones que tuvo McLaren a lo largo de su existencia. Desde ser un estudiante de arte, discípulo de un colectivo anarco violento, a convertirse en uno de los primeros raperos blancos ingleses, pasando por okupa universitario, productor, músico, actor y director; McLaren lo hizo todo. Lo suficiente para erigirse como hombre renacentista del Siglo XX postmo-postero.

De joven McLaren se encontró fascinado con las ideas de los situacionistas franceses y un grupo radical que buscaba la revolución social, se denominaban “King Mob”. A partir de su contacto con ambos colectivos comenzó a entender la importancia de la obra de arte en la preparación de una revuelta. Era imperativo que a través de las creaciones artísticas el pueblo obtenga el conocimiento suficiente para liberarse de los que rigen sus destino. El francés Guy Debord estaba convencido que había que utilizar los mismos mecanismos de la industria cultural para cambiar el pensamiento del proletariado.

Sin embargo ambos grupos no pasaron del par de años de vida y sus contribuciones físicas no quedaron en la mente del público; y tampoco trascendieron porque se realizaron en una década, los sesenta, donde el recambio cultural encabezado por el movimiento hippie opacó cualquier otro colectivo revolucionario. Una vez plantada la idea del arte como herramienta necesaria para la revolución, McLaren abrió una tienda con la mítica Vivienne Westwood con indumentaria para cine y productos relacionados con la estética rockanrollera inglesa de finales de los cincuenta, de esos sujetos mejor conocidos como los Teddy Boys.

Luego vendría SEX, la ropa para sadomasoquismo, el fracaso como mánager de los New York Dolls y el primer encuentro con Richard Hell, su muso para la posterior estética de The Sex Pistols. Luego cuando un muchachito llamado Jhon Lydon audicionaba en la tienda, el rock estaba por cambiar nuevamente de curso. Más allá de las declaraciones de McLaren en las que admite haber creado The Sex Pistols como una herramienta de escándalo y entretenimiento para las masas, el impacto de la banda es incuestionable. También controló los derechos y regalías de un puñado de jóvenes que se sintieron engañados hasta el extremo, cierto. Desde un punto de vista económico Malcolm McLaren sí estafó a todo el mundo, pero musicalmente, artísticamente y estéticamente hizo lo contrario. Nos abrió las puertas a lo auténtico.

Es absolutamente comprensible el odio de Lydon hacía McLaren por haberlos tenido casi de esclavos musicales, sin embargo el cliché de creer que Malcolm McLaren es un astuto pillo que se burló de la música y de los jóvenes es la mayor mentira que se haya difundido sobre este personaje. Luego del tortuoso paso como mánager de The Sex Pistols comenzó a trabajar con otros experimentos musicales que eran tan escandalosos y polémicos como la banda de Sid Vicious. Bow Wow Wow y Adam & The Ants son las dos bandas mas reconocidas que produjo y condujo durante esos días.

Pero su aporte a la música va más allá. Durante los ochentas, McLaren introdujo en la escena londinense el hip hop hecho por blancos. Su primer disco llamado “Duck Rock” era un paseo por las calles del Bronx y también por las coloridas estepas africanas; un trabajo que incluso fue reconocido por el inventor de la mezcla del hip hop con matices del continente negro: Afrika Baambataa. Que un ex miembro del movimiento punk se dedique a las rimas no es una sorpresa, ya que el propio Dee Dee Ramone se convirtió, también en la octava década del siglo pasado en Dee Dee King. Pero la versatilidad de McLaren queda demostrada en esta arriesgada aventura musical.

Si bien no contaba con un nombre de guerra, McLaren logró meter algunos hits en las radios inglesas e influyó a que otros raperos blancos samplearan sus temas, como Eminem. Pero McLaren no se quedó por mucho tiempo en este género, ya que muy pronto grabó “Paris”, un disco conceptual que contaba con la colaboración de Françoise Hardy y Catherine Deneuve. Luego compuso con Yanni la música que iba a ser utilizada por British Airways por más de una década. (Si hay algo más punk que eso, prometo comerme mi zapato.) Volvió a grabar una secuela de su “Duck Rock” quince años después sin el mismo éxito y también estuvo relacionado con proyectos que van desde el Spoken Word hasta el vals del sur americano, dando vida a una carrera extensa e inmerecidamente desdeñada por un público que le tenía como un matoncillo y estafador.

Puede que McLaren no haya sido un virtuoso, pero llevó a la música por nuevos rincones y le otorgó esa energía política que perdió luego de que el movimiento hippie desapareciera. Puede que haya inventando a The Sex Pistols como una burla hacía el consumismo y la sumisión de las personas ante los medios de comunicación, o tal vez haya tenido esa idea recién un par de años antes de morir, queriendo darle un twist final a la que pasará como su obra más relevante sobre esta tierra; nunca lo sabremos con certeza. Malcolm McLaren vivió intensamente sus aventuras en el mundo de la música y disfrutó cada momento de ellas porque sabía bien que era un “outsider”; un tipo que grababa discos sin saber tocar nada, un verdadero estafador. Un punk entre punks.

El mundo de Dick

2010-04-04T05:48:00.005-05:00

Fue uno de los pequeños milagros de la capitalización. Mientras en La Paz vivían el tránsito violento de una burocracia estatal apolillada al efímero dominio de los yuppies criollos, en Cochabamba las cosas, como siempre, cambiaban muy poco. Tal vez la novedad más interesante se encontraba en los kioscos de periódico de la plaza, junto a esos diarios que hablaban del “Plan de Todos” y de Sánchez Berzain. Llegados casi en cantidades unitarias, esos anaqueles comenzaban exhibir comics de la DC, que venían a completar la usual oferta de Nippur, Fantomas y El Hombre Nuclear. Y lo mejor de todo era que aquellos comics de Batman o Superman no eran las reliquias mexicanas de la (querida) Editorial Novaro. No, se trataba de actualísimos comics editados por la española Zinco, deslumbrándonos con sus colores, tamaño A4 –dos veces más grande que Novaro– y con una traducción castiza pero pasable. El retraso de 5 (o 6 u 8) años era normal por entonces, y hasta emocionaba leer casi en “tiempo real” lo que estaba sucediendo con nuestros superhéroes favoritos. Así, muy pronto se hizo tradición sabatina ir a buscar el siguiente número de esa colección que furtivamente comenzábamos al amparo de los saldos de la ejemplar editora ibérica.

Sin importar la influencia que haya tenido la llegada de las transnacionales en la aparición de esa oferta comiquera, estábamos viviendo el sueño de todo niño. Y de cualquier fanático del comic, pues las series que nos llegaban eran las superlativas Superman: The Man of Steel de John Byrne, la intricada Crisis on Infinite Earths o la gloriosa etapa post Year One de Batman. Dentro de poco, o como 32 páginas de historieta no son suficiente para aguantar una semana, el interés comenzó a pasar de los héroes de papel y tinta a enfocarse en los hombres que inventaban sus historias. Y de entre todos esos extraños nombres de resonancia judía llamaban la atención unos pocos, ya por la calidad de la obra o por su recurrencia en aquellas páginas. Uno de los pocos que a esos dos factores sumaba el aparecer tanto en las revistas de Batman y Superman era el de Dick Giordano. Entintador de buena parte de esos comics, Giordano era también el Editor Ejecutivo de DC Comics, lo que hacía imaginarlo –junto al sopranistico Carmine Sabatini– como una especie de pimp daddy súper cool. De ahí surgió una devoción intensa por el trabajo de Giordano, que luego nos enteraríamos se extendía varias décadas para atrás, y que continuaría apareciendo mucho después de esos gloriosos días ochenteros (noventeros para Bolivia). Por ello fue que enterarse de su reciente deceso fue algo sorprendentemente nefasto, pues esta no es una de las noticias que uno espera encontrar en el New York Times, y tampoco es que Dick Giordano haya sido inmortal, pero uno lo imaginaba de algún modo protegido por esa pátina mágica de la memoria infantil. O, al menos, por los poderes de los superhéroes a los que ilustró por tanto tiempo.

Uno de los hombres más influyentes de la industria del comic, el prolífico Richard Joseph “Dick” Giordano encarna la arquetípica historia del artista de comic del Siglo XX. Nacido en Manhattan en 1932, estudió diseño e ilustración industrial, para luego hallar trabajo como freelancer en la pequeña editorial Charlton Comics. Gracias a su talento, pronto se convirtió en Editor en Jefe de Charlton, que debido al repunte logrado siguiendo los planes de Giordano, sería comprada por la gigante DC Comics. Ya allí Giordano se erigiría como uno de los puntales de la Edad de Plata del comic, abriendo las puertas de la industria a talentos como Jim Aparo o Denny O’Neil, y él mismo revitalizando a Linterna Verde mediante su fructífera alianza con Neal Addams en la eminente serie que compartiera el vengador esmeralda con Flecha Verde. A pesar de estar temporalmente alejado de la DC durante los setenta, Giordano regresaría en 1981 a la compañía, pero en esta ocasión como Vicepresidente Editorial. Desde esa posición Giordano guió a la DC por una época gloriosa, conocida como la Edad de Bronce del comic, que incluyó la publicación de hitos como The Dark Knight Returns de Frank Miller, Crisis on Infinite Earths y Watchmen de Alan Moore, creadores noveles por los que Giordano no sólo apostó, sino que incluso respaldó prestándoles ocasionalmente sus servicios como entintador. Al margen de los éxitos comerciales, Giordano también se empeñó en crear la sublínea Vertigo, donde la DC daba cabida a historias de temáticas maduras y proyectos creativos arriesgados (cuna, entre otros, de los celebrados Sandman, John Constantine o Preacher), demostrando un sorprendente balance entre el olfato comercial y la apuesta artística. En 1993 Giordano decidió “retirarse”, dejando el puesto ejecutivo en DC pero manteniendo sus deberes como entintador y portadista durante muchos años más. De hecho, incluso a pesar de la leucemia que lo fulminó el 27 de marzo pasado, Giordano continuó desarrollando proyectos independientes y colaborando con pequeñas editoriales, con una energía insospechada en una persona de su edad.

Resumida en un párrafo, la carrera de Dick Giordano puede parecer modesta. Todo lo contrario, pues pocos personajes han tenido la influencia e impacto que Giordano tuvo sobre la industria. Claro, ser entintador (por mucho que como Giordano seas el mejor del mundo), es tan ingrato como ser el baterista de una banda de rock. Pero sea guiando el destino de la editorial de comics más grande del mundo, “cazando” talentosos creadores o renovando el estilo de ilustración con sus tintas sobrias, sutiles y dinámicas, lo que Giordano hizo para el noveno arte se mide en una escala similar a la de Jack Kirby, Wally Wood o Curt Swan. No tendrá la visibilidad de Jim Aparo, Kurt Busiek, Mike Grell, Gerry Conway o Alan Moore, autores a los que Dick Giordano efectivamente auspició –a pesar de sus melenas y jeans, como recuerda un divertido Marv Wolfman–, pero su papel como padre de la Edad de Bronce del comic es incuestionable. De algún modo, debido a su apertura hacia nuevo talento –cosa que no sucedió en DC comics durante 3 décadas, justamente hasta la llegada de Giordano–, éste comparte los logros creativos de sus herederos. Un hombre que estuvo en todos los comics importantes de su tiempo, no sorprende encontrarnos en su página web una declaración en la que dice que su amor al comic nace gracias a que en ellos encuentra un portal eterno a su infancia. Es lógico entonces que su trabajo nos haya llegado a nosotros de la misma forma. Descubrir cuán divertido puede ser todo lo que Giordano hizo entre viñetas, capas y extraterrestres no es tarea para un arqueólogo. Eso hay que dejarlo en manos de los niños. En esas divertidas tardes de sábados y comics en el mundo de Dick.

N. del E.: En "20th century Danny Boy" encontramos una estupenda entrevista a Dick Giordano, en la que rememora toda su carrera. Pueden leerla aquí.

Corredor sin salida

2010-03-28T03:50:00.007-06:00

Si nos propusiéramos encontrar la más cercana de las “eras mitológicas” de la humanidad, esas que se tejen sobre construcciones legendarias (arturianas, isabelinas, etc.) tanto como desde realidades entroncadas en verdades tan oscuras como escondidas, tendríamos que convenir que la más reciente encarnación de esa imaginada época mitológica equivaldría a la década de los cincuenta en los Estados Unidos, en el periodo que va de 1945 a 1962. Una época de ambigüedades, un agujero negro histórico en el que una suerte de ignorancia desencantada se desmarcaba de los problemas (sociales, bélicos, generacionales) que explotaron en la década posterior, y que hace muy poco ha comenzado a ser explorada con ánimos deconstruccionistas por el cine -entonces acechado por la “Lista negra” de McCarthy y sus cazadores de brujas. Sin embargo, naturalmente al margen de las marquesinas Hollywodenses, cineastas como Samuel Fuller, Nicholas Ray, Edgar Ulmer o Kenneth Anger comenzaban a examinar con afanes críticos (a veces más explícitos, valiéndose de alegorías y hasta desde la sátira) esos tiempos, con el mérito de tener un pie puesto en esa década y escoltados –entre otros– por los ya establecidos Orson Welles o Stanley Kubrick. Precisamente Fuller es uno de los que más hizo por desarrollar esa mirada punzante y precisa. Tenemos así su serie de filmes bélicos y westerns revisionistas, o la genial Underworld U.S.A. (1961), o la polémica y reverenciada Shock corridor (1963), producto evidente de esos días e intenciones, además de una fenomenal inmersión en las instituciones psiquiátricas, los tratamientos a los que se somete a los pacientes y, claro está, la locura misma.

Shock corridor, como gran parte de las películas transgresoras de sus días, ha corrido suertes en extremo contradictorias a lo largo de su existencia. Primero prohibida y vilipendiada por su excesiva crudeza visual (sexo, violencia, terapias de shock brutales, racismo, etc.), fue luego elevada a su actual estatus clásico gracias a la admiración demostrada por maestros del cine como Truffaut, Kaurismaki, Jarmusch o Wenders, todos reconocidos fanáticos -y herederos- de Samuel Fuller. Vendida en sus días como un thriller psicológico de “increíble realismo”, fue catalogada luego casi como “cine basura”, para finalmente entenderse -ya más cabalmente- como una sátira adrede sobreamplificada en lo camp, simplista en lo “real” o “psicológico” de su trama pero con un valor cinematográfico indiscutible; además de servir como una reflexión intensa sobre la sociedad norteamericana y sus pilares sociales e institucionales.

En Johnny Barret, un reportero que piensa ganar el Pulitzer resolviendo un crimen perpetrado dentro de un sanatorio, y que para ello deberá internarse en el mismo asilo, tenemos a un arquetípico personaje pulp y al protagonista principal de Shock Corridor. Interpretado estupendamente por Peter Breck, tanto el actor como el guión de Fuller consiguen capturar la intencionalmente sobreactuada locura del reportero al hacerse pasar por un fetichista con apetitos incestuosos (lo necesario para convencer a los médicos de internarlo en el asilo), como la (ya no intencionalmente pero igual sobreactuada) locura “real” del periodista, que atreviéndose en el terreno de la demencia, y aquejado por los tratamientos a los que se lo somete en la institución, termina enloqueciendo. Rodeado de personajes que en su trastorno creer ser generales confederados, líderes del Klu Klux Klan o cantantes de ópera, la locura violenta y sin justificación de Barret adquiere un certero sentido de realidad. El único cuerdo entre los locos termina convertido en el único loco entre inofensivos pacientes mentales.

En el asilo Barret procurará obtener declaraciones lúcidas de tres internos, testigos únicos del crimen, pero que a pesar de otorgarle la información deseada, lo arrastrarán lentamente hacia el corredor, hacia la locura insalvable. Con un jefe psiquiátrico llamado Dr. Cristo y dos asistentes/guardias en perfecta dinámica de “policía bueno-policía malo”, Barret será sometido a terapia de electro-shock (la única “cura” entonces disponible para la “enfermedad de la locura”), sufrirá el ataque de sus compañeros y deberá aprender a convivir entre los dictámenes alucinados de los otros internos. Claro que lejos de mostrar la realidad de estas instituciones, lo que tenemos aquí es un relato impecable del descenso personal en la locura. No es necesario creer que se continue haciendo hidroterapia o bailes mixtos como tratamiento para los pacientes, pero enfocándose uno en el corredor como metáfora final del desastre de la mente, o la contraposición moral de Cathy, la novia stripper de Barret, su jefe Swanson, los médicos de la institución y el propio Johnny Barret, tendremos suficientes razones para disfrutar y analizar la película sin preocuparnos por las deficiencias actorales o los cambios estéticos producidos por los casi cincuenta años que nos separan de esta película.

Las comparaciones argumentales con One flew over the cuckoo’s nest de Kesey, Forman y Nicholson, es inevitable por mucho que las intenciones y temporalidades sean tan distintas. Sin embargo tal paralelismo no se sostiene tan pronto uno comienza a ver Shock Corridor, pues la monomanía de Barret –que obliga a su novia stripper a hacerse pasar por su hermana y víctima– no será el único flanco por el que la demencia llegará a atacarlo. Fuller se planteó exponer los recovecos más oscuros de la vida contemporánea (su mérito está en que aún hoy los vicios por él detectados sigan siendo nuestros vicios hoy), y aunque a uno le parezca ridículo, esa especie de locura que es la competencia despiadada, el hambre de éxito a cualquier costo, es mucho más común en nuestros días de lo que quisiéramos admitir. El cruce de las otras pulsiones -predominantemente sexuales- sirve como un puro ejercicio de exageración camp, en el que los tonos deliberadamente altisonantes hacen tanto de anzuelo masivo como bofetada burlona para aquellos que prefieren permitir films con interludios ninfomaníacos que críticas sobrias y austeras a la sociedad contemporánea. Que Fuller haya empaquetado todo eso en Shock Corridor es otro de los méritos de su mayúscula e influyente carrera.

Justo ese aspecto, el aparente devaneo berreta, fue duramente criticado en sus días. Lógico, es el más evidente para el ojo poco dispuesto a ir más allá de las boas, los corsés o el griterio racista. De cualquier forma, el amasijo de lugares comunes sobre locos y las tipologías psiquiátricas ridículas no es otra cosa que un burlón intento por incluir y reflejar, de la forma más escandalosa posible, cada una de las más importantes problemáticas políticas y sociales de los EEUU de aquellos años. Asómbrese uno al notar que 50 años después muchas de esas situaciones se mantienen vigentes (racismo, explotación sexual, violencia, jingoísmo, etc.) y por “bondades” de la globalización incluso se han estirado por el mundo. Entonces, así como el asilo es una efectiva metáfora de la sociedad yanqui de los cincuenta, si es que inserto en un microcosmos demente cualquier “cuerdo” termina indefectiblemente trastornado, pues mal hacemos hoy en tildar, desde nuestra posición de cordura, de “loco” a nuestro propio mundo. Será cuestión de tiempo para que terminen arrastrándonos también a nosotros al corredor sin salida.

Con un estilo visual y un ritmo narrativo enérgico y directo, típico del estilo “primitivista” de Fuller, su agresividad gráfica se completa fantásticamente con la cinematografía preciosa y efectiva de Stanley Cortez (The magnificent Ambersons, The night of the hunter, etc.), y se permite “lujos” impropios del cine de bajo presupuesto, pero luego confirmados como marcas estilísticas del propio Fuller. Hablamos, claro, de las secuencias en color que inundan la pantalla cada vez que uno de los pacientes ingresa en uno de sus lapsus de “lucidez”. El montaje veloz y emotivo fue sin duda otro de los factores que tranformaron a este periodista y soldado devenido en director, en el maestro de la Nouvelle Vague, de Leos Carax, Tarantino y Scorsese. Sus primerísimos planos de encuadres detallados y breves, las logradas superposiciones visuales o la voz en off suplantando la introspección silenciosa, se contraponen sorprendentemente a los ambientes sanitarios, que son mostrados mediante tomas estáticas y abiertas, incrementando la claustrofobia por medio de la afasia de Barret. Son estos juegos compositivos los que le ha granjeado a Fuller el merecido apodo de “Orson Welles del bajo presupuesto”. Un elogio para nada exagerado.

Algo que hay que tener muy presente al ver Shock Corridor es que se trata de un film Clase B. La sobreactuación, los diálogos desopilantes, la ridícula forma en que los internos pasan de raptos de locura a la lucidez plena, etc., conforman la dosis exacta y necesaria de “Cine basura” que Fuller asignó a esta su obra -o simplemente no pudo evitar. Por supuesto que hay que tener un gusto amplio y suficiente paciencia para comprender esta obra, esencial para la filmografía de Samuel Fuller sin ser siquiera su mejor trabajo, aunque quizás sí el más accesible. Shock Corridor, puntualmente en la obra del cineasta, merece el rótulo de clásico por las virtudes que le han permitido mantener intacto su poder crítico e innovador casi a medio siglo de su concepción. Fundadora del género exploitation -eufemismo acuñado para designar el amarillismo cinematográfico–, Shock Corridor consigue, al mismo tiempo, rivalizar con Dr. Strangelove de Stanley Kubrick como una de las críticas más agudas de la sociedad norteamericana en los años cincuenta. Y eso es algo francamente admirable, venga esa película de la trinchera del cine under o de lo más alto del star system americano.

Ya desde la frase de Eurípides con la que abre y cierra el film, “Aquel al que Dios quiere destruir, primero enloquece”, Shock Corridor es una experiencia profundamente inquietante. Y lo decimos porque el film intercala momentos narrativamente flojos con otros tremendamente contundentes, momentos de gran cine con unos pocos de acabado infumable. El anticomunismo se reduce así al nivel de las arias operísticas del compañero de habitación de Johnny Barret. Las violaciones colectivas, tormentas eléctricas bajo techo y revueltas intra-raciales se hacen tan naturales que uno las puede rastrear y acomodar en el periodismo sensacionalista, la prosa púrpura y la sencilla diversión del cine negro; todos géneros y campos en los que Samuel Fuller se sumergió con notable genialidad. Definida por Jean Luc Godard como “Una obra maestra del cine bárbaro”, no hay posibilidad de equivocarse con ella. No podemos estar tan locos para no verla.

Estrella Fugaz

2010-03-23T04:40:00.005-06:00

“Woodstock, revuélcate en tu tumba. Ganamos.” Algo más o menos parecido a esto fue lo que Iggy Pop dijo al agradecer, el pasado domingo, la tardía inclusión de The Stooges en el Salón de la Fama del Rock. Sucesores de The Clash y The Ramones en el Hall of Fame, lo sorprendente del asunto no estaba en el reconocimiento institucional a una de las bandas inaugurales del punk –en sus origines casi una antibanda, estandarte del caos feísta–, sino en la longevidad de la llamada “Generación Woodstock”, representada en aquella premiación por The Hollies (y Genesis); una generación que está muy lejos de morir, menos revolcarse en su tumba, y que más bien se las arregla para seguir publicando discos hasta cuatro décadas después del deceso de sus estrellas –Jimi Hendrix verbigracia. Y es curioso ver diezmarse las generaciones de rockeros posteriores mientras los dinosaurios originales no se inmutan por el paso del tiempo ni por la inminente caducidad de una música que bordea ya el medio siglo de vida. No hablamos de los recientísimos decesos de Mark Linkous o Jay Reatard, con edad hasta para ser nietos de algunos rockeros de los sesenta, sino de la muerte de Doug Fieger a finales del mes pasado y la de Alex Chilton, sucedida el pasado miércoles. Estos dos músicos, en apariencia distanciados radicalmente, en realidad comparten los polos opuestos de un fragmento de la historia del rock usualmente subestimado, en una década –los setenta– usualmente subestimada; coligados apenas por el ejercicio del power pop. Aprovechamos estas líneas para recordar a Alex Chilton, líder de Big Star y uno de los músicos más influyentes de la historia, una historia oscurecida por la enorme sombra de los dinosaurios de siempre.

Bien vistas las cosas, Doug Fieger, frontman de The Knack, y Alex Chilton tienen bastante en común. Ambos experimentaron el éxito repentino y desmesurado gracias a una canción irrepetible; también los dos estuvieron –cada cual a su modo– persiguiendo ese éxito por el resto de su carrera, y claro, ambos adoraron el rock de la Invasión Inglesa, expandiéndolo o reimaginándolo con su propia música. Pero la diferencia esencial se encuentra en que Chilton fue la fuerza motriz detrás de Big Star, quizás los inventores del power pop y la banda de culto más influyente de este lado de Velvet Underground. Mencionar el nombre de este grupo, Big Star, debería ser suficiente para desatar escalofríos emocionados en el público, dada su estatura equiparable a la de los Beatles o la propia Velvet Underground, pero olvidaría el hecho de que Big Star fue una banda de culto cuando serlo representaba ser un paria con problemas financieros, huérfano de público y con poco o ningún consuelo crítico. De ahí que su carrera se haya truncado antes de su quinto aniversario, con apenas tres discos publicados (inhallables por años) y la muerte prematura de Chris Bell, la otra mitad del dúo à la Lennon–McCartney que formara Chilton para pivotar la banda. Pero como suele suceder con este tipo de artistas, con el paso del tiempo y la emergencia de sus herederos y fanáticos, Big Star lentamente pasó de ser el “secreto mejor guardado” del rock a la banda tótem que profetizara Paul Westerberg. Hoy, a la luz de los numerosos homenajes que ha recibido Chilton y la relativa notoriedad mediática adquirida por Big Star, podría decirse que el grupo estaba acercándose a su mejor momento de popularidad. Sin embargo, la muerte de Chilton corta una progresión que si bien es poco probable que hubiese rehabilitado por completo a la banda, por lo menos prometía algunos años más de reflectores para Alex Chilton y el mito Big Star.

Nacido en Memphis en 1950, en el seno de una familia autodefinida como bohemia, Alex Chilton descolló tempranísimo gracias a su talento vocal. Antes de cumplir los 16 años ya había conseguido un hit con “The Letter”, y grabaría con The Box Tops una serie de sencillos destinados a convertirse en tesoros del soul blanco. Orientados por Dan Penn, los Box Tops consiguieron éxito tanto en el mercado pop como en el R&B, dejando incluso una pequeña marca en el hervidero generacional de los postreros sesenta, pero Chilton se cansó muy pronto de ponerle cara (y voz) a las letras de otro, de tener que obedecer instrucciones a cada momento, y decidió disolver la banda, en busca de mayor libertad artística. Ahí fue que se unió a Icewater, una banda liderada por Chris Bell, su viejo amigo de escuela, quien había pasado de tocar covers para las fiestas escolares a ser ingeniero de sonido de los Ardent Studios de Memphis, mientras Chilton probaba el éxito global con los Box Tops. Junto a Andy Hummel en el bajo y Jody Stephens en la batería, Bell y Chilton intercalando guitarras y voces, el cuarteto se rebautizó como Big Star, arrancando en 1970 la historia de esta seminal agrupación.

Lo primero que sorprendía al escuchar #1 Record (1972), el debut de Big Star, era lo fresco del sonido. En realidad había poco nuevo allí, pero la forma en que los viejos elementos de siempre se habían reordenado era absolutamente genial. Sí, era el viejo sonido del rock’n’roll más puro –esa música con la que Chilton y Bell habían crecido en Memphis–, pero filtrado de vuelta por los grupos de la invasión inglesa: estaban las armonías cristalinas de los Beatles, la sensibilidad melódica de The Kinks, el dinamismo de los The Who más mod; aunque también se notaba el filo urbanita de The Velvet Underground y el preciosismo folk-rock de The Byrds, dando como resultado canciones perfectas y totales. La coalescencia fulminante de la magia pop, con unas letras delicadas e intimas pero poderosamente poéticas, y de la potencia del rock, dio lugar al power pop, un estilo que debía ser una apuesta de éxito seguro, pero los problemas de distribución hicieron imposible escuchar/conseguir #1 Record, pasando desapercibidas sus muchas virtudes. Tras la salida de un Chris Bell molesto por la acaparadora dirección de Chilton, y sin desanimarse la banda por el tropiezo inicial, Big Star lanzó Radio City (1974), aumentando la presencia de guitarras eléctricas stonianas en desmedro de la sutileza de su primer disco, pero adquiriendo una retorcida dulzura que llegaría a su madurez en el tercer disco del grupo. Nuevamente hundido por la torpe gestión de su disquera, Radio City fue un nuevo fracaso estrepitoso para Big Star, que básicamente se desbandó por defecto aquel mismo año, dejando algunas demos que Alex Chilton y el productor Jim Dickinson se ocuparían de terminar. Así se hizo Third/Sister Lovers (1978), el disco maldito del grupo, pues se lanzó cuatro años luego de grabarse y bajo el claro influjo de un Chilton descontrolado, aguijoneado por la desesperación del constante fracaso y acechado por las adicciones, pero que consiguió verter la terminal belleza del caos en el álbum. Una obra maestra tristísima, solitaria pero dotada de una brillante emotividad, puede tratarse de la cota más alta del trabajo “solista” de Chilton, que así daba por concluida la primera encarnación de los legendarios Big Star.

Durante los siguientes quince años Alex Chilton se reinventaría como productor (muy en la estela de Todd Rundgren), poniéndose tras los controles para bandas como The Cramps, flirtearía con el punk y la música experimental, pero terminaría recalando en los covers de temas de rock’n’roll cincuentero, aunque finalmente preferiría abandonar la industria, pasando casi toda la década de los ochenta trabajando como lavaplatos en un restaurante de Nueva Orleans. Mientras tanto Big Star adquiría las características de un culto clandestino. Las bandas más reputadas del rock universitario (luego alternativo, luego indie) los reconocían entre sus influencias, la crítica había redescubierto al cuarteto y los fans intercambiaban cintas entre ellos, a veces importándolas desde Europa o Japón, dada la imposibilidad de conseguirlas en Estados Unidos. Las canciones de Big Star también comenzaban a convertirse en hits, gracias a los covers que numerosas bandas hacian de ellas, y el propio Chilton adquiría el estatus de leyenda viviente al dedicarle The Replacements una canción, con la que simbólicamente tomaban la antorcha generacional y reclamaban el merecido reconocimiento para los postergados Big Star y su destemplado líder.

Y aunque tiene un puñado de discos solistas interesantes, o a pesar de haber estado tocando desde 1993 con una reconstituida Big Star (los miembros sobrevivientes más Ken Stringfellow y Jon Auer de The Posies), el legado de Alex Chilton se encuentra en esos excepcionales tres discos que grabó durante la primera mitad de los setenta. Puede ser que a él le hayan parecido poco memorables, pero consiguieron erigirlo a la altura de titanes como Lou Reed o Steve Wynn, genios capaces de reinventar el rock como vehículo expresivo, comprimiendo en un sonido potentísimo el genoma soul, pop, folk y rock. Por otro lado, Big Star y Chilton permitieron desde sus letras la expresión honesta y sensible del cantautor pop sin caer en la melosa cursilería teen, pero tampoco arrogándose el aura trágica de Nick Drake o la resaca del misticismo hippie. De esa sinergia nace un pop reluciente pero cálido, muy personal pero empoderado de la voz de la juventud. Y ojo que esto es algo complicadísimo, pues por cada Beatles, Replacements o Dinosaur Jr nos encontramos con cien Smashing Pumpkins o Green Day. En cambio, entre los herederos de la fértil veta Big Star aparecen innumerables músicos, entre los que cabe destacar a R.E.M., Teenage Fanclub, Wilco, Pavement, The Replacements, Elliott Smith, Guided by Voices, Mojave 3 y un etc. casi imposible de terminar de abarcar. Curiosamente la mayoría de sus fanáticos son también bandas "independietes" o de conservadoras aspiraciones populares. Para nada big stars.

Daría la impresión de que eso de ser una “banda de culto” se ha devaluado demasiado. Hoy, que las bandas más convocantes deben conformarse con un público de unos cuantos centenares, parece menos injusto que otras, tal vez más arriesgadas, no pasen de la docena de seguidores. Claro, la diferencia es que hoy esas bandas al menos tienen garantizada la fidelidad de un puñado de freaks; por muy distante que eso parezca estar de la “gloria” del Salón de la Fama del Rock, Big Star y Alex Chilton no tuvieron siquiera esa oportunidad. Es cierto que arrasaron con las listas de mejores discos recopilatorios del año pasado gracias a su Keep an eye on the sky, definitiva antología de la obra de los de Memphis, y que aparecían con cada vez mayor insistencia en soundtracks, series de tv y covers, incluso multiplicándose en el sonido abarrocado, sensible e intimista del indie pop de nuestros días, pero no es suficiente. Bautizándose Big Star por sus claras aspiraciones de fama (como lo confirma su #1 Record), es extrañamente adecuado que el azar sea consecuente con el mito y Alex Chilton muera en el momento de mayor revitalización de su banda. El pasado miércoles Chilton sufrió un infarto mientras podaba el césped de su casa. Un destino glorioso termina con la muerte más ordinaria posible. La de una estrella fugaz. Paul Westerberg, de The Replacements, decía: “Nunca viajo sin un poco de Big Star”. Pocos consejos son tan sabios, mucho más si uno está yendo bastante más lejos que las estrellas. Donde uno arde sin jamás consumirse, allí donde la música de Alex Chilton siempre ha estado.

El mito Finn

2010-01-31T11:10:00.005-06:00

Seguro estaban listos desde hace ya unos cuantos años, pero los obituarios y homenajes póstumos a J.D. Salinger tardaron en aparecer. No es extraño, había que confirmar que el nonagenario escritor-recluso efectivamente estaba muerto; tarea difícil tratándose de un personaje tan hermético como él. Desaparecido de la escena pública desde los sesenta, su latencia se manifiesta en la notable repercusión mediática que ha suscitado su muerte, en la cantidad de textos dedicados a su memoria. Lo curioso es que parece haber tantos panegíricos suyos como “despedidas” a Holden Caulfield, el emblemático protagonista de The Catcher in the Rye (1951); es más, se produce una superposición incómoda. Era de esperarse que el recuerdo del escritor se basase en su obra central, pero la simbiosis entre Holden y Salinger no deja de llamar la atención –incluso si nos percatamos de la permanente lucha entre la impresión mítica que rodeó al escritor y las tangibles virtudes de su obra. Sin sobreestimar el significado de The Catcher in the Rye (CIR), podemos calificarla como la bildungsroman americana por excelencia y a Holden Caulfield como el arquetipo monomítico del adolescente. Esto no necesariamente quiere atribuirle a Salinger y su novela el haber “inventado” la adolescencia, pero sí propone reconocer el impacto que tuvo la publicación de la misma, inaugurando un momento cultural (y generacional) aún vigente. En estas líneas procuramos analizar el legado de J.D. Salinger, el más brillante, influyente y cautivante de los escritores estadounidenses en el Siglo XX, desentrañando la influencia e impacto que ha tenido su obra y cómo afecta el modo en que hoy afrontamos ese gesto de fútil pero hermosa rebeldía que llamamos adolescencia.

Como no hay nada más delicioso que la nostalgia propia, la “novela formativa” (bildungsroman desde que el filólogo alemán J.C. Morgenstern acuñase el término), el relato del crecimiento y experiencias de un individuo joven, ha sido siempre uno de los géneros literarios más cultivados –independientemente del tiempo y lugar de autoría de la obra. Es más, cuando no se dice que The Catcher in the Rye es un género en sí misma, se la suele describir como una bildungsroman. Originada en el siglo XVIII gracias a Cándido (1759) de Voltaire y Las cuitas del joven Werther (1774) de Goethe, esta “novela de maduración” tiene en el tránsito vital de sus atormentados pero sensibles, personajes suficiente justificación argumental, ensamblándose desde la pérdida y los conflictos de adaptación de su protagonista principal (muchas veces también narrador). En ese pie David Copperfield (1850) de Charles Dickens y Adventures of Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, marcan la aparición moderna del género, que en el caso de Twain correspondió también con el origen de la novela americana. Una primera lectura de The Catcher in the Rye la muestra como una reescritura “actual” de la gran metáfora del escape que presupuso Adventures of Huckleberry Finn; pero tal análisis no consigue explicar porqué hoy –a casi 60 años de su publicación– millones de adolescentes siguen encontrando resonancia en las acciones de Holden Caulfield, porqué siguen viendo en la lectura de esa novela un “rito de pasaje” y no una amodorrada pieza de anticuario. Y eso no es algo que pase con todas las novelas de este tipo.

Claro, reparando en el detalle, es fácil preguntarse lo mismo respecto a músicos y películas de aquellos años (o los 60s, o los 70s), llegando a pensar que no se trata de un mérito exclusivo de CIR. Restringiéndonos en nuestro análisis a la obra de Salinger –lo que no quiere decir que estos argumentos no sean válidos para similares productos de la época– vemos que el autor consiguió establecer un filo de rebeldía generacional en su obra sin hacer mención alguna a un contexto o temporalidad determinados: Holden no se pinta el pelo como un punk ni se larga a la carretera como Kerouac, tampoco es un hippie ni está inmerso en los “locos años 20”. Esa universalidad, por otra parte, halla un puente de cercanía en el discurso, en unos diálogos que se nutren de la expresión vernácula de los jóvenes neoyorquinos de los 40, pero que destilan tan perfectamente la mezcla de ironía, arrogancia, confusión, rabia e iluminación instantánea propia de la adolescencia, que hace poca falta “traducir” esos diálogos a los modismos de cada generación; su sintonía es más fina, casi espiritual. Presuponer que la novela fue escrita con un público adulto en mente, y no para quienes luego la supieron abrazar con mayor fervor, es una conjetura innecesaria. Pero la carencia de una resolución “madurativa”, mucho menos trágica o gloriosa, hace que esta novela –protagonizada por el arquetipo del adolescente (confundido e infeliz sin realmente saber porqué, aunque tan ávido de vida como desesperado por eludir las convenciones del mundo adulto)– sea todo lo que podríamos esperar encontrar, precisamente, en una novela adolescente. Esa anticlimática circunlocución, quién lo duda, es un disparo de adolescencia en su más pura manifestación.

No hay que olvidar, sin embargo, que CIR fue publicada en 1951 y el uso de “palabrotas”, tanto como la (para los estándares de hoy moderada) actitud contestataria de Holden Caulfield, ocasionaron un revuelo sin precedentes. Faltaba un lustro para que The Wild One (1953) y Rebel without a cause (1955), y el mismo Elvis Presley, impulsaran el cisma generacional al estatus de inevitable fenómeno humano. Antes de CIR la rebeldía era una categoría adulta –sea en la forma de forajido en el viejo oeste o pirata o gangster– y la adolescencia (y hasta la juventud) apenas una breve etapa de expresión de cambios fisiológicos. Un motorista veinteañero y enrabietado con el mundo era tan impensable como el extravío interno de Holden, que fue el personaje encargado de desencadenar esa progresión. Y aquí se hace difícil advertir la dirección del vínculo, pues CIR se publicó en un momento perfecto, cuando el baby boom estaba en su pico, la economía de posguerra florecía y la industria cultural que se nuclearía en los jóvenes y su consumo (por medio de la música, películas y también literatura) comenzaba a levantarse. No sabemos si la novela podría haber tenido el mismo impacto en cualquier otro año, como tampoco imaginamos qué habría pasado de tratarse de una novela mucho menos lograda que ésta. Una enorme ventaja que contaba CIR para aprovechar de esa oportunidad histórica fue carecer del regusto marginal –y dado a la oclusión desde el manejo de códigos– de la contracultura, que de la mano de los beatniks ya se acercaba a su momento de explosión, como tampoco aspiraba a la alegorización (desde un prisma adulto) de Lord of the flies (1954) de William Golding. La genialidad narrativa de Salinger, su simpleza y vigor, se vinculaba a la perfección con los adolescentes de esos días que, sin las premuras de las Guerras Mundiales o la Gran Depresión, tenían una oportunidad de acceder a la reflexión y ocio, pudiendo así comportarse egocéntricos, sarcásticos, extraviados, violentos, un poquito quejumbrosos e inevitablemente vulnerables –justo como Holden.

En efecto, lo que Salinger consiguió probar con CIR es que la adolescencia es una lifestyle disease, un padecimiento posmoderno, una especie de diabetes que se tiene a los diez-y-algo años; ofreciendo con esta novela, en las palabras de Louis Menand, “un manual de estilo de la [forma de] infelicidad que está de moda en estos días”. Lo cierto es que Salinger jamás pretendió construir un arquetipo como Joseph Campbell, ni siquiera madurar la automitificadora kunstleroman. Salinger estableció con Holden un paralelismo con Hamlet, y por ello oscureció todo viso de “triunfo” en la conclusión de su novela, dejándola pendiente en su inevitabilidad –aún así visible en la sugerencia de un Holden que anunciaba que la postrera nostalgia que él experimentaba por volver al colegio y a su vida cotidiana era algo que también podía sucedernos a nosotros. El brillo genial de ese instante lo explica todo, no hace falta enterarnos, luego y en otro cuento del mismo Salinger, que Holden desapareció en acción durante la Segunda Guerra Mundial. El triunfalismo rebelde que persigue a la obra es un añadido posterior, producto de una época y sus urgencias, pues el final de CIR es desolado y previsible. El modo en que Salinger nos presenta esa sensación, la prolongada experiencia de caída libre del camino hacia la madurez, busca mostrar que la lucha de la adolescencia es una batalla perdida de antemano. Y cuando nos percatamos de aquello, quedando desnudos como Holden frente al carrusel, se puede decir que ya todo ha terminado. Hemos crecido.

Inventor de la figura del escritor recluido detrás de su muro de silencio (aunque otros como Pynchon y Wharton tampoco son afectos al público, sólo Salinger fue capaz de la renunciación última, incluso dejando de publicar sus obras), el final de sus días es tan perfectamente adecuado como lo fue el de Seymour Glass en “A perfect day for bananafish”, o el del propio Holden. En su particular humor macabro, con el laconismo de su prosa y su dominio absoluto de la técnica narrativa, el final de J.D. Salinger parece también el destino de uno de sus personajes. Es innegable que su influencia estilística ha sido mayúscula, extendiéndose desde sus contemporáneos como John Updike o Don DeLillo hasta los actuales Jonathan Zafran Foer o el cineasta Wes Anderson, pero sigue pareciendo imposible disociar a Salinger de Holden Caulfield, separar su memoria de The Catcher in the Rye y el mito Finn. Y me he de permitir aquí disentir con mi maestro J.F., pues no es que haya sido siempre anómalo encontrar un joven “sumiso y complaciente”; es después de Holden que se ha hecho natural y “deseable” que los jóvenes se muestren rebeldes. Ahí está el corazón del mito que construyó Salinger. Pero el adolescente tampoco es un inadaptado terco e irredento. Su inadaptación es un defecto en realidad ajeno pues, al contrario de lo que usualmente parece, el adolescente es un hombre desesperado por adaptarse, que se aferra a una humanidad de la que –parafraseando a William Faulkner hablando justo de The Catcher in the Rye– ya no quedan trazas en el hombre, que se ha extinguido. Sentirse, como Holden Caulfield, el último faro de inocencia, es entonces natural –por mucho que nos consuma la urgencia de volver a ese terreno perdido, al campo de centeno. Habiendo todos atravesado esa temporada helada, ya la simbiosis Holden-Salinger no parece extraña en absoluto, y cedemos a despedirnos del genial autor maravillándonos con su más grande creación: el mejor y último de los Peter Pans, el guardián en el centeno.

Ama a tu maestro/Mata a tu maestro

2009-12-13T05:01:00.006-06:00

Es tan cómodo recordar a Beck como el bufonesco slacker de “Loser”. Claro, todos amábamos su interpretación, lo-fi y desternillante, de la Generación X. Tanto así que es posible que gran parte del mundo se haya quedado con esa idea, con la imagen del esmirriado pelilargo y el éxito de lo que amenazaba ser un “one hit wonder”. Pero quince años después, con varias obras maestras bajo el brazo, múltiples cambios de estilo y una capacidad inventiva a toda prueba, un mucho menos popular Beck cierra la presente década con frenetismo, trabajando sin tregua mientras nos confirma –a pura calidad y empuje– que no es injusto contarlo entre los genios de su generación. Apelando a los covers (una de las “armas secretas” de sus shows), a su inagotable veta de amigos músicos y procurando recuperarse del (inmerecido) tropiezo de Modern Guilt (2008), Beck parece decidido a recobrar el favor melómano, y ha apostado para ello por el extraordinario proyecto “Record Club”, que nos viene trayendo desde hace algunos meses por medio de su página web www.beck.com.

Comparado alguna vez con Bob Dylan por lo moderno y lúcido de sus letras, sin necesidad de calibrar lo exagerado de ese elogio, a Beck no se le puede negar un exquisito gusto musical. Esto es algo que ha demostrado siempre a través de sus discos, transparentes y superadores de sus raíces, sea con el anti folk chatarrero de sus primeros días, con la proeza sentimental de "Sea Change" (tan Serge Gainsbourg como Nick Drake o Neutral Milk Hotel), el funk blanco de "Midnite Vultures" (8 años adelantado a su tiempo, con ese retro-ochenterismo fatal) o el pináculo de articulación hip hop de "Odelay". Pero también ha conseguido destilar en su sonido referencias que van de lo sofisticado, como el tropicalismo, a lo rigurosamente kitsch, como Eddie Grant; alumbrando un discurso tan potencialmente divertido como musicalmente flexible. Es en ese crisol que nace “Record Club”, tanto un desenfadado homenaje a los discos que lo han formado, como una forma inteligente de matar el tiempo "entre amigos." El resultado es un experimento que permite acercarnos a obras maestras del rock desde una perspectiva fresca y libre de prejuicios o ataduras temporales, con el plus de estar siendo interpretadas por los mejores músicos de nuestros días.

Lo interesante del proyecto, al margen de la impresionante calidad de los “invitados” –que comentaremos más adelante–, está en el reto adicional de grabar las versiones en una sola toma, registrando el disco en apenas un día y sin mediar ensayo alguno. Una iniciativa parecida ya había sido anteriormente montada por Yo La Tengo, que en una especie de “Telemaratón” en apoyo a la emisora indie WFMU, aceptaba –a cambio de una donación– hacer un cover in situ de cualquier canción que pidiera el escucha, incluso si la banda no la recordaba o sencillamente desconocía. De Brian Eno a Billy Joel, pasando por Eurythmics, Velvet Underground, Yes y Randy Newman, esa experiencia quedó registrada en el divertido "Yo La Tengo is murdering the classics" (2006), que sirve como precedente a este “Record Club”, en el que Beck y sus amigos procuran interpretar las canciones "de primera" –incluso con una chanchulla con las letras y acordes en la mano. Y también está la diferencia de que todo el proyecto se hace en un muy bien equipado estudio, con el mago indie Nigel Godrich tras los controles, y no en una improvisada sala de radio, como hiciera Yo La Tengo. Así la iniciativa promete incluso más, como podemos corroborar desde junio pasado y cada viernes en www.beck.com.

Para arranca con “Record Club”, Beck y sus amigos decidieron fácil y sin riesgos. Por eso se decantaron por registrar "The Velvet Undergound and Nico" de 1967, ahora con Joey Waronker, Giovanni Ribisi, Brian Lebarton, Bram Inscore y Chris Holmes conformando la banda elegida para el experimento. Racionando las versiones a la publicación de una canción por semana, con instrumentos sin afinar, acordes no del todo resueltos y más ganas de divertirse que intenciones de sacralizar el material original, los resultados sin duda traicionan lo inmediato de la grabación, pero alcanzan una espontaneidad que consigue revitalizar las canciones de formas imprevisibles. Entre las versiones más notables aparece la delicada “Sunday Morning”, que no pierde lo fantasmagórico y renueva el sonido proto-indie de la Velvet por la vía de Elephant 6, o “Feme fatale” y sus destellos melódicos dignos de la magnificencia de Brian Wilson. En otras canciones encontramos ecos de anteriores obras de Beck, como en “Waiting for my man” y los toques soul que la hace parecer un out-take de "Midnite Vultures", o el efectismo klezmer de “Venus in furs”. Es cierto que hay temas menos memorables, versiones que simplemente fracasan y otras que podrían beneficiarse de un acercamiento más refinado, pero como carnada para mantener nuestra atención y cumplir la premisa detallada por el propio Beck, que dice no buscan “recrear el poder de las grabaciones originales, o ‘agregarles’ nada. Sólo tocar y ver qué pasa”, son mucho más de lo que esperábamos.

De cara a la segunda versión de “Record Club”, Beck volvió a demostrar su estupendo gusto al escoger "Songs of Leonard Cohen", de paso armando una banda todavía más estelar para afrontar la tarea: Devendra Banhart, MGMT, Andrew de Wolfmother y Binki Shapiro de Little Joy son los nuevos "reclutas" a los que echa mano Beck en esta ocasión. Adoptando un aura psicodélica y de garage rock electrónico (!), el experimento nos entregó versiones de Cohen que hacen que “Suzanne” suene como si Charles Manson habría comandado a los Beach Boys, le entregan “Master Song” a Afrika Bambaataa o añaden “Teachers” al repertorio de The Stooges. Con sus resultados más homogéneos y curiosos, el listón para la tercera versión de “Record Club” estaba muy alto, y prometiendo covers de Ace of Base (eso quiero escucharlo), Beck no tenía planeado ignorar las expectativas creadas, por lo que decidió convocar a Wilco para grabar versiones de "Oar" de Skyp Spence, un disco de culto que parecía predestinado para ser tocado por esta precisa combinación de músicos. Como vamos recién por la cuarta canción del disco, es arriesgado adelantar cualquier veredicto, pero si además de Wilco y Beck tenemos a Feist, Jamie Lidell y al legendario baterista James Gadson, no sorprende que el disco de Spence esté siendo honrado como se merece. Vayan de prueba la reciente “Weighted down”, “Cripple Crick” o “Little Hands”, todas geniales y disponibles ya en el sitio web de Beck. Así sólo nos queda esperar y ver si en próximas versiones caen los ya anunciados discos de Digital Underground o Michael Jackson, o si es que Beck tiene ya planeada alguna otra sorpresa quizás más impredecible.

Al terminar un 2009 en el que también ha producido a Charlotte Gainsbourg (el grandioso "IRM", disco resultante de esta colaboración con la actriz/cantante francesa, ya está disponible en la red), además de arremetido con “Record Club”, emprendido una serie de sesiones de DJ online tituladas “Planned Obsolescence”, realizado entrevistas delirantes con amigos como Tom Waits o Will Ferrel, homenajeó a ídolos suyos como Uri Geller o Harry Partch, compartido bizarras grabaciones de la TV japonesa y cooperado también con Cat Power y Sonic Youth, nos queda claro que Beck es un genio hiperactivo como Jack White, que en su tiempo libre no deja de descubrir nuevas formas de crear y sorprendernos. Y eso es algo que sus fanáticos sabemos agradecer, pues ciertamente no podemos seguirle el ritmo productivo, pero al menos nos ha dado mucho material para llenar nuestras horas ociosas -y lo mejor es que está todo disponible en su página web. En un año en el que los “supergrupos” se cuentan por decenas –de las que sólo Monsters of Folk parece salir bien parado–, Beck tiene la respuesta a toda esa afectación, y gana de mano con un proyecto estelar pero de bajo perfil, por ello mismo cercano y cálido. Mientras tanto otros dinosauricos ensayos se hunden sin remedio en la mediocridad autoindulgente (sí, Them Crooked Vultures y Dead Weather, los estoy mirando a ustedes), Beck sigue ganando al mejor estilo Beck. Así sí da ganas de corear con Beck eso de “Soooooy un perdedor. I’m a loser baby, so why don’t you kill me”.

40 minutos sobre Colcapirhua

2009-09-29T08:46:00.007-05:00

La época en la que se proyectaban noticias en el cine pasó hace mucho. Nunca pudimos experimentar la sensación de conocer sobre el mundo a través de una pantalla gigante. Ahora carece de sentido ir a una sala cinematográfica para informarse, pero en la historia de la imagen en movimiento existen muchos misterios sin resolver. Uno de éstos es el que concierne a la razón por la que cine y fútbol no tienen mejores relaciones. Desde el extraño caso de Victory, la vida del Cholo Sotil, Gol o la película del Real Madrid, el deporte rey nunca ha recibido los honores merecidos en el séptimo arte. Esos proverbiales newsreels en los que vemos a mostachudos jugadores corretear tras una pelota de cuero durísimo, son casi postales de un pasado ficticio, imposible de ver hoy en nuestros paupérrimos teledeportivos y mucho menos en los cines.

Una película sobre fútbol siempre llamará la atención de todos, considerando el más que amplio cruce de públicos entre el cine y el popular deporte, más aún si tuvo una fuerte difusión gracias a la pantalla gigante del estadio -cuando los dos equipos de la ciudad todavía competían en el campeonato. Era obvio, por el nombre del filme, que no se trataba de un documental sobre un club "grande" o la biopic de un jugador que cambió el curso de la historia futbolística nacional. Se sabía que era una suerte de documental sobre un equipo de muchachitos humildes, ansiosos por la gloria y el éxito en su prematura carrera.

Colcapirhua nos presenta la historia de un campeonato y la campaña del pequeño equipo local. Las historias de muchachos que viven por el fútbol y no desean más que ganar el campeonato para seguir escalando hasta llegar a la cima -lo que equivale a militar un club profesional-; imágenes que están alternadas con los resúmenes de los partidos de la plantilla y algunas otras breves escenas. La historia no deja de ser interesante, pero mientras se desarrolla la cinta comienzan a surgir muchas dudas e incomodidades que opacan al fondo del argumento.

Al comienzo existe una risa cómplice por los errores técnicos, como los cameos del micrófono ambiental o algunos goles que son proyectados con excesiva velocidad. Las fallas eran totalmente comprensibles porque esta era una producción bastante humilde, como el campeonato mismo que se disputaba, pero así también presentaba ese amor incondicional a la camiseta. Lo extraño sucede cuando nos enteramos quién fue la persona detrás de este proyecto. No escapa de la cabeza preguntarse constantemente ¿la misma productora hizo esos videos de The Joti donde salen las modelos?, ¿en serio?

Otro misterio sin resolver es el por qué de la abrumadora influencia del fútbol argentino y sus producciones audiovisuales. En algunos momentos era difícil saber si no era la publicidad del Show de la Copa Libertadores, o si seguíamos viendo el documental. Lo mismo pasa con las entrevistas a los jugadores; la línea estética que separe la selección juvenil de Colcapirhua y Atlas, el célebre underdog show de Fox Sports, es casi inexistente. Es más ¿alguien vio el afiche promocional? Es cierto que la producción de programas como Fútbol de Primera deja a muchos boquiabiertos, pero importar una idea así requiere de un presupuesto enorme y quizás era mejor conformarse con un humilde “Joga Bonito” en lugar de una imitación de baja calidad. Aunque la samba sí está presente en el imaginario futbolero del valle bajo, como queda claro en el documental.

Desde que Messi se convirtió en una súper estrella la atención de muchos clubes y aficionados se volvió a las ligas inferiores. Influenciados por el mundo de la televisión con Supercampeones y la vergonzosa Cebollitas, los niños/jugadores se convirtieron en astros del balón. Incluso en nuestro medio existe un limitado apoyo a las jóvenes promesas. Quizás una prueba para demostrar que los próximos Agüero, Messi o Robinho existen a montones en esta pequeña ciudad, sea este filme.

Y ese es uno de los factores más loables de la cinta, el presentar muchachos que aman este deporte y que están dispuestos a sacrificar todo por seguir un sueño. Un ejemplo de eso, y aprovechando la redundancia, es el jugador con la dorsal nueve del equipo que representaba a la ciudad de El Alto. Verlo en acción electriza a cualquier fanático, tal vez sea la guapeza y garra que necesita nuestra selección.

Uno de los episodios memorables de la cinta es cuando el técnico del plantel, el Chamarrita, expone su visión sobre el fútbol. Muchos saben que un balón une a razas, credos y posiciones políticas totalmente antagónicas, pero que venga de la boca de una persona que cree con todo su corazón en eso, y que es demostrado a lo largo del campeonato, es algo digno de resaltar. Y lamentablemente es algo que se queda embovedado en las paredes de un coliseo. No hace falta recordar que el mítico empate de la selección el año pasado en Brasil. Sucedió cuando estábamos en un momento crítico, a días de las muertes en Pando. El logró pasó a la historia como el partido que nadie vio, aunque tal vez Chamarrita lo hizo.

Colcapirhua será una cinta que pasará a la historia con gloria pero sin pena. Simplemente porque nos devuelve a la inevitable realidad. Podemos organizar un campeonato, filmarlo, tener una plantilla relativamente buena pero no lograremos el título. La derrota de un equipo de muchachitos es la constante repetición de la historia futbolística nacional llena de “hemos ganado experiencia”.

Más allá de los imperdonables errores técnicos (¿será desidia porque no habían modelos en el plantel? Esperemos que no). La capacidad que nos mostró en trabajos anteriores el realizador se ve opacada por las fallas de Colcapirhua. Resulta algo molestoso ver eso; la diferencia de producción entre un spot de modelaje y un documental, la falta de consistencua. Al final de cuentas esa es la espina más molestosa de toda la experiencia futbolera/cinéfila. La historia es interesante, pero la documentación de las imágenes es deficiente y deja mucho que desear. ¿O será que el resultado final de la cinta es también un reflejo de cómo somos en el campo.

El año que viene nos vemos los sábados

2009-08-29T16:00:00.004-05:00

“Oye alcahuete, ¿no te da pena ver a tu equipo así?”
Hincha reclamándole al vacío del estadio

El Wilster huele a descenso. Por mucho que me duela admitirlo, siendo antiguo hincha del club, cumplimos ya todos los requisitos para calificar como equipo de segunda división. El juego irremediablemente errático, la desconexión y pasotismo de los jugadores, la deriva dirigencial, la mala suerte crónica. Aunque las estadísticas del “Punto promedio” lo dejaban claro hace varios meses, recién tras el contundente mazazo moral que representó perder consecutivamente ante Aurora y Bolívar, nos percatamos de la inminencia del abismo. La crisis se antoja irreversible y la naturaleza lúdica del fútbol de pronto se transforma en tragedia. La frustración de los hinchas, al desatarse en violentas reacciones contra el camerino aviador, o el silencio del fanático sumido en la desazón, nos demuestran precisamente aquello. El desesperante juego del Wilstermann, empantanado en una mediocridad mayúscula, ya no es un síntoma, sino la materialidad de un destino inevitable. Es cierto que todavía quedan puntos y partidos suficientes para revertir la situación, pero dudo que a quien haya percibido el aura derrotada del equipo, o sufrido con su larga “caída libre” futbolística, le quepa la menor duda de que el año que viene los rojos nos vamos a encontrar en el Félix Capriles los sábados por la tarde. Claro que da bronca. Claro que tenemos historia para no merecernos semejante humillación. Pero todo eso no va a evitar que, por deméritos propios y siguiendo la más fría lógica, este 2009 nos toque descender de categoría.

Tanto frente a Bolívar, como en el clásico contra Aurora, se pudo ratificar lo que hace tiempo se observa en el Wilster –aún a pesar del cambio de entrenador; el equipo ha degradado su juego a tal punto que adoptó la desesperación como toda estrategia. Improvisando, sin contar con una estructura futbolística base o careciendo los recursos para articular el juego, nuestras posibilidades se reducen a lo que la voluntad y la suerte permitan –ambas últimamente bastante escasas en filas aviadoras. Nadie negará que el nivel del fútbol boliviano es (siendo generosos) muy pobre. Pero frente al campeón nacional, cuyo juego dista de ser brillante, el Wilster parecía menos que un equipo amateur. No por la imposibilidad de materializar el dominio del balón, sino por la cantidad de pifias cometidas por los jugadores (quizás las más vergonzosa de ellas haya sido cuando, intentando amagar a un zaguero celeste, Pablo Salinas se tropezó con sus propios pies, perdiendo el balón por la banda lateral), su deficiente estado físico, su incapacidad de pelear un pelota o de lograr un desmarque por velocidad o técnica. Todo se redujo a intentar, pelotazos de por medio, vencer a un Schiaparrelli intratable en el juego aéreo. Sin un armador, con la proyección por los carriles anegada y acusando la ausencia de un orden defensivo eficiente, poco pudo/puede hacer el equipo rojo para procurar vencer. Y eso no es culpa de Eduardo Villegas, actual director técnico, y tal vez ni siquiera de los jugadores como individuos, sino de la planificación futbolística del club. Cierto que los “refuerzos” extranjeros no dan la talla, que los jugadores transitan la cancha como sombras anodinas y que el planteamiento táctico es inexistente. Pero así como los campeonatos no son éxitos repentinos, tampoco lo son las derrotas, y la catástrofe del Wilstermann tiene antiguo origen (por mucho que el declive lo maquillen efímeros “logros” como el campeonato de 2006). Tal vez, incluso y salvando el pragmático maquiavelismo, el revulsivo que necesitamos para repensar al Wilster sea justamente un órdago tan doloroso como el viaje al infierno de la segunda división.

Pero este desenlace lógico, que infortunadamente ha tocado sufrir al Wilstermann, encarna los defectos del fútbol boliviano actual a plenitud. No en vano los equipos más regulares de los últimos cinco años son los “chicos” Universitario, La Paz F.C. y Real Potosí. El extravío de nuestro fútbol se manifestó en la irregularidad de los equipos tradicionales, que no juegan un fútbol acorde con las formas modernas de este deporte ni tienen claros sus objetivos elementales, por ello deambulando sin destino alguno. Mucho menos podemos hablar de las modalidades de gestión de los clubes, que jamás han conseguido entroncar aspectos deportivos (fomento de las escuelas y divisiones inferiores, establecimiento de políticas deportivas para los fichajes) con los aspectos financieros, de infraestructura o de espectáculo. Así es que el Wilster, uno de los tres únicos clubes que jamás perdió la categoría, se convierte en víctima propiciatoria de una estructura liguera zozobrante. El “condenado” podría haber sido el Strongest u Oriente, pero ahora le tocó al Wilster pagar por todo lo que está mal en el fútbol boliviano. Ojalá, es lo único que nos queda desear, éste sacrificio no vaya a ser en vano, y provoque reflexión en la LPFB y en el propio Wilstermann. Pero, la verdad, dudo que sirva para cambiar algo.

Por otro lado, la debacle del equipo aviador no deja de ser parte de un proceso de desmontaje mayor, ya previsible con el contundente golpe simbólico de la desaparición del LAB –empresa íntimamente ligada al club desde su fundación. Tampoco es coincidencia que parte de la dirigencia del Wilster esté vinculada a los grupos de poder derrotados por el proceso de cambio (frente al Bolívar, por ejemplo, Gamal Serham y Patato Méndez se dejaron ver en las tribunas), o que Cochabamba también atraviese una importante transformación en sus estructuras socioculturales, que sin embargo no se refleja en la construcción simbólica del departamento. Sumida en una profunda crisis desde hace casi una década, el vaciamiento de la institución aviadora es hoy total. Es por ello estremecedor atestiguar cómo la frustración del hincha parece poseer al jugador-caudillo Edgar “Cucharón” Olivares durante los partidos, o hace crecer al guardameta Hugo Suárez: ambos son hombres de condiciones técnicas difícilmente calificables de extraordinarias que, al habitar la rabia de los hinchas, se transforman en algo similar a lo que fue el cadáver del Cid en el asedio de Valencia. Entonces, Olivares o Suárez posibilitan la presencia del hincha sobre el gramado, y por la fuerza de ese impulso hasta consiguen compensar sus limitaciones originales y encarrilar los partidos (¿Cuántos goles lleva Olivares en este campeonato?). Pasa algo similar, aunque con intermitencias indiscutibles, con Carballo y Angulo, también “jugadores recipiente” de ese influjo. Tal vez por eso es que las furias de los hinchas se descargan con hombres como Pintos, Sánchez o Taboada, escasamente inmiscuidos en la historia del Club. Al menos son esos los nombres más recurridos cuando una turba roja asalta el portón trasero del vestuario local. Pero igual podrían ser los del Presidente del Club (el actual o el anterior), del técnico o hasta del utilero. En fin, los nombres sobran, pues este destino no se revierte ni trayendo de vuelta a Jairzinho –o a Rivaldo, su probable equivalente actual. ¿O es que alguien va a negar que el Wilster, durante los últimos años, nos hace ir al estadio sólo para angustiarnos?, ¿No era entonces de anticipar una hecatombe de esta magnitud?

Es curioso que, así como hace exactamente un año Cochabamba se volcaba para apoyar un casi épico primer campeonato aurorista, hoy suceda lo mismo pero anhelando el descenso aviador. No hace falta más que darse una vuelta por los corros futboleros (a puertas del estadio, en oficinas, sobremesas, bares o hasta en Facebook) para ver cómo suman los deseos de fracaso para/contra los rojos. Y no es que el juego aburrido del equipo haya secuestrado el interés, entusiasmo y compromiso de la hinchada. Todo lo contrario, pues los últimos partidos se jugaron con el Capriles lleno. Es más, el público no se resintió ni a pesar de la derrota ni al fútbol rácano desplegado por los rojos –que era mucho menos interesante que la “Guerra de Petardos” desatada entre la barra celeste y los Gurkas. Lo que pasa es que la prepotencia del Club y su simbología decadente (jamás me he podido tragar la iconografía filofascista de las barras ni el ridículo slogan “Cuestión de orgullo”, ambas manifestaciones ligadas a una tradición pseudo oligárquica muy arraigada en la dirigencia Wilster) comienzan a pagar el impuesto de largos años de abuso. Y tal gravamen puede equivaler a una extensa “condena” en segunda división, como sucedió, a su turno, con Aurora, San José o Guabirá. Pues, créase o no en los milagros, ni los ruegos de la Virgen de Urkupiña (un grupo de fans peregrinó hasta su santuario, pidiendo salve al Wilster del descenso) podrán ayudar a un equipo que, como ante el Bolívar, no puede rematar ni una sola vez al arco durante 90 minutos. Y es que en verdad aquello se me antoja tan inútil como organizar una cena de lujo queriendo reflotar un club que, entre sus crónicos problemas, cuenta la improvisación y lo visceral. Entonces, ¿qué sigue? ¿Una kermesse para financiar el complejo deportivo que seguimos sin tener? ¿No sería infinitamente más útil –coyuntura al margen– organizar una plataforma de hinchas para que se haga cargo del club y lo modernice? Pero esos son temas que no conviene tratar cuando tenemos a un moribundo entre manos. ¿O no es más importante salvar la temporada cómo sea, para mantener las apariencias y evitar que la podredumbre que se esconde bajo la epidermis del Club estalle y nos ensucie a todos?

Siempre me pregunté qué sintieron los hinchas auroristas cuando el equipo se les fue al descenso. ¿Acaso no pudieron hacer algo para evitar un final tan espantoso? ¿Los sobrecogió la impotencia y amargura de una espiral imposible de abandonar o detener? ¿Reaccionaron demasiado tarde? Nos quedan cuatro partidos para evitar repetir esa historia, pero ante la acumulación de síntomas, no quiero ni imaginarme (contra lo que sugiere la lógica) qué podría pasar si es que la matemática no nos beneficia. Es cierto que no podemos descontar los milagros o las ocurrencias inverosímiles, y la porción caliente de mi sangre –desde donde soy hincha aviador– quiere creer que todavía hay esperanza. Pero veo las repeticiones de los partidos, escucho el reclamo ahogado que se escabulle desde las tribunas del estadio, y ya no me lo creo. El espíritu Wilstermannista está extraviado y parece que le toca renacer de las cenizas más amargas. Verdad que no tenemos que esperar favores ajenos para salvarnos del descenso directo, y esa es una ventaja. Pero el Wilster depende de sus propios resultados, de su propia entrega y empeño. Y, visto lo visto, ese es el principal de nuestros problemas. Como fuera, es hora de reaccionar; pues yo sí que no quiero ver a mi equipo así. Y mucho menos los días sábado.

Fundación mítica

2009-07-20T19:40:00.008-05:00

Suele recordarse 1969 por el Festival de Woodstock y el final de la (efímera) utopía hippie. Charles Manson, Altamont y la disolución de los Beatles marcan el probable telón de esa curva revolucionaria, que se encumbró en 1967 con el llamado Verano del Amor, y alcanzó importantísimo impacto en lo cultural, social y político. Evidentemente, a casi nadie se le ocurriría pensar que el nacimiento del rock indie también se dio en aquel año –y no en 1984, como reza la historia oficial. Puestos en la tarea, se hace claro que pocas bandas de la época podrían ajustarse a dicho perfil. A saber: The Silver Apples, Can, The United States of America, The Stooges o White Noise. Hablando de ser “fundadoras” de esa vertiente sónica, quedan muy pocas otras opciones. Eso sin olvidar a The Velvet Underground, la extrañísima banda neoyorquina que ya en 1967 había torcido la década del flower power con su primer disco. Es más, repasando nuevamente los expedientes, es imposible que otra banda –que no fuera la Velvet– haya protagonizado ese episodio fundante. Fue justamente aquello lo que sucedió en 1969, cuando con su extraordinario disco "The Velvet Underground", el cuarteto propiciaba la fundación mítica del rock indie.

Lo curioso es que "The Velvet Underground" haya tenido un origen tan trágicamente caprichoso. Apabullados por un “doblete” de discos conceptualmente rompedores ("The Velvet Underground & Nico" de 1967 y "White Light/White Heat" de 1968) pero de nulo impacto comercial, los miembros de la V.U. se vieron enfrentados a una decisión tenebrosa. Decantarse por el rock de aspiraciones más convencionales que proponía Lou Reed o por el camino crecientemente experimental encarnado por John Cale. No era un secreto que ambos “líderes” de la banda habían estado trabados en una pugna de egos desde el mismo surgimiento del grupo, pero tras cinco años activos y los sucesivos fracasos comerciales, parecía que no existía otra opción que resolver la pulseta –si es que la banda habría de continuar. Tal vez creyendo que el vanguardista Cale era el lastre comercial/popular, la Velvet decidió despedir al galés. Así la banda se recompuso con Lou Reed como compositor, vocalista y guitarrista, Sterling Morrison en la segunda guitarra, Maureen “Moe” Tucker en la batería y el recientemente incorporado Doug Yule como bajista, segunda voz y eventual organista. Fue esta formación la que emprendió la grabación, a principios de 1969, de "The Velvet Underground".

Libre de Cale y de los vínculos con la escena arty neoyorquina, el hecho de que lanzara un segundo disco autotitulado, demostraba la voluntad de “reinicio total” que tenía la banda. Adoptando la creatividad de Lou Reed como su epicentro, con un aire mucho menos experimental que sus predecesores, "The Velvet Underground" es el disco más “suave” y melódico de la Velvet, además del primero en apuntar claramente la (futura) dirección solista de Reed. Pero aunque desde los primeros instantes el álbum suena dulce, lento, con coros armonizados y guitarras limpias, está demasiado lejos de ser música pop, o folk rock. Más allá de los personajes freaky tan propios de Reed, o de momentos de inescrutable tormento (ahora más lírico que sonoro), el disco retiene las atmosferas posibles sólo en la obra de la V.U., por mucho que el disco suene menos a John Cage y orbite más lejos de las calles, la heroína y el sadomasoquismo. Como resultado obtenemos un álbum con la marca del sobreviviente, de aquel que está autorizado para albergar pensamientos sobre el borde íntimo del mundo.

Ya desde el inicio del disco percibimos esto, al escuchar una canción “dedicada” a un famoso transexual neoyorquino. Hablamos de “Candy Says”, y la fascinante forma en que captura el campo de ambigüedades en que se ha transformado el cuerpo de este (o esta) joven. Sorprendiendo por estar construida sobre guitarras bajas y relucientes, hasta con segmentos de tersa armonía, la canción captura la contradicción entre el desencanto por una vida decadente, y el pesado impuesto que cobra, y el deseo por una vida sencilla y plena. Pero inmediatamente nos golpea, de nuevo, ese ritmo de rock’n’roll infernal que es “marca registrada” de la VU. “What goes on” amplía el beat que creó la banda ya con “I'm waiting for the man”, hacia un rock de garage en el que un órgano furioso remplaza los arreglos vanguardistas. Con una guitarra distorsionada y rítmica, que con su intensidad retorcida confirma a Reed como el mejor “guitarrista rítmico” de todos los tiempos (con perdones de Robert Quine), la canción adelanta lo hecho por bandas como Television, The Feelies o Dream Syndicate, pero también supera –gracias a la condición impresionista/coloquial de su letra– todo lo hecho por los rockeros lisérgicos de la época.

Con “Some kinda love”, en cambio, comienzan a despuntar los acentos blues en la guitarra de Sterling Morrison, en algo que suena más como Moby Grape que como LaMonte Young. Pero ahí, siendo melódicamente repetitiva, mínima hasta la hipnosis, la canción se descubre con sus letras surrealistas, cargadas de ironía, erotismo y valores poéticos tan indescifrables como los del Dylan modelo 66. He ahí el detalle indie, manifiesto en el deseo de transformar de formas inesperadas aquello ya muy conocido. Una nueva alteración sobreviene con “Pale blue eyes”, una balada folky que esconde una canción de amor bipolar. Hechizante, peligrosamente intima, brumosa pero a pesar de ello cálida y personal, ésta es la canción que más sorprende al escuchar el disco. Tanto que hasta Sterling Morrison cuestionó su grabación. Pero eso sucede al quedarse uno apenas en la superficie del tema. Bien escuchada, en “Pale blue eyes” nos econtramos con un hombre que canta aplastado por una relación imposible, por la lucha entre el deseo, la obligación, el pecado y la nada. Es pues ésta una terrible canción de pérdida, capaz de congelar los huesos tanto como el hielo de esos ojos de azul pálido, o el esquelético solo de guitarra que cuaja esta canción. Tan extraña y conmovedora que si no tuvo un éxito enorme fue por las inhóspitas sensaciones que provoca su escucha; tanto así que tal vez se trata del mejor ejemplo del potencial “pop” que tenía la banda –capacidad que alcanzaría su cúspide con la poliédrica “Sweet Jane”, en "Loaded".

Todavía en el mismo tren, el "soul à la V.U." de “Jesus” amplifica el tono desolado, para cerrarlo con el retorno fatal de “I’m beginning to see the light”, en la que la salvación tiene el color del ruido blanco. En esta canción, de intensidad casi física, el personaje callejero de Reed retorna, pero ya menos malditista, y más bien empapado en un reconocible nihilismo. Todavía jugando con la idea de redención, “I’m set free” filtra un folk mutante sobre la batería robusta de los primeros Velvet, entregando una mezcla agresiva y extraña. Careciendo del idealismo de la “salvación”, y por eso mismo libre de ingenuidades, la “nueva ilusión” que encuentra el personaje de esta canción, le muestra la libertad como una escena en la que su cabeza rueda, entre carcajadas, por el suelo. Ese sardónico éxtasis es el que sigue (y seguirá) diferenciando a la Velvet de cualquier otra banda que pretenda medírsele.

En el cierre del disco encontramos precisamente ejemplos de esto. El pastiche country de “That’s the story of my life”, canción indie por excelencia, provee el contrapeso cabal para lo que se viene con “The murder mystery”, un segundo intento por crear el relato musicalizado más bizarro posible. Sucesora de “The Gift”, “The murder mystery” es una composición aleatoria en la que el gore y los juegos de palabras se cruzan maniáticamente; mientras, en lo musical, un órgano destartalado remplaza la vitriólica instrumentación de anteriores ensayos, pero sólo para dar paso a una recitación múltiple y aceleradísima, en la que una voz dice una cosa por un auricular mientras otra dice algo más por el otro. Tan extraño experimento, un juego de sugestión psicodélica, parecería no corresponder con éste disco –un intento consciente de la V.U. por alejarse de su primer sonido. Pero justo ese es el detalle, ese instinto para estar “fuera de lugar” tan propio de la Velvet, es lo que corrobora la genialidad de este tipo de incursiones. Pero nada nos prepara para el alucinado cierre del disco, que viene con la canción “After hours”, un tema de inocencia infantil y de instrumentación ridícula. Tanto así que podría pasar por una demo, por una grabación amateur. Lo que sólo a la Velvet se le ocurriría meter en un disco. Esta canción, tan inocente y pura (como cantada por una banda de gatitos) que no podría cantarla Reed, por lo que le cedió el puesto a Moe Tucker, es precisamente la marca antipódica de esa banda que grabó “Heroin”, de la banda que podía hacerlo todo y ahora mismo lo estaba probando.

Claro que a nadie sorprenderá saber que "The Velvet Underground" fue, nuevamente, un rotundo fracaso. Lanzado inmediatamente después del apocalipsis sonoro de "White light/White heat", el disco le sonaba a los viejos “fans” del grupo como algo completamente alienígena, casi como otra banda. Menos desesperadamente pop que "Loaded" (a momentos demasiado obvio en su espíritu desechable, procurando ser comercial de cualquier modo y a cualquier costo), el disco seguía siendo demasiado “raro” para las radios. Y los curtidos excéntricos que habían frecuentado la banda ya desde sus días Warholianos, le hacían caras a un disco que hablaba sobre el amor y Jesús. Jamás resignados a tocar para ellos mismos (aunque cada vez menos gente los escuchara y ningún “crítico” –salvo tal vez Lester Bangs– pudiese sacar el cliché lisérgico-hippie de su cabeza lo suficiente para escuchar esto), la banda seguiría insistiendo con la idea de lograr hacer una música satisfactoriamente pop. Lamentablemente el impulso apenas les alcanzó para grabar un disco más. Lo suficiente para cerrar la carrera más fructifera e influyente en la historia del rock.

Aunque ya el tiempo ha reivindicado bastante a The Velvet Underground, su disco de 1969 continúa siendo el más divisivo de su obra. Pero es también el que mejor sintetiza su espíritu. Un tránsito que no se puede llamar evolutivo, ni camaleónico. Es un devenir impredecible que prefigura muchísimo de la música posterior/actual (del art rock al punk, pasando por el noise y el pop lo-fi), y que cobra sentido de totalidad al escucharse, encadenados, sus discos y sus descartes, los reveladores “inéditos” que encontramos en la caja "Peel slowly and see" o en los compilados "V.U." o "Another View". Es "The Velvet Underground" un disco que transfigura la naturaleza narcótica de los primeros trabajos de la banda en genuina emoción interpretativa. Un álbum que presenta a los alteregos freaks de Lou Reed (Billy, Candy, Jack, Lucy, etc.) y lleva a un pop retorcido las texturas perversas propias de su universo compositivo. Con su tono de jam relajada y lúdica, "The Velvet Underground" convierte así el nombre de la banda en patronímico de rock innovador y jugado por la creación –ambas características del rock indie; iniciando una historia tan amplia y rica que parece eterna, y que por eso mismo, si no cuento, se hace disco.

Astraea Redux: Ladrones y bromistas

2009-07-12T21:37:00.006-05:00

Acabamos de enteramos, entre risitas perplejas, que el año entrante el Oscar ampliará el número de filmes nominados en la categoría de “Mejor película”, duplicando su tradicional quinteto dorado. Es otra de las estrategias que ensaya la Academia para intentar reflotar el interés por su desaguada premiación. Tal noticia sería poco menos que una curiosidad si el motivo de la decisión no se adscribiese a "The Dark Knight", cuya exclusión de las cinco finalistas del año pasado parece haber sido tomada como un mayúsculo “error” –por cuanto significó perder enteros populares y mucho rating. La idea es que, entre diez, es más fácil incluir películas taquilleras, de género fantástico, de animación o adaptaciones. No seré yo quien rebata tales argumentos, por mucho que no crea que una gran película como "The Dark Knight" merezca entrar en la boleta, pero sí me atreveré a decir que la esperadísima adaptación de la mejor novela gráfica de todos los tiempos, "Watchmen", está todavía muy lejos de inaugurar las apariciones comiqueras en la noche de las estatuillas doradas.

Tras más de 20 años en “producción”, sólo el éxito de "300" (2007) y de la misma "The Dark Knight" (2008) permitió que Zack Snyder –también director de la ya mencionada adaptación Milleriana y un comicómano incuestionable– obtuviese luz verde y recursos suficientes para realizar la más fiel adaptación posible de la monumental obra que crearan, en 1986, Alan Moore y Dave Gibbons. Las expectativas eran indudablemente altas, tanto en aquellos que esperaban otro desastre (más) en la amarga relación Moore-cine, como en los que veían finalmente dadas las condiciones, tecnológicas y cinematográficas, necesarias para lograr la tan anhelada adaptación. Lo cierto es que no sería nada fácil transportar a la pantalla el armado perfecto y arriesgado que alcanzó Moore a través de los 12 episodios que conforman la novela gráfica. Es más, ese argumento de compleja belleza shakesperiana es prácticamente irreproducible en cualquier otro formato. Con demasiados personajes, demasiados tiempos narrativos, demasiadas subtramas, demasiados detalles, demasiada metatextualidad, ni la opción de adaptarla como una miniserie de 12 capítulos (alternativa propuesta originalmente por Terry Gilliam) se antojaba suficiente. Querer ajustarlo todo en dos o tres horas resultaba, pues, sencillamente temerario. Y las dudas comerciales comenzaban a arreciar: ¿Será bien recibida por los no-fanáticos del comic?, ¿El “rating” va a ser adecuado para venderla como una película familiar?, ¿Cuán satisfechos hay que dejas a los fan boys?, etc. Mientras tanto, entre litigios por los derechos de la obra, una intensísima campaña publicitaria y trailers visualmente prometedores, la filmación proseguía. Cuando el filme se estrenó –finalmente– en las salas cochabambinas, se sentía que un ciclo se cerraba. Lo vimos tanto en el señor canoso que se quedó pegado a su asiento, al terminar la película, como en la pareja adolescente que abandonó la sala exultante. "Watchmen", para bien o para mal, estaba finalmente aquí.

Escrita por el erudito autor inglés Alan Moore, e ilustrada con genial tino por Dave Gibbons, "Watchmen" representa el hito mayor de la narrativa gráfica. Nunca antes se había intentado una empresa de esta magnitud, mucho menos desde los comics. Moore, en días de furiosa intensidad creativa, planeaba nada menos que una saga para acabar con los superhéroes; doce capítulos en los que se expusiera cómo dos generaciones de vigilantes, localizados entre 1940 y 1985, habían transformado a un país que, a su vez, los había transformado a ellos mismos. Héroes sin poderes extraordinarios, más bien héroes minados por las falencias y limitaciones de lo humano. Sumergiéndose para ello en todas las ciencias y artes del Siglo XX, Moore se sacaba de la manga una reflexión brutal sobre la sociedad, nuestros tiempos, el hombre, la identidad y el destino. Con guiños a la cultura pop, pretensiones de “alta literatura”, raptos de ciencia ficción, mitología, física cuántica o psicología y una médula impenetrablemente comiquera, "Watchmen" era más de lo que cualquier autor/lector podría haber imaginado en un comic. Destinada a la gloria, la novela gráfica barrió con todo lo que se había hecho en comic hasta entonces. Ese ambicioso relato –eso de llamarlo “de superhéroes” es ya una innecesaria convención– en el que el asesinato de El Comediante comenzaba a reconectar a viejos compañeros “vigilantes” como Rorschach, Búho Nocturno, Espectro de Seda, Ozymandias y el Doctor Manhattan (el único superhombre existente sobre la tierra), primero procurando proteger su pellejo, para terminar enfrentándolos a un plan en el que la “salvación del mundo” implicaba un horroroso acto del que debían ser silentes cómplices, fue una obra de impacto verdaderamente sobrecogedor, capaz de cambiar la industria del comic y ganarle el respeto de la literatura seria y académica. Una narración poderosísima, construida en lo visual con la simetría mortal de las verdadera obras maestras, "Watchmen" dejaba –desde el momento de su exitosa publicación– su destino cinematográfico casi predicho.

Concentrándonos, en adelante y por cuestiones de espacio, en la adaptación cinematográfica (ya habrá tiempo para hablar sobre la fascinante novela gráfica que la inspira), hay que decir que "Watchmen" es una película que pertenece a esa estirpe en la que es imposible la indiferencia; que generará interminables debates y –probablemente– encontrará nuevos afectos dentro de algunos años, convertida su edición definitiva y en DVD, en un objeto de culto. En tanto, su versión de distribución cinematográfica masiva peca de una solemnidad casi impenetrable, trocando la distensión –abierta a las lecturas infinitas– de la novela gráfica, por una expectación lenta y unívoca. Sí, es fidelísima en lo estético, en los tiempos y hasta en el trazado amplio de las historias que componen la obra, pero (atrapada entre todo eso) no consigue hacerse suficiente espacio para respirar, para articularse como un filme memorable por cuenta propia. Tanto así que no sé si habría sido mejor que filmasen a alguien pasando las páginas del comic, que apostar por estos storyboards en acción real.

Aunque era evidente que no todos los elementos presentes en la novela gráfica iban a poder transcribirse, hay que reconocer que los personajes sí retienen su esencia. En esto, a pesar de que Snyder acusa sus nulas aptitudes para la dirección de actores –en oposición a su maestría para el diseño gráfico, o su amor fascistoide por la evisceración–, se debe mucho a los talentosos actores que se prestaron para el proyecto. El atormentado sadismo de Rorschach se captura gracias, no tanto a la siempre cambiante máscara del personaje, sino a la voz y movimientos de un gran Jack Earle Haley, capaz de conmover aún con los afectados monólogos típicos de su personaje. Sucede lo mismo con el Doctor Manhattan, un ensamble de CGI sobre la voz y cuerpo de Billy Crudup. El distante vacío desde el que se expresa este personaje, casi divino y ajeno al tiempo y todo lo humano, no podía ser alcanzado de otra manera; por lo que si consideramos que Crudup estuvo actuando frente a una pantalla azul y con un traje de spandex capturando sus movimientos, el mérito es aún mayor. Tampoco desentonan el Ozzymandias de Matthew Goode, que con su puerilidad y repugnancia sugiere todo menos al hombre más inteligente del mundo, o el revenido vía flashbacks Comediante. Donde chirrean los engranajes es en las interpretaciones femeninas, particularmente en las infumables Espectros de Seda (madre e hija en el filme), que tal vez son, junto a la chocante escena sexual –musicalizada por un incomodo Leonard Cohen– lo peor de toda la película.

Algo que, sin embargo, merece Snyder que le reconozcan es su capacidad para manejar el flujo visual en la pantalla –entendido esto como una capacidad escénica más que narrativa. Por ello el director sí consigue trasladar, acompañado por música y un ojo tan detallista como el del propio Gibbons, los ámbitos urbanos (originalmente drenados de Burroughs, Orwell y Ditko), los simbolismos visuales reiterativos pero velados y el fundamental motivo de la opresión sensorial, directamente de la novela gráfica. Esto llega a funcionarle incluso estupendamente en escenas concretas –el arresto de Rorschach, la represión de los manifestantes en las calles, el viaje de Rorschach y Buho Nocturno a la Antartida–, mientras en otros casos fracasa precisamente bajo el peso del exceso –o el abuso de la cámara lenta y los panorámicos. Ciertamente, y es algo que no se puede lamentar poco, la imposibilidad de replicar las morisquetas formales de la novela gráfica -como los insertos de “Under the Hood” o el episodio “simétrico”- se deja sentir, aunque la “Watchmen” cinematográfica sí ha heredado el potencial de redescubrirse (al menos visualmente) en revisiones sucesivas.

Muchos se han quejado por los diálogos de "Watchmen", dándolos por inverosímiles, enrevesados y hasta platitudinales. Como fuera, tales son también características originales de la novela gráfica, que reivindicaba valores pulp precisamente dese los diálogos. De ahí que los largos devaneos éticos de Rorschach o la fatuidad científica del Doctor Manhattan puedan terminar sonando inapropiados para el soporte cinematográfico. Cierto que la novela gráfica se sostenía con un potencial cinemático imponente, pero tal vez correspondía a los guionistas evaluar cuáles parlamentos de la novela gráfica se leían mejor de lo que se actuaban, en lugar de “cortar y pegar” diálogos enteros en su propio libreto. Producto de esto es que, dado que se suponía que uno debía leer y meditar cada número de la novela gráfica entre 15 y 30 días, la transcripción literal de la misma termine entregando una película muy lenta y quizás hasta aburrida para aquellos que no conocen a los personajes, o no han conseguido interesarse en la trama durante los primeros minutos. Lo que sí es inocultable es que, cuando se deslavan y minimizan las ambiguedades morales de cada personaje, las prolongadas meditaciones "existenciales" o las andanadas sobre el tiempo y los taquiones, pierden toda fuerza y sentido. Y eso, con Moore, no pasaba.

Sin lograr el complejo balance de entretenimiento marca “blockbuster veraniego” y película de pretensiones artísticas (alcanzado por el 90% de "The Dark Knight"), "Watchmen" se permite degustar a los fanáticos de la novela gráfica sin ofender a sus seguidores fundamentalistas, ni alejar a cinéfilos interesados por las historias bien narradas. En cualquier caso, nos recuerda la magnitud magistral de la novela gráfica. Naturalmente, no nos dejará tantas oportunidades para pensar sobre el ridículo de la máscara, o respecto a cuándo perdió la inocencia nuestra sociedad, pero sí nos atrapará por los 162 minutos de su duración. Lo irónico es que, tal vez, llevará a algunos a perpetuar la idea de que los comics son cosa de niños –donde crustáceos gigantes invaden la tierra– o de nerds con escasas habilidades sociales –de esos que pueden pasarse días meditando sobre la naturaleza de un desnudo homínido azulado. Difícilmente pensará alguno (no familiarizado con la novela gráfica) que, detrás de todo esto, se esconde literatura tan hermosa como la de Nietzsche, Conrad, Melville, Dryden o Pynchon. Habiendo “fracasado” en taquilla, es de esperar que ningún estudio vuelva a arriesgarse a lanzar una película “de superhéroes” de estas características (con rating R, tan extenso metraje y elevadas dosis de violencia); ergo, el efecto "Watchmen" está cobrando sus deudas en el rubro cinematográfico –la película de superhéroes para acabar con las películas de superhéroes, tarea comenzada, seguro por la oscura y hermetista "The Dark Knight". Hasta saber si es que esto nos condena a ver, ad infinitum, películas como "Fantastic Four" o "X-Men Origins: Wolverine", o si es que la resurrección de "Watchmen" –en DVD y vía el aún más extenso Director’s Cut prometido– rehabilita el género a tiempo, bien podemos hacer nuestras las finales palabras del Doctor Manhattan: “Nada termina nunca”.

Si los poetas fueran menos tontos

2009-07-05T13:07:00.004-05:00

Había nacido cuando el movimiento (artístico) que debía dominar, desaparecía, y murió antes de comenzar la década en la que –probable y finalmente– su creatividad prolífica, sus rarezas, podrían haber hallado un sistema, herederos, ampliaciones y genuina “comprensión”. Tanto un perpetuo adelantado como una criatura de sus tiempos, Boris Vian es uno de los personajes más fascinantes y definitivos del Siglo XX. Novelista, poeta, dramaturgo, traductor, trompetista, cantante, compositor, crítico de jazz, ingeniero civil, pornógrafo, ejecutivo discográfico, ensayista, periodista, matemático, inventor, actor, libretista, mecánico, patafísico… la genialidad inagotable de este enormísimo francés apenas se desplegó entre 1920 y 1959, 39 años en los que explotó el extremo de su hiperactividad torbellínica, la voracidad de su iconoclasia –ambos hasta su fatal resolución. Al cumplirse cincuenta años de su muerte, prematura aunque predicha, recordamos al príncipe de Saint-German-des-Prés, al creador del Paris cool de la posguerra, al autor de la fascinante "La Espuma de los días", al macabro misógino Vernon Sullivan, al hombre que habitó demasiadas vidas y que nunca quiso morirse; al enigma insondable que fue Boris Vian.

Imposiblemente polifacético, Vian encuentra en su infancia explicaciones a muchas de sus posteriores conductas. Hijo de una familia burguesa, vio cómo la comodidad de su primera infancia era derrumbada por el Crack de 1929, que condenó a su padre –hasta entonces un “bohemio” que no conocía trabajo alguno– a una mundana rutina laboral, y a su familia, a la sensación terrenal únicamente posible en la clase media. También en estos años infantiles fue que Boris Vian enfermó, sucesivamente, de tifoidea y fiebre reumática; problemas éstos que marcarían permanentemente su salud, generándole la afección coronaria que terminó cobrando su vida. Fue, igualmente en su infancia, que descubrió el jazz –gracias a la banda de Duke Ellington– y comenzó a convencerse que el brillante matemático que había sido, iba a terminar doblegado frente a un trompetista dignamente sucesor de Bix Beiderbecke. A partir de ese momento la vida de Vian no sería comprensible sin la música, aún después de avocarse “seriamente” al ejercicio literario.

El amor que desarrolló Vian por el jazz era desbordante. Trompetista excepcional –más por su potencia expresiva que por su virtuosismo– y socio conspicuo del “Hot Club de France”, llegó a integrar algunas orquestas dixieland, alternando regularmente en los bares y clubs del barrio parisino de Saint-German-des-Prés. Pronto fundaría un bar propio, el Café “Le Tabou”, donde se cuajó toda la vida intelectual (particularmente “underground”, si cabe el término) del Paris de los cuarenta y cincuenta. Una vez recibido como Ingeniero Civil, habiendo también cursado brevemente Filosofía, la precoz juventud de Vian fue la de un músico de jazz; tristemente, cuando apenas comenzaba a consolidarse como tal, Vian vio saboteado su intento de “profesionalización” a causa de su corazón elongado, que difícilmente podía aguantar el rigor de la rutina del jazzman, o la intensidad de sus performances. Apartado, casi por orden médica, de su primer amor, poco duró la “deriva” de Boris Vian, que muy pronto se vería reconvertido en el escritor y personaje por el que se le recuerda más ampliamente.

Cuando hasta entonces apenas había escrito poemas para divertir a su primera esposa, o para acercarse al jazz, la influencia de su amigo Jean Paul Sartre terminó de abocar a Vian a la escritura. Por entonces, mientras trabajaba en el Departamento de Normalización, en búsqueda de la “botella perfecta” (cuesta imaginar ocupaciones más ideales para el bebedor Vian), el polímata comenzó a interesarse más seriamente por las particularidades de la experiencia vital moderna. Hecho un juerguista desenfrenado (“Yo bebo sistemáticamente”, cantaba el inventor del recordadísimo pianoctel), Vian solía frecuentar, organizar y animar legendarias “surprise-parties” en las que, al combinar alcoholes y el ejercicio de todas las libertades, terminó convirtiéndose en una especie de azote (cabalmente satírico) de los pacatos y aburridos franceses de la segunda posguerra. Desaforado y desopilante, Vian plasmó dichas experiencias en su primer libro, "Vercoquin et le plancton" (1943), que pasó desapercibido, salvo por contener la promesa de un autor como no se había visto.

Tal vez las más recordadas obras suyas son "L’écume des jours" (“La espuma de los días”, 1946) y "J’irai cracher sur vos tombes" (“Escupiré sobre vuestra tumbas”, 1946), ambas novelas con historias tan memorables como su propio contenido. El caso de “La espuma de los días” es probablemente más célebre por considerarse una de las novelas clave de la literatura francesa contemporánea. Un canto de amor a la locura organizada de nuestros días, al absurdo más absoluto y sublime al que podemos aspirar como seres humanos; “La espuma de los días” es un experimento fantástico en el que, al avanzar la novela, las certezas de un mundo mecanizado y cruel descubren la frágil desesperación que se acumula detrás de ese aparente derroche surrealista. Sin querer ser satírica explícitamente, ésta es una novela que –entre brumas surrealistas y humor delirante– corta tan profundamente que nos obliga a ver el rostro propio reflejado en la sociedad a la que ridiculizaba.

El caso de “Escupiré sobre vuestras tumbas” es, en cambio, totalmente distinto. Escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan –un negro autor de novela negra–, es la primera de una serie de pastiches noir, políticamente incorrectos ya desde el título, que perpetró Vian. Surgida casi por encargo, al querer regalarle un “best seller” a un amigo editor que atravesaba problemas económicos, esta obra pulp (escrita en 15 días) se halla atravesada por un cinismo hiperrealista que, al margen de la crítica social o el impulso mórbido de una trama de venganza interracial, ensaya un fiero retrato urbano del individuo de color en los EE.UU. Efectivamente convertido en el prometido éxito de ventas, Vian enfrentó polémicas, demandas y multas por culpa de este hiperviolento libro, que encontró al menos otras tres “secuelas” igualmente salvajes, pero que no alcanzaron la repercusión o ventas de “Escupiré sobre vuestras tumbas”.

Indetenible y aborreciendo la pereza, Vian gestó una obra inabarcable en volumen y genialidad: 50 tomos de novela, cuento, poesía, ensayo, teatro, ópera, guión, etc. aunque –al margen de la literatura– también fue un compositor copioso, acreditándose hasta 400 canciones, de las que unas pocas (pero buenísimas) se recogen en el disco "Chansons posibles ou impossibles". Entre las más memorables se encuentran el himno progre-pacifista “Le déserteur” y la infumablemente divertida (debería ser nuestro himno nacional) “Je suis Snob”. Si bien como compositor e intérprete informal, Vian prosiguió con su carrera musical –especialmente al ver disminuir su éxito como escritor. Así, sin abandonar jamás el jazz, pudo pronto torcer hacia el bebop y el swing, asimiló también el tango, el cha cha cha, la chanson, el “vodevil paramilitar” y la bossa nova, cultivando un estilo que prefiguró hasta el propio rock’n’roll (es poco conocido que es co-autor de las primeras canciones francesas de dicho género). Amigo y celestino de Duke Ellington, Charlie Parker y Miles Davis durante sus estancias parisinas, periodista y crítico de jazz en el diario de Albert Camus y Director Artístico de Philips Records, es evidente que Vian quizó ser tan músico como escritor, o que jamás dejó de verse como un músico en eventuales incursiones literarias.

Durante sus últimos años, desalentado cuando su habitual editora “Gallimard” rechazó el manuscrito de "El arrancacorazones", Vian comenzó a inclinarse hacia la poesía y la creación de libretos de todo tipo: operísticos, cinematográficos, para shows de cabaret, teatrales, etc. Cada vez menos interesado por la escritura de ficción, y con su situación financiera definitivamente desestabilizada, Boris Vian debió vender los derechos fílmicos –contra su voluntad– de “Escupiré sobre vuestras tumbas”. Percibiendo una trágica adaptación, pronto eliminó todo nexo con la empresa, aunque se permitió visionarla, de incognito, luego de su estreno. Horrorizado por los resultados, indignado y víctima de su vida desenfrenada, Vian falleció la tarde de ese 23 de junio de 1959, en plena butaca de un cine, mientras en la pantalla se masacraba su novela, exclamando postreramente: “¿Se supone que esos tipos sean americanos?, ¡Me cago!”

Sorprendió poco que, durante las protestas juveniles de Mayo del ’68, Boris Vian figurase como uno de los íconos del movimiento. Ya para entonces las cifras de ventas de sus libros (particularmente “La espuma de los días”) se habían disparado, su canción pacifista había convocado protestas contra las guerras de Indochina y Argelia, las transformaciones sesentistas habían hecho admirable el polifacetismo alucinado de Vian, etc. Pero el inagotable autor ya estaba muerto hace mucho. Su voracidad vital había rebasado a sus tiempos, y aunque ya más inteligible, seguía rebasando a los nuestros. Las multiplicidades de este “especialista en todo” son sencillamente incomprensibles en un mundo empujado hacia una hiperespecialización ridícula. Vian decía que “Tener un diploma serio te permite decir estupideces”, y así se arrojaba a la creación de bizarros instrumentos musicales, de ruedas elásticas o de argumentos fantásticos. Hoy yo necesito un diploma para ajustar una tuerca, pero si quiero clavar una tachuela, debo recurrir al experto correspondiente. Eso no sólo hace irrepetible el genio de Boris Vian, sino que lo eleva a un ideal casi renacentista. Rehabilitado hoy como escritor, y parcialmente como músico, todavía queda pendiente la –tal vez imposible– tarea de recopilar todos esos sus recorridos artísticos y vitales “paralelos”.

Es fácil, grato y divertido, recordar a Boris Vian como un iconoclasta de prodigiosa imaginación y humor surrealista, pero normalmente olvidamos el momento (y contexto) en el que desarrolló el pleno de su obra. Rodeado por Sartre, Camus o Beauvoir y adelantado a Queneau o los OULIPO, Vian debió haber desentonado entre sus congéneres como un epícuro hombre con cabeza de paloma. Pero, aunque para percibirlo haga falta zambullirse algo más en sus textos, el creador indetenible que fue Vian parece haberse alineado con una suerte de “existencialismo pragmático”, materializado –antes que combatido– por la actividad turbulenta, incesante, típica del hombre aplastado por las infinidades (inútiles) de la libertad. Convencido de que podía hacerlo todo, pero su fecha de caducidad era brutalmente próxima, el Vian de "No me gustaría palmarla" parece el más auténtico. Decidido a vivir muchas vidas dentro de la suya, definitivamente multiplicó sus 39 años más allá de todo prodigio, hasta agotar la espuma de los días, ese tiempo –siempre breve– que nos toca habitar. Aborrecido por la académica y casi un apestado de los círculos literarios establecidos (hasta su amigo Sartre renegó de él), habiendo sido el primer revisionista del legado de Alfred Jarry (“Los perros, el deseo y la muerte” no es otra cosa que una actualización de las premisas patafísicas, y no en vano fue Vian sátrapa del Collège Patafísico), ahora –al cumplirse los cincuenta años de su muerte– Vian acaba de entrar a ese “fantasmario deluxe” que es "La Pléiade". A más de uno le da risa, y a Vian seguro que mucho más. Por fin queremos darnos cuenta que, si los poetas fueran menos tontos, quisieran ser un poco más como Boris Vian; como ese genial personaje que se describía así: “Un ser único/ En montones de ejemplares/ Que no piensa más que en verso/ Y no escribe más que en música/ Sobre motivos diversos/ Unos rojos y otros verdes/ Pero magnificos siempre”.

Segunda juventud

2009-06-28T11:41:00.009-05:00

Como cuando se bautiza a los hijos –aquellos a los que nombraron Anacleto o Hermes lo saben mejor que nadie–, elegir el nombre para una banda es un asunto trascendente. Por esto las grandes declaraciones, proclamas universales, generalizaciones y categorías, suelen descartarse. De ahí que elegir un nombre que contiene la palabra “juventud” (Youth) resulte particularmente arriesgado. Es que con eso estamos condenando a la banda a nunca madurar, a mantenerse como un caza-tendencias, a hacer de la reinvención su método, a adoptar los tics de la gioventú, etc. Es cierto que difícilmente uno pensará, al estrenar los veinte años y cuando recién va tomándose en serio eso de tocar en una banda, que va a seguir en esto cuando ya pase los cincuenta. Cuando lo de ser “joven” suene ya irremisiblemente a cosa del pasado. Esta meditación es la que se presenta al escuchar "The Eternal", el más reciente disco de Sonic Youth. Y no en balde, puesto que el álbum nos muestra a una banda que regresa a sus raíces, tanto en lo simbólico como en lo financiero (vuelven a una disquera indie luego de 20 años) y –por supuesto– también en lo sonoro.

Podría antojarse contradictorio que una banda como Sonic Youth, portaaviones del rock vanguardista desde mediados los ochenta, se haya decidido a mirar atrás. A retroceder, incluso. Las primeras impresiones de "The Eternal" invitan al déjà vu sonoro, con apariciones de viejos discos suyos como "Washing machine" (1995), "Goo" (1990) o incluso "Sister" (1987). Sin embargo, estos indicios se deben antes a una común intensidad creativa que a un retorno en el sentido material. Sonic Youth no había lanzado un disco desde 2006, descontando las adiciones marginales a su serie “arty” Sonic Youth Records, y sus pasados trabajos (desde "Sonic Nurse" de 2004 hasta "A thousand leaves" de 1998) habían discurrido caminos sonoros no necesariamente apreciados por la crítica o su fans. No es casual que el retorno al modelo indie, vía Matador Records y "The Eternal", represente también para Sonic Youth el reencuentro con la emoción original de su música. Que suene o no a No Wave, a rock experimental o noise, es ya un asunto completamente distinto. Lo que aquí encontramos, sin posibilidad de dudas, es el estilo patentado por la banda desde su canónico "Daydream Nation" (1988). Ese rock fulminante que se cuece sólo en las cabezas de Thurston Moore, Lee Ranaldo, Kim Gordon y Steve Shelley.

Como en sintonía con la onda retro-ochentera tan de moda en los últimos dos años, la prodigiosa colección de canciones que es "The Eternal" comienza con “Sacred Trixter” y su estirpe No Wave, que en apenas dos minutos consigue recordarnos que –entre tanto revivalismo– la mejor banda del post punk yanqui sigue activa, y muy lejos del circuito nostálgico. El mensaje para los “herederos” es claro: “No lo intenten en casa”. La maraña de guitarras deformes prosigue, inmediatamente, con “Anti-orgasm”, una canción que planea alrededor de un vórtice distorsionado y veloz (también cercano al remolino No Wave). Precisamente ésta, gracias a sus coros en el estilo “llamada y respuesta” entre Kim y Thurston, alcanza un matiz perverso y sexual, que se completa tanto con las politizadas letras –en su irónico surrealismo– como en la arquitectura de la canción. Esta combinación hace de “Anti-orgasm” una estupenda aproximación al núcleo intenso de la experiencia sensorial, sexual o no –aunque las interrupciones súbitas y el remolcado de la batería sugieran una naturaleza de lo más gráfica.

Un elemento recurrente en el disco es el homenaje, sea íntimo (como a su amigo Bobby Pyn y la canción “Thunderclap for Bobby Pyn”) o próximo a la salutación pública (caso del beatnik Gregory Corso, celebrado en "The Eternal" con “Leaky lifeboat (for Gregory Corso)”). No excluimos las menciones sonoras, como sucede con “No way”, que es la versión Sonic Youth de The Wipers. También se repite en "The Eternal" –como es de esperarse– el balance preciso entre cascadas de distorsión, vértigo punk y exploraciones vanguardistas, que caracteriza a los neoyorquinos. La moody “Antenna” es un ejemplo de esto, con unas guitarras sonando como theremins descompuestos o avionetas frenando ante el vacío infinito. Lo mismo pasa con “Calming the snake”, una canción de compacta agresividad, guitarras alucinadas (Thurston Moore declaró, al presentar el disco: “Todavía somos Sonic Youth. Todavía no sé tocar la guitarra”) y suficiente ruido como para competir con una sala de calderos descompuestos. En el otro vértice de la espiral aparece la elegancia punk de “Poison arrow”, o la extraordinaria “Malibu Gas Station”, que contrasta gracias a su esencia espaciosa y a momentos cristalina –incluso hasta alcanzar, al aproximarse a un climax muy groovy, la elocuencia ambiental. Alejadas del No Wave y de su mentor Glenn Branca, pero en un arco evolutivo coherente, aparecen “Walking blue” y la fabulosa “Massage the story” (que cierra el disco), en las que caben desde Wire, los coros de rock clásico (¡El estribillo de “Walking blue” es un virus!) hasta las inesperadas excursiones “acústicas” de Thurston Moore. Así, casi sin proponérselo, Sonic Youth tiene en su decimosexto disco –su segundo “debut” indie– tanto un repaso de su trayectoria como una refundación prodigiosa.

Reforzada con la incorporación oficial del ex Pavement Mark Ibold en el bajo, Sonic Youth encara su tercera década con el discreto perfil de los verdaderos genios. No en vano el disco lo produce John Agnello. No en vano la portada reproduce una pintura de John Fahey, prócer de la outsider music yanqui. No en vano Sonic Youth se dio tiempo de tocar, durante su reciente paso por Chile, en pequeñas academias musicales y centros artísticos. Cuando podían montar la ola de interés necrófilo que, hype mediante, ha desplegado sobre sus discos el éxito de bandas como Deerhunter, Japandroids o The pains of being pure at heart –como, más o menos, intentaron los Pixies al hacerse famosos sus imitadores e hijos putativos–, Sonic Youth prefiere seguir moviéndose como una banda “de culto”, como artistas más empeñados en crecer y crear que preocupados por las posibilidades del marketing. Habiendo surgido de una escena que no perduró y prefigurado géneros que siguen a la deriva (como botes salvavidas pinchados), Sonic Youth tiene perfectamente claro su mapa de ruta –que es el mismo desde 1981, pero inaugura una segunda etapa con "The Eternal", su maravilloso disco de segunda juventud.

N.delE.: No los vamos a dejar con las ganas de escuchar el disco. Aprovechamos este breve post para "inaugurar" una nueva regularidad en el blog, por lo que eso de dejarlo abandonado hasta 4 semanas ya no va a suceder. Ahora las actualizaciones se harán, "religiosamente", los domingos; claro que si algo interesante se cuece entre semana, lo vamos a publicar también. Gracias por sus visitas, comentarios y apoyo.

No way José, no way

2009-06-21T21:30:00.012-05:00

Durante la década de los ochenta surgieron innumerables productos culturales que cuestionaban la idea de “progreso y comodidad” que ofrecían las innovaciones tecnológicas. Por un lado se encontraba el ideal de una vida mucho más simple, con trabajos desempeñados por máquinas con absolutae prolijidad y todo el tiempo del mundo para que nosotros disfrutaramos de la vida y sus delicias. Los "deberes" ya no iban a estar creados para atormentar a las personas, en especial los que exigían esfuerzos mentales y físicos sobrehumanos; ahora las máquinas iban a hacerse cargo de eso. Miles de científicos estuvieron muchas noches en vela, trabajando en formas para demostrar que la raza humana, de comprobar la existencia de vida en otras latitudes de la galaxia, era la mejor y más evolucionada del cosmos.

Mucho antes que las innovaciones en la tecnología se vendan como una especie más de confort, hubo un hecho que terminó de convencer a los que no se dejaban hechizar tan fácilmente con los adelantos. El seis de agosto de 1945 el estallido de la primera bomba nuclear, en una ciudad japonesa, fue la prueba máxima que no todo el progreso estaba construido para el bien común, y que los que desarrollan estos artilugios tendrán absoluto dominio sobre los que no acceden a estas creaciones. La explosión de aquel cilindro, que terminó con la vida de miles de inocentes, fue la carta de presentación de que la siguiente mitad del siglo la seguridad de todos estaría a merced de pocas personas y sus arbitrarios “códigos de acceso”. A partir de ahora el mundo podía acabarse en menos tiempo del que le toma a alguien preparar la cena. Y para eso hacía falta solamente que un sujeto pronunciara la contraseña correcta.

Una vez iniciada la era nuclear, la ciencia ficción no volvió a ser la misma, porque ahora nuestra mayor amenaza como humanidad no era la invasión de seres de otro planeta, sino la posible aniquilación de todos nosotros por medio de un par de misiles. Desde la bizarra comedia de Kubrick (Dr. Strangelove) se pensó en aquello. Los años pasaron y a medida que avanzaba la guerra fría, y la humanidad no desaparecía, el interés se volcó a otras creaciones artísticas. Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, resurgió toda esta tendencia -ya que los adelantos tecnológicos dejaron de ser lujo de grandes compañías o millonarios. La nueva tecnología invadía los hogares middle class de los países desarrollados, y ahí el temor volvió a hacerse sentir. Ahora el paso a lo digital se convertía en una oportunidad con muchas preguntas. La amenaza del apocalipsis nuclear persistía, pero este nuevo estilo de vida traía consigo el temor adicional de la alienación tecnológica.

La línea usada por AUDI, Vorsprung durch Technik (progreso mediante tecnología) para vender sus autos, traspasó las fronteras del marketing y comenzó a utilizarse para en todo. La invasión de nuevas tecnologías, al igual que lo ocurrido con la bomba atómica, cuestionó a varios que no estaban conformes con la imposición de esta nueva forma de existencia. En la música encontramos ejemplos que van desde los alemanes de Krafwerk y su estética cuasi autómata a la percepción de máquinas frías y alienantes, presentada por Tubeway Army y luego Gary Numan, que no hacían más que fomentar críticas ante esas máquinas y cómo éstas nunca serán humanas y experimentarán lo mismo que nosotros. O tal vez sí. Ahí se fomentaba un nuevo luddismo. Un luddismo de raíz punk, pero también un luddismo digital.

En la literatura encontramos muchos otros ejemplos, que van desde los canónicos Philip K. Dick e Issac Asimov hasta los poderosamente desconocidos William Nolan o Harry Harrison. Obviamente también el recién fallecido J.G. Ballard -en muchas formas padre de todo esto. Una nueva veta había sido encontrada por los autores de ciencia ficción, y el séptimo arte no iba a esperar mucho tiempo para adoptar esta tendencia.

Y radica ahí la importancia del cine cyberpunk y el por qué sólo en una década tan crucial como los ochenta podía tener tal éxito. Ese paradigma, de asimilar las innovaciones tecnológicas y el miedo o incertidumbre que producen, es una sensación que únicamente se pudo experimentar en el transcurso de esa década sintética y derrochista. Excesiva. La cercanía del fin del milenio traía también varias cuestionantes sobre el futuro de la raza humana y si los nuevos adelantos iban, de alguna manera, a rebelarse y dominarnos. Esa visión sombría de un futuro desconocido alimentó la mente de muchos cineastas, que en medio del anhelado progreso digital plantearían preguntas profundas sobre los humanos y la forma en la que encararían el posible desastre del fin de la civilización.

Películas como "Blade Runner", "Mad Max" o "RoboCop" eran una prueba de todo ese cuestionamiento. Sin embargo surgió un film, a mediados de los ochenta, que revolucionó todo el concepto antes planteado porque su trama podía fácilmente ser real; es más, se podía estar viviendo dicha realidad sin saberlo. La primera parte de "Terminator" nos presentaba una realidad tan parecida a la nuestra que con aquella articulación de miedo tecnológico que puso a pensar a muchos si esto podía ser cierto, si el mundo que conocemos desaparecería en una injusta guerra contra robots. Una guerra no declarada, inevitable y maquinalmente cruel. Por ello fríamente fatal.

La idea fue muy innovadora en aquel entonces, y además de una histeria colectiva relacionada con las máquinas y nuestra posible aniquilación, el público reaccionó positivamente, posicionando a este film como uno de los más populares de los ochenta. Es más, esta película no solo movilizó a grandes masas a las salas de cine, sino que construyó todo un imperio alrededor suyo, basándose en merchandising de todo tipo y para todos aquellos que pensaban que el mundo iba a sufrir el cataclismo nuclear después de 1995, por lo que no estaba para nada mal conservar éstos elementos –ya que tal vez algún coleccionista podría liderar la resistencia.

Entrados los noventa se lanzó la secuela, "Terminator II: Judgement Day", haciendo referencia a ese pequeño miedo de ser dominados y aniquilados por máquinas. Obviamente que la segunda parte (y no hablamos tanto de esta, la "original" o las posteriores "secuelas", simplemente nombrándolas como referencia para poder opinar coherentemente sobre la última versión de Terminator) muestra el adelanto de la tecnología tanto en "aquel futuro" como en el nuestro. Efectos especiales dignos de un premio de la academia (ja) caracterizan a esta producción, que profundiza en el primer plot point inintencional, explicativo del por qué la tierra no está dominada todavía por Terminators: la inutilidad de éstos para matar. ¡Vaya cliché! Con todo, ésta permanece como una de las mejores películas de acción-ciencia ficción de todos los tiempos, pues se trata realmente de gran cine.

Pero volviendo al punto, si tomamos en cuenta el rango de muertes del "Terminator" de cada filme, el primer exterminador no lo hizo tan mal. Eliminó a varias Sarah Connor (en el orden de la guía telefónica), se cargó a algunas compañías del objetivo, destruyó un boliche (muy parecido a "La Pimienta" solo que post apocalíptico) y llevó a la tumba a medio personal de la policía en su propia base -lo que esun verdadero logro. Para la segunda entrega, el único despliegue de muerte que impresionó fue cuando el T-1000 convierte su brazo en espada y la clava en el rostro de la madrastra del incomprendido adolescente -vestido a lo street punk- John Connor. Lamentablemente esa fue la única muerte dada por este líquido androide. Más allá de ser un éxito de los efectos especiales, y un polifuncional perseguidor, esta máquina del futuro es una suerte de "one hit wonder" del asesinato, una verdadera lástima. Incluso su muerte es un tanto ridícula, porque siendo un producto de soldaduras y chips, ¿Cómo es que siente el ácido?

Finalizados los noventa y sabiendo que el mundo no acabó con el patético Y2K (¿alguien más pasó año nuevo en el sótano?) sonaba un poco ridículo continuar con esta saga de films. La mayoría comprendía que volver a producir filmes de la serie no era más que un suicidio comercial, y de principios. Sin embargo se produjo un tercera parte de la perdurable gesta de androides que buscan eliminar a Connor en cualquier etapa de su vida.

La tercera parte, que sirvió más a Gobernator como campaña política, no hizo más que hundir a la franquicia. Si bien la asesina de Connor era una exuberante rubia, ante la que no ofreceríamos ninguna resistencia en caso de ser sus víctimas, muchos cabos se soltaron, y la historia contada por Kyle Reese en la primera saga (nucleo narrativo de la serie) se volvió una verdadera patraña. Por culpa exclusiva del irrespeto de sus guionistas/directores, eso sí.

En esta fundacional narración Reese afirma que John Connor lo envió a él porque no puede viajar por la máquina del tiempo ningún arma, y que el primer Exterminador tiene el tejido humano suficiente para engañar al aparato. Entonces, ¿cómo un robot tan poderoso como el de la tercera entrega pudo haber llegado?. Además, al finalizar la trilogía el ya casi obeso Arnie usa su batería (que resulta ser una bomba nuclear en pequeño) para eliminar a esta femme fatale biónica. Pero, de ser un arma tan contundente, ¿no habría sido más fácil para la victoria de los exterminadores que en la primera versión usen esa misma bomba para reducir a Connor y Reese en cenizas?

Y esos no son los únicos problemas, ya que en la nueva versión "Terminator: Salvation" (cuarta entrega de la saga), los problemas se ahondan aún más. Para empezar, la estética que solían manejar las películas se ve totalmente humilladas por el toque de "Transformers" y "Ángeles de Charlie" del director McG, el mismo que hacía aquellos videos pretenciosamente desagradables de Sugar Ray o Smash Mouth cuando el mundo se encontraba aterrado por el inminente crash del año 2000. La mayoría de las escenas de batalla habían sido, en previas entregas, nocturnas, caóticas y de baja escala. Aquí los tonos parduzcos, la coreografía onda Blockbuster y los dejos "Tormenta del desierto" de las batallas predominan en secuencias típicas del cine de acción más clásico (eso es noventero). Además, Bale hace gala de su personaje de… ¿Batman? reduciendo su participación a gritos, muchos cartuchos de metralla y ese coraje incomprensible que lo convierten en el líder de la resistencia. La rutina típica de un "Heroe de acción". Un momento, si es el jefe, ¿por qué hay otros comandantes a los cuales se subordina? Ese hecho demuestra poco conocimiento, del básico, sobre la saga. Lo mismo pasa con el “comando” (muy parecido en eficacia a los supuestos terroristas de la capital oriental), que dirige Connor. Esa panda de valientes que no hacen más que llevar al enemigo a su propia base.

Es comprensible que luego del apocalipsis nuclear existan pocas personas resistiendo, pero ¿será tan fácil que el nuevo androide/humano caiga tan bien a una mujer atrapada en su paracaídas? ¿Pueden ser tan estúpidas las mujeres, para llevar al lobo a la cueva donde se esconden las ardillas? Además, desde el momento de su liberación, la nueva amenaza de la humanidad no hace más que buscar aventuras donde el abuso de los efectos especiales y la valentía (sólo comparada con la de Connor) nos regalan escenas de gigantes explosiones y muchas preguntas estilo ¿cómo puede hacer eso alguien que estuvo más de diez años muerto/apagado?

El encuentro del hijo Connor con su adolescente padre debía ser un momento donde no queda más que decir "what the fuck!". Sin embargo pasa demasiado poco advertido porque el gran líder ocupa sus noches escuchando las cintas que le dejó su madre, pasando de largo el trascendental evento hasta que el enemigo le da el dato exacto. Es más, el Reese de esta versión parece uno de los Jonas Brothers y no concuerda con las descripciones dadas por Sara.

Tal vez el problema principal que hace de este film un desastre sea el director. Esta suerte de Cameron Crowe, sin periodismo ni laureles, ni muchachitos que viven para ser como él, hizo su homenaje a aquella película que cambió los ochenta. Sin embargo, su versión está totalmente alejada de la original, otorgándonos una patraña con pocos atractivos. Hay que reconocerle, eso sí, cierta responsabilidad al momento de manejar el conjunto narrativo de la película -cosa atribuible a su amplia experiencia videoclipera.

La lucha final del aguerrido Connor y su equivalente (en valentía) autómata, se realiza en un lugar tan disparejo que quita toda ilusión de cómo sería en realidad Skynet. Esta fortaleza es un verdadero insulto (¿Alguien más vio al Terminator con bandana?) que junto escenarios de "Universal Soldier" con los de la "1984" de 1984. Vemos cómo los humanos son llevados en fila, como si éstos fueran ganado en un mataderok sin saber realmente a dónde se dirigen; los cautivos simplemente siguen su rumbo y algunos (¿Terminators?, ¿Humanos traidores?) los encerraran en prisiones. ¿No sería mejor matarlos y así evitar que escapen y se unan a la resistencia? Hablando de incoherencias, ¿Por qué los robots se "comunican" aquí usando una especie de vocoder -con voces robotizadas? No escucho a mi monitor o impresora conectarse así (con un gracioso efecto techno) con mi CPU. ¿Entonces?

Los últimos minutos del film, los más pesados, son de hecho los peores de toda la historia de "Terminator". Desde el diálogo, sumamente ridículo, del nuevo humano/robot con su creadora hasta la apariciónde un photoshopeado Arnie que lucha contra Connor, pero haciendo honor a su especie, no lo mata. Obviamente, los exterminadores son aniquilados por un puñado de humanos y Connor salva a su adolescente creador (¡oh, sagrado esperma!). Sin embargo faltaría el momento donde hasta los androides podrán soltar mares de aceite por los ojos. Cuando el humanobot da su corazón al líder para que este se salve y así continúe con su periplo contra las máquinas.

Fuera de las insípidas complicaciones de la trama y las brechas en la continuidad argumental de la saga, el film nos dibuja una realidad de "Terminator" totalmente distinta a la que asombró en los ochentas, convirtiendo a esta cinta en un bodrio que sólo podrá ser disfrutado por neófitos adictos a la violencia y a los efectos especiales. Tan mala que, en lugar del genial "Hasta la vista, baby" nos hace querer decir: "No way José, no way". Así la próxima vez será necesario enviar las anteriores películas al futuro, para que acaben de una vez con los androides y no sea necesario lanzar una nueva película aún sabiendo que el mundo no terminó el año 2000.

Las Basement Tapes del Salmón

2009-05-13T21:14:00.005-05:00

Andrés Calamaro jamás ha ocultado su devoción por Bob Dylan. Al contrario, ha llevado su fanatismo hasta el extremo de la mímesis, acercándose peligrosamente –en sus resultados– al bardo de Duluth. Pero, a diferencia de otros, que fallaron en la vacuidad de un envoltorio idéntico, Calamaro era un músico con mucho que decir, con grandes ideas, referencias impecables y una voz personalísima. Antes que repetir a lo Henry Ford, lo suyo era un filtro Mennardiano. Ergo, Calamaro no era el Dylan argentino (no podría serlo), Andrés era el más porteño de los cantautores de rock clásico.

De ahí que el título de esta nota tenga muy poco de gratuito. Calamaro guarda un vínculo medular con el primer y monumental rock, con ese de potentes convicciones –muchas veces dadas al exceso– y dientes de afilada poética blues. Sea pareciéndose a Dylan en sus años del torbellino enrulado de voz nasal (y gafas de sol permanentes) o editando un disco quíntuple cuando la economía de su país se venía abajo, el Salmón supo encontrar la mirada incisiva y particular que adquieren sólo los mejores artistas. Pero a esto hay que añadir que, al menos entre 1996 y 2003, Calamaro también manejó el perfecto equilibrio entre la composición personal y el masivo gancho pop. Teniéndolo hoy en años de performance intensa, pero de paticojos discos, no sorprende que el músico haya decidido desperezarse con un viaje faraónico a su década más prolífica y vitriólica. Son pues esos años (1997 – 2007) los que recopila "Obras Incompletas", una ambiciosa caja de 6 discos, 2 dvds y un libro en el que Andrés junta canciones populares, descartes, lados b, bootlegs y una parte de sus copiosas sesiones narcóticas en Deep Camboya. Entonces, pues, nos aguarda una recopilación tapizada por igual de sorpresas y cálidas excursiones al pasado.

Aparentemente aspirando a superar el exceso (infumable pero bien retribuido) de "El salmón", a pesar de su pinta megalómana –con un diseño automitificador en onda constructivismo soviético que haría sonrojar al mismísimo Carlos Mesa– es una apuesta mucho menos arriesgada. El cuento de la mágica vuelta de Calamaro ya está un poco rancio, cierto, pero las canciones de "Alta suciedad" (1997) u "Honestidad brutal" (1999) han envejecido como genuinos clásicos. Echando las redes en esas aguas, Andrés incluye en el primer disco joyas del tamaño de “Paloma”, “Estadio Azteca” o “Te quiero igual”, hits como “Flaca”, “Loco” y “Crímenes perfectos”, además de pequeños saludos a todos sus discos -incluso en vivo- lanzados entre 2000 y 2007.

Como ya habiendo pagado el impuesto con los “Greatest Hits”, el segundo CD de las "Obras Incompletas" sigue moviéndose en lo antológico, pero se carga en aguas más profundas, recobrando genialidades como “Me arde” (su versión de unos Rolling Stones psicodélicos), “No tan Buenos Aires” (as Dylan as Hank gets), la magnifica “Con Abuelo” y sus primeros experimentos tangueros. Sorprende especialmente “El viejo”, un dueto anabólico grabado con el inigualable Pappo, pero que tristemente es casi el único rescate del, tan prometedor como poco escuchado, "El Salmón".

Ya el tercer disco de la caja ofrece un 50% de rarezas, combinando la hermosísima “Los aviones” (un clásico que no lo fue) con la ambiental “Carne picada”, al cantautor popular latino de “Milonga del trovador”, “Nostalgias” o “Todo lo demás también” con el rock de matriz confesional de “Donde manda marinero”, “Ansia en Plaza Francia” –su pie de acercamiento a Nacho Vegas, con quien promete futura colaboración– y la nebulosa ácida de “All you need is pop” (uno de los temas más prescindibles de "El Salmón"). En algún lugar entre todo eso se clava “Funeral 11”, una suerte de hip hop drogado que predecía –desde "El Salmón"– la trayectoria post-regreso triunfal del Calamaro “Sexy & barrigón”. Tal vez como justificando tanta “libertad” Andrés termina recuperando también “Algún lugar encontraré”, más parecida a sus primeros días solistas que a su tenida hispana con Los Rodríguez. La conmovedora “Media Verónica”, que merece idéntico salvataje para cerrar el disco, evidentemente comprueba éste como el puente de la caja de "Obras incompletas".

Es justamente a partir del cuarto disco que esta compilación comienza a parecerse a las entrañables sesiones de Radio Vaticano, donde Calamaro transmitía en plan Coronel Kurtz todo lo que bajaba de su volcánica cabeza. La circense “Bachicha” triunfa con el típico hermetismo sardónico de "El Salmón", abriendo con gran altura este CD. A continuación se mezclan rocanroles que podrían estar en el "Let it be" (“Colegio de animales”) con experimentos concretos como “El ascensor” (que guarda un “cariñito” para Charly García) y saludos al rock melódico argentino (“El otro lado del viento”), que aparecen antes de “Ranchada de los paraguayos” y pegadas a una innecesaria revisión de “Media Verónica”. Es cierto que a momentos de lucidez clásica (“El blues de hoy”) se le suman empastillados trips como “Que clase de rico será”, pero una escucha integra del disco muestra que en él predomina la onda blues-funky-rocanrolera típica del Salmón circa 1998 –aún en la alucinada “El mago Merlín”–, por lo que este es el único de los seis discos que guarda cierta uniformidad sonora.

Hacia el quinto CD es que nos encontramos totalmente en la órbita de Deep Camboya, días de exceso recluso, de exilio beat, del Salmón. “Hop de realidad”, una meditación salmonellosa que precede brutalmente este estilo de tonterías, abre el disco con momentos de genial flujo automático. Lo extraño es que se haya preferido incluir muchas tomas instrumentales –producto de estados mentales claramente alterados– y hasta olvidables collages sonoros (“Mosaico aleccionador”) por encima de otras composiciones, o versiones, de esta etapa –que no en balde hace honor a su denominativo de “Basement Tapes”. El acid jazz de baja intensidad (“New Zappa”), los jueguitos de estudio (“Uruguayo sin termo”), las recitaciones aleatorias (“Manifiesto común”) o las humoradas sin sentido (“Mono de Kubrick”, “Pobre pibe”) son efectivamente divertidas, pero no precisamente lo mejor que hay entre las decenas de horas grabadas para la radio Salmón Vaticano.

Como tratando de quitar el sabor a poco del quinto disco, el sexto CD ofrece muchos y muy conocidos covers. Tal vez demasiados, o demasiado juntos. Y no es que sean malas versiones de Los Gatos (“Rock de la mujer perdida”), The Beatles (“Helter Skelter”), Radio Futura (“Veneno en la piel”) o Pink Floyd (“Wish you were here”), sino que el verdadero atractivo de estos covers, en las sesiones vaticanas, estaba en cómo se inmiscuían entre las zapadas narcóticas, o como mutaban a partir de una frase o sonido propio de la obra calamardiana. Así amasados no son mucho más que apuntes al costado de cualquier FM citadina.

En fin, con sus 103 canciones, sus 2 DVDs (con predecibles pero disfrutables vídeos, reportajes, backstages y “vivos”) y 184 páginas de texto, las "Obras Incompletas" de Andrés Calamaro fracasan al capturar al mejor Salmón de todos, el que salía del exitoso cuartel Rodríguez para escuchar a Lowell George y estrechar la mano al maestrísimo de Minnesota. Pero es justamente lo mismo que pasó con Dylan y sus "Basement Tapes", que fallaron al capturar lo sucedido en Big Pink en aquellas jornadas de 1967. Y tal vez también tiene que ver el hecho que Sabina, Pappo y Gardel no conforman un sustrato tan fundamental y coherente como los trovadores de la Old Weird America; pero eso no viene al caso. Tan evidente como resulta que esta antología podía armarse mucho mejor, aún sin variar mucho el material recurrido; a lo largo de sus seis discos sí tiene el merito de retener la atención por bastante tiempo –aunque su destino final es el destripe selectivo, estando en días de MP3 y afines. Tampoco es necesario reclamar por las ignoradas ondas flamencas, ausentes de la compilación pero imprescindibles para entender la subsistencia regenerativa que experimentó Andrés entre 2002 y 2005. Si algo debemos esperar es que Andrés se dé cuenta, con esta antología, que no hace falta que incite ya al personaje, que siga desnudando –excesivamente– el proceso creativo de sus clásicos (que grabé esta canción así, fumando esto, a esta hora, etc.). Lo suyo es un estilo de vida, una filosofía sonora. Ya de nada le sirven las imitaciones formativas, ni los derrapes de la madurez lo deben terminar frenando. Lo único que Calamaro necesita hacer es escucharse a sí mismo, y seguir la ruta de siempre. La difícil, la que usa el Salmón. Y ahí esperamos por su próximo (gran) disco.

Una semana en el motor de un autobús

2009-05-10T11:53:00.010-05:00

No quiero ni pensar en las 23 puñaladas del César. Si quince son suficientes para provocar lo que vimos el pasado martes, prefiero ni enterarme. Y es que unos descontrolados matarifes decidieron protestar carneando a un toro "en vivo y en directo" –en plena puerta de la Alcaldía de Quillacollo, la tarde del martes. Ciertamente el faenado es una operación brutal y sangrienta, pero se ejecuta normalmente con precisión instantánea. No sucedió así ese día, cuando una prolongada tortura antecedió al asesinato del toro (que recibió una ronda de puñaladas e incisiones estando vivo y de pié); y aún no contentos con eso, los matarifes decidieron, una vez estuvo tumbado el animal, saltar sobre su estómago, provocando que una riada de heces y sangre salpicara los suelos, rostros y paredes. Recién ahí decidieron liquidar al animal, para poder seguir esparciendo su sangre y entrañas por las paredes exteriores del Municipio. Y por brutal que suene esto, no resulta muy distinto a lo que el hijo de puta de mi vecino acaba de hacer. Al salir a recoger el periódico pude ver a mis seis gatos agonizando, entre convulsiones, heces, baba y estertores. Finalmente cumplió su amenaza, me dije mientras trataba de contener las arcadas. Limpiando el patio de esa mezcla de vómito, sangre y pellejos, pensaba que una mejor venganza que matarle al hijo era suicidarme en su puerta, obligándolo así a limpiar mis sesos de sus paredes. Pero no sería justo. Tampoco lo sería comerse, en sendos filetes, a los crueles matarifes quillacolleños. ¿Qué más se puede hacer salvo decepcionarse en silencio? La verdad es que un mundo así no se merece nada bueno. ¿Dónde rayos están el Armagedón, o los invasores marcianos, cuando se los necesita?

La invención de Lionel

No hace falta recordar que esta semana comenzaba de la mejor manera posible. Un formidable partido (el 2-6 del Barcelona sobre el Madrid, en el Santiago Bernabeu) que no solamente representaba ¾ de liga para el Barça, o una hazaña de proporciones mitológicas, sino el fin de esa teoría conspirativa que aseguraba que la, también memorable, persecución del Madrid terminaría quebrando a los culés. Pasó todo lo contrario, y el Madrid quedó expuesto como un equipo más currante que talentoso, a muchísima distancia de la apisonadora de pétalos que puede ser el Barça –en sus días inspirados, claro, pues en los malos también pifia bastante. Aquel sábado atestiguamos la consagración gloriosa de un fútbol que este mundo no se merece. Menos un mundo culé en el que, está científicamente comprobado, nos alegran más las derrotas merengues que las victorias de nuestros propios efectivos.

El Madrid del resucitado Raúl y del bilardista Juande Ramos tuvo la mala suerte de toparse con el mejor Barça de la temporada (corrección, el mejor Barça de la mejor temporada de su historia). Y soportó una exhibición de escándalo, tanto que la diferencia entre los azulgranas y los blancos era la misma que se ve entre un equipo profesional y uno amateur. El Brasil del ‘70 con mi Cala Cala, digamos. La diferencia entre la Bolivia (y la Argentina) del 6 a 1. A pesar de lo exagerado del resultado, a nadie se le ocurrirá negar que representa el abismo de calidad existente entre un Barcelona de fantasía –mejor que el de Ronaldinho, que el sobrevalorado Dream Team y hasta que el Barça de Cruyff y Sotil – y un Madrid difícil de abatir pero imposibilitado de materializar sus propias ideas.

Lionel Messi fue el claro artífice de este partidazo. Pero lo consiguió solamente gracias al espejo de tres cuerpos en el que se refleja su genio. Xavi e Iniesta terminan de componer ese enorme eje que tiene en Eto’o y Henry dos arietes de excepción, soportados por el pedestal mixto de Puyol y Alves. Cada uno de esos seis goles, cada toque, cada gambeta, certificaron la grandeza de un Barcelona cuyo juego –aquella noche– no sería impreciso, ni hiperbólico, calificar de perfecto.

Collons!

Aún carreteando la euforia del superclásico, el miércoles el Barcelona se enfrentó con el Chelsea, buscando conseguir su pase a la final de la Champions League. Pero contrapuesto al curtidísimo Gus Hiddink, Pep Guardiola quedó expuesto como un técnico más voluntarioso que hermenéutico. Descifrado y contrarrestado en 180 minutos por un Chelsea que, de no ser por su pragmatismo, tampoco merecía su segunda final consecutiva, el Barcelona que vimos en Stanford Bridge estuvo entre los peores de la temporada. Desorientados, impotentes, con un juego de enanos, el Barça nos resignó por 90 minutos a un nada grato tercer lugar.

Acongojado, ya en el minuto 91, pensaba cuán útil sería una máquina que pudiese perpetuar –mediante la proyección, claro– el juego inspirado del 2-6. Cuando el cumpleañero Alves marraba centro tras centro, o Messi se esfumaba bajo la marca de tres fornidos blues, todo parecía perdido. Y tenía lógica, pues la misma filosofía del Madrid –ejecutada aquí por efectivos de mayor calidad y rodaje– estaba derrotando a un Barcelona más dado a las intermitencias del talento. Ya los últimos instantes del alargue parecían lapidarios en este sentido. Nos despedíamos, nuevamente, con el ínfimo consuelo moral.

Pero el Barça se benefició de un dispositivo que, en años recientes, lo ha estado favoreciendo bastante –aunque la mayoría de las veces canalizado por Messi. Replicando otro de los hitos de su pasado, Andrés Iniesta hizo de Vaquero en Kaiserslautern y clasificó, en el último suspiro, al Barça a una final europea. Con mucha fortuna, vocación épica y especialmente collons, los azulgrana le torcieron el brazo a un disciplinado Chelsea. Los méritos no cuentan, tampoco las ayudas arbitrales (innegables aunque fortuitas). El Barça se aseguraba el pasaje a Roma de una forma que le es poco usual -al minuto 93 y por la escuadra-, pero no por ello menos necesaria. Y la verdad es que sin esto –suerte y cojones– tampoco se puede ser campeón.

Cumpleaños total

Se avecina una semana brutal para cualquier hincha blaugrana. La temporada se juega en apenas dos o tres partidos. Si bien es cierto que la Liga está casi asegurada –mucho más tras el tropiezo madridista de anoche–, y que podría confirmarse el campeonato tan pronto como hoy (de ganársele, en el Camp Nou, al Villareal), no deja de ser cierto que un doble traspié en la Copa del Rey y en la Champions podría darle a esta temporada un final más agrio que dulce. O que el suspenso podría terminar alargándose por varias jornadas más.

Sabemos que en el fútbol el merecimiento nunca garantiza nada. Que por su juego este Barça merezca el triplete y un Balón de Oro para Messi, otro para Xavi y aún uno más para Iniesta, significará realmente muy poco si, al final, el maravilloso Barça 2008–2009 se queda con las manos (semi) vacías. Que por torturar toros o envenenar gatos tampoco merezcamos un Barça con un fútbol de este nivel –o el fabuloso Together through life, entre tantas otras cosas– tampoco es real. Si de merecimiento se tratara, deberíamos seguir pegándonos con huesos en la cabeza. O anoche, y me puede aquí el chauvinismo, nuestra selección sub-17 tendría que haber clasificado al mundial de Nigeria. Pero el fútbol no funciona así –y bien vistas las cosas, realmente nada lo hace.

Y así, el próximo miércoles frente al Athletic de Bilbao, jugándonos la menospreciada Copa del Rey, o el 27 de mayo en Roma y peleando la Champions League con el detestable Manchester United, ni la suerte ni el mérito tendrán mucho que ver. Lo de la justicia es casi una ilusión en estos casos –como esperar que mis seis gatos se coman al vecino. Tan irreal como pedir al mundo el acto piadoso de no intervenir en el desenlace natural de esta temporada. Y ojalá comencemos la semana con la justicia de un río, cantando el alirón esta misma noche. Por de pronto, ¿alguien me ayuda a romperle los vidrios a mi vecino?

J.G. Ballard: Retratos de la psicología del futuro

2009-04-28T21:21:00.010-05:00

“Un arquitecto de sueños –a veces pesadillas”

Ballard sobre Ballard

“El mundo se parece cada vez más a los relatos de Ballard”, lanza Andrés –como quien dice mucho sin realmente proponérselo– mientras almorzamos y decidimos cómo recordar al recientemente fallecido escritor J.G. Ballard. No reparamos en lo planteado, hablando de Dick y Gibson, hasta que, alguna horas después, me topo con "The drowned world" (1962), primera novella publicada por Ballard. Ambientada en un futuro –entonces como ahora– muy cercano, nos encontramos con un planeta sumergido tras el derretimiento de los hielos polares. Nada sería el muy plausible escenario construido por el autor inglés, o acaso otro más de los certeros chispazos futuristas comunes a la ciencia ficción, de no ser por la precisa cercanía de la ficción psico-arqueológica con la que esta narración derrumba y reconstruye la idea de humanidad. Emprendiendo la revisión, reparamos con “Why I want to fuck Ronald Reagan”, y observamos los desconcertantes paralelismos entre el estudio de personaje que Ballard dedicara en 1968 al (entonces gobernador) norteamericano, y la no demasiado distinta composición simbólica de Obama –o incluso Evo. En días es las que, como en "Concrete Island" (1974), el hombre sigue construyendo islas artificiales (de las tangibles tanto como de la mente), o en el que el concepto de celebridad y desastre colisionan violentamente, por medio del entretejido de los medios masivos y la tecnología, evidentemente no podríamos acercarnos más a un mundo diseñado por Ballard. Tal es el legado del colosal escritor que el pasado martes 21 abandonó este mundo.

James Graham Ballard jamás dejo de ser una suerte de autor de culto -o así lo describieron los numerosos obituarios publicados en su memoria. Y precisamente esto se hace bastante extraño, dada la visibilidad de su nombre y la relativa accesibilidad (típicamente pulp, típicamente SciFi) de sus obras. Lo cierto es que, por su provocadora vocación y por su insuperablemente retorcida imaginación, Ballard no fue debidamente (re)conocido por el público. Pero en esto se parece a The Velvet Underground, pues debe ser uno de los escritores que más adeptos ha generado. Sus textos, generosos en ideas de sintética revulsividad, invitan a lecturas profundas, a correlatos y reinvenciones. Podemos incluso afirmar que Ballard dispuso una ética narrativa en sus obras, a pesar de estar escritas en forma –digamos– “clásica”, que estallaba en su real magnitud ante potenciales lectores-autores. Es tal vez, por ello, comparable a Huxley, Beckett, Faulkner o Borges.

Este creador de mundos inquietantes, alumbrados en el margen de la precisión científica, debía mucho de su universo -es decir formas, lenguajes e intereses- a su pasado, demarcado por una infancia como prisionero de guerra, por sus años como estudiante de medicina y –particularmente– por su devoción al surrealismo y al arte contemporáneo (al de filo más techno, está claro). Nacido el 15 de noviembre de 1930 en Shangai, vivió en la bonanza de una familia inglesa acomodada hasta que los japoneses los recluyeron en un campo de prisioneros –durante la Segunda Guerra Mundial. La irracionalidad, alternante entre lo enternecedor y lo brutal, de esa situación no solamente daría lugar a "Empire of the sun" (1984) –el más autobiográfico y exitoso de sus trabajos– sino a la percepción estoica y cataclísmica de su obra. En cambio, la fruición que sentía por la literatura surrealista, combinada con sus años diseccionando cadáveres, terminaría de establecer el germen de sus temas, fuertemente delineados por lo científico, las ambigüedades violentas de la humanidad, la esquizofrenia trepidante de lo bélico y la constante marea simbólica que sumerge todo aquello.

Su estilo, entre William Burroughs y Jarry tanto como episódicamente similar al de los journals, encerraba la obsesión de un hombre convencido de la inexistencia del pasado, de la muerte del futuro y de las infinitas posibilidades del presente. Empleando la excusa de la ciencia ficción (SF), Ballard meditaría profundamente sobre la humanidad, a veces amenazando con huir de la –injustamente menospreciada– delimitación literaria de este género. Esto es innegable, pues la SF de Ballard se parece más a la de Barry Bayley, o a la de su amigo Michael Moorcok, que a la de Chirstopher Priest o Stanislaw Lem. Desentendido de esa polémica, aunque algo frustrado porque los críticos recurriesen tanto a la muletilla de la SF para describirlo, J.G. Ballard sostenía que el único instrumento capaz de medir al Siglo XX postrero, desde la literatura, era precisamente la SF. Si el periodismo fue el género literario del (primer) Siglo XX, la ciencia ficción lo es, entonces, del Siglo XXI –o de ese tiempo que se extiende desde 1950 hasta hoy.

Otro elemento recurrente en la obra de Ballard es la catástrofe. Esta múltiple incidencia de la calamidad –muchas veces humana, otras natural, casi siempre tecnológica– más que servir como dispositivo argumental, se erguía como metáfora del remolino regresivo en que puede devenir el progreso. No era pues, tanto, la intención de Ballard el graficar el hundimiento o la stasis que le seguía, sino observar las contradictorias reacciones del hombre frente a estas situaciones, capaces de pronunciar el deseo y la violencia –el camino a la deshumanización. Un rol similar juega en su obra la tecnología, canalizada por los medios y causante de la intoxicación de la masa, donde el consumo y la despersonalización colisionan para deformar lo humano. Esa tenue sostenibilidad, empujada –muchas veces por medios y acciones propios– hacia la debacle, es el quid de su escritura, su gran simulacro (“un bizarro paisaje exterior, impulsado por enormes fuerzas físicas”, decía Ballard al ser consultado por la elaboración de la realidad en sus textos).

De entre su prolífica producción destacan "The Atrocity Exhibition" (1969) y "Crash" (1973), que por medio de ensayos narrativos de contundente provocación, en el caso del primero, y de la metafórica exposición de una tecnoparalifia en el segundo, absorbían y se apoderaban totalmente del autor y su mundo. Disfrazando en desarticulados paseos surrealistas -cínicos- sus meditaciones, Ballard enumeraba los traumas de la “experiencia de posguerra”, es decir la experiencia posmoderna por excelencia, dejando que la claridad de aquello que siempre deseó expresar lo poseyera en plenitud. Una implacable descripción del perverso paisaje que llamamos “entretenimiento de masas”, un acercamiento a un futuro al que nos hallamos turbadoramente encaminados y una metáfora SF sobre el –deshumanizado, hiper tecnológico, etc.– estado de la sociedad occidental, con este bíptico Ballard alcanzaba la máxima cota a la que aspirarían sus trabajos, programando al mismo tiempo el sentido de los que vendrían.

Otra de las (muchas) importantes aportaciones de Ballard es el desarrollo de lo virtual como una configuración post-existencial y transmaterial del hombre; plasmando ésta elaboración como un tropo de lo humano, especialmente en sus estupendos ensayos recopilados en "A User’s guide to the millennium" (1996). No en vano Ballard fue el primer gran simulador de la literatura (Baudrillard dixit). También hallamos influencia suya, muchas veces directa, en creadores ajenos a la literatura (Joy Divison, David Cronenberg, Radiohead, el movimiento post-punk), por lo que su talla es a veces sencillamente inconmensurable. Tal vez, y no es exagerado, sólo alcancemos a conocerla en su genuina y cabal magnitud ahora, cuando el futuro nos lanza nuevamente en los caminos sugeridos por el gran autor inglés -incluso a pesar de su ausencia física.

¿Fue J.G. Ballard más un visionario que un simulador?, ¿más un psico-tecnólogo que un escritor de ciencia ficción? Estas preguntas, como muchas similares, no tienen ni podrán tener respuesta, pues la escritura de Ballard consigue lo que pocos otros autores: sumar y sobrepasar esas fronteras, definirse allende de las limitaciones perceptivas de sus intérpretes y críticos. Abocado a narrar, con provocativo y punzante hiperrealismo, las brutales y contrastantes operaciones de lo humano (ese horror en el que pocos consiguen ver literatura), Ballard no hizo más que tomarle el pulso a su mundo, desarrollando –con exagerada potencia– las líneas (in)verosímiles de nuestro futuro inmediato. Y sea imaginando por adelantado a Obama, el efecto invernadero, o apropiándose de la suplantación iconográfica como contenido narrativo, Ballard se hizo un escritor apocalíptico y especulativo, un hombre cuyos libros eran tan rigurosos como un parte forense pero tan perturbadores que los críticos no podía permitirse recomendarlos “bajo preceptos morales” (¡vaya lujo!). Descubridor de la psicomitología –tecnológica y grotesca– desplegada por los medios masivos, con Ballard nos despedimos del gran simulador de la literatura, del arquitecto de sueños –a veces pesadillas– más propios de lo humano.

Navegando por el mar de los lugares comunes

2009-04-20T20:40:00.006-05:00

Reconocer a Ed Wood como el peor director de todos los tiempos se convirtió en una suerte de sapiencia popular, aunque la mayor parte de nosotros se enteró de eso gracias a la ayuda de Tim Burton y no por iluminación divina, como muchos quisieran afirmar. Resulta extraño pero el nombre del infame realizador es más citado que los mejores y más laureados del rubro. Esto ocurre porque se da un fenómeno bastante extraño cuando uno presencia una película realmente mala. Un film bueno te cambia la vida y se queda, en breves momentos, en la memoria a corto plazo hasta que es reemplazado por otra gran obra, que sucederá a la anterior en ese inexplicable lugar de nuestra materia gris; con una mala ocurre que no se genera ningún cambio en nosotros, pero atesoramos sus momentos porque serán nuestros referentes para comparar cualquier acto de estupidez acaecido en el mundo, o sólo para reírnos de la ineficiencia de algunos para crear verdaderas obras de arte.

Pero Wood nunca estuvo solo en el mundo. Hay cientos, sino miles, de directores que se lucen por realizar grandes obras de mal gusto, en cualquier parte del globo. Es más, a veces resulta mucho más fácil hacer algo estúpido porque, aparentemente, no se gasta en exceso la energía mental, se arranca, en cambio, carcajadas de algunos espectadores y se consigue un moderado dinero, que será invertido en otra pésima película que buscará los mismos objetivos, creando un ciclo que parece no tener fin. La autogestión o astucia para conseguir a desubicados mecenas es el generador de toda esta espiral.

Bajo esa lógica muchos quedan felices, los realizadores en especial porque siempre tendrán asegurada la fuente para el desarrollo de sus obras y los mecenas, que no desistirán de afirmar apuestan por virtuales clásicos de la pantalla. Además debemos tomar en cuenta un factor descomunal: el sentido de sofisticación. Qué cosa más deliciosamente excéntrica es financiar un film. Recibir el reconocimiento de ser una persona que está al tanto de la cultura y la moda puede ser algo tan codiciado en un país como éste que incluso puede adquirir varios fines políticos y de manipulación ideológica.

No es casualidad que política y cine siempre estén relacionados. Y es en ese lugar dónde se generan muchas controversias y discusiones sobre el verdadero rol de esta forma de entretenimiento. La flamante película, o collage de cortos sin ningún hilo conductor más que el alcohol y la misoginia, de producción tarijeña Historias de vino, singani y alcoba presenta en el fondo una suerte de apología a un estilo de vida social y político en total decadencia, llegándolo a pintar como algo que en el fondo está bien sólo porque es gracioso y picaresco. Además este film nos ofrece una obra digna de Wood, no por las bizarras temáticas de ciencia ficción, sino por las pretensiones de su realizador, que se jacta de ser el mejor educado (en términos de lenguaje visual) del país y que sus creaciones quedarán inscritas en lo más alto del cine nacional.

Si tomamos en cuenta aquel senador tan déspota, machista y mujeriego presentado en la producción y le agregamos una gran variedad de insultos (¿cuán gracioso es decirle “hija de puta” a la esposa?) podríamos encontrarnos con el escándalo, pasado o presente, de cualquier miembro de esta honorable cámara. Utilizar los problemas de pareja para hacer comedia resulta bastante delicado porque existen varias situaciones que es mejor dejarlas en los rincones más oscuros de la cabeza, todos sabemos lo absurdamente complicado que puede ser llevar un noviazgo. Sin embargo, ¿será correcto presentar a la infidelidad (venida de ambas partes) como algo tan simple y cotidiano? Se dice que la gente disfruta de la comedia porque ésta refleja cosas que son muy suyas, pero ¿Estará bien reírse de personas con la misión de probar que la embriaguez, el cuerneo, la misoginia y los derroches de personas (con inclinaciones políticas bien definidas) están bien y que no podemos hacer nada contra esos problemas sociales más que reírnos porque en el cine nos lo mostraron como algo hilarante? ¿No será que los imbéciles somos nosotros por creernos esas inverosímiles historias que no son más que las fantasías de un despreocupado?

Muchas risas se arrancaron gracias a las destrezas de ese patético senador, pero su aporte no fue uno más de las muchas historias que conforman esta extraña producción. Plagada de chistes malos basados, en su mayoría, en el alcohol y sexo, la película va dibujando los perfiles de personajes cuya mayor preocupación es seguir vivos para poder chupar un día más y, si tienen suerte, irse a la cama con alguna mujer. La vida banal que llevan los participantes no hace más que probar que en ciertas partes del país las cosas son totalmente relajadas y no hay porque preocuparse. Lo que otorga la impresión de estar viviendo en un lugar común más que en una tierra etílicamente embrutecedora. El hecho de pasar los días bebiendo, jodiendo a mujeres y utilizándolas como simples objetos dispuestos a contraer relaciones sí o sí, así como también los escándalos públicos de un pequeño pueblo, son recursos utilizados en cualquier película sin norte alguno. Proyectar historias hechas sin ninguna intencionalidad aparente es bastante dañino, ya que los espectadores entrarán en un letargo, el mismo que ocasiona el alcohol o el amor, sólo que esta vez conviene más porque, en épocas electorales, hay que ganar más adeptos del estilo de vida que impone la película. O tal vez el mensaje oculto de todo esto será mostrar los encantos de cierta tierra y sus atormentados habitantes. ¿No será este un producto turístico para promover una suerte de asilo para todas las personas que creen vivir todavía en una sociedad regida por el cinturón y la bacanal, formas tristemente relacionadas con un decadente estrato social y político que agoniza cada día más?

Muy pocos directores han conseguido crear situaciones cómicas a partir de la sexualidad. Lamentablemente en Historias de vino, singani y alcoba no sucede eso. En esta producción el sexo no es más que una urgencia masculina que debe ser resuelta cuanto antes, en una cuasi maquiavélica situación donde el fin justificará los medios (prostitutas, viagras, chuflays, tragos adulterados y otras barbaridades más). El abordaje de los temas íntimos es de muy mal gusto, resumiendo todo con tontos chistes, dignos de cincuentones verdes que beben en algún bar del centro cualquier viernes de soltero. De acuerdo a Michel Foucault, la heterosexualidad de nuestros días cuenta con dos etapas. Primero el cortejo, generalmente de hombre a mujer, y la culminación de éste proceso con el ansiado sexo. Este complicado procedimiento parece no importar mucho en el film, ya que los personajes recurren a las más patéticas formas de acercamiento con el cliché de mamitaaa, ricotitaaa, eres la única para mí, es mi primera vez y el fraudulento te amo mucho mi amor. Y si no llegaban a funcionar éstos poco dignos métodos de conquista, siempre queda la chance de utilizar el caribean night para que la mujer se rinda sin el menor esfuerzo ante los caprichos y parafilias más extrañas de su amante. De todas maneras es necesario reconocer que existen producciones donde situaciones mediadas por el sexo, y el alcohol, pueden ser bastante graciosas y no rayar en lo vulgar, sin embargo este film no lo dirigió o escribió Apatow y tenemos que conformarnos con resultados bastante negativos.

Resulta muy importante preguntarse si este es el cine que refleja como somos, vivimos y bebemos. Apologizar a una forma de vida que cada vez está en picada por cuestiones políticas, puede llegar a ser interpretado como el último recurso de algunos para quedarse en el imaginario del público. Explotar a la mujer en términos tan retrógrados no hace más que probar que en ciertos asentamientos continúan siendo tontos de lenta evolución. Es cierto que a todos nos encanta el alcohol, ¿pero hasta qué punto la vida de los espectadores es tan parecida a la presentada en el ecran? Admitámoslo, nuestra vida nunca es ni será así. La charlatanería llega a su máximo esplendor cuando nos quieren hacer creer que eso es nuestro reflejo. De todas maneras hay que tener bastante cuidado con éstos productos, porque no hacen más que conseguir ese codiciado statu quo que facilitaría las cosas a muchas personas en el país. Esperemos no entrar en aquella lógica de embrutecer al público por medio de la pantalla grande, para que no sepa que fuera de la sala todo está en llamas.

Informe BAFICI 2009

2009-03-31T22:14:00.006-06:00

Habidos en Buenos Aires por motivos Radioheadísticos, quiso el calendario que nos encontrásemos en la ciudad durante las primeras cinco fechas del BAFICI –el célebre Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Indudablemente asistimos a cuantas funciones permitió la tiranía del presupuesto y cronogramas (además de la, algo justa, idea de no ir de viaje para pasarse el día en el cine). Balanceando, pues, esas tensiones, alcanzamos a ver cinco películas, que a continuación comentamos, compartiendo nuestras opiniones sobre una pequeñísima parte del festival.

“Mamachas del Ring” (2009) – Dir. Betty Park

Venidos del tercer mundo (¡Ay el complejo de inferioridad!) el hecho de estar en una premiere mundial, con el director en la sala para presentar su película –y después quedándose para el Q&A– ya ponía la cosa como para enmarcarla en la memoria; pero había que añadirle el hecho de tratarse de un documental rodado en Bolivia y sobre un tema nacionalísimo: las cholitas cachascanistas.

Adoptando un formato híbrido en el que la narración de los protagonistas conduce la trama, el tono retrospectivo y dialógico (de entrevista, es decir) que se da a lo largo del documental, lo hace a momentos redundante y excesivo. Hay imágenes que se entienden, y sobreentienden, solas. No hace falta añadir una explicación -forzada- a cargo de los propios protagonistas. Menos si estos parecen demasiado al tanto de la cámara, demasiado guiados por una voluntad externa. La recurrencia de este mecanismo termina vaciando escenas poderosas tanto de carga dramática como humorística.

Esta dudosa decisión de enfoque, en la que todo se dice antes que mostrarse, se redobla con la inclusión de segmentos animados (vía la cada vez más popular técnica de stop-motion con monigotes de plastilina), que no hacen otra cosa que ralentizar el flujo de la historia. Así consiguen socavar el saludable ritmo del filme, que con repetitivas “recreaciones animadas” se hace bastante reiterativo y –hacia el final– apresurado e inconclusivo con sus propias ideas.

Es indudable que “Mamachas del ring” tiene momentos interesantes. Respuestas sincerísimas de los protagonistas, jocosas salidas de tono (en una incorrección política que es casi todo lo “político” que tiene este documental), lo exuberantemente visual de ese amorfo ballet violento que es la lucha libre, las analogías trazables desde el simulacro vivido en el ring, lo notable y peculiar de los personajes y sus historias (Carmen Rosa "La Campeona", El Gitano, etc.), etc. Tal vez los suficientes para hacer que el visionado del documental valga la pena –para cualquier cinéfilo curioso (extranjero) y aún para los que pueden acercarse cada domingo al “multi” de El Alto–. También llama la atención el uso de canciones de los estupendos Chicha Libre, grandes revivalistas de la cumbia psicodélica de la amazonía peruana, lo mismo que la aparición de Juana Molina en algunos instantes de superior intensidad emocional (qué tienen que ver y cómo llegaron ahí esos sonidos, no lo sé.)

Apoyándose en la lucha de género, pero dejando lo racial, social, económico, fuera del ring, “Mamachas del ring” parece desaprovechar varias de las oportunidades que su propio pietaje le sirve. ¿No vemos al esposo de Carmen Rosa gimotear casi en actitud femenina?, ¿No se preguntan las célebres e internacionales “mamachas” si Evo sabrá que existen?, ¿Y existe vida para estas cholitas luchadoras fuera de El Alto?, ¿Por qué el extranjerizante "mamachas" y no cholas o cholitas?, ¿Ese bizarro choque visual es realmente la televisión de Oruro?, etc. etc.

Sin atrevernos, como algunos medios argentinos, a compararla con la extraordinaria “The Wrestler” (¡A igualar “Raging Bull” y “Bloodsport”!), satisface seguir encontrando miradas frescas dispuestas a dirigirse hacia temas bolivianos –más si estos no son atendidos por los documentalistas locales, o terminan siendo descubiertos por azorados connacionales en festivales de cine foráneos.

“Jesus Christus Erlöser” (2008) – Dir. Peter Geyer

El catecismo según Klaus Kinski. Todo un festín para los erotómanos del histrión alemán, el film de Peter Geyer es un documento valioso por recobrar las históricas actuaciones de Kinski en su polémico unipersonal "blasfemo" “Jesus Christus Erlöser”, en las que hacía una muy particular reinterpretación de la figura de Jesús y de la tradición cristiana. Dícese que Klaus se proclamaba vocero de un nuevo y distinto mesías, un paria enfrentado a los poderes de la iglesia y sociedad modernas. Y esto, dicho por un famosísimo sociópata conocido por su adicción al sexo y al dinero fácil, resonaba con más grande contundencia.

Casi sólo un registro audiovisual, pues se nota que la filmación no tenía ni la dirección ni consistencia de un documental, la cinta se sostiene exclusivamente por la presencia de Klaus Kinski –que es suficiente para los 80 minutos de caótico documental. Esto también se pone en evidencia cuando las cámaras toman un ángulo caprichoso, o enfocan un reflector, o se da un corte intempestivo, o un “boom” se cuela en el encuadre, o una segunda cámara estorba el campo visual, etc. Esto no se filmó para hacer una película, pero lo filmado es tan valioso que la película impuso por sí sola su destino.

Como fuera, Klaus Kinski es aquí el texto. Poco interesa el real contenido de su relectura facinerosa/hippioide del evangelio; lo que arrebata es la cercanía desnuda del proceso creativo (vemos a Kinski recomenzar la interpretación hasta seis veces, interrumpido por gritos y murmullos, al punto de quejarse por las 30 páginas mecanografiadas taladrando su memoria), la compenetración con la obra (cuando el rostro granítico, de un Kinski que ni pestañea por 40 minutos completos, es surcado por lágrimas conmocionadas uno hasta siente escalofríos), etc. Claro que la frontera entre la performance y la realidad deja de existir en el momento en que el público, con gritos y hasta irrupciones en el escenario, obliga a Kinski a quebrantar su concentración, a confundir a los fariseos cobardes con su indignada audiencia, a interrumpir de plano la personificación. Esto, casi como cuando los ojos de Kinski llenan la pantalla, es también estremecedor.

El valor del film, sin embargo, está en su capacidad para capturar la cruda energía de Kinski en su mejor momento y contexto: en un teatro (sobre un texto propio) y cuando malvivía (apropósito) el éxito de “Aguirre”. Kinski es aquí incluso más Kinski que en su personalísima “Paganini”. Y es casi mejor actor que nunca: consigue, pues, articular la tensión de toda una obra en su rostro, cuerpo y voz. Así, durante la hora y algo de puesta, Kinski se va transformando, la luz esculpe formas en su cara, le crece el pelo, su rostro pasa de un rictus acongojado a una faz joven y hermosa, sus gritos se aplacan en amabilísimas bienaventuranzas, etc… Aún así el público sigue reclamando por la conducta "impropia" del actor, por el contenido del texto, por el costo de las entradas, etc. Y Kinski, enfurecido, cancela la obra definitivamente.

Pero es ese abrupto final el que –a pesar de tomar por sorpresa a más de la mitad de la sala, que abandona tras los primeros (falsos) créditos– el momento que otorga sentido a la performance. Y es que Kinski vuelve a salir a escena, ya frente a escasísimo público. Agotado, aturdido, levitando, comienza a declamar sin micrófono. Para un círculo de jóvenes que, como los discípulos de Jesús a su alrededor, se sientan en silencio y escuchan. Comprenden. Y recién vemos al público en detalle, frente a la luz. Rostros aniñados, hermosos, son hippies pelilargos y chicas de piel delicada. Escuchamos las últimas líneas de la obra. Y Kinski ya no está. Ha sido absorbido por el haz de luz de un reflector, se ha transformado nuevamente. No alcanzan los aplausos.

Todo esto lo ofrece el documental de Greyer. Claramente no es para todo público, pero sin duda una joya para fanáticos de Kinski e imprescindible para cualquiera medianamente interesado en las artes escénicas –incluida, por supuesto, su faceta cinematográfica

“Arroz con leche” (2009) – Dir. Jorge Polaco

Una basura del tamaño del obelisco. Un festín de traumas y de simbolismos enrevesados hasta el punto de ser inaguantables. Una colección de ideas e imágenes “raras” que bordan el psicoanalismo con una supuesta vanguardia cinematográfica, en lo que al parecer ya es una tendencia para hacer lo que a uno le da la gana y venderlo por arte.

¡Cuánto daño le ha hecho Jodorowsky al mundo!

Me corrijo, ¡cuánto daño le han hecho sus malos imitadores al mundo!

“Rip! A remix manifesto” (2008) – Dir. Brett Gaylor

Un torbellino de grandes ideas, un canto militante por la libertad de la cultura y sus manifestaciones en un siglo en el que el forcejeo del poder y de la inventiva está estrangulando a esta última. (Y a este punto, que levante la mano el “criminal” que no haya bajado nunca una canción de internet).

Construido al ritmo y estilo “collage” de Girl Talk, el estupendo documental del director canadiense consigue lo que el mejor Michael Moore jamás soñaría hacer: un documental sumamente brillante, armado con los recursos y modos del objeto documentado, divulgativo/político al tiempo de ser divertidísimo, y por supuesto accesible para todo el mundo. Literalmente abierto a la cultura popular, su vistazo resulta esclarecedor y contundente, y demuestra que la cultura no puede (jamás) ser lastrada por lógicas económicas, políticas o afines. Aunque esto mucho se intente, por supuesto.

Lo que Gaylor ofrece en "Rip! A Remix Manifesto" se disfruta segundo a segundo, en ideas sólidas que mutan como un remix, que se nutren de fuentes impensadas y dispares (Gilberto Gil + Mickey Mouse + Robert Johnson + Doctorow, etc.), que sobrevuelan y recolectan voces de los nuevos medios y trabajan con ellos no desde la preplejidad del cine clásico o de la academia, sino con la irreverente mordida de un post de blog, con la estética de youtube, con el nervio político de Stephen Colbert.

El copyleft como salto al futuro, la virtualidad como nuestra única comunidad posible.

El equivalente de “On the road” para las huestes Taringueras, suficiente para jubilar a los de Frankfurt y su vieja charla sobre la Industria Cultural, el primer documental 2.0 (y tal vez el único documental político con predicamento posible en nuestra era)… genuinamente cine del futuro. Y cine del mejor, si cabe alguna duda.

“Hadas y duendes” (2009) – Dir. Homero Cirelli

Un interesante ensayo visual sobre las naturalezas y sus continuidades, sobre el equilibrio que adquieren en el tenue espacio de la memoria.

Cirelli propone con “Hadas y duendes” -en una apuesta mucho menos convencional que sus anteriores films, pero sin romper con lo que ha denominado "Cine del cuelgue"- un caleidoscopio fenomenal para descubrir los estados mentales que se entretejen en este mundo.

Hay que verla. (Y mejor, si como en el BAFICI, precedida por el genial corto de Lisandro Alonso y su Buho).

“Encarnaçao do Demonio” (2008) – José Mojica Marins

Una sorpresa total, la función de trasnoche de lo que esperaba fuera un festín de gore berreta, resultó ser el bizarro cierre de una trilogía a cargo de un auteur del horror clase B –casi un Orson Welles de esos pagos, como dijera sin exagerar Santiago Espinoza.

En la proyección más concurrida a la que asistimos, “Encarnaçao do Demonio” reveló más de un tesoro cinéfilo a los osados espectadores. Excesiva desde el primer fotograma, el destilado del horror más vintage, de Polanski, Oswald de Andrade, del sadismo excéntrico de escuela Hostel/Saw, de Fellini, la provocación Buñueliana, de infumables diálogos alambicados y lentísimos, y de toques de neorrealismo favelístico (con sacerdotisas santeras y policías corruptos) da por resultado una película capaz de engullirlo a uno y provocarle más de una pesadilla. Casi una iteración “de alto presupuesto” del caro tío Jess Franco.

Conociendo la pasión avant-la-letre del provocador Mojica Marins, cuesta mantener los ojos en la pantalla ante tanto castigo, pero la diversión la asegura un humor mucho menos infantil que el de Alex de la Iglesia –cortado en seco por raptos de acción que no dejan de ser, retorcidamente, cautivadores– y por los ostentosos manierismos de Ze do Caixao (el mismo Mojica Marins), nunca del todo serios y nunca del todo digeribles; y, todo hay que decirlo, de tanto en tanto también aburridores.

Con un paseo por el infierno, un personaje que casi y se llama “Satanás” al revés, sacerdotes masoquistas, policías tuertos, minas en bolas, sexo post mortem, las clásicas uñas kilométricas de Ze do Caixao, flagelaciones diversas, blasfemias a raudales, venganzas de ultratumba y un derroche de crobo rojo rojo, la obra de Mojica Marins, sin ser genial, alcanza para cotizar entre las mayores de ese cochambroso subgénero del terror que va del gore al culto más trash. Cine siniestro y anormal para estómagos (y retinas) resistentes.

La venganza del Dengue

2009-03-15T09:53:00.009-06:00

“Tiene una caringa de dengue peligrosa la tipa esta”*

La cultura de la televisión basura en nuestro medio comenzó a cobrar fuerza en los últimos dos años. Momentos de risa histérica (sin ninguna intención por parte de los emisores) que abundan en las televisoras nacionales resultaron ser una mina de oro para personas que, aprovechando su derecho a la pereza, generan productos multimedia a partir de declaraciones, acontecimientos y otros dislates aún más graciosos –relacionados en su mayoría con el contexto social y político de la patria. Si bien hace algunas semanas dábamos cuenta del inicio del chisme 2.0, ahora debemos mencionar el salto del dengue como un producto cultural gracias a un personaje que a través de esta epidemia consiguió posicionarse, nuevamente, como el protagonista más iconoclasta de la política actual: Percy Fernández

Alcalde de la ciudad de Santa Cruz, comediante bienintencionado y profesional del escándalo, a lo Charly García, Percy aseguró su lugar en la historia ofreciéndonos una gran variedad de descabelladas situaciones que llevaron a más de uno a cuestionar la integridad de su salud mental. En la retina de muchos quedó grabada la ocasión en la que, al ver a Sánchez de Lozada bajar de un avión, Fernández se puso de rodillas ofreciéndole todos (?) sus respetos al entonces presidente. Sin embargo, esta temporada las actividades de Fernández estuvieron un poco tibias, poco show estuvo ofreciendo el vodevilesco burgomaestre y los que admiramos profundamente su “arte” queríamos desesperadamente más. Por fortuna Percy no nos decepcionó, haciendo la espera totalmente valedera, cuando hace un par de días nos presentó el clásico instantáneo, hit musical y sensación en youtube: Cara de dengue.

El martes tres de marzo, durante una conferencia de prensa, el Alcalde cruceño perdió los estribos y agredió a una periodista. Los gritos e insultos no fueron nada, comparados con lo que se venía. La infantil reacción de la defensa Cara de dengue será, quizás, el acto (dentro de sus performances, entiéndase) más grande que haya llevado a cabo este personaje. Lo curioso de todo es como, en menos de cuatro días, esta arremetida contra la indefensa reportera se convirtió en un hit multimedia gracias a las nuevas tecnologías.

El realizar una canción con las frases lanzadas aquella conferencia por Percy es uno de los mejores homenajes que se le puede hacer. Si bien el tema no es muy bueno (es sólo una base de karaoke para cualquier reggaetón), el éxito de la “canción” fue demoledor, convirtiéndose instantáneamente en ringtone y ficha fija de los rankings radiales cruceños. Es un verdadero placer, estando en una reunión o en el cine, y escuchar de repente a Percy gritar una y otra vez Cara de dengue. Otro éxito suyo germinó en youtube, donde además de subir el video original y el tema oficial de este escándalo, algunos fanáticos se dieron el trabajo de colgar otras grandes actuaciones del burgomaestre cruceño, llegando a tener alrededor de quince videos que documentan a la perfección las actuaciones (nunca mejor dicho) de Percy. Vale mencionar que todos llegan a ser insuperables a su manera, y existen algunos que parecen salir de una ficción digna de Monty Python. Un Alcalde canoso, un tanto gordo, extremadamente honesto que hace gala de su bizarro sentido del humor en público, sin una pizca de escrúpulos y en el menos recomendable de los contextos. No está demás sugerir aquel video, casi surrealista, en el que canta, baila, bendice, chapucea en inglés y latín, coquetea y cuestiona la belleza de ciertas misses durante un acto conmemorativo de las efemérides de la capital oriental, improvisando –de paso– un arcano “homenaje” (?) al Plan 3000.

Y quizás ése sea el mayor aporte de Fernández a la humanidad. Realizar, a partir de su mera irresponsabilidad como autoridad, las bromas e insultos más divertidos del país. (¿Alguien recuerda el victorioso discurso en el referéndum ratificatorio?, ¿El de los prefectulis y el “escuchenmén”?) Pues es realmente fascinante que un alcalde se entregue al oficio de la risa de la misma manera que lo hacen aquellos decadentes, y un tanto obesos, comediantes que bien conocemos. La diferencia es abismal cuando comparamos los lugares donde acontecen ambas actuaciones: mientras los acabados cómicos reducen sus presentaciones a un par de teatros y a una suerte de café concerts de ínfima categoría, Percy nos deleita con su iconoclasia sacando la lengua a huelguistas, humillando y lanzando disparates a quemarropa a concejales en sesiones extraordinarias, imitando al Papa, cantando sobre las bondades de la guayaba y piropeando modelos en actos de honor.

Fernández es consciente que los medios serán, a la larga, quienes mitificarán su figura además de dejar una linda colección de momentos para archivos de varios coleccionistas. Por eso realiza la mayor parte de sus números cuando las cámaras están encendidas. Si bien las distintas patologías que atacan a este personaje originan su conocida conducta en cualquier circunstancia, él no deja pasar una cámara sin reafirmar su condición, aquella que lo llevó a ser reelegido muchos años después de su primer periodo como Alcalde. A la sazón demasiado poco memorable, de no ser por las salidas de tono tan propias del dicharachero funcionario edil.

Pese a la controversia desatada por la forma en la que Percy agredió a la periodista –totalmente reprochable, ni que se diga–, el coraje y la (in)cuestionable honestidad de este personaje hacen que ese desliz pase desapercibido. Esto porque el hecho de consagrarse como una figura (para bien o para mal) del 2.0 es un motivo de celebración. Poca gente llega a cultivar un escuadrón de seguidores con la misión de conseguir las declaraciones del Alcalde para colgarlas en youtube. Si lo vemos desde esa perspectiva, Fernández es el único en gozar de una verdadera popularidad entre sus conciudadanos. (¿Cuántos fans tiene Chaly en youtube?, ¿En alguna parte?) Al final de cuentas, y siendo conscientes de lo vil que puede llegar a ser la política en nuestro medio, Percy se transforma en una suerte de caballero andante de la tragicomedia política nacional; un cable a tierra para tipos como Peter Griffin, para gente como nosotros.

*Percy Fernández refiriéndose sobre la atacada periodista.

La gran estafa

2009-02-15T10:01:00.008-06:00

Nadie puede negar que una de las figuras más representativas, en términos estéticos, del punk '77 fue Sid Vicious. Reconocer algún aporte suyo fuera del fashionable resulta mucho más complicado, ya que en los treinta años posteriores a la explosión del género, la figura del bajista de los míticos Sex Pistols estuvo (y está) cada vez venida a menos. Parece irónico, pero el deseo de Vicious de convertirse en una leyenda maltida está lejos de materializarse. Sus mismos colegas se encargaron de que su figura no pase a la historia como él hubiera querido. Es más, muchos punks reniegan contra su imagen, calificándolo como un traidor del movimiento y todo lo que este aspiraba. Algo por lo menos irónico si se recuerda que Vicious es visto, desde fuera de las filas punk, como el arquetípico punk rocker.

Durante los ochenta muchos afirmaban que el punk estaba muerto, que se vendió y los ideales revolucionarios de sus primeras figuras no fueron nada más que una moda extravagante. Mucho se lucró a partir de la furia contenida de cientos de muchachos que deseaban expresar la forma en la que el sistema los condenó por el simple hecho de no tener dinero. El cambio propuesto dejo de importar cuando el No Future tuvo copyright y fue consumido por gente que si tenía futuro y solo deseaba causar un mal rato a sus progenitores con sus extravagantes ropas y peinados. Mucha culpa de la decadencia punk como movimiento de cambio social la tuvo Sid Vicious, quien sólo parecía buscar diversión en los lugares más inverosímiles. Aquel muchacho que parecía no estar consciente de sus actos fue el verdugo de toda una generación. Mientras The Exploited afirmaba que los punks seguían vivos, Sid y su novia demostraron lo contrario, viviendo de excesos, sexo, dinero y otros gustos bizarros que gozaba la pareja.

Desde que Lemmy Kilmister, bajista y cantante de Motorhead, afirmó que Vicious nunca tocó una nota en su vida se desató una polémica sobre su verdadero aporte a los Sex Pistols. Muchos coinciden que no fue nada más que un groupie que gracias a su elevado grado de obsesión por la banda fue convocado para sustituir a Glen Matlock. Otros dicen que fue idea de McClaren, quien veía en el comportamiento radical y violento del muchacho una fuente más de ingresos, ya que el emergente movimiento necesitaba una imagen con la cual todos pudieran identificarse. Por su parte, John Lydon (Johnny Rotten) sentenció en su autobiografía que Sid era bueno para los tres acordes fundamentales, nunca fue un virtuoso pero amaba lo que hacía. Pese a ambas afirmaciones, es necesario reconocer que el propio punk no es algo típico de conservatorio; al contrario, surgió como una respuesta al excesivo barroquismo de la música en aquella época. El punk sigue la de filosofía DIY (siglas en inglés de” hazlo tú mismo”) por lo que no es de esperar que los músicos de este género conozcan a la perfección sus instrumentos, sino que transmitan sus impresiones sobre las injusticias sociales que les toca vivir.

La vida de Vicious fue muy turbulenta desde sus inicios y siempre apuntó a un final dramático. Huérfano de padre, tuvo que aferrarse a su progenitora para sobrevivir en sus primeros años, rodeados de mucha miseria. Una salida fácil fue emigrar a Ibiza y dedicarse a la venta de drogas. El pequeño John Ritchie ayudó a su madre con el negocio repartiendo la mercancía en distintos lugares. Ese prematuro acercamiento con los alucinógenos desarrollo una adicción de la que nunca se recuperó. Además se le diagnosticó un severo desorden de conducta. Para darle un mejor tratamiento, su madre lo llevó de vuelta a la isla británica, donde Sid terminaría de darle forma a ese rebelde e inmoral personaje que marcaría el destino del punk inglés.

Antes de ingresar a Sex Pistols, el todavía conocido como John Ritchie estuvo envuelto en otras bandas que se encontraban relacionadas con el movimiento punk, y por supuesto con la banda manejada por Malcolm McClaren. La primera banda fue The Flowers of Romance, grupo que recogía a Keith Leverne (bajista cofundador de The Clash y posterior miembro de Public Image Limited), y otros miembros de bandas como The Slits o Palmolive. Luego Vicious estuvo con la mítica Siouxsie & the Banshees, tocando la batería en su concierto debut. Luego de su breve período detrás los platillos, Sid dejó la música como prioridad para seguir a todas partes a sus venerados Sex Pistols.

Luego de un tiempo alejado de los escenarios, Vicious tuvo la oportunidad de tocar con la banda que había estado siguiendo obsesivamente. Su talento como músico no era el mejor, pero junto con Johnny Rotten conformaban una explosiva pareja que incitaba a la violencia entre los asistentes -y contra los músicos también. Quizás su único aporte a la música fue la creación del slam dance. La explicación de lo qué esto es no es necesaria, ya que todos conocen la intensidad de los recitales punk y los golpes que se recibe en ellos. De todas maneras, la violencia y su adaptación bailable le otorgaron cierto reconocimiento al bajista.

Cuando Vicious ya se encontraba oficialmente con los Sex Pistols, una groupie viajó desde el otro lado del océano (Estados Unidos) para poder tener alguna clase de contacto o relación con cualquier miembro de la banda. De esa manera Nancy Spungen llegó a Londres. Al igual que Vicious, Spungen era adicta a la heroína y su vida se había reducido a la prostitución y recitales de punk. En uno conoció finalmente a Sid y comenzó la debacle de la banda y la pareja. La relación mediada por drogas, alcohol y violencia destruía cada vez a Vicious, quien dejó de asistir a los ensayos del grupo, alejándose cada vez más de este. Luego vino la fatídica gira por Estados Unidos en la cual Sid se alejó por completo de Sex Pistols, Spungen se convirtió en su manager y dirigió terriblemente su futuro. A esta altura Sid tenía 21 años.

Luego de varios meses cargados de furia y adiciones, Spungen murió. El mítico Hotel Chelsea de Nueva York fue el escenario de un misterioso asesinato. Nancy falleció desangrada por una herida punzocortante que atravesó su vientre. Al haberse inyectado la noche anterior, Sid fue acusado del homicidio de Spungen; él no recordaba nada y eso no lo ayudo en absoluto. A esta altura del partido los mismos The Exploited cantarían Sid Vicious was innocent. El sueño había terminado.

Malcolm McClaren forzó a que EMI pagué la fianza, ya que el polémico manager tenía otros planes para el devastado músico: "Sid Sings". Este curioso material fue la solución económica de Vicious para los gastos del juicio. Desafortunadamente una terrible depresión marcó sus últimos meses, en los cuales Sid nada más deseaba estar solo. Cuando Vicious recuperó su libertad, varios amigos y colegas ofrecieron una fiesta, en la cual su propia madre le vendió una fatal dosis de heroína. Al día siguiente su progenitora encontraría su cuerpo sin vida. No hubo ceremonias de despedida ni tiempo para decir adiós. Sid fue cremado y sus cenizas esparcidas alrededor de la tumba de su amada. Un historia de amor culminaba, así como la vida de un showman del punk, una persona que no dejó un legado claro o incontrovertible, pero cuya imagen prevaleció sobre sus actos como marca histórica del movimiento punk.

La muerte de Sid Vicious, hace treinta años, es para muchos el final de la primera oleada de punk. El hecho de que Vicious fue un espectáculo netamente superficial causó enojo en varias otras bandas que estaban mucho más comprometidas con el ansiado cambio social, como Crass. Al final, Sid es una marca registrada del punk, una figura que no hace más que probar que en el punk existe una delgada línea entre el activismo y la parafernalia. Ninguna banda volvió a cantar himnos a favor de Vicious, es más, luego de su muerte los anarco punks de Crass comenzaron a afirmar que el punk había fallecido. Parece que no están tan equivocados como algunos creen.

John Updike: Lirista de la vida cotidiana

2009-02-04T16:49:00.009-06:00

Updike tenía mucho que agradecerle a la psoriasis. Preocupado por no rascarse, procuraba mantener las manos ocupadas en el teclado, escribiendo como alivio a esas tan mundanas comezones. Pero no sólo le otorgó esa compulsión -que le permitió labrar una carrera de autor con suficientes libros (la abrumadora mayoría de ellos excelentes) para llenar varios estantes; sino que lo exoneró del servicio militar, allanándole el camino literario –y hacía otros intereses– como a pocos de sus contemporáneos, enfangados en una generación empujada hacia la batalla. Afeado por esa permanente guerra con su piel, tartamudo y obcecadamente asentado en sus orígenes, John Updike se convenció de ser escritor, se obstinó con la idea y la blandió hasta el final, con una fruición recompensada cabalmente por el éxito. A ritmo de tres páginas de cuentos, ensayos, poemas, críticas, historias cortas o novelas por día, Updike jamás se detuvo. Esa incansable producción –proeza del “hombre de letras” por excelencia– fue cortada recién el pasado 27 de enero, cuando el cáncer fulminó a uno de los últimos colosos de las letras estadounidenses, arrebatándonos con él una forma de entender y escribir la sociedad media norteamericana.

John Updike será sin duda recordado como uno de los principales exponentes de la literatura estadounidense en el siglo XX, capaz de mantener el sutil equilibrio de la popularidad, la aclamación literaria y una producción copiosa –trifecta en la que tal vez sólo lo rivaliza Philip Roth– y adjudicándose de paso un lugar preeminente entre sus pares y compatriotas. Tal distinción provenía de su prosa precisa y delicada, resuelta con el aplomo del que entiende el lenguaje como una forma de belleza, como un constructor de significados en sí mismo. Recorriendo con amplitud envidiable todos los campos literarios, Updike cultivó una versatilidad que ya podía asegurarle la leyenda; pero él entendía que uno sólo podía ser escritor escribiendo, y por ello no admitía desvíos como la automitificación o el regodeo inescrupuloso de varios de sus contemporáneos (Mailer, Wolfe, etc.). Tenía esto mucho que ver, no cabe duda, con la que fue su gran preocupación y veta temática: las posibilidades poéticas de lo ordinario, la vida cotidiana y la gente normal, las posibilidades poéticas de la middle America.

Decía Updike que no conseguía sentirse cómodo en ningún lugar que no fuese la realidad. Pero esta era una realidad poco cercana a la de los literatos consagrados que compartieron años y ámbitos con él (Roth, Bellows, Mailer…), sino una pequeña población suburbana a la que la gente no va si no es de paso, más cerca de Kansas que del cosmopolitismo neoyorquino. Así John Updike pondría la más bella literatura en esa estrecha rutina en la que las goteras o los tropiezos laborales angustian tanto como las perspectivas ambiguas propias del lugar donde las ideologías y dogmas no acuden sino para colisionar. Enfrascado en esa maravillosa fabulación, Updike dedicó su vida a, como el mismo dijo, llevar al papel sus observaciones como “espía literario en la América promedio, suburbana y de supermercados”. El resultado serían monumentales obras que comprenden la más perfecta cartografía moral de los Estados Unidos durante la segunda mitad del Siglo XX.

Este camino comenzaba el 18 de marzo de 1932, cuando John Hoyer Updike nacía cerca de Reading, Pennsylvania. Hijo de un profesor de matemáticas y la encargada de una tienda, Updike heredó las visiones políticas post Gran Depresión de su padre, mientras las aspiraciones literarias provenían de su madre. Igualmente significativa sería su estancia adolescente en una granja rural, donde comenzó a interesarse por la prestigiosa revista literaria “The New Yorker”, en cuyas páginas “tomaba clases” con Cheever y se empapaba del humor preciso y fino que cultivaría durante su vida –aún después de abandonar sus intenciones iniciales de convertirse en caricaturista. Tras un académicamente exitoso paso por Harvard, en el que llegó a presidir el “Harvard Lampoon” antes de graduarse summa cum laude, Updike vería reorientado su destino con la publicación –en 1954– de uno de sus poemas en las páginas de su adorado “New Yorker”. Desistiendo de proseguir sus estudios como ilustrador en Oxford, Updike iniciaría una larga y productiva relación con aquella revista, basa habitual y central de sus publicaciones hasta el final de sus días, al mismo tiempo que arrancaba oficialmente su carrera literaria.

A pesar de que su debut novelístico fue recibido con receloso entusiasmo –"The Poorhouse Fair" (1959), ambientada en un asilo de ancianos de Nueva Inglaterra–, no fue hasta la publicación de "Rabbit, Run" en 1960 que John Updike sería tomado en cuenta como algo más que un periodista con medianas condiciones literarias. Y aunque suena tendencioso afirmarlo en un hombre tan prolífico y parejo como Updike, efectivamente la “Tetralogía Rabbit” contiene la cumbre de su obra. Una reacción a "On the road", como aseveró el propio Updike, esta novela de indiscutibles ecos Salingerianos (al menos en su primer episodio, la ya mencionada "Rabbit, Run") presagiaba los temas y el estilo que consagrarían a Updike, además de postularlo como autor de la tan perseguida “Gran Novela Americana”.

Esta saga narra en sus cuatro volúmenes, "Rabbit, Run" (1960), "Rabbit Redux" (1971), "Rabbit is Rich" (1981) y "Rabbit at Rest" (1990), el periplo de Harry “Rabbit” Angstrom, una metáfora para el hombre común norteamericano que a su vez servía –desde la cambiante fortuna de una ex estrella de baloncesto juvenil– para diseccionar con agudeza el destino de Estados Unidos, en este caso reflejados desde una familia intencionalmente común. “Rabbit” –también un poco el alterego de Updike, de no haberse hecho escritor– atravesaba las prisas conspirativas del amor y sus consecuencias mientras, atrapado por esa pesada mentira que llaman “Sueño Americano”, deseaba incesantemente el escape; zarandeado por los sismos paradigmáticos de los Estados Unidos y sumido involuntariamente en las brasas morales de una generación que no hizo otra cosa que desvariar a lo largo de esas cuatro décadas, “Rabbit” Angstrom logra la maravillosa proeza de metaforizar en su existencia a su país y generación, representando así el logro mayor de un escritor cuya gran preocupación fue precisamente aquella: encontrar la metáfora más certera y hermosa para su país y sus tiempos.

Posteriormente la producción de Updike mantendría una copiosa regularidad, que en la mayorái de los casos no comprometía su calidad. Y aunque un tanto menores que la saga “Rabbit”, obras como "Couples" (1968) merecieron elogios por –a decir de Martin Amis– llevar "Ulysses" a los Estados Unidos en los sesenta. También hay que recordar otra “saga” suya, en la que Updike se reinventaba como el escritor judío Henry Bech, “ajustando cuentas” con sus colegas Roth, Malamud, Mailer y Bellow así como con algunos críticos que recelaban de su origen blanco, protestante y de clase media (algo casi criminal en un entorno en el que los mejores escritores se repartían entre excéntricos judíos, como los mencionados, o multiculturales exponentes). Incluso Updike se permitía otorgarle el Nobel –que, a pesar de merecer, nunca recibió él mismo– a Bech, en una justiciera jugarreta literaria que fue festejada por muchos. Probablemente si, como decía el desaparecido David Foster Wallace, John Updike fue el sumario exponente de esa generación de (autores) “grandes machos narcisistas”, Henry Bech es suficiente evidencia para sostener tal argumento. Que Updike mismo haya sido el primero en vislumbrarlo dice mucho de su capacidad observadora y satírica. Igual resalte corresponde a sus colecciones de ensayos sobre arte o sus exquisitamente justas reseñas literarias (John Updike es mejor crítico literario de lo que se suele recordar), cuentos cortos (aunque padece de exceso barroco si se lo compara con Carver, su calidad autobiográfica hace de estas iteraciones breves algunas de las más interesantes que produjo Updike), poesía (un clasicista poco atento a las modas, sin duda dejaba claro en ellos que entre el lirismo pulcro de su prosa y su poética había apenas un cambio de tiempo), que fueran publicados en numerosas antologías, usualmente intercaladas con los también numerosos libros que publicaba –al sagrado ritmo de al menos uno por año– hasta el anterior curso.

A pesar de las críticas que recibió por recientes empresas (fallidas recontextualizaciones de Shakespeare o Tristan e Isolda) o por una aparente pérdida de finura en su sintonía sociopolítica (su libro "Terrorist" de 2006 fue vapuleado por su incapacidad de introducirse en la mente del protagonista, un adolescente musulmán y neoyorkino), es evidente que Updike no necesitaba ya probarle a nadie su cimera estatura en las letras americanas. Tal vez tampoco le convenía aventurarse en el Brasil o la Dinamarca medieval, cuando reconocía sus raíces firmemente plantadas en la “América media” que con tanta soberbia retrataba; lo mismo arriesgarse en el agitado estanque de la política, cuando él mismo se sentía políticamente inferior a -digamos- John DeLillo. Eran estos “errores” los que invitaron a más de uno a acusarle de ser un viejo que no había ganado sabiduría con los años. Sonreirían los espejos al notar que Updike escribía desde mucho antes sobre lo riesgoso que podía ser envejecer; y que lo hacía con la resuelta contundencia del que ha vivido demasiado.

Un esteta de la prosa, John Updike logró el imposible de balancear la pulcritud estilística máxima con el tesón prolífico más envidiable; alcanzando en el proceso una capacidad de interpretar su país tan portentosa que no sorprende que –si vale la anécdota– tanto Obama como McCain le hayan tenido entre sus autores de cabecera. La promesa meditativa de su prosa (que le hace discípulo de Karl Barth) o las extendidas reflexiones sobre el adulterio y la contrición que le sigue, son todavía insuperables en sus escritos; por lo que difícilmente podría afirmarse que haya estado más interesado como autor en los macrocontextos que en la tirante microfísica de sus personajes. Y eso es todavía indispensable para entender nuestro mundo. Como no hace falta explicarnos sus elogios y galardones, podemos pensar que el ataque que Updike soportó recientemente –proveniente de los escritores más jóvenes, siendo Foster Wallace el más incisivo de ellos– responde quizás a un temor a emular los alcances, a vivir bajo una eterna sombra titánica; sombra capaz de esconder (aún en sus momentos más flojos) algunos de los esfuerzos más logrados de la escritura norteamericana reciente. Como el hijo que tiene que pelear con la idea de, eventualmente, llenar unos zapatos muy grandes. Pero ahora, cuando tendremos que comenzar a acostumbrarnos a no recibir uno o más nuevos “Updike” al año, y cuando ya el riesgo de sustituirle es algo superfluo –como innecesario fuera desde el primer instante; conmemoramos también el definitivo y merecido paso de ese coloso al panteón donde Herman Melville, Nataniel Hawthorne y Sinclair Lewis le esperan.

Updike at Rest.

N. del E.: Pase por nuestra habitual y querida Editorial "El Cuervo", guarida de jeques perversos y finolis rematados, donde encontrará un doble homenaje, en el que Joh Updike -con su habitual precisión y detallismo- comenta a un grandísimo colega, que este año alcanza fechas de homenaje: J.D. Salinger. Están entonces invitados a pasar por la guarida de los cuervos, que los tujsillos van por cuenta de la casa.

Historia averiada de la literatura portátil

2009-01-30T16:02:00.005-06:00

Texto presentado en el evento "Web 2.0 para todos - 1ª Cumbre de Voces Bolivianas"

Hace no más de dos años la comunidad bloggera boliviana –y uso comunidad con excesiva libertad– iniciaba su existencia de forma oficial, orgánica y quizás definitiva. La adquisición de una autoconsciencia plena, plasmada en el surgimiento de modos organizativos simbólicos y prácticos, convergía con un floreciente interés social y mediático por el soporte y sus productos. Sin duda era un gran momento para ser un bloggero en Bolivia. El momento fundante de la experiencia que se ha llamado blogósfera boliviana.

Durante ese tiempo, así como en el mundo los blogs han experimentado intensas transformaciones y avances, en Bolivia su crecimiento y consolidación ha continuado, aunque sin el momentum inicial ni con los alcances de otros contextos. Sorprende sin duda –considerado el pobrísimo estado de los medios tradicionales bolivianos– que los blogs y medios 2.0 no hayan conseguido establecerse como elementos conformadores de la realidad boliviana, en este caso desde el correlato social. Pero son otros cambios los que despiertan mayor interés, puesto que sin obedecer arquetipo alguno, la blogósfera boliviana ha mutado bruscamente en los últimos tiempos.

Las características de desterritorialización semiótica que ésta tenía, por ejemplo, han desaparecido. Ahora la lectura de cada blog demanda una actualización contextual que se replica en los encuentros bloggeros realizados -casi como queriendo eliminar este territorio sin territorio- primero en Santa Cruz y luego en La Paz, e incluso en éste [la cumbre de Voces Bolivianas]. Las ventajas léxicas del soporte tampoco se han aprovechado en plenitud, proliferando blogs empleados como sucedáneos de publicaciones físicas antes que ensayos, nativos del campo bloggero, por expandir las características distintivas del medio. Y finalmente, la arbitraria omisión de la primera comunidad de blogs bolivianos y sus remplazo por una iniciativa privada, ha terminado anulando el proceso de constitución social de la blogósfera boliviana –que ciertamente tenía numerosas falencias pero no carecía de legitimidad y se encaminaba con naturalidad preclara.

Pero no son todas invitaciones al lamento. Los blogs continúan ganándose espacio en la esfera pública, prueba de ello son las varias notas y secciones que se les dedica desde la prensa nacional. Lo mismo los blogs institucionalizados que mantienen entidades usualmente ligadas a los medios, la opinión pública o las artes. Se han publicado igualmente –incluso en revistas académicas, pero primordialmente en la blogósfera misma– interesantísimos artículos analizándola desde perspectivas sociológicas, comunicacionales, discursivas o tecnológicas. Estos procesos apuntan hacia la continuidad del desarrollo de la blogósfera nacional, pero no son indicios suficientes para determinar su actual situación, o posición, dentro de nuestra sociedad. Superada la vertiente estadística pura, habrá que esperar mayores y más claras manifestaciones en tales aspectos si es que se quiere establecer o inferir políticas organizativas en la blogósfera nacional.

Pero, ¿cómo se ve la blogósfera desde su interior? A pesar de una evidente desaceleración en su crecimiento y de la desaparición de algunos de sus exponentes más señeros, la blogósfera nacional continúa enriqueciéndose a diario. Atestiguamos así la aparición de voces cada vez más plurales, como las presentes en esta cumbre, y la constante participación de bolivianos dispersos en todo el país y hasta en el exterior; bloggeros migrantes que mantienen un contacto intenso con el país por medio de los blogs y sus tecnologías afines. También se ha producido una migración bidireccional entre los blogs y los medios de comunicación tradicionales, pues muchos periodistas y escritores han abierto su blog –casi en una movida desesperada para no ser arrollados por la tendencia–, mientras algunos bloggeros comenzaban a ver sus notas reproducidas en periódicos o revistas. Claro que todo esto con menor significatividad que en países donde ya existen semanarios completamente integrados por notas tomadas de blogs o donde se publican blogs en formato físico; pues en el país se da una simbiosis que parece ser más beneficiosa (por la pluralidad de enfoques) para los medios tradicionales que para los blogs (que ven condicionadas sus oportunidades de “éxito mediático” a la mitigación de las lógicas renovadoras propias de la escritura blogosférica). Es posible no considerar estas “transcripciones” de medios tradicionales –que ven el soporte de los blogs como un medio gratuito de publicación y nada más– como blogs per se, pues éstas revistas estarían publicándose sin cambios en papel o en una web pagada, por lo que tal relación no carece de polémica. Sucede algo parecido con la prosa [y poética, como acabamos de ver] absolutamente menor que suele plagar la mayor cantidad de los blogs nacionales e internacionales. A medias entre la ficción confesional y la narración maximalista de lo cotidiano, no tiene sentido quejarse de las virtudes literarias de los blogs, valor que jamás se han arrogado, cuando la prensa tradicional tampoco están mucho mejor en dicho ámbito, dejando escapar yerros de auténtica verguenza.

Los blog también han conseguido mantener intacta la polisemia que les es tan distintiva, conservando su potencial para dejar huellas productoras de interacciones textuales (a veces diferidas). Su escritura también se ha mantenido inalterablemente como un proceso lingüístico metafórico –en esto según Fauconnier, Turner, Lakoff y Johnson– y hasta se podría arriesgar uno afirmando que la creciente subjetivización de las noticias, que cada vez contienen más opinión y menos información, se entrelaza con la tendencia opinativa típica de la blogósfera, donde predomina lo subjetivo y personal sobre la data y exposición.

Un fenómeno que también se ha profundizado en el país es el relacionado al uso de las tecnologías web 2.0 (blogs particularmente) como dispositivos para la espectacularización del yo. Un canal para, como sugiere el nada gratuito título de esta nota, desencadenar al shandy homuncular de cada bloggero. Guy Debord presagiaba este fenómeno al hablar de la Sociedad del espectáculo, que Paula Sibila –autora de “La intimidad como espectáculo”– actualiza categorizando la blogósfera como el lugar de lo ex-intimo, sugiriendo una intuitiva "superación" de la realidad en los modos de los blogs, mientras abre un terreno indagativo vastísimo para las ciencias del comportamiento humano, que podrían deleitarse abocándose al análisis de la la ficcionalización de la vida privada o de la exposición del yo espectacularizado.

Cerrando esta intervención corresponde declararnos escépticamente optimistas –en un maravilloso oxímoron– frente a las perspectivas de la blogósfera boliviana. Torpedeada por los mismos problemas que han hecho de nuestro país el extraordinario estado que es, la comunidad bloggera ni es la fallida réplica social que pintan algunos ni el adolescente inocentón que sugieren otros. Lo real es aquello que vamos viendo hoy y que iremos percibiendo, de a poco, alrededor nuestro; y esto va construyendo el futuro blogosférico nacional. Debemos, eso sí, evitar convertir la blogósfera en un ghetto (influyente solamente en su reducida esfera de lectores/autores) o una logia (la penetración del internet en el país es un grandísimo tema pendiente, delimitando los alcances e influencia posibles de la blogósfera a temas socioeconómicos).

Siempre el espacio ideal para la expresión pluriarquica, los blogs han abierto y consolidado un ejercicio que permite y empodera a todos lo que decidimos usarlo como materializador de nuestros derechos; sea como plataforma gratuita de publicación, herramienta social, lúdica interface para “sacarle la mostaza” a todo el mundo, diario personal en versión digital, etc., etc. Lo que está indiscutiblemente claro es que llamarlos “nuevos e inexplorados” es ya imposible.

Javier Rodríguez: the Next Great Rock Critic

2009-01-19T14:27:00.004-06:00

Desde aquí queremos felicitar a nuestro querido Javier Rodríguez por haber obtenido el primer lugar en el concurso de crítica de rock organizado por la prestigiosa revista norteamericana Crawdaddy! En Diseccionando sabemos de todo el trabajo que hay detrás de este reconocimiento y esperamos que sea el primero de una larga serie.

Pueden leer el artículo que decidió a los jurados aquí.

No Asheton. No Stooges. No Fun.

2009-01-12T06:42:00.011-06:00

No había posibilidad de confundir esa melena rubia. El provocador sexual de turno no era quien recurriese a un puntiagudo braseare de Jean Paul Gaultier para volar las alarmas puritanas, sino un sujeto que –con gran contento– enseña el miembro, cada noche, hoy como hace cuarenta años. Ya por encima de los sesenta pero acompañado de la banda con la que básicamente se inventó antes de cumplir los 20, el semidesnudo demente que se contoneaba en el escenario del “Rock and roll Hall of Fame” era Iggy Pop, afortunadamente “completado” por los siempre estupendos Stooges (los hermanos Ron y Scott Asheton en guitarra y batería respectivamente, además de Mike Watt supliendo al malogrado Dave Alexander en el bajo). Así se zanjaba la polémica respecto a la inducción de la “reina del pop” [sic] en el salón de la fama del rock, y de paso Madonna se congraciaba al reivindicar a los padres del punk, que habiendo sido nominados ya en más de siete ocasiones, la tienen aún difícil para entrar a dicha “selecta sociedad”. Si bien es probable que el reciente fallecimiento de Ron Asheton termine por cuajar la tan postergada inducción, no creo que el reconocimiento institucional sea algo que preocupe especialmente a estos pioneros del punk. Como fuera, contando el inesperado link The Stooges – Madonna como uno de los momentos más extraños del año pasado y apenas empezando el 2009 con la noticia de la muerte de Ron Asheton, aprovechamos estas líneas para homenajear al desaparecido guitarrista.

Nacido en 1948 en Washington D.C., la vida de Ron Asheton está permanentemente ligada a dos ejes esenciales: Detroit y The Stooges. Aunque a la larga ambos terminarían ejerciendo la misma trascendental influencia en Asheton, pues de no haberse trasladado a Ann Arbor en 1963, no habría conocido a los otros miembros de la seminal banda, y mucho menos habrían podido crear a los Psychedelic Stooges en su sótano. El cambio permitió a Asheton pasar del acordeón a la guitarra, e introducirse en una escena en la que el rock de garaje era el lenguaje común.
A pesar de que su madre le compraba todos los discos de los Beatles o los Rolling Stones, no fue hasta que tuvieron de oportunidad de ver a The Who en Londres (en 1965) que los Asheton decidieron qué era lo que deseaban hacer como banda. El pandemónium hipnótico del cuarteto inglés les dio un vistazo del extremo al que aspiraban, un riesgoso estado alterado en el que la música empujaba al público y a los intérpretes al caos más puro.

Cuando conocieron al errático empleado de una tienda de discos llamado James Newell Osterberg –el futuro Iggy Pop– los Asheton decidieron finalmente iniciar una banda, que fue bautizada como The Psychedelic Stooges. Con otro amigo de la escuela en el bajo (David Alexander) y sin realmente saber tocar sus instrumentos demasiado bien, los Stooges decidieron hacer una suerte de rock vanguardista que incorporara algo de los Yardbirds, Harry Partch, Frank Zappa, Hendrix , los cantos gregorianos y la música budista. Así, intentaron crear una ópera rock de avanzada con una guitarra hawaiana de juguete haciendo de sitar y licuadoras, aspiradoras, viejos aparatos telefónicos y otros trastos caseros como efectos de sonido.
Casi sin proponérselo debutaron muy pronto, el día de Halloween de 1967, abriendo para los MC5 en un conocido antro local., el Grande Ballroom. Bordeando el arte performático entre los gritos de Pop y las fallidas evoluciones de cada uno en sus instrumentos –que obviamente apenas sabían tocar–, su impericia estalló en el escenario y consiguieron dejar al público azorado. Tristemente su próxima tocada, como teloneros de Cream, fue un desastre (probablemente debido a que su set completo duraba varios minutos menos que cualquier solo del trío inglés). Este incidente puso en pausa a la banda, que decidió replantearse su camino de inmediato.

Cuando regresaron en 1968, los Stooges no solamente habían quitado el Psychedelic de su nombre, sino que se habían transformado en una banda radicalmente distinta. Apuntando a la agresión sónica más pura, eliminaron cualquier señal de sofisticación musical y se aprestaron a barrer con todo a fuerza de una performance inmisericorde. Apoyados por la revista "Creem" y sus “hermanos mayores” MC5, los Stooges consiguieron inesperadamente un contrato discográfico con Elektra, que les ofrecía 25.000 dólares y un estudio listo para grabar. Tenían apenas tres canciones y una especie de jam desorientado con el que cerraban sus conciertos; no importó mucho y el cuarteto se lanzó a Nueva York jurando tener el material listo, pues allí John Cale los esperaba para comenzar a producir su debut.

Habiendo escrito la mitad del álbum la noche anterior de grabarlo (así afirmaba Ron Asheton, que se dividió con Iggy los deberes compositivos), Cale medió en esa inexplicable mezcla de los Doors y Velvet Underground que le había tocado producir, y sobrevoló con ellos los rincones más arty del sonido Stooge. Ron Asheton fue fundamental para la conformación del sonido del disco, gracias a su wah-wah enfurecido (debe ser el usuario más feroz de este pedal) y a las llamaradas distorsionadas de su guitarra, tocada siempre al extremo del acople. Autor de los mínimos pero perdurables riffs de “No fun”, “I wanna be your dog”, “Real cool time” entre otros, "The Stooges" de 1969 apenas conseguía capturar la demoledora potencia del grupo, que insistía en grabar con los amplificadores en 10 pero terminó entrando en el marco medianamente contenido que dibujó Cale.

Un fracaso rotundo en críticas y ventas, "The Stooges" sirvió para –a futuro– “fundar innumerables bandas”, muy a pesar de su estrepitoso fracaso inmediato. Sería tal vez la estela de John Cale y el similar efecto de su trabajo con la Velvet Undergound. Como fuera, cambiando de productor y en busca de alguien capaz de plasmar su sonido “auténtico” y descarriado, grabaron en 1970 "Fun house", recurriendo al viejo tecladista de los Kingsmen para guiar la empresa. Y la idea resultó fructífera, dado que se consiguió capturar el torbellino sonoro de la banda, a la que se le añadió el saxo de Steve McKay, elemento disruptor esencial y casi una zambullida en el free jazz. El resultado fue, nuevamente gracias a la imponente guitarra de Ron Asheton –menos apoyada en el wah-wah pero desatando una tormenta de distorsión sobre la furiosa base de su hermano Scott–, un tour de force inaudito. Bautizado como la “casa de diversión” donde estos punks dormían las borracheras o tomaban ácidos con hippies confundidas, el disco elevó el ataque de lava guitarrístico de Asheton a un nivel en el que podía codearse con innovadores más rigurosamente formados, pues lo que los Stooges estaban haciendo (lo decían ellos mismos) no era sino sus propias versiones de Albert Ayler, Ornette Coleman y hasta John Coltrane.

De algún modo la historia de los Stooges termina con el último chirrido de “L.A. Blues”, atonal freak out con el que cierran "Fun House". Desmembrados por el alcohol y la heroína –sólo Asheton pudo salvarse de esa adicción–, el descalabro comercial de su segundo álbum y la consecuente recisión de su contrato con Elektra acabaron por desbandarlos. Y aunque en 1973 David Bowie convenció a su disquera para que contrataran a su amigo Iggy y los Stooges, e incluso produjo "Raw Power" (a la sazón tanto el último disco de la banda en 35 años como el primero en dejar huella entre otras bandas); el hecho de contar con James Williamson en la guitarra y degradar a Ron Asheton al bajo, hace de este disco –no por ello es menos influyente o genial– un apunte marginal en la carrera del guitarrista original de los Stooges. Y por mucho que Ron se apañó para tocar el bajo con furiosa solvencia, el tercer fracaso consecutivo y los problemas experimentados en la producción lograron separar definitivamente al grupo, que con el auspicioso arranque solista de Iggy y la muerte de Dave Alexander a causa de una pancreatitis en 1975, vio cerrarse el capítulo más notable de su historia.

Luego de la disolución de la banda Ron Asheton adoptó un perfil relativamente bajo para las próximas décadas, a pesar de que bandas como los Pistols o The Damned no se empachaban de mencionarlos como sus influencias. Y aunque probó suerte como actor, no llegó a alejarse de la música y se unió a The New Order en 1974, una especie de superbanda del proto punk que no tuvo impacto. En 1976 Asheton volvió a encontrarse en la senda “vanguardista” con Destroy All Monsters, una banda que daba el salto hacia el post-punk heredando lo mejor de los Stooges y en donde la preciosa Niagara presagiaba el No Wave al señalar que el camino entre la primera Velvet Underground y Sonic Youth debía pasar necesariamente por los Stooges. Lastimosamente la escasísima repercusión de este grupo termino igualmente condenándolo a una prematura desaparición.

Ya acostumbrado al fracaso, Asheton se abocó a las presentaciones en vivo, y alternó en el supergrupo de punk australiano New Race, que a inicios de los 80 incluyó a miembros de Radio Birdman, MC5 y los Stooges. Fue justamente un nuevo “rejunte estelar” el que propició la más reciente reaparición de Ron Asheton, que cuando fue convocado para grabar el soundtrack de "Velvet Goldmine" (Todd Haynes, 1998) se hizo amigo de varios músicos que lo idolatraban: Mike Watt, J. Mascis, Thurston Moore y Mark Arm, que no solamente quedaron encantados con la posibilidad de tocar con él, sino que lo invitaron a transformar este eventual experimento en una banda permanente, y hasta grabaron juntos un disco. (todavía iinedito) Pero a pesar del hundimiento de la idea, convocando nuevamente a su hermano Scott, Ron armó una nueva versión de los Stooges a partir de este experimento, contando a Mike Watt en el bajo y a J. Mascis en la segunda guitarra. Sorprendido por la recepción que tuvo esta reencarnación, Iggy Pop se apareció en uno de sus conciertos y desde entonces (2003) se reinició oficialmente la andadura Stooge, manteniendo a Watt en el bajo y hasta recuperando al viejo saxofonista Steve McKay.

Y aunque lo más relevante de esta reunión son las presentaciones “en vivo” –que a pesar de los años no han perdido su potencial revoltoso ni la sorprendente avalancha energética, ambos absolutamente memorables–, la banda también grabó un nuevo disco en 2007. Titulado "The weirdness" y esta vez creado junto al genial Steve Albini, el disco no es malo, pero sí queda como una adición muy menor al tríptico original del grupo. Durante todo 2008 la banda proseguiría su gira sin mayores sobresaltos, por lo que no deja de sorprender que Ron Asheton haya aparecido muerto en su casa de Ann Arbor. Probablemente el más saludable de los Stooges, Asheton aparentemente falleció a causa de un fallo cardiaco, dejando seriamente comprometida la continuidad de la legendaria banda, pues hay que tener agallas para querer llenar los zapatos de un guitarrista tan influyente como él. Salvo que James Williamson –actual vicepresidente de Sony Electronics– decida dejar el terno y retomar la guitarra, la certeza del final de los Stooges es tristemente casi total.

Precursores de casi todas las formas musicales que incluyan guitarras subidas y agresividad, al pretender inventar una nueva forma de blues -dado que la idea de adolescentes blancios recociendo el blues ya les parecía agotada- los Stooges descubrieron que el truco estaba en esencialmente saltarse el blues, exorcizarlo del rock. Tiene así total sentido que el wah-wah sea usado por Ron Asheton como si de una bomba de gasolina se tratase y ya no con la seductora actitud bluesera; lo mismo para la batería y el “four to the floor” carente de ese swing canónico. Ron Asheton fue en todo esto tan fundamental como Iggy Pop, y no en vano es uno de los guitarristas más influyentes del rock, casi tan robado en el cuartel punk como James Brown en la música negra. Siendo The Stooges una estupenda síntesis de todo el garaje rock estadounidense y de lo que la invasión británica llevó a ese país, tanto John Zorn como Jay Reatard siguen acercándose al arte desde la sombra de los de Detroit. Y es que el mundo no ha cambiado demasiado; sigue hundiéndose en una espiral de caos sobre la que no tenemos control. Y ese fue el sonido de los Stooges, de la guitarra de Ron Asheton, de la estampida de su hermano Scott, de la inundada demencia de Dave Alexander y sus bases, del poseso Iggy Pop perdiendo los pantalones en el escenario. Jamás debe pasársenos que Stooge en español significa chiflado. Y tal vez ese es el mayor cumplido que le han hecho jamás al mundo, y la música de este inagotable cuarteto el mejor de sus retratos.

Aviso: Javier Rodríguez, the next great rock critic

2008-12-21T23:48:00.004-06:00

Tenemos el gusto de anunciarles que nuestro querido Javier Rodríguez C. ha sido seleccionado por la prestigiosa revista Crawdaddy! como uno de los tres mejores nuevos críticos de rock. Ahora, Javier tiene la oportunidad de ser el "next great rock critic" de esta publicación; su texto, titulado "And the rockers red glare", compite por los votos de los lectores; los invitamos a leer su artículo y, si les gusta, a votar por él aquí.

Aviso solicitado: ahorabolivia.blogspot.com

2008-10-18T15:40:00.002-05:00

Periodismo ciudadano digital, por fin en serio. Los invitamos a visitar y a colaborar con ahorabolivia.blogspot.com .